• 1 Utilizo la traducción de Aurelio Espinosa Pólit, en Virgilio, Obras completas.

1Cuando en su sexta égloga Virgilio se aprestó a celebrar a Varo, al gobernador Alfeno o al procónsul Quintilio, aquí poco importa, consciente de la advertencia —incluso, del tirón de orejas— recibida de Apolo Cintio por la pretensión de cantar reyes y combates («cum canerem reges et proelia», v. 3; «iba a cantar contiendas de magnates»1), el poeta mantuano pensó bien en limitarse a los «arbusta … humilesque myricae» (IV. 2: «los boscajes y humildes tamarices»), para que todo el bosque resonase con el nombre de la persona a la que la égloga estaba dedicada:

• 2 Rivers, 1972, p. 130.

2Quien, en cambio, con «syracosio versu» («verso siracusano») se halló entre los que «dicere laudes / … cupiant et tristia condere bella», fue Garcilaso de la Vega, quien en la égloga segunda no titubeó en insertar «a brief epic poem (lines 1154-1828), the first classical epic to be writen in Renaissance Spanish», como Elias L. Rivers ha definido la segunda mitad del poema2. Por otro lado, todavía no se ha apagado del todo el eco del severo juicio de Fernando de Herrera acerca de esta égloga: «prolijamente [Garcilaso] trae este lugar», por más que el símil que le sigue pudiera constituir motivo de orgullo para cualquier poeta: «Tal dicen que es en aquel maravilloso epitalamio de Catulo la pintura de Ariadna».

• 3 Las citas están tomadas de Herrera, Anotaciones, pp. 863-864, donde modernizo la grafía. Sobre la c (...)
• 4 La definición se lee en Rivers, 1972, p. 132. Véase también Lapesa, 1948, quien, a propósito del re (...)

3No es este el lugar para volver sobre la vexata quaestio del contraste entre las dos o más partes de la égloga española y ni mucho menos, naturalmente, del carmen catuliano. Más bien, hay que decir que la conclusión del mencionado comentario de Herrera, al invertir sorprendentemente el juicio inicial, en virtud de la remisión a un precepto ciceroniano, por el que «no se debe llamar largo lo que no se puede decir con más breves palabras», nos lleva al argumento que será objeto de estas páginas. Herrera, de hecho, termina su nota afirmando que «aunque en este discurso se extiende Garci Lasso en alabanza de la casa de Alba, podremos decir que no es prolijo, sino breve»3. En efecto, más que un «miniature epic poem»4, la segunda mitad de la égloga garcilasiana es la «alabanza de la casa de Alba», aunque es necesario añadir inmediatamente que, como pronto veremos, épica y panegírico mantienen unos vínculos muy estrechos, que se remontan a una fase crucial de la formación del discurso laudatorio. Sin embargo, antes de concentrar definitivamente nuestra atención en la segunda parte de la composición, conviene dedicar alguna breve consideración a la obra en su globalidad y a los modelos que la inspiraron, puesto que eso nos permitirá circunscribir el estudio tan solo a la parte conclusiva con más solidez, con la finalidad de considerar, primero las partes y la contextura que forman el panegírico, y de examinar, luego, la presencia en él de numerosos recursos temáticos y estilísticos, propios de la tradición épica.

• 6 Sobre la égloga encomiástica neolatina, puede consultarse el cap. IX, «New Uses of Pastoral: Public (...)

5No hay ninguna duda de que la composición garcilasiana se incluye en esa tradición que, en última instancia, puede hacerse remontar a la cuarta égloga virgiliana (40 a. C.), en conformidad con el voto proemial del poeta por el que «silvae sint consule dignae» o, todavía más atrás, al idilio teocriteo con el Encomio de Tolomeo (272 a. C.). Se trata, sin embargo, de una tradición que, aun en la inmensa variedad de soluciones con que la modalidad panegírica se realiza cada vez a lo largo de los siglos, y por muy frágil y transparente que sea la cobertura de la función pastoril con la que la pieza encomiástica se concibe, el código bucólico no pierde nunca del todo su autonomía, ni abandona nunca completamente su identidad genérica6.

• 7 Boiardo, Pastoralia, p. 8; «volvió a llevar el nombre de Hércules por el nombre y los méritos».

6Basta dar un rápido vistazo a los textos citados por Fernández-Morera para darse cuenta de la veracidad de esta afirmación. Dentro de los confines del género pastoril se realiza, de hecho, la voluntad de alabanza del duque Ercole d’Este en algunas églogas latinas de Matteo Maria Boiardo, en las que el intento cortesano y adulatorio se obtiene a menudo insinuando el paralelo entre el Hércules mitológico y el estense, el «novus Alcide» (I, 43), que «rettulit Herculeum meritisque et nomine nomen» (I, 44)7. En cuatro de las diez églogas, en las que el poeta ferrarés da cabida al elogio, la sección laudatoria, en rigor, no alcanza nunca un amplio desarrollo, ya que no sobrepasa la decena de hexámetros en la primera, hasta rozar los sesenta en la cuarta. La parte dedicada al encomio, por otro lado, es siempre muy limitada temáticamente, ya que se ciñe a la ilustración de un único motivo, que varía en las composiciones interesadas: el buen gobierno de Ercole, en la primera; la profecía de la edad de oro con el reinado de un futuro señor que asume obviamente la semblanza de Ercole d’Este, en la cuarta; la historia de la estirpe itálica hasta los gloriosos representantes de la clara gens estense, Borso y el mismo Ercole, en la sexta; la celebración del Hércules antiguo como arquetipo del estense, confiada al canto de Orfeo, en la décima y última.

• 8 Vela, 1998, p. 245.
• 9 La edición del Tirsi de la que cito se halla en Vela, 1998, pp. 273-292.

7Considerada «uno dei prodotti qualitativamente più alti della letteratura feltresca del primo decennio del Cinquecento»8, la égloga Tirsi, fruto de la colaboración de dos autores, Baldassar Castiglione y Cesare Gonzaga, fue compuesta y representada —según la reciente datación— en los carnavales de 1508 ante los cortesanos de la corte de Urbino. En las quince octavas (33-47), pronunciadas por el pastor Dameta, se tejían las alabanzas de la «dea la qual tanto si noma» (19.6), de sus ninfas, de los pastores que le rinden honores con sus cantos, sin que faltase una rápida alusión al «buon pastore el qual governa / I campi lieti e le contrade sante» (50.3-4)9. Los cortesanos que asistieron a la representación lo tuvieron muy fácil a la hora de identificar las transparentes alusiones a Elisabetta Gonzaga, a las damas de corte, a los diferentes poetas indicados (Pietro Bembo, Giuliano dei Medici, Ludovico Canossa y otros) y al mismo duque Guidobaldo di Montefeltro, respectivamente, asistiendo de esta manera, en virtud del recurso basado en la transfiguración encomiástica, a la mitificación de la corte de Urbino.

• 10 Cian, 1888, p. 241.
• 11 Cito de Cian, 1888, p. 241; «¡Viva! Julio renueva la edad de oro, decid: “¡Viva! El justo Julio ren (...)

8Realmente insignificante resulta, por último, la parte laudatoria en las tres églogas latinas compuestas por el académico colocciano Pietro Corsi, que fueron representadas ante Julio II, en el bienio 1509-1510, y en las que —como ha escrito Vittorio Cian— se leen sucintas «adulazioni all’indirizzo del papa roveresco»10. En la primera de ellas, por ejemplo, representada el día de la Asunción de 1509 en la basílica de Santa Maria Maggiore, «coram Julio II Pont. et quatuor cardinalibus spectantibus», que presenta una trama vagamente similar a la segunda égloga garcilasiana (el pastor Coridone, tras haber sido salvado por Mopso del intento de suicidio, a causa del amor infeliz por Delia, «ex amatore fit theologus», concluye l’Argumentum), el elogio se limita a la siguiente expresión de júbilo, puesta al final de la obra: «Iulius io revocat melioris saecla metalli, Dicite io Iustus nova saecla fecit Iulius»11.

• 12 Béhar, 2010, II, p. 590.

9La referencia a la égloga encomiástica, con relación a la composición de Garcilaso, ha sido retomada recientemente por Roland Béhar en su valioso trabajo de tesis, donde el autor, tras haber subrayado que «louer le prince dans une églogue n’est pas, en soi, novateur. Les exemples son nombreux de cette alliance»12, cita, para el ámbito hispano, los textos de la Égloga interlocutoria, compuesta por Diego de Ávila, y el de la Divinal Victoria de Orán de Martín de Herrera, mientras que, en el contexto napolitano, menciona la Farsa de lo imagico de Pietro Antonio Caracciolo. Sin embargo, tampoco para las obras citadas por el joven garcilasista francés sería inútil añadir alguna breve consideración, con el fin de resaltar mucho más el significado y la novedad que presenta la égloga del toledano. En efecto, en lo concerniente a la primera obra mencionada, como sintetiza su editor más reciente:

• 14 La sección está introducida por la rúbrica: «Aquí comienza a alabar al Gran Capitán» y corresponde (...)
• 15 No se conoce la fecha exacta de la publicación de la Égloga, pero no debió de ser posterior a 1511, (...)

10En realidad, el único elemento laudatorio de la pieza lo constituye el breve diálogo entre el padre del novio, Alonso Benito, y el casamentero, Montoya, en el que en un puñado de versos el primero de los dos teje las alabanzas de Gonzalo Fernández de Córdoba, el Gran Capitán de los Reyes Católicos14, a quien está dedicada la obra, al haber sido escrita para ser representada en 1509, con motivo de los esponsales de Elvira, hija única del famoso militar15.

• 16 Herrera, Historias de la divinal victoria de Orán, II, pp. 153-155.
• 17 Herrera, Prólogo, en Historias de la divinal victoria de Orán, II, pp. 18-19, donde modernizo la gr (...)

11Respecto a las Historias de la divinal victoria de Orán del aragonés Martín de Herrera (Logroño, Arnao Guillén de Brocar, 1510), se trata de una obra más amplia, formada por unas quinientas coplas, y que, por lo que atañe al género, es, en efecto, como precisan los autores del magnífico estudio que acompaña la edición del texto, «una historia en verso, una historia poética» que cuenta la toma de Orán (1509), a la que no es ajeno «el resplandor heroico de la épica, una épica visionaria y sagrada», que ha merecido la definición de «épica piadosa»16. Pues bien, en el centro del tríptico que compone la obra, entre los seis capítulos de la Divinal conquista de Orán en verso y los otros tantos capítulos de la Historia de la destrucción de la gran Jerusalén, con el asedio y la conquista de la ciudad santa por Vespasiano y Tito, se sitúa la Égloga de unos pastores sobre la misma conquista de Orán, de la que por desgracia solo se conservan 40 versos. Por otra parte, la égloga que, como indica el autor en el Prólogo, «con sus personajes y aparato se presentó en la villa de Ávila con ciertos villancetes», fue incluida en las Historias para que la empresa realizada por el cardenal Cisneros fuera disfrutada y comprendida por todos: «a esta causa, empezando de los más rudos y imbéciles, pongo en fin una égloga de unos pastores, […] por que todos hayan de gustar y gozar de lo que no es de pasar debajo de nube»17.

• 18 Parenti, 1976.

12Por último, la obra del napolitano Pietro Antonio Caracciolo —como su mismo título indica— es una farsa, compuesta según el metro de la frottola, en la que un mago, que es el protagonista de la obra, evoca con sus artes las sombras de tres espíritus excelentes, las de Aristipo, Diógenes y Catón, las cuales, aparecidas en escena sobre la barca de Caronte, exponen sus teorías. Se trata de una farsa —ha escrito Giovanni Parenti— «dove l’apparato mitologico e filosofico […] serve in ultimo all’elogio di Ferrante I, al cui cospetto fu recitata dall’autore stesso nelle vesti del protagonista»18, pero las alabanzas no sobrepasan los pocos endecasílabos fragmentarios que los espíritus le dirigen al rey y que, por tanto, están muy lejos de corresponder al género panegírico, como, por lo demás, declara el propio mago en los siguientes versos dirigidos al monarca:

• 20 En realidad, existe una importante diferencia entre el elogio (épainos) y el encomio (enkómion): «l (...)

13En todos los casos a los que hemos aludido hasta ahora, los citados por Fernández-Morera y los evocados por Béhar, así como en otros que se habrían podido mencionar, resulta evidente que a la parte de la égloga reservada a la laudatio —al menos, cuando se trata realmente de égloga— le falta todavía muchísimo, en cualquier caso, para alcanzar ese desarrollo autónomo que, por dimensión cuantitativa y por modalidad de realización, la capacitaría para asegurar la inclusión de un auténtico panegírico dentro de la égloga encomiástica20.

• 21 Pellicer, Lecciones solemnes, p. 616 b, donde modernizo la grafía y la puntuación. Pellicer se refi (...)

15Cuando, casi un siglo después de la composición de la égloga de Garcilaso, en las Lecciones solemnes (1630), José Pellicer escribió el preámbulo a su comentario del gongorino Panegírico al duque de Lerma, no renunció a trazar, en cuatro columnas, una breve historia del género desde sus lejanos orígenes en Grecia hasta algunos ejemplos producidos en la España de su tiempo. Inútilmente, sin embargo, buscaremos allí el nombre del eminente toledano, ya que, tras haber tratado la época clásica, «acercándonos más a nuestro siglo», inmediatamente antes de mencionar el coetáneo panegírico de fray Hortensio Félix Paravicino a Felipe III, el literato aragonés hace referencia a algunas composiciones, más o menos conocidas, que pertenecen a la etapa humanista-renacentista de la reanudación y desarrollo del género clásico, cuando «escribieron panegíricos […] Hermolao Bárbaro a Federico Augusto, y Maximiliano César; a Filipo el Hermoso volviendo de España en nombre de su patria, Erasmo; Pandulfo Colenucio a Maximiliano Rey de Romanos; George Sauro al invictísimo Carlos Quinto, y Fernando su hermano»21.

• 22 Sobre el género epidíctico y el encomio, es obligatorio mencionar el vasto estudio de Pernot, 1993. (...)
• 23 Ruiz Yamuza, 2000, p. 306. Para los retóricos de la Segunda Sofística, véase la edición y traducció (...)
• 24 Sobre la difusión de los Progymnásmata de Hermógenes en la traducción latina de Prisciano, Curtius, (...)

17Si bien la teoría del encomio ya estaba presente y bastante elaborada en la Retórica a Alejandro de Anaxímenes y se desarrollaba plenamente en Aristóteles (Retorica, I, 9)22, es en la Institutio oratoria de Quintiliano, en un capítulo del tercer libro titulado «De laude et vituperatione», donde se encuentra un esquema articulado, aunque sintético, de la laus hominum (III, 7, 10-18), basado en la distinción de los tres tiempos: «quodque ante eos fuit quoque ipsi vixerunt, in iis autem qui fato sunt functi etiam quod est insecutum» (‘el tiempo que les ha precedido, aquel en el que han vivido y, para los ya muertos, el que les ha seguido’). Sin embargo, fueron los Progymnásmata, o sea, los ejercicios retóricos codificados por los maestros griegos de la Segunda Sofística (Teón, Hermógenes de Tarso, Aftonio), ya conocidos en el Occidente medieval a través de la traducción latina de Prisciano, los Praeexercitamenta, los que suministraron un nuevo y decisivo modelo retórico para la formulación del género panegírico, cuyos resultados, respecto al planteamiento teórico de los anteriores tratados de Anaxímenes y Aristóteles, «no son más que simplificaciones, excesivas en muchos casos, de lo que allí se expone»23. Simples modelos, o sea, instrumentos menos complejos desde el punto de vista teórico, y, por tanto, de mayor eficacia en la práctica del pequeño discurso, como sucedió con el caso de los ejercicios preliminares atribuidos a Hermógenes que, en la traducción de Prisciano, gozaron de amplia difusión y tuvieron un gran influjo en la Edad Media latina, y todavía después, en pleno auge renacentista y en el Siglo de Oro español, junto con el manual de Aftonio, en este caso en la traducción latina del siglo xv de Rodolfo Agrícola24.

• 25 Sobre la diferencia entre elogio del príncipe y elogio de particulares, Quet, 2003, pp. 86-89.
• 26 Mack, 2011, p. 28. Las ediciones autónomas de los tratados de Menandro aparecieron sólo a mediados (...)
• 27 Pernot, 1993, I, p. 78: «[Menandro] est un point d’aboutissement autant qu’un point de départ. Outr (...)

18Aun así, es a un comentarista de los Progymnásmata de Hermógenes y de Minuciano, autor de dos Tratados de retórica epidíctica de finales del siglo iii, probablemente, a quien se le debe no solo la elaboración de un esquema laudatorio que se presenta más rico y articulado, sino sobre todo la introducción de una variación teórica del encomio que coincide con el discurso de alabanza del príncipe, el basilikòs lógos, que se diferencia en términos significativos de la laus hominum, como elogio de los particulares25. Sabemos que en época moderna los dos tratados de Menandro sobre los géneros epidícticos conocieron ediciones autónomas más bien tarde con respecto a los años que aquí nos interesan, los de la composición de la égloga garcilasiana, pero fueron publicados por primera vez, con un par de lagunas, en la importante edición aldina de los Rhetores Graeci (Venecia, 1508-1509) y, además —como se ha escrito muy recientemente— ellos «exercised further influence in manuscript and through Poliziano’s lectures and Scaligero’s Poetices libri septem»26. El hecho es que, de todas formas, el basilikòs lógos o discurso de alabanza del príncipe con el que se abre la serie de los dieciséis discursos de temática muy diversa que componen los Perí epideiktikôn, o sea, el segundo de los tratados mencionados, expone la teoría a la que, de forma más o menos directa, se ajustan los panegíricos griegos y latinos. De alguno de estos, pertenecientes a la tradición panegírica anterior, Menandro pudo recoger varios elementos del modelo retórico formulado en su tratado, a la vez que ese mismo modelo se ofrecía, como boceto a seguir o llenar de contenidos concretos, a los otros panegíricos de época posterior27, entre los que sobresalen las composiciones de Claudiano, sobre las que deberemos volver pronto. En definitiva, incluso prescindiendo de su conocimiento directo, el tratado de Menandro, por las estrechas relaciones que lo ligan con toda la tradición panegírica, ya sea teórica como práctica, suministra el más conveniente esquema de puntos de referencia a la hora de identificar las partes o los topoi y de reconstruir la contextura o la dispositio en los que se funda el panegírico al duque de Alba. Ahora bien, las diez partes principales que, enmarcadas por un prólogo y un epílogo, forman el discurso de alabanza imperial en la elaboración de Menandro el Rétor, han sido resumidas rigurosamente en un esquema que Jesús Ponce Cárdenas ha situado en el párrafo inicial de su reciente e imprescindible estudio del Panegírico al duque de Lerma gongorino. Lo reproduzco aquí a beneficio del lector, con el objeto de mostrar cómo el panegírico garcilasiano al duque de Alba, aun habiendo sido construido bajo la sustancial fidelidad al modelo retórico, se aleja de él en más de un aspecto, dando origen a un texto de relevante originalidad tanto en la ideación de los topoi, como en la textura de la dispositio:

• 29 Un esquema parecido sacado del estudio de Burgess, 1920, sobre la base de Quintiliano, presenta Aza (...)
• 30 Véase Menandro el Rétor, Dos tratados, p. 160.

19Ya de esta presentación esquemática29, con relación al modelo retórico derivado de Menandro, se advierten claramente algunas macroscópicas diferencias, entre las que es posible notar la ausencia de algunas partes, como las relativas a la patria, a las actividades o etopeya, a la descendencia, o bien la dilatación de otras, como en el caso de la sección sobre la esposa, y más teniendo en cuenta que, a una atenta lectura del modelo originario, el espacio destinado a la esposa no tiene carácter autónomo, sino que se subordina a la porción de discurso que correspondería a la virtud de la templanza, de la que —según el rétor helenístico— el emperador debe dar prueba en tiempo de paz30. Pero vayamos por partes, aunque con la necesaria brevedad, porque conviene insistir en que no es este el lugar para un estudio exhaustivo de todo el panegírico como tal.

• 31 Todas las citas están sacadas de Garcilaso de la Vega, Obra poética, pp. 141-222.

20El proemio, con la inicial invocación a las ninfas y a los faunos por parte de Nemoroso (vv. 1154-1160), marca una discontinuidad respecto al género bucólico, debido a la explícita referencia, si no a la grandeza del tema que se apresta a tratar, al menos a su carácter extraordinario: «diré cosas estrañas y espantosas» —anuncia el pastor—, a las que no se adaptan ni los modos pastoriles, ni los instrumentos que los producen («que ni los [modos] pastoriles ni el avena / ni la zampoña suena como quiero», vv. 1158-1159)31. El lector de la égloga queda avisado, así, del paso al canto de las «cosas mayores», según la lección virgiliana («paulo maiora canamus», Buc., IV, 1; ‘cantemos cosas un poco más grandes’), para las que es necesario un estilo más alto, que sea dictado directamente por las semidivinidades de los bosques invocadas por Nemoroso. De hecho, en la segunda mitad del proemio, el panegírico se introduce como la representación de la vida y de las hazañas del joven Fernando, esculpidas en la «labrada y cristallina urna» por el viejo Tormes, presentado como una divinidad fluvial con figuración antropomórfica (vv. 1161-1180).

• 32 El doble símil con la «rosa matutina» y con el «lirio blanco» se lee en los vv. 1254-1266. Para los (...)

21El panegírico comienza con la mención de los tres antepasados de Fernando: García de Toledo, primer duque de Alba (vv. 1181-1187), su hijo don Fadrique, que capitanea las tropas españolas, primero contra los moros de Granada y, luego, contra los franceses en Navarra (vv. 1187-1214), y, por último, el padre de Fernando, García, en cuya «muerte gloriosa» se demora el texto con la descripción de su denodada lucha entre innumerables enemigos durante la expedición contra la isla africana de los Gelves, que se concluye con el recurso al símil homérico y virgiliano del brote o de la flor cortados, con el que se comparan las muertes de jóvenes guerreros32. Por otro lado, la ausencia de cualquier referencia a la patria se justifica por el contexto en el que el panegírico está incluido, ya que, antes de introducir al personaje de Severo, Nemoroso ha tenido la ocasión de describir con abundancia de detalles y, sobre todo, con considerables palabras de alabanza la «tierra d’Alba», donde el italiano se ha refugiado al alejarse del patrio y sangriento «campo placentino», y donde «se halla lo que se desea: / virtud, linaje, haber y todo cuanto / bien de natura o de fortuna sea» (vv. 1056-1058). Imposible, además de inútil, celebrar con más alabanzas la patria de Fernando en el exordio del panegírico.

• 33 Para el comentario del Brocense, véase Gallego Morell, 1971, p. 295, B-194, 196, 197. Por lo que se (...)
• 34 Aunque no trate de la relación entre los versos sobre el genetlíaco de Fernando y los del genetlíac (...)

22Los versos dedicados al relato del nacimiento del duque están inspirados, como señaló por primera vez el Brocense, en el genethliacon de Hipólito d’Este, que Garcilaso leía en el último canto del Orlando furioso33. La representación de las divinidades que acuden ante el recién nacido (vv. 1284-1301) es, sin embargo, una significativa ampliación de los cuatro únicos endecasílabos que Ariosto emplea para la misma circunstancia. Además, la presencia de Júpiter que, junto con Mercurio, Marte y Venus, aparece en el cortejo divino del poema italiano, es sustituida por la de Apolo y las Musas, que «en llegando / por orden abrazando todas fueron / al niño, que tuvieron luengamente» (vv. 1288-1290)34.

• 35 Para la doble indicación (Homero, Ilíada, XVIII, 56 y Teócrito, Idilios, XXIV, 103-104), véase Mele (...)
• 36 Se trata, como es sabido, de un personaje histórico, el fraile dominico Severo Marini o Varini, que (...)
• 37 Con relación a la referencia de la «cortesanía» de Juan Boscán, Morros conjetura dos posibles fecha (...)

23La mayor parte del texto que corresponde a la cuarta sección de nuestro esquema la ocupa el relato de la educación recibida por el vástago de los Alba, mientras que en no más de tres versos (1302-1304) se resume su crecimiento, con el recurso al símil homérico y teocriteo de la planta que echa raíces35. Luego, la urna tiene esculpidas las figuras de los dos preceptores que contribuirán a la formación del joven Fernando: el viejo Severo, a quien le corresponderá infundir «la doctrina / al ánima divina deste mozo» (vv. 1324-1325), además de conferirle —al parecer— la instrucción militar, suministrándole «los aparejos de Marte» (v. 1354)36; y un joven Juan Boscán, de quien el muchacho aprenderá esa «cortesanía de que lleno Fernando tuvo el seno y bastecido» (vv. 1345-1346), enriqueciéndose así de todas las virtudes que, por ser esenciales en tiempos de paz, harán de él un perfecto cortesano37.

• 38 Sobre la identificación de la «ninfa de Diana» con la prima y esposa de don Fernando, María Enríque (...)

24Particularmente amplio y complejo, como decíamos, es el fragmento sobre la esposa, que se articula en tres momentos: el encuentro con la bella ninfa dormida, que se revelará como su futura esposa (vv. 1362-1378); el duelo nocturno con un desconocido caballero, identificado con un posible rival en amores del joven duque (vv. 1379-1400); el matrimonio con María Enríquez, narrado con el recurso a elementos propios del género del epitalamio (vv. 1401-1418)38.

• 39 Varios estudiosos, en sus contribuciones sobre la Égloga Segunda, han subrayado este aspecto de la (...)
• 40 Reproduzco, adoptándola con la máxima cautela, la definición de «categoría de lo heroico, más elást (...)

27Ya he señalado algunas de las más evidentes diferencias por las que el panegírico al duque de Alba diverge del modelo ofrecido por el tratado de Menandro. El hecho es que Garcilaso construye una pieza que, aun amoldándose totalmente al género panegírico del que —como he mostrado en breve síntesis— presenta las partes y la contextura, por otro lado, se adapta perfectamente al significado global de la obra de la que el mismo discurso laudatorio es parte integrante. Un hilo conductor, de hecho, recorre el panegírico, que dota de continuidad y de organicidad la estructura de la entera composición. Se trata del antiguo tema de la rivalidad de Marte y Venus, cuyo antagonismo, sin embargo, en el relato de la vida y las hazañas de Fernando, da lugar a una propicia alternancia de superioridad por parte de una o de otra divinidad, llegando a generar en el laudandus una perfecta armonía de las inclinaciones o actitudes. Fruto de una sabia y providencial dependencia tanto de Marte como de Venus, la existencia y las acciones de Fernando serán encaminadas en igual medida al ejercicio militar y al placer erótico, gracias a esa ideal concordia de «terneza» y «dureza» (vv. 1367-1368) que preside su glorioso destino de valeroso guerrero y de esposo satisfecho39. Pero —repito— no es este el lugar para una reflexión más profunda sobre la íntima conexión de las partes y sobre la coherencia de significado que es posible reconocer como caracteres constitutivos de la égloga segunda en su globalidad. En cambio, es al panegírico como carmen heroicum y, por tanto, a su confluencia con el género épico a lo que conviene que dediquemos ahora nuestra atención40.

• 41 Blanco, 2011, p. 24.
• 42 Fo, 1982, p. 33; pero ya Cameron, 1970, si bien limitadamente a aspectos parciales, había notado qu (...)
• 43 Fo, 1982, p. 64.
• 44 Las obras mencionadas de los cuatro continuadores de Claudiano están analizadas en los capítulos IV (...)

28En las páginas anteriores, hemos visto que, en la composición del panegírico al duque de Alba, Garcilaso seguía la pauta del discurso de alabanza del príncipe, del que Menandro había ofrecido en su tiempo un modelo teórico bien ensamblado. Naturalmente, para adoptar el esquema que en él se proponía, un poeta renacentista no tenía por qué conocer directamente el tratado del rétor helenístico, puesto que disponía igualmente de la facultad de adoptarlo a través de las obras concretas que —como ya he tenido ocasión de precisar— pertenecían a la tradición griega y latina, anterior al mismo Menandro, o bien —y, diría, más verosímilmente— a los panegíricos latinos de época posterior, que, por otra parte, habían tenido la oportunidad de inspirarse en el modelo del rétor helenístico. Pues bien, entre los escritos en latín no cabe la menor duda de que resultan fundamentales, en el sentido literal del término, los panegíricos de Claudiano, no porque éstos no se sirvan a su vez de modelos retóricos como el de Menandro, o porque ignoren la precedente tradición panegírica griega y latina, también en prosa —sobre todo, el Panegírico a Trajano de Plinio el Joven—, sino porque —como se ha observado justamente— sus precedentes «cada uno de por sí o en su conjunto, pesan poco frente a la masa imponente en cantidad, calidad, énfasis y vehemencia que ofrece la obra conservada del poeta alejandrino»41. En particular, a Claudiano se le considera el inventor de un nuevo género literario, «das Panegyrische Epos», o sea, una forma de escritura que une motivos de la épica con motivos de la retórica del elogio. Alessandro Fo, que ha sido el primero en llevar a cabo una indagación sobre la «Mischung» de epos y panegyricus en la obra claudianea, ha mostrado cómo los cármenes de ocasión del poeta alejandrino presentan la peculiaridad de una profunda epicización del panegírico, al ser Claudiano el primer autor en cuya obra se documenta de manera amplia y segura el fenómeno de una «autentica fusione in una lega nuova» de tradición encomiástica y de épica42. Por otro lado, «il vero e proprio valore archetipico di questa soluzione tecnica»43 ha sido comprobado en las obras de autores como Flavio Merobaudes, Sidonio Apolinar, Prisciano de Cesarea, Flavio Cresconio Coripo, los cuales, en los siglos v y vi, siguieron los pasos de las composiciones de Claudiano, adoptando la misma concepción y un idéntico planteamiento compositivo44.

• 45 Véanse ahora Chines, 2010, y Charlet, 2011.
• 46 La cita se lee en Francesco Bausi, Introduzione a Poliziano, Silvae, p. xxvii. Véase también lo que (...)
• 47 Claudiano, en las ediciones de 1482, 1510 y 1534.
• 48 Pedeflous, 2007, p. 80. El autor se refiere a Claudiano, edición de 1571 y a la edición anotada por (...)

29Es sabido que, en época humanístico-renacentista, la obra de Claudiano conoció una amplia difusión, a partir del mismo Petrarca, cuyo manuscrito Parisino Latino 8082, que le perteneció y fue apostillado por su mano, recoge numerosos textos del poeta alejandrino, como —por otro lado— múltiples resultan las remisiones formales entre la voz claudianea y la obra del italiano, que derivan de los panegíricos y no sólo de la afortunada fábula mitológica De raptu Proserpinae45. En todo caso, una etapa importante de su fortuna en la época indicada la constituyen, sin ninguna duda, las Silvae de Poliziano, dos de las cuales —se ha escrito— «la Manto e l’Ambra rientrano piuttosto nel genere —preso a modello, fondamentalmente, già nelle Stanze— del panegirico tardo-latino di Claudiano e di Sidonio»46. Por lo que concierne a la circulación de las ediciones impresas de las obras completas de Claudiano, a partir de la princeps vicentina de 1482, un periodo particularmente favorable coincide con las dos décadas largas que mediaron entre la edición de Viena de 1510 y la llamada Isengriniana de 153447. Además, también en ámbito escolástico la obra de Claudiano conoció una considerable presencia, ejerciendo un significativo influjo, como recientemente ha demostrado Olivier Pedeflous, quien, a propósito de los textos panegíricos ha observado que esta «approche de Claudien, relativament minoritaire au début du xvi^e siècle […] deviendra peu à peu prédominante: l’édition de Del Río et Pulmannus (1571-1572) reprendra et développera cette position»48. Y sin embargo, no se puede omitir ni debe prestarse escasa atención a lo que, ya en 1505, declaraba un discípulo de Poliziano, Pietro Crinito, quien, en la obra en que pasa revista a los poetas latinos, a propósito de Claudiano, inmediatamente después de haber corregido el error de su origen florentino, reivindica el mérito de sus panegíricos:

• 52 Béhar, II, 2010, p. 584. Sobre la presencia del comentario de Donato en las obras de los humanistas (...)

31Tanto es así que, si bien el comentario de Donato era ampliamente conocido y utilizado por los mayores humanistas, la editio princeps del texto completo vio la luz sólo en 1535, en Nápoles, a cargo de un joven literato, Giovanni Paolo Flavio, a quien se la había encomendado el académico y juriconsulto Scipione Capece, el cual dedicó la edición a nuestro Garcilaso de la Vega52.

• 53 Minieri Riccio, 1880, p. 143. Sobre el destino de la Academia Pontaniana a la mañana siguiente de l (...)
• 54 Sobre la trabazón de amistades doctas que Garcilaso logró tejer en la ciudad partenopea, se pueden (...)
• 55 «Clarissimo ac illustri D. Ludovico Toleto Paulus Flavius», en Donato, Donati in libros duodecim Ae (...)
• 56 Véanse las atinadas observaciones de Fosalba Vela, 2009, p. 36.

32No es sólo una cuestión de dedicatoria, porque en las tertulias que, tras la muerte de Sannazaro, sucedida en 1530, los últimos pontanianos continuaron teniendo en casa de Scipione Capece y en Leucopetra, la ilustre morada que perteneció al secretario del reino, Bernardino Martirano, «i più distinti letterati di quel tempo —ha escrito Minieri Riccio, a propósito del grupo de humanistas que se reunía en torno a Bernardino— intratteneva[n]si in eruditi ragionamenti e recitando composizioni latine e volgari»53. Es sabido que en no pocas de dichas tertulias debió participar Garcilaso de la Vega, quien mantuvo relaciones de amistad y comunión cultural con muchos de estos literatos, comenzando por sus dos anfitriones, Scipione Capece y Bernardino Martirano54. Pues bien, en las palabras preliminares que, precisamente en la edición del comentario de Donato, Giovanni Paolo Flavio dirigió a Luis de Toledo, hijo del virrey don Pedro, se lee un significativo testimonio de las reuniones que se realizaban en casa de Capece, «quo viri litterati ac studiis doctrinisque dediti solent convenire, ut de rerum ac verborum ratione, bonisque auctoribus colloquantur» (‘donde acostumbran a reunirse literatos dedicados al estudio y a la doctrina, para conversar sobre temas relativos a cosas y palabras, y sobre los buenos autores’)55. Entre las cuestiones de las que los doctos literatos y académicos discutieron en la tertulia literaria en casa de Capece, todavía antes de que la edición viese la luz, se sostuvo sin duda la relativa a la interpretación de la épica virgiliana ofrecida por el comentario de Donato, una discusión a la que el poeta español, que entre 1533 y el año siguiente estaba atendiendo a la composición del panegírico al duque de Alba, ciertamente debió de contribuir con su válida aportación, rica de saber y experiencia56.

• 57 Lapesa, 1985, p. 96.
• 58 Béhar, 2010, II, p. 584. Como es obvio, al lado de los modelos retóricos y de los panegíricos clási (...)
• 59 Rivers, 1972, p. 132.
• 60 Incertidumbre que, en algunos casos, ha dado lugar a un verdadero equívoco, como sucede en Azar, 19 (...)

33En este contexto, no sorprende que, como ha señalado oportunamente Roland Béhar, Garcilaso, al disponerse a componer el panegírico al duque de Alba, «escrit[o] al año o año y medio de residencia en Nápoles»57, o sea, entre 1533 y el año siguiente, como acabo de recordar, «associe à son tour le registre héroïque à celui de la réthorique épidictique»58. En efecto, los elementos característicos de la tradición del epos que confluyen en el amplio encomio de don Fernando son numerosos y pertenecen a diferentes clases. Por otra parte, resulta superfluo añadir que, en la época de la composición de Garcilaso, la fusión de los dos géneros, épico y panegírico, es un proceso que, al haberse consumado hacía siglos, está ya totalmente canonizado. Todo ello, sin embargo, no impide, una vez reconocida la inserción en la égloga de un auténtico panegírico, que se localicen en él los recursos típicos de la tradición épica, con el intento también de ofrecer una palabra clarificadora sobre la oscilación terminológica con que los comentaristas y estudiosos se han referido a esta mitad de la égloga, desde Herrera («alabanza de la casa de Alba») a Rivers («miniature epic poem»)59; una fluctuación significativa que es índice de incertidumbre acerca del concreto proceso histórico-literario en que se funda un texto como el discurso de alabanza del duque de Alba60.

• 61 Se trata, como se sabe, del pabellón profético (el «ricco padiglion trapunto») con el elogio de Ipp (...)
• 62 Sannazaro, De partu Virginis, l. III, v. 298, p. 73. Véase también del mismo Sannazaro, Arcadia: «t (...)
• 63 El episodio completo en Sannazaro, De partu Virginis, l. III, vv. 298-317.
• 64 El episodio virgiliano del escudo de Eneas fue indicado por Cirot, 1942, p. 169.

35Pues bien, aunque cada uno de los tres motivos que componen el artificio (profecía, écfrasis, figuración antropomórfica de una divinidad fluvial) tiene una larga tradición a sus espaldas, hasta llegar al pabellón profético del último canto del Orlando furioso (para los dos primeros motivos, al menos)61, es probable que Garcilaso tomase el expediente narrativo de una breve escena del De partu Virginis (1526) de Jacopo Sannazaro, donde el río Jordán es presentado reclinado sobre una urna («pronaque acclinis in urna»)62, en la que se encuentra la representación esculpida de carácter profético del episodio evangélico que relata cómo Juan el Bautista bautiza a Jesús en las aguas del río Jordán63. Pero, con una operación de concatenación de textos clásicos y contemporáneos, que es típica del arte poético garcilasiano, el toledano adapta el artificio obtenido, en primera instancia, de la obra de épica cristiana del admirado poeta napolitano a un contexto de épica laica, por lo que la referencia es ahora al doble episodio del libro VIII de la Eneida virgiliana: el relativo al río Tíber que profetiza a Eneas, en sueños, la victoria sobre los latinos (vv. 36-65) y el de la descripción del escudo fabricado por Vulcano y regalado a Eneas por su madre Venus, en el que el dios del fuego había grabado «res Italas Romanorumque triumphos […] genus omnes futurae / stirpis ab Ascanio pugnataque in ordine bella» (vv. 626-629; «Hechos de Italia y triunfos Romanos […]. La descendencia toda / estaba allí de Ascanio, con las guerras en las que había de luchar»)64. No es casual que, en el comentario de Donato, los versos sobre el escudo de Eneas sean interpretados en clave epidíctica, ya que

• 66 Si prescindimos de Herrera, Anotaciones, p. 919, quien, como ha escrito Rivers, «da explicaciones f (...)

36En el otro extremo de la pieza laudatoria, panegírico y épica se encuentran de nuevo, pero esta vez es el género epidíctico el que ostenta la prerrogativa y, sin ninguna duda, posee la superioridad en el empleo del motivo. Cuando parece que la urna ya no tiene nada más que ofrecer, en profecía, sobre las «virtudes y hazañas» del duque («Ya todo lo has previsto», advierte el viejo Tormes), he aquí que, labrada en la última imagen de la urna, es la misma gloria de Fernando la que resplandece con una luz tan intensa que la vista humana de Severo no es capaz de aguantarla, como la divinidad fluvial le revela al ignaro italiano, arrebatado por lo que, ofuscándole la vista, «tan claro parece allí en la urna / como en hora noturna la cometa» (vv. 1770-1771). Antiguos y modernos comentaristas de la égloga han concentrado su atención sobre la referencia al cometa, entendido en términos realistas de rigurosa actualidad66, desinteresándose de la simbología luminosa solar, que es un factor constitutivo de la concepción panegírica, a la que no resulta para nada extraño el género épico. Así lo explica el artífice de la urna:

• 67 En los versos sobre simbología solar se concentran varios elementos. Para empezar, por lo que se re (...)

37En la profecía de la urna, el inescrutable futuro del duque, posterior a la empresa contra los turcos, se revela exclusivamente en el exceso de esplendor de una última efigie, impenetrable a la mirada humana, que termina por asimilar el laudandus con el astro solar, gracias a un símil cuyas huellas nos llevan, hacia atrás, hasta el Panegírico a Trajano, para luego reaparecer en los panegíricos en verso de Claudiano y de Sidonio Apolinar, y que, sólo por el efecto luminoso, más que por el componente astrológico, no es desconocido a la épica, como atestiguan algunos breves pasos presentes en las obras maestras clásicas del género, hasta llegar al Africa de Petrarca67.

• 68 En realidad, el papel de Fernando en la empresa contra los turcos fue más bien marginal, como se de (...)

38En la sección dedicada a las acciones con el relato de la expedición contra los turcos es donde, en el planteamiento del panegírico, asume mayor relevancia el componente épico, ya que la extensa narración de la empresa, desde el paso de los Pirineos hasta el regreso triunfal a la patria, se identifica totalmente con el discurrir de la poesía épica, en base a la premisa según la cual la narratividad constituye el fundamento mismo del género épico. Desde esta perspectiva, son emblemáticos los relatos de los viajes realizados por Fernando, que se sitúan en las dos extremidades opuestas del episodio bélico, y que recurren a diferentes técnicas narrativas, cubriendo espacios geográficos diversos. Pero en la narración de tales acontecimientos resulta también del todo evidente cómo sucesos históricos cronológicamente muy cercanos a la fecha de composición del poema que los recoge —ni podía ser de otro modo, tratándose de un panegírico—, acaban siendo sometidos a un proceso de epicización, es decir, que la realidad de los hechos históricos viene filtrada literariamente a través de una serie de recursos tópicos del género épico68.

• 69 Léanse, por ejemplo, estos versos del Cantar de mio Cid: «Passó por Alcobiella que de Castiella fin (...)

39Con la concisa descripción del viaje de regreso, primero por mar hasta la arribada de la armada a Barcelona, luego por tierra en las alas de la alacridad del deseo («en amoroso fuego todo ardiendo», vv. 1702), que hace recorrer al héroe la distancia que media desde la ciudad catalana hasta los territorios castellanos de los Alba en sólo cuatro versos: «el duque iba corriendo y no paraba / Cataluña pasaba, atrás la deja; / ya d’Aragón s’aleja, y en Castilla, / sin bajar de la silla, los pies pone» (vv. 1703-1706), versos que recuerdan el ritmo que el héroe épico castellano por excelencia solía imprimir a sus desplazamientos, especialmente en las campañas militares69; con tal esencial brevedad —decía— contrasta el viaje de ida que describe con detenimiento las etapas de un recorrido que arranca en los Pirineos y se concluye en Ratisbona, donde el duque se reúne con el emperador.

• 70 Para una útil y rápida aproximación al tema del viaje en la épica clásica, pueden consultarse Chiar (...)

40Como es obvio, los relatos de los desplazamientos de ejércitos por tierra y por mar no faltan en los poemas épicos70, aunque en nuestra obra la descripción del viaje, aun siendo llevada a cabo de la manera que más se amolda al registro heroico, lo hace en su versión panegírica, más bien que épica, en el sentido de que la narración se concibe en torno al personaje de Fernando, con el fin evidente de ensalzarlo. Al principio, la escabrosidad de los lugares montañosos y la rigidez del clima invernal hacen extremadamente arduo y lento el camino del «duque osado», que se ve por ello «del tiempo contrastado y de la vía» (v. 1443):

• 73 Como personificación alegórica, es aconsejable el uso de la mayúscula en la edición del texto.
• 74 Véase además Eneida, XII, 395-396: «Ille [Yapis], ut depositi proferret fata parentis, /scire potes (...)

42En los fragmentos resumidos se asoma otro de los procedimientos característicos que el panegírico compartía con la épica y que, en realidad, consistía en una de las figuras estilísticas más peculiares de la tradición del epos. Me refiero al uso de la personificación alegórica que, en los episodios del relato del viaje que acabo de mencionar, corresponde no sólo a la Fama, quien comunica su fuerza y su muy conocida celeridad de movimiento («mobilitate viget virisque adquirit eundo», Eneida, IV, 175; «Vive de movimiento, crece andando») al convaleciente Fernando, sino que implica también a la enfermedad y a la curación del héroe. La primera, en efecto, se presenta bajo la forma de la Dolencia73 «amarilla» en su palidez como los «pallentes … Morbi» (Eneida, VI, 275; ‘las pálidas Enfermedades’), que habitan, junto a una nutrida serie de otras personificaciones, el mácabro anteinfierno evocado por Virgilio: «… la Dolencia / con su débil presencia y amarilla / bajaba de la silla al duque sano / y con pesada mano le tocaba» (vv. 1456-1459). La segunda, en cambio, se le presenta en la persona del mismo dios de la medicina, Esculapio, quien, como el médico Yapis en su intento de curar a Eneas herido «multa manu media Phoebique potentibus herbis» (Eneida, XII, 402; «con tanteos de médico las hierbas más potentes de Febo»), llega al lecho donde yace enfermo Fernando «de buenas hierbas lleno y medicina» (v. 1464)74.

• 75 Sobre la serie de las telas de Carpaccio, véanse Zorzi, 1988 y Gentile, 2006. De este último, en el (...)

46En el sacrificio de la bella princesa cristiana y las vírgenes que la acompañaron en el peregrinaje entre los bárbaros de Atila, cabe reconocer una análoga voluntad de defensa por parte de Fernando y los suyos contra la impetuosidad y la violencia de los nuevos bárbaros de Solimán75.

• 76 Otros famosos catálogos de tropas se encuentran en la Pharsalia, I, 392-465, para las tropas de Cés (...)

49Después de una rápida referencia a la «muchedumbre tan extraña» y, sobre todo, a la «falsa y vana gloria y arrogancia» del ejército turco, factores que preludian todos a la ignominiosa fuga de la «gente esquiva y descreída», incluso antes de que comience la batalla, la presentación de los dos ejércitos enemigos se detiene en las tropas cristianas, enumerando las diferentes nacionalidades que las componen: flamencos, españoles, alemanes, italianos. Se traza así un catálogo de las tropas cristianas, cuya brevedad, en efecto, dista mucho de igualar la extensión de las listas a las que el lector de los poemas épicos está acostumbrado (la revista de las filas de su ejército por parte de Agamenón —IV, 220-418— más que el célebre y prolijo catálogo de las naves del segundo libro de la Ilíada; o bien, el catálogo del despliegue itálico en la Eneida, VII, 641-817)76, pero que permite, una vez más, situar en primer lugar la figura de Fernando, quien, con el arte de la palabra y la generosidad de las donaciones los mantiene unidos, animándolos a la batalla: «los esfuerza y los recoge» (v. 1532).

• 77 A diferencia de los largos relatos de los consejos, en los que intervienen numerosos jefes, present (...)

50Un poco más adelante aparece otro de los recursos temáticos característicos de la épica, la asamblea de los jefes con el encuentro nocturno de Fernando y Carlos en la ribera del Danubio. Naturalmente, tampoco en este caso se trata de episodios comparables por amplitud con los épicos, en los que —como sucede en los numerosos ejemplos de la Ilíada, y en los menos frecuentes de la Odisea y de la Eneida— se describen las multitudinarias asambleas de los jefes de las distintas facciones, en las que cada uno de ellos interviene para exponer sus propios argumentos77. En nuestro panegírico, en la soledad de la fría noche:

• 78 «Toda esta ficción está sacada graciosamente de Virgilio, lib. 8», de quien citaba los vv. 29-35 y (...)

Pero es el fragmento completo (vv. 1575-1615) el que está impregnado de remisiones épicas y que evoca —como sugirió el Brocense78— al episodio de la Eneida, donde el Tíber, primero, se le aparece en un sueño profético a Eneas, «tristi turbatus pectora bello» (v. 29; «conturbado el pecho con la guerra inminente»), y luego lo acoge junto con sus compañeros. En realidad, tras haberse dormido a orillas del río («en la hierba acostados se dormían», v. 1587), los dos héroes son destinatarios a la vez de un mismo sueño profético, en el que el Danubio les hace presagiar el buen éxito de la empresa, de modo que, al despertarse, la «tristeza» de la vigilia está destinada a desaparecer:

• 79 Herrera, Anotaciones, p. 209.

Después, como ya había sucedido con el Rin en los versos precedentes (vv. 1475-1479), con una nueva personificación (o prosopopeya, según Herrera)79, el Danubio guía cómodamente al ejército cristiano por entre sus aguas: