• 1 Castillo Solórzano, Tardes entretenidas, en adelante TE.
• 2 Castillo Solórzano, Jornadas alegres, en adelante JA.
• 3 Castillo Solórzano, Noches de placer, en adelante NP.
• 4 Valcárcel, 1988, p. 143.

1En el marco de este volumen colectivo dedicado a Castillo Solórzano, quisiera abordar la primera colección de novelas de la serie Tardes¹, Jornadas², Noches³ y centrarme en la noción de lectura «musicada». Elijo este adjetivo como homenaje a la labor de Carmen Valcárcel, que ha sido una de primeras filólogas en llamar la atención de los estudiosos sobre el hecho de que «Música y poesía aparecen como coextensivos, sustento uno del otro, con una razón de ser común»⁴. Cuando empecé esta investigación sobre el placer de la lectura, actividad muy difícil de captar por su carácter íntimo, personal, y más difícil aún cuando se intenta reconstruir desde nuestro presente la experiencia de los lectores en el siglo xvii, me llamó la atención en un primer momento la destreza de lectura que supone la inclusión de versos en un texto narrativo, y me interrogué sobre el cambio semiológico que esto podía suponer para los lectores. Intuí entonces que los lectores del siglo xvii tenían unas aptitudes particulares para estos cambios de prosa a verso. Entre estas aptitudes, que no han sido investigadas como tal, creo que hay una que no debemos minusvalorar y es que el lector de entonces era capaz de oír una música ausente, desde la mera experiencia de lectura mental, máxime cuando el texto pone en escena una recepción oral, a través de la ficción que crea de una reunión de nobles que se cuentan oralmente novelas, y más todavía cuando alude a la audición de versos no leídos por un personaje sino cantados, con acompañamiento musical.

• 5 TE, p. 5.
• 6 Torrente, 2016b, p. 191. Debo confesar que este planteamiento me ha sido sugerido por la lectura de (...)

2Esta primera intuición me llevó a prestar una atención particular a la presencia de la música poética o de la poesía musicada (lo que viene a ser lo mismo) en Tardes entretenidas, y en menor medida, en las otras dos colecciones. Mi intención será entonces demostrar —en este primer acercamiento a un tema que necesitaría estudios más pormenorizados— que esta música ausente, imperceptible para el lector actual, sonaba alto para el lector del xvii y contribuía al placer de la lectura. La música contribuye enormemente a la «lección agradable y para todos estados», como dice el segundo censor don Diego Vela en los preliminares del libro⁵. Si como declara Álvaro Torrente «la mayor parte de la música que se practicaba en esta época —como en otras— ha quedado irremisiblemente oculta a nuestros ojos o a nuestros oídos»⁶, algo de esta música ausente está impresa entre las páginas de Tardes entretenidas.

• 7 Egido, 1988, p. 87.
• 8 Frenk, 2003, p. 155.
• 9 Véase el estudio de Delahaye, 2015.

3La capacidad del lector de oír una música ausente se inserta en unas aptitudes peculiares del lector del siglo xvii para escuchar y leer poesía, lo que justifica en gran parte la inclusión de versos en un género (la novela), pensado para la imprenta y para la lectura solitaria o en voz alta. La lectura del texto poético está íntimamente ligada a la oralidad y a la música. Como anuncié más arriba, poesía y música se pensaban y practicaban conjuntamente y la práctica corriente de la poesía era oral. A eso cabe añadir con Aurora Egido que los escritores del Siglo de Oro tuvieron una clara conciencia de la creación literaria hecha voz, antes que letra, o letra para ser dicha, recitada o cantada⁷ y recordar con Margit Frenk que el verbo leer que podía significar ‘leer en voz alta’, o ‘leer en silencio’, además se usaba también con el sentido de recitar de memoria⁸. Tendremos que partir de la idea, tan evidente como a menudo olvidada, de que no se pensaba la música como un elemento heterogéneo a la poesía sino consustancial⁹. Veremos también qué interacción tienen los versos y la prosa en la narración, qué efectos produce esta relación entre dos códigos semióticos diferentes y qué consecuencias tiene sobre la lectura de las novelas.

• 10 Torrente, 2016a, p. 26.
• 11 «Hay academias de contenido musical, y academias literarias en las que aparece la música, bien de m (...)
• 12 Castillo Solórzano, TE, p. 12.
• 13 Castillo Solórzano, NP, p. 75.
• 14 Recordemos por ejemplo la bellísima imagen de fray Luis de León según la cual el gran Maestro hace (...)

4En primer lugar, hay que situar las habilidades musicales de los lectores y de Castillo Solórzano en el contexto del Siglo de Oro, época en que como explica Álvaro Torrente floreció la música estrechamente ligada a la poesía pero también «enraizada en la religión y condicionada por la realidad sociopolítica de la monarquía hispana, con su pluralidad geográfica y su rígida estratificación social»¹⁰. La música está por doquier, se enseña en las universidades como parte del quadrivium, se toca y se canta en las Academias¹¹, acompaña las fiestas populares, como la de Santiago el Verde con la que empieza la colección de novelas, aludiendo en la introducción a los «regocijados bailes», palabras que despertarían en los lectores recuerdos sonoros de guitarras y panderos, bailes en rueda con guirnaldas de flores como los que pone en escena Lope de Vega en su comedia epónima. Todo un contexto sonoro y musical se percibe en las novelas desde «el armónico lenguaje» de las «inquietas avecillas» que «se decían enamorados requiebros»¹², hasta las campanas que tocan a maitines¹³ a los que acuden los personajes del marco en las Noches de placer. Castillo Solórzano sugiere desde el marco la armonía y las correspondencias entre la música humana y la música de la naturaleza, idea tan trillada en el renacimiento¹⁴.

• 15 Una reflexión de doña Laura sobre un poeta, al que tiene «concertado por año» y al que paga con un (...)
• 16 Los cinco viajeros son doña Lorenza, doña Clara, doña Luisa, don Gómez, don Carlos y Feliciano.

8Otavio, el encargado de organizar y amenizar estas Tardes, es un trabajador del ocio entre cuyas aptitudes se encuentran sus dotes de poeta y músico¹⁵. Es presentado como «un gracioso sujeto entretenido acerca de las personas de muchos generosos príncipes de la corte, que a costa de dádivas con su vivo ingenio les divertía con donaires y con su voz alegraba con bien cantados tonos siendo por sus habilidades generalmente bien recibido en sus casas con sumo gusto» (TE, p. 15). Castillo Solórzano repite el procedimiento en su segunda colección Jornadas alegres, organizadas en cinco jornadas de viaje desde Talavera de la Reina hasta Madrid en un coche¹⁶. El encargado de amenizar estas jornadas, Feliciano, es muy parecido al Otavio de las Tardes entretenidas:

• 17 Este personaje de viudo alegre es un antecedente del personaje de don Gonzalo en la Señorita malcri (...)
• 18 Vemos como se repeta una estricta paridad.

11En su tercera colección Noches de placer, Castillo Solórzano apura el procedimiento, pasando del espacio cerrado de un coche en el que suenan voces y una sola guitarra, a un espacio más amplio aunque interior también, espacio donde se desarrolla una fiesta cortesana más vistosa en época de Pascuas de Navidad, en casa de un padre noble y viudo que quiere «vivir alegre y contento» en compañía de sus hijas Laura y Andrea¹⁷. Se indica en la introducción que Andrea ocupa el segundo lugar «en la hermosura, y el primero en las gracias de cantar y danzar», y que para pasar las cuatro noches de las fiestas de Pascua «todos los que aquí nos hallamos, se señalen cada noche cada caballero y dama, para que en oposición refiera cada uno una novela, maquinada de su ingenio, que deleite a todo el auditorio, y que antes y después dellas se sazonen con músicas y bailes» (NP, p. 74). De esta manera, durante cada velada de Noches de placer se oirán una composición (generalmente, una canción o un romance) cantada a cuatro voces y acompañada por «diestros músicos» (NP, p. 77), dos novelas narradas por una dama y un caballero¹⁸, sonarán músicas y se ejecutarán danzas para cerrar cada noche con un «sarao, un torneo, o una máscara». La introducción de la danza, del cuerpo que baila con música, constituye una novedad respecto a las dos colecciones anteriores.

• 19 NP, p. 77.

12Si bien estos «diestros músicos» sin nombre, pero sin duda profesionales, no intervienen en el marco en tanto que personajes, a la diferencia de Otavio (Tardes entretenidas) o de Feliciano (Jornadas alegres), llenan sonoramente el rico decorado donde se va a desarrollar esta recepción: «una anchurosa sala, colgada con ricos paños flamencos, [donde] los caballeros tomaron sillas y las damas almohadas en un dilatado estrado»¹⁹. Castillo Solórzano describe minuciosamente las condiciones materiales de audición de las novelas y de los poemas musicados. Podemos observar como cierra la novela sexta (noche tercera) con un fondu-enchaîné musical. Tras las alabanzas de damas y caballeros interviene el sonido que va a enlazar con el baile:

• 21 Un estudio sobre los instrumentos y la música en general que abarcase toda la obra de Castillo Soló (...)
• 22 Paz Gago, 2003, p. 364.

18Resulta poco variado el catálogo de instrumentos presentes en las tres colecciones de Castillo Solórzano si se compara con el que contiene el Quijote donde se oyen más de treinta y dos instrumentos²¹. Como indica Paz Gago, en la obra cervantina aparecen instrumentos de cuerda, de viento y de percusión, bélicos y heráldicos, ministriles y vulgares, de calle y de sala, cortesanos y pastoriles, de teclas y a coros […]²². No debe extrañarnos, ya que las categorías socio-laborales del Quijote son mucho más amplias que las de las novelas de Castillo Solórzano. Si se oyen chirimías en El culto graduado es porque este instrumento se tocaba en ceremonias y actos oficiales, y si se oyen trompetas en la última novela de Tardes entretenidas, Engañar con la verdad, es porque era el instrumento que se solía tocar en las justas, y por lo tanto ambos universos sonoros se ven representados en las novelas.

• 23 «Con esto trujeron una arpa y una guitarra y a tres voces doña Laura, dona Ángela y Octavio cantaro (...)
• 24 TE, p. 42.
• 25 «Sacaron luego un arpa y un clavicordio y sentándose Octavio cerca de doña Ángela y doña Laura, su (...)

19Los instrumentos presentes, tanto en el marco como en las mismas novelas, son esencialmente instrumentos de música cortesana, que son los que según el músico Vicente Espinel producen «dulzura y suavidad»: el harpa, la guitarra²³, el laúd²⁴ y el clavicordio²⁵. Según el clavicordista Bruno Forst, el gran éxito de este último instrumento en el Siglo de Oro se debía a su tamaño (pequeño, fácil de transportar, fácil de afinar) y a que era el único instrumento de tecla de su época que permitía hacer matices y resaltar una voz o un momento de la polifonía.

• 26 Ver Querol, 1986.
• 27 Querol, 1986, y Beltrán Llavador, 2003.

22Aunque esto excedería los límites de nuestro artículo hacerlo de manera exhaustiva, nos parece útil comparar brevemente a Castillo Solórzano con otro novelador, cuya novela Las fortunas de Diana, incluida en La Filomena, y las otras tres publicadas en La Circe (1624) son anteriores a la publicación de Tardes entretenidas y en cuyas páginas también suenan poemas musicados. Los críticos²⁷ han identificado hasta una cincuentena de composiciones puestas en música en vida del propio Lope (veinte de ellas en Pastores de Belén, el resto repartidas entre La Arcadia, La Dorotea y El peregrino en su patria) pero no hablan de las composiciones insertas en las novelas a Marcia Leonarda.

23Nos podemos preguntar si Castillo Solórzano fue tan «escritor de letras» como Lope, pero por lo menos asigna a sus personajes un savoir-faire en el arte:

• 28 TE, p. 13.

27La Introducción sume al lector en un universo sonoro ameno. En efecto se insiste en las aptitudes vocales de dos protagonistas del marco Ángela y Laura que intervendrán en las Tardes con sus «dulces y regaladas voces, acompañadas de igual destreza»²⁸. Se alude a la fiesta de Santiago el Verde y sus regocijados bailes, y sobre todo ofrece una presentación de la principal «voz cantante» de este marco: Otavio, con su «buena» (p. 263), «dulce y sonora voz» (p. 128). El hecho de haber anunciado en la introducción la organización de estas tardes que se contarán dos novelas pero que también se cantará «alguna letra o romance hecho a algún gracioso suceso o repentinamente al asumpto que se me señalare […] a tres y a cuatro voces algunos tonos que yo he enseñado a estas señoras» crea una expectativa en el lector que no se verá defraudada. Y efectivamente en cada una de las tardes Otavio y / o Laura y Ángela cantan sus dos composiciones.

• 29 «Aplaudieron mucho a todas el donaire con que Otavio cantó el romance, alabándole el modo de cantar (...)

28Creo que podemos afirmar que la presencia de poemas musicados resulta coherente con el programa inicial, contribuye a este baño sonoro en el que el lector está invitado a sumirse, creando eco entre los poemas del marco y los poemas de las novelas, y sobre todo en lo que atañe a los poemas del marco permiten poner en escena una situación de improvisación, una pequeña performance. Vemos como a partir de un hecho «real», gracias a su ingenio, a su agudeza y su erudición, Otavio hace alarde de sus dotes de poeta. Podemos citar como ejemplo el primer poema musicado de la tarde primera, el romance burlesco «De aquel caballo de Palas», inventado con motivo del incendio de la casa de un príncipe desta corte, y del valor de un maestresala «que se entró por el mayor peligro del fuego a sacar del su mujer», que da pie a una comparación burlesca con la historia del incendio de Troya y la huida de Eneas y Creusa. El último cuarteto remite a los maridos deseosos de que su mujer termine hecha cenizas. Esta improvisación a la que asisten los personajes del marco permite al narrador presentar e insistir sobre cuestiones de recepción: cómo manifiestan su interés, su admiración, su placer ante una forma de cantar²⁹. Lo que importa es poner de realce las reacciones del público: «La buena voz y donaire de los versos bien aplicados al asunto dio mucho gusto a los agradecidos oyentes, pagándoselo ellos en encarecidas alabanzas, que estimó en mucho Otavio» (TE, p. 263). Estos comentarios son una forma de anticipar el placer del lector.

• 30 «La lecture de la prose et celle des vers ont chacune leur manière et leur difficulté. Il est peut- (...)

29Ni que decir tiene que este cambio de la prosa a la poesía necesita unas aptitudes peculiares por parte del lector. Citaré unas palabras sacadas de un tratado de abogacía de principios del siglo xix que deja entrever que antiguamente se percibía la lectura del verso como más fácil que la lectura de la prosa: «La lectura de la prosa y la de los versos tienen cada una su manera y su dificultad. Quizá sea más difícil leer muy bien la prosa que leer la poesía, porque la medida y la armonía son menos sensibles, y la prosa requiere más sencillez. Sin embargo, la lectura de los versos bien dirigida, hace más hábil para leer la prosa, por que forma el oído, la pronunciación y el acento»³⁰.

• 31 Ver Bonilla Cerezo, 2015.

33La segunda modalidad consiste en introducir poemas cantados (o no) en el texto mismo de la novela. Cada novela consta de entre una y cinco composiciones, siendo El culto graduado la novela que más composiciones poéticas contiene, lo que no ha extrañarnos ya que estas composiciones poéticas son ejemplos de la nueva jerigonza de la que se quiere burlar el autor³¹.

• 32 Recio, 2013, p. 44.
• 33 «all the poemas set to music acquire a greater loftiness and transcendence with a mesmerizing effec (...)
• 34 «Con quien comunicaba sus penosos cuidados era con aquel criado español, privado suyo, que solo le (...)

34La inclusión de versos cantados era una práctica de escritura habitual desde la novela pastoril hasta la novela cortesana. Roxana Recio ha demostrado en un artículo que Boccaccio, «de cara a la narrativa europea ofrece un arte narrativo único e insuperable en donde las interpolaciones en verso son elementos esenciales»³². La música poética o la poesía musical forma parte del atuendo del amante cortesano, bien lejos ya de las praderas pastoriles pero todavía identificado con las quejas de amor de los pastores³³. En el contexto de la novela cortesana en donde el amor es una de las temáticas más omnipresentes, la música y la poesía son un arma de seducción masiva a la vez que fuente de consuelo y de alivio³⁴.

• 35 Lope de Vega, La Dorotea, p. 60.

35Lope declara en La Dorotea que la inclusión de versos obedece a la voluntad de que «descanse quien leyere en ellos (los versos) de la continuación de la prosa»³⁵. En la prosa de Castillo ¿tiene el verso esta función o constituye un elemento imprescindible de su poética novelística por lo menos en su primera entrega?

• 36 Así declara Patrizia Campana en la Introducción a su ed. de TE, p. xix: «A esta concepción [la vari (...)

36Al contrario de lo que podría pensarse erróneamente (que el verso puede percibirse como un elemento que interrumpe la narración, molesto, superfluo)³⁶, la inclusión de poemas puede contribuir al dinamismo de la trama, creando un efecto de suspense:

• 38 Se encuentra en Cervantes, Góngora, Quevedo, Lope de Vega, Tirso de Molina y un largo etc. Ver Lóp (...)
• 39 Esta escasa originalidad vendrá subrayada en el romance a don Juan de Espina, incluido en Donaires (...)

38En esta composición el amante celebra la belleza de Lisarda, al aparecer en el marco natural del Manzanares al alba. Nada original en efecto, ni las rimas «carmesíes, rubíes, alelíes» ni la imagen de Lisarda que «sale a eclipsar el sol con sus dos soles». La perfecta consciencia del autor del carácter repetitivo, de la poca originalidad, de la reelaboración de los mismos temas se manifestará con ironía tanto en Tardes entretenidas como en Jornadas alegres. En efecto Otavio compara en un romance cantado con guitarra a la luna con una cortesana «aunque es sujeto que le han dicho muchas cosas» (p. 80). Tras escuchar un romance con guitarra de Feliciano en el que la puente segoviana se queja de su esposo Manzanares con toda la tópica habitual sobre los defectos del río³⁸, el narrador declara que «celebraron todos la letra y tono de Feliciano, admirándoles que, después de haberse dicho tanto del pobre Manzanares, hallase qué decir diferente de lo oído. Feliciano estimó de todos el favor que le hacían en honrar sus versos, prometiéndoles en pago decirles otro día más novedades hechas del mismo sujeto» (JA, p. 77)³⁹.

• 41 Véase el capítulo III de Torrente «Tonos, bailes y guitarras: la música en los ámbitos privados», 2 (...)
• 42 Rodríguez Canfranc, 2015, cita el auto sacramental El viático cordero, donde alude Calderón a la co (...)

42Esta alusión a la media docena de tonos⁴¹ requiere una pequeña aclaración. El tono en el barroco es cualquier pieza musical con un texto, para una o varias voces. Álvaro Torrente explica que «A principios del siglo xvii, la palabra tono —además de otras acepciones técnico-musicales— se utilizaba para denominar la música con la que se cantaba un texto, lo que hoy llamaríamos música o melodía de una canción, en contraposición a su letra» (p. 233). Era algo así como el pop del barroco, como dice Pablo Rodríguez Canfranc⁴².

• 43 Recordemos que en El curioso impertinente Anselmo le aconseja a Lotario «que le diese música, que e (...)

43Esta costumbre de dar música de noche está omnipresente en la narrativa áurea⁴³. Un caso interesante para la progresión de la acción es cuando los versos tienen una influencia directa sobre los acontecimientos. Seguimos con El Proteo de Madrid, y el ejemplo de un romance escrito en un papel por Domingo hecho para don Cosme. Este romance contiene informaciones importantes sobre la identidad del autor del robo a don Cosme, y fue escrito con la intención manifiesta de ridiculizar al personaje ante sus criados y de burlarse de su «afectada compostura». Castillo Solórzano describe el efecto del romance en el personaje:

• 44 «Acabó de templar Rosaura, en tanto que pasaron estas razones, o lo mas cierto era que traería temp (...)

44Las novelas de Castillo Solórzano sugieren reiteradamente la importancia de que los instrumentos estén bien «templados»⁴⁴. A propósito de templar el instrumento, se indica que el músico puede realizar esta operación en presencia de sus oyentes o anteriormente: «habiendo allá dentro templado un laúd, porque en su presencia no le cansase el hacerlo» (TE, p. 42). Observamos entonces que templar el arpa constituye una manera de detener la acción de la novela:

• 45 TE, p. 125.

45Para terminar, me centraré en una técnica de mise en abyme que aparece en los versos de Tardes entretenidas, y que concierne precisamente la poesía musicada. En efecto, vemos cómo damas y caballeros están escuchando un romance musicado en el que aparece la misma situación de audición de versos. Así al final de la Tarde II Laura, Ángela, y Otavio cantan un romance con arpa y guitarra. Este romance expresa el sufrimiento de amor de Lisarda ante el mar, y concluye «y esto cantó a su instrumento / en la muda soledad». El sexto, séptimo y octavo cuarteto son el canto al mar de Lisarda e incluyen un estribillo «y al cantar de los ruiseñores / salta y baila la blanca arena» que se repite en el último verso (señalado tipográficamente por «etc.»)⁴⁵.

• 46 «La llamada Academia de Madrid fue una de las academias literarias más importantes del xvii […]. Es (...)

46Una variante muy interesante de este procedimiento es cuando se proyecta el autor, Castillo Solórzano o su doble poético, en el mismo texto. Podemos hablar entonces de mise en abyme del poeta-cantor. Después de la novela El Proteo de Madrid al final de la noche III Octavio canta unas endechas que hizo «al desdén de una dama por gusto de un caballero». Se observa una perfecta especularidad entre el primer cuarteto y el último, un efecto de reflejo entre la situación de enunciación: Otavio está cantando las endechas que contienen el canto de Castalio —seudónimo que utilizaba en la Academia de Madrid⁴⁶—, reflejo o doble poético de Castillo Solórzano.