• 1 Novelas ejemplares, p. 18.

1El apogeo de la novela corta, toda vez que Cervantes había puesto «en la plaza de nuestra república» una sugestiva y no poco ambigua «mesa de trucos»¹, llegó en 1620, verdadero annus mirabilis de esta moda literaria. Ese año abrió una década decisiva para un género que levantó suspicacias entre los miembros de la Junta de Reformación. Fue ese también el momento que vio nacer al novelista más prolífico del siglo xvii, Alonso Castillo Solórzano, y en el que se concentra la mayor producción de otro Alonso, uno de los principales experimentadores de la prosa barroca: Salas Barbadillo. De la misma forma, fue la década en la que algunos de los dramaturgos que tenían colonizados los corrales de comedias, como Lope de Vega, Tirso de Molina o Pérez de Montalbán, se decidieron a componer novelas (y quién se lo iba a decir a Lope, que nunca pensó que el novelar entrase en su pensamiento). Quiero en este trabajo, en primer lugar, acercarme a ese año de gracia, 1620, para tratar de analizar cómo interpretaron los novelistas de ese periodo —a los que se les ha venido llamando poscervantinos desde la crítica decimonónica— la concepción de un género de viejo cuño que Cervantes había en buena medida repristinado; y, en segundo lugar, observar cómo encajan las primeras obras de Castillo Solórzano en este panorama y apreciar aquellas novedades que introduce.

• 2 Muñoz Sánchez, 2018.
• 3 Carapezza, 2011; Menetti, 2015.

2Me voy a centrar en los mecanismos que fueron operando sobre la morfología de un género que partía sin una preceptiva precisa, pero con unos modelos notorios, pues si Boccaccio algo demostró es que bajo la novella cabían temas graves y burlescos, y formas que acogían desde la facecia a la historia, en una extensión siempre variable; si pensamos en Cervantes, considérese la diferencia que hay entre La gitanilla y La fuerza de la sangre, que es más breve que algunas del Decamerón, como la del escolar y la viuda (VIII, 7) o la de Alatiel (II, 7)². Al igual que los italianos, que sometieron a la novella a un proceso de renovación estructural³, los escritores españoles, cuando se enfrentaron al género, quisieron demostrar su capacidad de innovación y su grado de originalidad a partir de la incorporación de aportaciones personales —que en ocasiones encontraban resonancias en otras tradiciones literarias— que afectaban a la estructura del sistema narrativo al que se acogían.

• 4 Piqueras Flores, 2016b.

3Fue Cervantes quien, tras acariciar, en la encrucijada de los siglos xvi y xvii, las posibilidades del género —ténganse en cuenta las novelas del códice Porras de la Cámara o el mismo Quijote—, le da carta de naturaleza y al mismo tiempo lo legitima independizándolo del tradicional marco integrador. El descarte de la cornice —ya lo había hecho Timoneda en la tradición española— le otorga a la colección una discontinuidad de la que el lector podría disfrutar; las novelas se podían leer «sueltas». Al mismo tiempo, no estaba haciendo otra cosa sino formar una obra por compendio de obras, al modo de las partes que los editores habían ideado para recopilar las comedias de Lope de Vega y que tanta expectación estaba levantando entre los lectores⁴.

• 5 He querido respetar, al dar este orden, las fechas de los primeros documentos expedidos (aprobacion (...)

7En el año 1620 se da una suerte de prisas y prosas en la corte de los Austrias; una carrera literaria que también fue acompañada de una carrera editorial de libreros y editores, en la que Alonso Pérez ganó por la mano a sus compañeros del gremio. Ven la luz cuatro obras que a su modo serán cuatro propuestas estéticas que marcarán un patrón y definirán la evolución del género (una quinta, acabada ese año, se publicará dos más tarde); las colecciones a las que me estoy refiriendo son las de Cortés de Tolosa, Ágreda y Vargas, Liñán y Verdugo, Salas Barbadillo y Lugo y Dávila⁵.

• 6 Juan Cortés de Tolosa, Lazarillo de Manzanares con otras cinco novelas, Madrid, viuda de Alonso Mar (...)
• 7 Esta obra apareció con un poema laudatorio de Salas Barbadillo, como gesto de agradecimiento por el (...)
• 8 Sospecho que Cortés de Tolosa tuvo dos «carreras»; la primera, por conseguir que sus novelas no per (...)

8Cortés de Tolosa tuvo un modo de entender la novela corta diferente al de sus contemporáneos al menos por dos razones. En primer lugar, para él esta se comprende como apéndice, como añadido de un libro mayor. Su intento era presentarse en público como continuador del Lazarillo, pero entendió que la novela podía funcionar como suma y complemento. De las cinco novelas que publica en esta colección, hay que destacar que cuatro de ellas ya fueron anticipadas en sus Discursos morales (Zaragoza, 1617)⁷. Con esta maniobra, Cortés de Tolosa trató de evitar que sus novelas, ya difundidas, cayesen en el olvido; ahora (considérese que habían salido en el reino de Aragón) tenía la oportunidad de ponerlas en circulación en el mercado madrileño, donde el género era centro de interés en las academias. Es sintomático que en este movimiento de recuperación y actualización Cortés de Tolosa —quién sabe si esta idea partió de Alonso Pérez— se preocupase por resaltar en la portada que junto al Lazarillo se publicaban «otras cinco novelas»; si en 1617 no se hacía mención alguna en esa misma parte del libro, ahora no se podían desaprovechar los elementos de enunciación del texto para potenciar una información clave⁸.

• 9 Bonilla Cerezo, 2005.

9Tema y estilo, en segundo lugar, son los principales aspectos sobre los que trabaja Cortés de Tolosa, para quien la novela corta aparece como una modalidad ligada de algún modo a la narrativa picaresca. Parece claro que sus novelas fueron un campo de experimentación para preparar esa continuación del Lazarillo, como lo pudo ser para Castillo Solórzano El proteo de Madrid cuando ensayó con un esqueje de novela picaresca, o cuando eligió en exclusividad la temática apicarada para Las harpías en Madrid. Cortés de Tolosa se nos presenta como un escritor que renunció prácticamente a la variedad temática. Desde el punto de vista léxico, sus novelas quisieron aportar una renovación lingüística; con ellas se metió de lleno en la discusión sobre la lengua culta, que tantas tensiones suscitó en la primera mitad del siglo⁹. El autor del Lazarillo de Manzanares escribe con un estilo pretendidamente oscuro y con una sintaxis verdaderamente enrevesada. La trama, los personajes, los escenarios, etc., quedan supeditados a una lengua tortuosa donde no es raro que al lector se le escape el sentido del texto y acabe perdiendo por momentos la atención sobre la narración.

• 10 Diego Ágreda y Vargas, Novelas morales útiles por sus documentos, por Tomás Junti, impresor del rey (...)
• 11 Sánchez, 1982.
• 12 Como ya se sabe, el francés fue la primera lengua a la que fue traducido Cervantes; allí apareciero (...)

10La colección de Ágreda y Vargas es la única de las que abordaré que conoció la reedición inmediata (Valencia y Barcelona). Este éxito da cuenta de que los editores habían advertido una clara vinculación con la obra de Cervantes, que a esa altura contaba con un buen puñado de ediciones salidas de diferentes imprentas¹¹. Entiendo que Ágreda no solo se benefició del filón editorial de las Novelas ejemplares al colocarse en la portada el término de referencia, ‘novelas’, sino que fue también la primera colección original que surgió en esa década y de algún modo ganó por la mano a sus principales competidoras. Estas apreciaciones se ven reforzadas por el título con el que se tradujo la colección al francés (por Baduin) solo un año más tarde: Nouvelles morales, en suite de celles de Cervantes¹².

• 13 Arredondo, 1989, p. 82.
• 14 Arredondo, 1989, p. 86.

11Sus novelas son, según reza el título, «útiles por sus documentos», y ‘documento’ significa, según nos recuerda M.ª Soledad Arredondo, «doctrina, enseñanza, aviso o consejo para no cometer yerro»¹³. Sus moralidades, a modo de avisos, aparecen como colofón de cada novela, y en ellas Ágreda y Vargas recalca el mensaje «ético» de cada pieza¹⁴. Valga aquí este ejemplo, tomado de la novela quinta:

• 15 Este procedimiento se detecta en algunas de las novelas de la colección de 1613, como El celoso ext (...)

13La praxis de la narración está en consonancia con la teoría del discurso que manifiesta Ágreda y Vargas en el prólogo; en ese apartado nos avisa de que «[…] es la novela narración cuyo principal intento ha de ser, con la cubierta de agradables sucesos, de honestas e ingeniosas ficciones, advertir lo que pareciere digno de remedio, llevando el que escribe puesta la mira solo en el aprovechamiento del lector» (1620: f. 5). Si leemos con atención las Novelas de Cervantes, parece evidente que tal recurso lo aprendió Ágreda y Vargas de esta colección. En las narraciones de Cervantes el término ejemplar —ejemplo, ejemplaridad, etc.— aparece raramente, pero siempre que salta en el texto es en algunas glosas que el narrador coloca —intercolumnios, que diría Lope— en los que se vela por el aprovechamiento de las novelas¹⁵.

• 16 Antonio Liñán y Verdugo, Guía y avisos de forasteros, adonde se les enseña a huir de los peligros q (...)

15En relación a la difusión de esta obra, aparecida en los meses finales de 1620, hay que advertir, de entrada, que existe una emisión de la princeps con distinto título aparecida supuestamente en 1621. A diferencia del caso comentado de Ágreda y Vargas, el libro de Liñán aparece con un título menos barroco que el anterior, aun manteniendo lo esencial: Avisos de los peligros que hay en la vida de corte. Novelas morales y exemplares escarmientos. Se resalta que se trata de un libro de avisos cortesanos, tan en boga en esos años —solo hay que pensar en lo que llegará inmediatamente después con Pellicer o Barrionuevo—, pero la voz ‘novela’, vinculada a la moralidad y ejemplaridad, resiste a la criba que se hace. Frente a los desengaños amorosos, aquí el lector encontrará unos desengaños cortesanos.

• 17 En el prólogo, Matías de los Reyes dice lo que copio: «Estos avisos remití desde el Parnaso de mi e (...)

16Liñán (un seudónimo que podría encubrir la firma del mercedario Alonso Remón, que firmó censuras para varias de las obras que estoy analizando) apostó por un modelo alternativo. Recuperó la cornice italiana, el modelo de relatos enmarcados, pero le dio un sesgo diferente; no fingió una enfermedad, ni un viaje, ni una peste, ni días de carnestolendas; su propuesta se acerca más a la tradición del diálogo catequístico. El título ya remarca el sentido admonitorio de su obra: guiar, avisar, enseñar y advertir. Traigo de nuevo a colación a Suárez de Figueroa para recordar que en El pasajero, cuando uno de los dialogantes comentaba las particularidades de las novelas, se decía que «[…] tomadas con el rigor que se debe, es una composición ingeniosísima, cuyo ejemplo obliga a imitación o escarmiento» (p. 55). Tenemos de nuevo una obra que conjuga utilidad —en los avisos— y deleite —en las novelas—; ensaya en último término con un paradigma narrativo que se asemeja a la mixtificación de avisos y novelas que planteó Salas Barbadillo en su Corrección de vicios (1615), y que seguirán, mutatis mutandis, solo unos años después Lugo y Dávila en su Teatro popular (1622) y Matías de los Reyes en El curial del Parnaso (1624)¹⁷. Los avisos están empedrados de citas (muchas provenientes de fuentes de segunda mano), una marca de erudición que también veremos en el Teatro popular (1622) de Lugo y Dávila, y hasta en las dedicatorias de las novelas contenidas en Sucesos y prodigios de amor (1624) de Pérez de Montalbán (y que ya aparecían, por cierto, en Noches de invierno, de Eslava, obra publicada en 1609).

• 18 En la primera novela de Corrección de vicios, en verso, Salas Barbadillo plantea el caso de un pret (...)

17La colección se compone sobre el esquema clásico del diálogo catequístico en torno al eje maestro-discípulo. Liñán utiliza como resorte el encuentro entre un Maestro, dos cortesanos —que cumplirán el rol de domandatori— y un recién llegado a la corte (pretendiente), al que le enseñarán, como primerizo que es, sus peligros —para que los huya— y cómo debe encaminarse a sus negocios¹⁸. Tenemos aquí caracterizadas las figuras del pretendiente y del pleiteante censuradas con especial acritud desde los textos de Guevara (ya se ve en el Aviso de privados o en el Menosprecio de corte) hasta los de Quevedo o Zabaleta. Durante una tarde, varios cortesanos darán una serie de avisos (la doctrina, la enseñanza) que serán ejemplificados con escarmientos (las novelas, los cuentos). Todo el material narrativo se orienta a la configuración de una carta de navegar que encamine al fiel cristiano a evitar los daños de la ociosidad (en la línea de lo que había planteado ya en 1614 Pedro de Guzmán en su libro Bienes de el honesto trabajo y daños de la ociosidad en ocho discursos).

• 19 Las piezas que se incluyen bajo el rótulo «novela y escarmiento» a veces no alcanzan esta categoría (...)

18En la obra de Liñán y Verdugo, que ofrece un ejemplo manifiesto de la pervivencia del diálogo en el xvii y su fusión con la novela corta (al modo de las Noches de invierno de Eslava), encontramos una vez más el ajuste de la narrativa breve a un programa ideológico. Liñán aprovechó el enmarque que le proporcionaba el Decamerón y sus derivados, incluyó a cuatro interlocutores y dispuso un texto en el que hilvanó catorce novelas para concienciar sobre los riesgos de la corte y combatir el parasitismo social¹⁹.

• 20 Salas Barbadillo, Casa del placer honesto, viuda de Cosme Delgado, a costa de Andrés de Carrasquill (...)
• 21 La obra de Salas Barbadillo supone un nexo fundamental entre la colección de Cervantes y las que ir (...)
• 22 Piqueras Flores, 2018.

19Al igual que la Guía de Liñán, Casa del placer honesto tuvo que salir en los meses finales del año. Salas había cumplido un papel esencial en la narrativa del xvii²¹; publicó varias colecciones de novelas tras ver la luz la de Cervantes y fue un gran renovador del género. Sus obras siempre guardan alguna novedad y podríamos decir que, en un momento seminal para la nueva novela corta española, Salas no se acomodó en los convencionalismos de esta modalidad narrativa; en cada libro fue experimentando nuevos modos de comprender y explicar la novela. Uno de ellos, Corrección de vicios (1615), será un referente para una de las vías del género: por un lado, es la primera colección tras la de Cervantes en la que se emplea el marco y, por otro lado, se utiliza la novela con un sentido de escarmiento, con un tono admonitorio. Piqueras Flores²² ha remarcado que 1620 es una fecha singular en la trayectoria de Salas, pues además de Casa del placer honesto (que contiene seis novelas), salen de la imprenta El sagaz Estacio, marido examinado, El caballero perfecto, El subtil cordobés Pedro de Urdemalas o El gallardo Escarramán.

• 23 Sánchez, 1961; King, 1963.

20Estando en el Tormes, «una tarde de abril amenísima entonces en sus alegres campos albergó en ellos a cuatro caballeros andaluces primogénitos de sus casas […]. Vámosnos a la corte y vivamos allí con los alimentos y socorros, que es fuerza que nos envíen nuestros padres, en apacible y no escandaloso deleite fundaremos una casa que intitularemos del placer honesto» (ff. 1-2). Cuatro jóvenes —se repite el mismo número de participantes que en la Guía, pero también que en otros diálogos coetáneos como El pasajero de Suárez de Figueroa— se trasladan a la Corte para originar una academia literaria, con unas «constituciones» por las que se tendrá que regir. Estamos ante la primera de las colecciones que ficcionaliza una reunión académica²³. Esta configuración será una de las fórmulas a las que acudirán algunos escritores para poder armonizar piezas dramáticas, poéticas y narrativas sin que el andamiaje estructural se vea resentido. Así lo encontraremos, por ejemplo, la Huerta de Valencia (1629) de Castillo Solórzano, las Academias del jardín (1630) de Polo de Medina, las Auroras de Diana (1631) de Castro y Anaya o el Para todos de Montalbán (1632).

21En cuanto a la morfología, Salas Barbadillo encontró una fórmula por la que discurrió parte de las colecciones de novelas en el xvii, pues la concepción del marco permitía agavillar textos de naturaleza diversa; de hecho, ya la narración breve deja de ser el género principal, lo que también abre un camino para nuevas experimentaciones en el que funcione el marco, pero donde las piezas dramáticas y poéticas se entremezclen en porcentajes similares o incluso mayores; esta tendencia, la de buscar la variedad en la unidad, forma parte del espíritu del manierismo y escritores como Lope o Tirso trabajarán por buscar modelos alternativos donde fraternicen los tres grandes géneros.

• 24 Francisco Lugo y Dávila, Teatro popular. Novelas morales para mostrar los géneros de vidas del pueb (...)
• 25 Uno pudo ser Salas Barbadillo; en 1615 salió un escrito de Lugo y Dávila al frente de Corrección de (...)

22Aunque publicado en 1622, Teatro popular de Lugo y Dávila estaba acabado y con las licencias concedidas entre octubre y diciembre de 1620; un viaje del autor a América, lugar al que salió para gobernar Chiapas, hizo que la obra quedase inédita hasta que su hermano Dionisio, cuya dedicatoria firma en junio de 1622, la mandó a la imprenta; es también este quien redacta el prólogo y explica que el texto lo dejó su hermano en sus «manos no tan castigado y corregido como él quisiera» y que, con todo, él se decidió a editarlo tras hacer una consulta entre los amigos²⁵. Aunque Lugo y Dávila perdió la carrera con sus contemporáneos por sus circunstancias personales, su planteamiento narrativo hay que encuadrarlo en la misma fecha que los demás: 1620.

• 26 Sigo la edición moderna de Arcos Pardo (2009), pero modernizo las grafías que no tienen valor fonét (...)
• 27 Copello, 2010.

23La obra se construye como un diálogo narrativo, al igual que la Guía y avisos de forasteros, donde tres amigos, «huyendo el ocio (raíz de los vicios), se juntaban a tener apacibles ratos en el jardín de Celio» (p. 61)²⁶, que funciona como lugar arcádico donde poder tratar sobre diferentes temas sin molestias²⁷. Acuerdan dar «principio al entretenimiento concertado, ocupando las tardes en referir cada uno de los tres una novela, explicando el lugar curioso que ocasionare la conversación, pues así conseguiremos el precepto de Horacio, acertando en mezclar lo útil con lo deleitoso» (p. 63); una máxima que figuraba, esta vez en latín, en la portada de la obra de Liñán y Verdugo: Omni tulit punctum qui miscuit utile dulci.

• 28 Aunque el discurso apologético de Maximiliano de Céspedes en la Guía y avisos de forasteros de Liñá (...)
• 29 Festini, 2018; es imprescindible también el trabajo de Bonilla Cerezo (2011).

24En total, la colección acoge ocho novelas, y la principal novedad que introduce en su texto Lugo y Dávila es la teorización que realiza sobre el género, principalmente en el proemio (primer nivel) y en la introducción (segundo nivel)²⁸. Fabio le solicita a Celio, «como tan versado en todas las buenas letras que pide la curiosidad, nos dé a entender qué es fábula, quién sus inventores, qué género de fábula es la novela, qué partes requiere tener y qué precetos se deban guardar y de qué utilidad sean, porque sabido el camino se errara menos veces» (p. 64). Ha sido señalada la Filosofía antigua poética (1596) del Pinciano como «el principal elemento intertextual sobre el que se construye la propuesta»²⁹.

25Para Lugo y Dávila, la idea cifrada en el título («teatro popular») se identifica con «una república […], donde siempre están representando admirables sucesos, útiles los unos para seguirlos, útiles los otros para huirlos y aborrecerlos» (p. 58); las novelas, por tanto, se construyen desde la referida dicotomía horaciana utilidad/deleite (a la que volveré cuando trate sobre Castillo Solórzano), pero siempre contemplando los dos fines que Suárez de Figueroa había apuntado ya: imitación/escarmiento. En relación al provecho, Lugo y Dávila comienza cada novela según las remataba Ágreda y Vargas: subrayando el didactismo. La novela tercera, De las dos hermanas, arranca así:

• 30 Su novela titulada El andrógino —ya ha sido señalado por la crítica— permite trenzar una serie de r (...)
• 31 Vega Ramos, 1993; Bonilla Cerezo, 2011.

26Lector de Cervantes³⁰, su colección se ve marcada por un prurito de erudición desde su inicio; no solo por las citas de autoridad y el material libresco que se intercalan en los dos primeros metatextos (proemio e introducción), sino también porque cada novela es inaugurada con una cita que servirá de resorte para elegir el tema de la novela, y en estas encontramos abundantes referencias de autores clásicos. Para Lugo y Dávila, que se acogió al modelo de la colección encuadrada, la novela supuso un intento de reflexión teórica; trató de ofrecer una sintética preceptiva sobre el género, no intentada en España hasta entonces (mientras que en Italia a mediados del xvi Bonciani y otros ya lo habían hecho³¹).

• 32 Rabell, 1992; Bonilla Cerezo, 2010, p. 18.
• 33 La noción de ‘campo literario’ fue fijada por Bourdieu (2002) para explicar —y reduzco a la quintae (...)

27Básicamente, como apuntó Rabell y recordó Bonilla Cerezo³², existieron «dos “artes nuevos” de hacer novelas», divididos por la elección del marco aglutinador o su exclusión. Estos modelos a su modo fueron complementados por otros dos que serán cruciales en la narrativa de los años veinte: los de Lope y Tirso, dos escritores que pertenecían al mismo campo literario³³ que Castillo Solórzano y para quien, dicho sea de paso, emitieron aprobaciones (Donaires del Parnaso, la obra con la que Castillo se presentó en sociedad, llevaba documentos firmados por ambos). Por las fechas en las que aparecieron las cinco obras comentadas, Lope y Tirso estaban preparando sus apuestas literarias; querían hacer fortuna también con la novela y probaron suerte con dos fórmulas contrapuestas (o complementarias, según se mire) que enriquecían los programas que estaban ya sobre la mesa. No llegaron a tiempo a 1620, momento de consagración de la novela corta, pero solo un año después estaban pidiendo licencias para publicar sus obras.

• 34 En la tradición literaria española, para buscar un conjunto de piezas de diversos géneros (sin cont (...)
• 35 Campana, 2000.

28La Filomena, con otras diversas rimas, prosas y versos (1621) salió en dos ciudades distintas (una de ellas Madrid); se trata de una propuesta arriesgada por un autor ya instaurado en la escena literaria. Lope le da una vuelta de tuerca a la novela corta; la inserta en una colección miscelánea en la que conviven piezas prosísticas y poéticas³⁴. Se ha comentado que aunque aparentemente no existe una estructura cohesionadora, «Lope se preocupó —seguramente a posteriori— de proporcionar un marco que abriera y cerrara la obra, a la manera de los cancioneros petrarquistas»³⁵. Presentó los poemas mitológicos pero incluyó Las fortunas de Diana junto con un Discurso de la nueva poesía y otros versos. A lo que me interesa, el criterio que rige la colección es el de la variatio (con Serafino Aquilano de fondo): «[…] y formado de varias partes un cuerpo quise que le sirviese de alma mi buen deseo. Pienso que no perderá por la variedad, de que tanto se alaba la naturaleza» (La Filomena, s. p.). No obstante, la pieza narrativa tiene su propio marco en el diálogo entre el narrador y la narrataria, sin duda una de las grandes originalidades de Lope. Al buscar en su proyecto literario el hibridismo de géneros, Lope persigue también un modelo anticervantino. El plan literario fue continuado en La Circe (1624), donde incluyó tres novelas nuevas.

• 36 Logró sacar el libro en cualquier caso antes de la prohibición de 1625, que fue determinante para é (...)
• 37 Cito por la edición de Vázquez Fernández (1996).
• 38 Aunque de una condición diferente, Salas Barbadillo compuso por esos años otra colección, Fiestas d (...)
• 39 Vázquez Fernández, en la introducción a su edición de Cigarrales, p. 49.

29Los Cigarrales de Toledo, aunque salió algo más tarde (1624), contiene aprobaciones de 1621 (el propio Tirso se quejó en la dedicatoria de este retraso: «ocho meses ha que estoy en las mantillas de una imprenta»³⁶). La obra alberga poemas laudatorios —por insistir en las relaciones literarias y de poder— de Lope de Vega y Castillo Solórzano. Tirso planteó un modelo diferente; fue en su prólogo, al prometer varios proyectos en fárfara —la segunda parte de los Cigarrales o las Doce comedias—, donde dejó aquellas palabras tan recordadas: «También han de seguir mis buenas o malas fortunas, Doce novelas, ni hurtadas a las toscanas, ni ensartadas unas tras otras como procesión de disciplinantes, sino con un argumento que lo comprehenda todo»³⁷ (p. 108). En los Cigarrales, obra que posiblemente estaba concebida en un proyecto mayor que dejó inconcluso, incluyó Tirso únicamente una novela corta: Los tres maridos burlados, de un éxito inusitado que se ha mantenido hasta el siglo xx (pensemos en la recreación teatral de Dicenta)³⁸. Se acogió el mercedario al modelo de estructura envolvente, en la que su obra queda «organizada en una unidad completa, de la que forman parte estructurante las narraciones, los poemas —cantados o declamados— y las comedias»³⁹. Años más tarde, su Deleitar aprovechando (1634) continuará este modelo, insertando tres novelas; de las «Doce novelas» prometidas no hemos sabido nada...

• 40 En 1624 también aparecen en Madrid las Noches claras de Faria y Sousa, obra más vinculada con los l (...)
• 41 Esta permisividad con ciertos autores trató de repararse promulgándose una pragmática en 1627, en l (...)

30El año en el que Tirso publicó sus Cigarrales y Lope La Circe encontramos otro repunte importante del género (antes, Céspedes y Meneses publicó sus Historias peregrinas y ejemplares, 1623). Ven la letra de molde, todas en Madrid, las novelas de Camerino, De los Reyes, Montalbán y Piña, amén de una suelta de Moreno⁴⁰. Este es el escenario inmediato con el que se encuentra Castillo Solórzano, cuya primera colección, Tardes entretenidas, se publica con seis novelas en 1625, año en el que la Junta de Reformación propuso prohibir comedias y novelas. Como explicó Moll (1974), «[n]o hay necesidad de dictar ninguna pragmática ni decreto, pues en manos del Consejo de Castilla está el conceder las licencias de impresión». Desde este momento, los escritores sortearon como pudieron las trabas administrativas; unas colecciones se imprimieron fuera del ámbito jurisdiccional de Castilla, aunque la mayoría contó con la connivencia de los censores, pues Madrid continuó siendo el epicentro literario y editorial⁴¹.

• 42 La bibliografía de Castillo Solórzano más completa se puede ver en el exhaustivo trabajo de Bonilla (...)

31Paradójicamente, es precisamente en ese tempus horribilis para la novela cuando Castillo Solórzano ve nacer y crecer su producción novelística⁴². Quiero, en un volumen monográfico como este en el que se abordarán detalles de la narrativa de Castillo, ofrecer algunos apuntes que expliquen el entronque de ese autor con los modelos predecesores y las novedades que ofrece. Por ceñirme a los años veinte, tendré en mente ahora principalmente las cuatro obras que Castillo publica en esta década (las tres primeras aparecidas en Madrid y costeadas por Alonso Pérez), concentradas todas en el segundo quinquenio. Aunque el lector las conoce de carrerilla, recuerdo sus datos:

• 43 En su ed. de la obra, 2013, p. 14.
• 44 Matizo, aunque sea en nota, que Fiestas del jardín (1634), cuya edición a cargo de Juan Luis Fuente (...)
• 45 Palomo, 1976, p. 65.

33En primer lugar, en relación a la cornice, Castillo no prescinde del encuadre boccacciano. Se le ha imputado cierta debilidad a la hora de preparar estos marcos, pues no se esforzaba en buscar motivos originales que justificasen la reunión —lo recordaba G. Giorgi hace poco al estudiar las Noches de placer⁴³—, valiéndose en este caso de los ya tradicionales: el retiro (Boccaccio, Margarita de Navarra, etc.), el viaje (Chaucer, Timoneda, Salazar —a quien no pudo haber leído—, etc.) o un momento celebrativo del año (Grazini, Straparola, etc.)⁴⁴. Por otro lado, Palomo detectó «la escasa, por no decir inexistente, relación entre el marco y las unidades narrativas que parece querer armonizar», destacando además que en la Huerta de Valencia la precisión de detalles en la descripción de los narradores —edad, estado, etc.— no tiene implicaciones sobre las novelas contadas⁴⁵.

• 46 Festini, 2008.
• 47 González Ramírez, 2018.

34Con respecto a la dicotomía delectare et prodesse, hay que señalar que en cordialidad con la larga sombra contrarreformista, las introducciones son estratégicamente aprovechadas para subrayar la utilidad y el deleite que se debe sacar de la novela⁴⁶. Los paratextos, como han demostrado Cayuela (1996) y recientemente Rubio Árquez (2014), servirán para insistir en esta dialéctica, pero los autores en el interior de sus obras tampoco desaprovecharán la oportunidad para insistir en este mensaje⁴⁷. Castillo, como Ágreda y Vargas, Lugo y Dávila y tantos otros, será ejemplo de ello, y en sus novelas dará cumplida cuenta de la moralidad latente; en sus dos primeras colecciones lo hace al inicio, de esta forma:

• 48 En esta última Castillo Solórzano abre un apartado («Aprovechamiento deste discurso») para remarcar (...)

35Mientras que en otras, como en los Escarmientos de amor moralizados (1628) o en Las harpías en Madrid (1631), lo hará al final⁴⁸. Castillo no renunció a este manifiesto ético, y en una de sus últimas colecciones (Sala de recreación, 1649) mantendrá este criterio: «Lo moral que hallares en estas novelas basta para muchos advertimientos; este ha sido mi fin» (p. 42); pero incluso cuando proponía una obra de diferente contextura, como el Lisardo enamorado (1629), la idea del aprovechamiento se hacía manifiesta.

• 49 Campana, en la introducción a su ed. de Tardes entretenidas, p. xviii.

36Por otro lado, cada colección introduce siempre algún aspecto novedoso con el que despertar el interés del «curioso lector». A esta finalidad concurre también la variedad temática de las novelas; Castillo Solórzano renueva, en efecto, los «tonos y asuntos dentro de la más genuina tradición de la variatio»⁴⁹. No solo en su novelística breve es capaz de trabajar con diferentes argumentos en su medio centenar de piezas, sino que en una misma obra, como el Lisardo enamorado, se permite conjugar varios géneros, como ha demostrado Giorgi (2016). La experimentación con nuevas temáticas es característica inherente al arte literario de Castillo, quien se atreve con la hagiografía (Sagrario de Valencia), la historia (Epítome de la vida y hechos del ínclito Rey don Pedro de Aragón e Historia de Marco Antonio y Cleopatra) o la novela (la trilogía protagonizada por la niña de los embustes, el bachiller trapaza y la garduña sevillana).

• 50 Cabe recordar aquí que en los Donaires del Parnaso, una colección de poemas que publicó en dos part (...)
• 51 En el recuerdo inmediato tenemos, además de la citada obra de Lope, La Filomena, con otras diversas (...)

37Sobre la morfología de los textos, en Tardes entretenidas añade algunos enigmas, siguiendo el modelo de Straparola⁵⁰. En las Jornadas alegres cada novela va embutida entre poemas, generando así una conjunción de «prosas y versos»; precisamente será este sintagma el que vaya a parar a la última de las colecciones que publicó en la década de los 20: Huerta de Valencia. Prosas y versos en las Academias della⁵¹. Pero además de estos dos géneros, también las modalidades dramáticas se filtran en sus obras: en Tiempo de regocijo ya encontramos un entremés. Castillo, al ensayar con nuevos experimentos, va trabajando progresivamente en un modelo que busca la mezcolanza de géneros y que culminará en la Huerta de Valencia, una colección metaficcional —donde una «academia» sirve de marco, siguiendo claramente a Salas Barbadillo— en la que se narran novelas, se cantan versos y se representa una comedia.

• 52 De este último, recuérdese el prólogo de la Casa del placer honesto, donde, tras presentar su obra, (...)

38Finalmente, hay que referirse obligadamente a su estrategia editorial y autopromocional. Castillo remata así sus Tardes entretenidas: «Y por no hacer mayor volumen, da fin su autor a esta primera parte, deseando satisfacer con ella el gusto de los lectores, para que eso le anime a sacar a luz la segunda con mucha brevedad» (p. 349). Cumple con su promesa y al año siguiente publica sus Jornadas alegres, donde dirá lo que sigue: «con este libro cumplo la palabra que te di en el de las seis Tardes entretenidas, ofreciéndote otras seis, sino Tardes, Jornadas» (p. 10); si bien respeta la idea del viaje de vuelta, los personajes no se corresponden, por lo cual, aunque se presenta como continuación, las Jornadas es una obra independiente. Este mecanismo será recurrente en prácticamente toda su producción (Aventuras del bachiller Trapaza, La garduña de Sevilla). Aquí está siguiendo los recursos que otros grandes ingenios de su época habían puesto en práctica, como Cervantes, Lope o Salas Barbadillo⁵².

• 53 En la tradición italiana, como es sabido, Bandello utilizó el mismo recurso y antepuso a cada novel (...)

39Pero lo que ahora quiero destacar es que Castillo nos confiesa que tenía en esas fechas más novelas escritas, pero «por no hacer mayor volumen», las reparte en dos libros. Cuando nos acercamos a Tiempo de regocijo (1627), vemos que contiene una aprobación fechada en 1625 de fray Francisco Boil (que es una defensa del arte del novelar y un dardo a la oscuridad de estilo que están adoptando algunos). Esto nos indica que Castillo a la altura de ese año (coincidiendo prácticamente con el segundo pico de la novela corta, 1624) tenía ya escritas alrededor de quince novelas, pero quiso dosificar su producción. Habrá que esperar a las Noches de placer para encontrar una docena de novelas reunidas, con la novedad de que habrá también doce dedicatarios, dejándose seducir probablemente por el planteamiento que hizo Pérez de Montalbán, quien dedicó cada una de sus ocho novelas contenidas en Sucesos y prodigios de amor (1624) a una persona diferente⁵³.

• 54 Bonilla Cerezo, 2010.
• 55 Rodríguez Mansilla (2012).

41Este es el contexto que precede a la actividad literaria de Castillo Solórzano, con la que contribuyó activamente a esa poética in progress⁵⁴ que ya estaba perfilándose desde 1613 y que las obras aparecidas en los primeros años de la década de los veinte acaban consolidando. La progresión de Castillo desde sus Tardes entretenidas hasta su Huerta de Valencia da cuenta de un enriquecedor proceso de hibridación e innovación (similar al que practicará en la picaresca desde El proteo de Madrid, 1625, a La garduña, 1642, como ha demostrado Rodríguez Mansilla⁵⁵). En los mecanismos de la narración y la composición, Castillo estuvo atento a la aportación de novedades en cada colección (llegando incluso a cultivar la novela lipogramática en dos obras de senectute: Los alivios de Casandra, 1640, y La quinta de Laura, 1649); pero como novelista que tuvo la capacidad de renovar el mercado editorial casi anualmente, también aprovechó su fecundidad narrativa para repartir tácticamente sus escritos y medir sus estrategias editoriales.

• 56 Rodríguez Mansilla (2012, p. 21) se ha referido a unas «tomas de posición» de Castillo para «afianz (...)
• 57 González Ramírez, 2013.
• 58 Este artículo se complementa con otro que aparecerá próximamente en el que he abordado, a partir de (...)

43A la intensa labor de difusión puesta en práctica hay que sumar esta actividad promocional de grupo, donde un miembro de su campo literario, en alianza con el escritor elogiado, encontraba espacio para publicitar sus propias obras⁵⁶. Que fuese capaz de controlar su producción, de prometer y cumplir, de elaborar proyectos en dos partes y de tener conciencia de grupo, es indicativo de que Castillo Solórzano, que a mitad del xvii llegó a ser antologado junto a Lope de Vega y un siglo más tarde fue el escritor con mayor presencia en la colección más relevante de novelistas españoles⁵⁷, concibió su contribución a la narrativa como un programa literario que fue depurando obra tras obra; pero también revela que actuó como un escritor profesional (en tanto en cuanto fue capaz de poner su capacidad narrativa al servicio de estrategias socioliterarias), percibiéndose a sí mismo como parte de un sistema —de espacio literario, de poder y de mercado— al que le podía sacar rendimiento⁵⁸.