Introducción

1«Una pluralidad de miradas: nuevas aproximaciones al teatro de los Siglos de Oro», Esther Fernández Rodríguez, Alejandro García Reidy, José Miguel Martínez Torrejón (pp. 13-20). Los tres editores recuerdan la multiplicidad de prácticas teatrales y los diversos marcos culturales en los que se desarrollaron en el Siglo de Oro, así como los enfoques plurales con los que los varios universos dramáticos se llevaron al escenario. Con motivo de explorar esta red cultural y cronológica del teatro español e hispanoamericano de los siglos xvi y xvii se celebró en Queens College-City of New York, del 20 al 23 de octubre de 2015, el congreso de la AITENSO recopilado en este volumen. Se distribuyen los veinticuatro artículos en cinco bloques: el primero, con las dos conferencias plenarias; el segundo, con seis trabajos dedicados a la presencia de la Comedia Nueva fuera de Castilla (Nueva España, Perú, Portugal, Sicilia); el tercero, centrado en los personajes de la Comedia, con cinco estudios dedicados a una variada tipología de caracteres; el cuarto, consagrado a la puesta en escena mediante cinco contribuciones; y finalmente, el quinto, con seis estudios que ofrecen nuevos acercamientos a una serie de aspectos o textos canónicos del Siglo de Oro. Este variado conjunto de enfoques da fe de la diversidad de vías seguidas por la crítica siglodorista internacional.

Conferencias plenarias

«La monetarización de la vida cotidiana en la obra dramática de Juan Ruiz de Alarcón», Ysla Campbell (pp. 23-53)

2La autora examina las huellas de la transformación áurea de las mentalidades y de las relaciones sociales en la obra del dramaturgo novohispano Juan Ruiz de Alarcón. A pesar de los varios ámbitos en los que se trasluce el menosprecio por dinero —como la censura sobre la fuente de riqueza, las duras críticas en contra de los hombres de negocios, los engaños de los mercaderes y la ilegitimidad de los préstamos—, algunos pensadores se abrieron a la necesidad del comercio y de las finanzas nacionales. Según la autora, la necesidad de riqueza y el rechazo al oficio mercantil generaron una doble respuesta: la nobleza realizó algunas funciones empresariales relacionadas con sus posesiones, y los comerciantes enriquecidos se ennoblecieron, gracias a una nueva posibilidad de ascenso vertical.

3A través del prisma de esta doble respuesta, la crítica va rastreando varios tópicos de las comedias áureas presentes en Alarcón, como el del hábito de pedir en las mujeres (Los favores del mundo), los casos en que el dinero se convierte en prueba de la inclinación amorosa (La verdad sospechosa, Ganar amigos), o el motivo del caballero que corre peligro con las peticiones mujeriles (Las paredes oyen, Todo es ventura), tópico este último que va hasta la comparación entre mujer pedigüeña y bandolero (Los favores del mundo). De ahí que pedir sea identificado como un acto mujeril, mientras que dar significa brío varonil, lo cual condiciona las acciones de unos personajes de ambos sexos (El semejante a sí mismo). Como el amor, la religión depende del dinero, como se ve con una asimilación entre moro y dinero.

4Pero la autora ensancha el enfoque presentando el hábito de pedir como una actitud social que sustituye, en la obra alarconiana, valores ideológicos fundamentales como la defensa de la raza a través de la limpieza de sangre (Las paredes oyen, La industria y la suerte), hasta crearse un «linaje del rico»: la calidad se define por el dinero y la pobreza envilece al individuo, desplazando así los valores nobiliarios. Aunque las opiniones críticas diverjan sobre el asunto, la autora comprueba, reflejada en la obra alarconiana, una mayor aceptación, apertura y práctica del comercio en la nobleza sevillana (El semejante), generalizando la prevalencia del dinero sobre el linaje a Andalucía entera (El desdichado en fingir, La industria y la suerte). De ahí que las Indias se convirtieran en sinónimo de riqueza (Todo es ventura, El semejante a sí mismo), en una perspectiva claramente valorizante.

5Sin embargo, a pesar de dicha valoración del tesoro americano, la política económica de la monarquía es objeto de censura (La verdad sospechosa), a la vez que la ocupación mercantil genera nuevos comportamientos. En La industria y la suerte, un rico mercader favorece su actividad económica en detrimento de su honor, renunciando al duelo, y el léxico mercantil se aplica incluso al campo matrimonial. Pero tal alejamiento de los valores nobiliarios tradicionales no representa sino una forma de pragmatismo bien empleado. Y al contrario se desprecia al mercader por ser «fabricado de dinero».

6Alarcón esboza pues una crítica tradicional de los hombres de negocios (El semejante) y del afán de lucro (La verdad sospechosa), despreciando a los mercaderes que, imitando a la nobleza, llevan una vida ostentosa (El examen de maridos), o los que pretender alcanzar oficios en Madrid (El semejante), o los que utilizan el soborno (Ganar amigos). El dramaturgo subraya la enorme fuerza de la riqueza, que puede aguzar el ingenio (Todo es ventura), vencer en las contiendas (La amistad castigada), o incluso llevar a la traición (La industria y la suerte). Pero a la vez, en sentido contrario, la misma riqueza apoca a los caballeros venidos a menos (La industria y la suerte), y la carencia limita las acciones y lleva a preferir no ser visto (Todo es ventura, Las paredes oyen). El deseo de ascenso por el matrimonio lleva a los galanes al fracaso, pero se evidencian las limitaciones de quien no posee riqueza (La industria y la suerte).

7La autora no concluye a una desaparición de los valores nobiliarios, sino que conviven en el seno de una obra dos concepciones del mundo: los nuevos valores generados por la economía dineraria, y la perdurabilidad del ethos aristocrático, una ambivalencia de la España áurea en el régimen dinerario reflejada en la obra dramática de Alarcón.

«En busca de los compañeros de Ulises en el teatro aurisecular: Lo que ha de ser, Polifemo y Circe, El mayor encanto amor», Frederick A. De Armas (pp. 55-80)

8El profesor De Armas recuerda con Lope de Vega la antigua relación entre épica y teatro, y se propone analizar la suerte de los compañeros de Ulises en el teatro áureo. De hecho, Ulises regresa a Ítaca sabiendo que ninguno de sus compañeros ha sobrevivido, y él lleva la culpa de esta tragedia colectiva por jactarse y gritarle a Polifemo su verdadero nombre. Oponiendo esta tragedia a la otra vertiente de la Odisea, vertiente feliz que conduce a Ulises hacia su esposa, el autor se interroga sobre los cinco compañeros del héroe (Antifo, Elpenor, Euríloco, Polites, Perimedes) nombrados en el poema de Homero, ya que la caracterización de los navegantes es sobre todo colectiva. A pesar de ayudar al héroe, aparecen poco en el teatro del Siglo de Oro: el crítico estudia su presencia en un poema y una comedia de Lope de Vega, una segunda comedia de tres ingenios (Mira de Amescua, Pérez de Montalbán y Calderón), y una obra de Calderón.

9A partir de la evocación de los compañeros de Ulises en la traducción de la Odisea por Gonzalo Pérez (1550-1556), el crítico dibuja la figura de un héroe modelo de la «devoción religiosa» de Felipe II, y pasa al análisis del poema de Lope, La Circe, que sigue esta traducción, pero transformándola y adaptando unos elementos de Ovidio. Una adaptación que desemboca en una proliferación de los compañeros de Ulises y una gran variedad en su animalización, con una serie de metamorfosis (elefante, rinoceronte, asno, dragón alado, simio, toro). Deduce el crítico que si Lope llega a crear y transformar a una decena de compañeros de Ulises, el resultado es más la maravilla que la individualización, y no se trata para nada de figuras positivas ni trágicas.

10En la primera jornada de la comedia de Lope titulada Lo que ha de ser, el protagonista Alejandro, de destino muy semejante al del Segismundo calderoniano, aparece como lector de las obras de Homero. Según el crítico, sus lecturas deberían hacerle recordar el más famoso de los compañeros de Ulises, Elpenor, porque en el momento en que el príncipe pide que le retraten con un león, el pintor que ejecuta el lienzo se llama El Penor. Es de notar que la obra sale el mismo año de la publicación de la Circe. En la Odisea, este compañero de Ulises no tiene un destino heroico, ya que muere cayéndose de un techo, y sus compañeros se olvidan de él zarpando hacia el Hades sin darse cuenta de que yace muerto en el palacio de Circe; luego de encontrarse ahí con Ulises, le pide que lo sepulte dignamente. En la comedia, Alejandro tampoco es muy valiente en armas, muriendo al atacar un león pintado, y el auditorio se olvida de él, quien destruyó su propio epitafio.

11La comedia mitológica Polifemo y Circe, de 1630, es comedia de tres ingenios, el primer acto respetivamente de Mira de Amescua, quien crea el argumento, de Pérez de Montalbán el segundo, y de Calderón el tercero. Siguen a Lope, entrelazando los mitos de Ulises y Circe y Polifemo y Galatea. Se nombran tres compañeros del héroe: Acis, Chitón y Turselino, y los demás son solo Griego 1 y Griego 2. Mira de Amescua, borrando todo elemento patético o trágico, transforma a Chitón en gracioso, y desarrolla una intriga amorosa entre Arcis y Galatea, mientras Polifemo transforma al gracioso en nueva Galatea, y luego en tigre, camello y cuervo. Turselino se queja de la poca preocupación de Ulises, que se queda bajo el encanto de Circe. Pérez de Montalbán orienta el principio de la segunda jornada hacia la tragedia, con la muerte de Acis y Galatea a manos de Polifemo, y luego de Chitón transformado en nuevo Acis; mientras tanto, Ulises se enamora de Irene. En la tercera jornada, Calderón reorienta otra vez la comedia hacia algo más serio cuando Ulises decide ir a matar a Polifemo en su cueva, vengando así la muerte de sus compañeros. A pesar de su triunfo, el héroe vuelve a los brazos de Circe. Arcis ensangrentado recuerda a Ulises su deber y se da como ejemplo de muerte causada por el amor lascivo. Los griegos acaban escapándose, mientras Circe se suicida. Calderón redime pues a Acis como compañero de Ulises, convirtiéndolo en figura esencial para el desarrollo interior de Ulises.

12En El mayor encanto amor, fiesta palaciega de Calderón representada en 1635, se nombra a siete compañeros de Ulises, entre los cuales Polidoro procede de Homero, mientras los otros seis son invención calderoniana. Entre ellos un tal Timantes, figura conocida en el Siglo de Oro a través de los escritos de Plinio, Cicerón y Quintiliano como la de un pintor clásico. En esta obra, Calderón adapta muchos versos de Polifemo y Circe, y cada uno de los breves parlamentos de Timantes pinta la nave de Ulises en medio de una tempestad. Llevando el nombre de un pintor, Timantes es la voz de la poca fortuna que han tenido los compañeros de Ulises, y pinta también los paisajes —y, metafóricamente, el dolor de Agamenón y de Aquiles— para evocar el infortunio de los navegantes que acompañan al héroe.

Multiplicidad de contextos coloniales

«Comedia Nueva a la siciliana: unos ingredientes», Robert S. Stone (pp. 83-106)

13A partir del presupuesto de que lo que se observa en los virreinatos es un facsímil de la corte, la autora investiga en las complejas relaciones monarquía/aristocracia feudal en una obra de Lope (El anzuelo de Fenisa, 1605), dos obras de Mira de Amescua (El palacio confuso, 1620, y No hay reinar como vivir, 1622) y una de Vélez de Guevara (El rey en su imaginación, 1624), ubicadas todas en Sicilia. Intenta pues desentrañar indicios de estas relaciones políticas e históricas entre el imperio español y Sicilia.

14El drama de Lope, destinado al corral y ambientado en Palermo, no ofrece ninguna escena en la corte, a diferencia de las otras tres, y los únicos nobles que en ella intervienen son españoles. A pesar de su falta de intriga palaciega, esta primera obra establece el esquema general que se encuentra en las cuatro comedias: esencialización y afeminación de Sicilia como una conquista militar y amorosa que depende del apoyo español, justificando así su estatus subalterno. Basada en una novella de Boccaccio, esta obra dramatiza la trayectoria de Fenisa, una pescadora de hombres, que se venga de ellos a modo de don Juan femenino. Sin embargo, se queda sola y burlada al final, a pesar de un fuerte deseo de mantenerse independiente, lo cual metafóricamente cuestiona abiertamente la presencia de los españoles en Sicilia. En una intriga paralela llega a Palermo otra mujer «fuerte», una noble sevillana en busca del amante que la abandonó. Un personaje que se hace pasar por un siciliano pinta la isla como una especie de delicia que violentamente padece su consunción a manos de España. El orgullo español trae en su estela cierto rencor, y una administración simbolizada por la mala reputación de la casa de Fenisa, comparada con una antecámara de la corte. Se observa una alabanza de la industria «cortesana» y una crítica de la realidad virreinal-colonial, con la equiparación por un hidalgo andaluz de la riqueza europea con el oro del Nuevo Mundo que tendría a Sevilla como centro.

15El argumento de las otras tres comedias se fundamenta en la Ley Sálica, que se aplicaba en Sicilia como en Francia, prohibiendo el acceso al trono de una mujer y proporcionando así el pretexto que da paso al dominio español de la isla. Desde un punto de vista histórico, a raíz de las Vísperas Sicilianas (1282), los barones sicilianos instalan en el trono a un rey aragonés, y con la toma de poder de los Reyes Católicos se convierte Sicilia en una temprana colonia española, con sus distintas administraciones virreinales. Con Carlos V y su imperio, los sicilianos aliados con el Papa, Nápoles o Milán aparecen como violando su lealtad a la corona. En El palacio confuso y No hay reinar como vivir de Mira de Amescua, y El rey en su imaginación de Vélez de Guevara, la reina de Sicilia y mujer independiente es utilizada para conseguir y consolidar un poder que acaba cediendo. Los galanes de las tres obras se llaman Carlos, y experimentan una transformación de buen vasallo a noble ejemplar. Dos de ellos, después de creerse convertidos en rey, se transforman en figuras semiarrogantes que causan confusión entre los aristócratas, en eco probable del forastero Carlos V, que tuvo que ganarse el respeto de sus súbditos españoles y de la nobleza en particular. El Carlos de No hay reinar como vivir muestra otra clase de ejemplaridad al optar por la lealtad a la corona por encima de la de sus familiares traicioneros. Los tres Carlos son personajes que merecen regir por su gran sentido de la justicia y lealtad.

16Las tres obras palatinas constan de acciones dobles, y los dramas sicilianos admiten, antes del inevitable final feliz, la posibilidad de otros resultados menos armoniosos: son meras refundiciones que comparten unos rasgos fundamentales: la reina de Sicilia, un galán llamado Carlos y la cuestión de quién reinará. Se plantea entonces la pregunta del porqué de tres dramas similares en la misma tercera década del siglo xvii, cuyo trasfondo histórico es la lucha entre Nápoles y España por Sicilia. Se sugiere que la Divina Providencia es lo que pone a Carlos en el trono y la que garantiza su poder mundial. Tres acontecimientos históricos con implicaciones en la hegemonía española se destacan en las tres obras: el asesinato, en 1610, de Enrique IV de Francia, la expulsión de los moriscos entre 1609 y 1613, y la transición entre los gobiernos de Felipe III y Felipe IV, y sus respectivos validos. Las tres obras demuestran la estabilidad de la monarquía, debido, sobre todo, a la lealtad de un sector de la nobleza, y recuerdan que el imperio sigue sano y salvo. Más allá de esta convergencia entre las obras, la autora señala unos puntos comunes de índole más literaria, para concluir sobre la índole metafórica de la representación, en estas comedias sicilianas, de una mujer de carácter fuerte pero domable, que acaba cediendo sus poderes ante un forastero, con un desenlace casi alegórico que ratifica la presencia de los españoles en la isla y su hegemonía.

«Intersecciones culturales entre el teatro español y el teatro portugués del siglo xvii», María Rosa Álvarez Sellers (pp. 107-132)

17La profesora Álvarez Sellers se propone examinar el recíproco fenómeno teatral que vio la recreación de acontecimientos y personajes emblemáticos, así como de escenarios de conflictos particulares para diseñar una configuración específica de los portugueses en el teatro barroco. Y es el caso que la unión de las dos coronas durante la Monarquía Dual (1580-1640) incrementó el interés por los temas portugueses, si bien, tras la separación definitiva, el motivo se irá desvinculando progresivamente del teatro español. Del lado portugués, ese cruce de culturas tratará de un único tema: el del fracaso de la unión ibérica. La autora se propone pues analizar las distintas perspectivas adoptadas por la dramaturgia barroca para reflejar y construir la identidad cultural del otro lado de la frontera.

18A pesar de ser la única nacionalidad en la península que había logrado la independencia respecto a Castilla, los príncipes lusos se casaron con infantas castellanas, leonesas, navarras y aragonesas, y durante los siglos xvi y xvii, el tránsito tanto de nobles como de eclesiásticos e intelectuales propició unas relaciones culturales fluidas y naturales. El idioma no supuso un problema, puesto que el castellano, que acabará imponiéndose como lengua de cultura de mayor difusión de la península, servirá de vehículo a la contribución de las letras castellanas al bilingüismo de catalanes y portugueses, que nunca fue recíproco.

19La crítica desglosa los diferentes motivos vinculados a ambas culturas que aparecen en el teatro áureo, empezando por los amores entre el príncipe D. Pedro y la dama gallega doña Inés de Castro, ajusticiada por los consejeros del rey. Dicho motivo configura un dilema trágico que se encontrará de manera recurrente: el de la disyuntiva entre deseo y norma, entre sentimiento y razón de estado, que continuó interesando en el siglo xvii.

20Por otra parte, a raíz de las alianzas matrimoniales se instala la cultura española en la corte lusitana, mientras la afición por los temas portugueses también se hizo notar en el contexto castellano, donde la dramaturgia se convertirá en reflejo de la situación política al quedar unidos ambos países después de la muerte del rey D. Sebastián en la batalla de Alcazarquivir en 1578. Esta nueva situación ve el mantenimiento de la literatura en lengua lusitana a la par que la apertura a la literatura castellana, ya que los dramaturgos portugueses frecuentan la corte madrileña y siguen las pautas del Arte Nuevo. Por otra parte, proliferan en el repertorio de los dramaturgos españoles argumentos relacionados con la historia lusitana, y merced al bilingüismo, el teatro español se representa también en Portugal en los patios de comedias que reciben las compañías españolas.

21Este teatro acogerá temas y personajes de sus vecinos atlánticos, y tanto la historia como la hagiografía lusas pasan a formar parte de un acervo escénico escrito en español, pero representado sin fronteras culturales. A la figura emblemática de Inés de Castro cabe añadir la del rey D. Sebastián, cuya muerte en el campo de batalla sin que se encontrara su cuerpo, y la aparición de impostores en diferentes países dan materia misteriosa para una dramatización. También se lleva al escenario la historia de la Casa de Bragança, el mayor dominio señorial de la Península, o la conquista de ultramar. El cautiverio y la muerte de D. Fernando, la materia hagiográfica así como algunos conflictos particulares también se escenifican.

22Quedan así configurados como prototipos algunos personajes cuyos rasgos característicos se convierten en tópicos que definen el carácter de la otra nacionalidad en cada lado de la frontera: Gil Vicente inicia la inclusión en sus piezas del tipo cómico del castellano tan presuntuoso como ignorante, mientras que unos dramaturgos españoles desarrollan el tipo del portugués definido por su valentía, su condición arrogante y carácter enamoradizo, tipos que también suelen aparecer desempeñando una función secundaria.

23Cuando, el primero de diciembre de 1640, la nobleza portuguesa se subleva contra Felipe IV, toma cuerpo el motivo de la traición del pueblo lusitano, y se dramatizan acontecimientos de una guerra que no concluiría antes de 1668, sin que eso implicase que el español dejara de ser la lengua franca, gracias a la que, paradójicamente, se defendía la independencia política de Portugal, o se evocaba la sospecha de que el rey, aconsejado por el Conde-Duque de Olivares, pretendía convertir el reino luso en una provincia castellana.

24Pese al cambio de situación política, en Portugal se siguió escribiendo en castellano, las compañías de actores continuaron sus periplos por tierras lusas, y en Lisboa se publicaron muchas colecciones de comedias españolas, aunque se había restablecido una definitiva frontera en la Península.

«La controvertida teatralidad de los villancicos novohispanos», Jorge Gutiérrez Reyna (pp. 133-152)

25Durante el primer siglo del virreinato mejicano aparecen, en el teatro novohispano, unos villancicos: así, en la obra dramática del criollo Juan Pérez Ramírez Desposorio espiritual representada en la catedral de México en 1574, o en algunas obras representadas por los jesuitas en 1577 para celebrar la llegada de reliquias, o hacia 1596 cuando se cantan villancicos en náhuatl y en ocorori durante un coloquio navideño. Sin embargo, el teatro sacro y el villancico fueron tomando caminos divergentes, profesionalizándose el primero, y especializándose el segundo en amenizar y complementar la liturgia de las fiestas religiosas más importantes del virreinato.

26Como se sabe, el término, en su origen, aludía a una forma estrófica compuesta por una cabeza, coplas y un estribillo que suele repetir los dos últimos versos de la cabeza, pero para los primeros años del siglo xvii, designaba todas las composiciones métricas variadas que se cantaban en el interior de las catedrales o en las procesiones religiosas. El autor se interesa por los elementos teatrales que se pueden hallar en un corpus áureo de villancicos, y se propone echar luz sobre su escenificación en el ámbito virreinal.

27La pregunta de la dimensión teatral de este género híbrido de poesía lírica se planteó por primera vez frente al corpus de las obras de sor Juana, en las que se alternan dos o tres “voces” con un «dialogismo elemental», según la definición de Méndez Placarte: se traduce en voces distintas que pertenecen a varios personajes determinados, o a un personaje y al yo lírico. Pero no solo dialogan, sino que también hacen referencia a circunstancias muy precisas, que corresponden a una sencilla escenificación.

28Así, en las ensaladas virreinales, se pueden encontrar diálogos complejos en los que intervienen hasta siete voces, y es frecuente que solo consten de diálogos: no interviene un yo lírico ni se presenta a los personajes ni se realiza una introducción. Pero a veces incluyen algunos versos, anteriores al diálogo, que funcionan como una introducción que presenta a los personajes, y conllevan casi todas didascalias implícitas, que a veces indican el qué hacen los personajes, el cómo lo hacen, y dan de ello indicaciones pormenorizadas. Otras muchas están conformadas solo de diálogos, como es el caso de unas voces anónimas a las que el poeta da la palabra sin presentarlos. Algunas didascalias implícitas han sido añadidas por el poeta en el momento de la publicación, para suplir las carencias de la lectura.

29La mayoría de los papeles musicales de la catedral de México perteneciente a los siglos xvi y xvii desaparecieron, menos una ensalada anónima de 1701. En ella, las muchas didascalias, sin intervenciones de los personajes, sin su diálogo directo, constituyen un procedimiento que no se halla en los villancicos impresos. En el corpus considerado solo hay una didascalia explícita, y se puede atribuir al hecho de que parte del público desconocía la lengua española, ya que eran negros e indios. Muchas veces se especifica qué clase de «tonada» va el personaje a ejecutar durante la ensalada, que todas eran, en esencia, canto y danza: todo parece indicar que la ensalada se bailaba, y la acompañaba un coro de monaguillos.

30El autor concluye sobre la compleja y espectacular máquina festiva que se ponía en funcionamento para atizar el fervor de los fieles y distraerlos de sus preocupaciones cotidianas.

«Sor Juana y sus graciosos III: Amor es más laberinto y el contexto novohispano de los personajes risibles en el teatro sorjuanino», Susana Hernández Araico (pp. 153-175)

31La profesora Susana Hernández Araico analiza en este trabajo el talento de Sor Juana para desarrollar la comicidad en las tablas, centrándose en las figuras poco estudiadas de los graciosos de Amor es más laberinto, Atún y Racimo, involucrados en las intrigas amorosas de sus amos. Si bien proceden de comedias españolas importadas para la lectura y/o representación, la autora rechaza sin embargo la interpretación de que se haya inspirado Sor Juana en el gracioso Cañón de una comedia del bachiller novohispano Francisco de Acevedo. La autora se propone pues reafirmar cómo, por la construcción de personajes risibles, Sor Juana funciona estética y dramatúrgicamente dentro de su escogido contexto novohispano, el cual, aparte de teatro español y del suyo propio, no incluye a ningún dramaturgo local desprestigiado por alguna prohibición inquisitorial.

32Se muestra cómo Juana acude a modelos artísticos en los dramaturgos más admirados por esos receptores: los comediógrafos cuya reconocida fama española se refleja en la importación en gran cantidad de tomos de comedias a la imperial ciudad de México (Moreto, Calderón, Salazar y Torres), sin acudir a Acevedo, cuya ineptitud incluso llega a ridiculizar.

33La deuda más importante la contrata con Calderón, de quien toma prestados varios recursos cómicos para su primera comedia, y también recurre frecuentemente a la ruptura de la ilusión dramática, y al aumento de un gracioso a dos.

34En la mayoría de las comedias no aparece más que un gracioso, pero Sor Juana ya sabría de casos en que intervienen dos (En esta vida todo es verdad y todo mentira, Calderón; La segunda Celestina, Salazar y Torres), y explota estos modelos, así como también utiliza con mucho éxito el silencio impuesto a un personaje. Atún y Racimo sirven de criados útiles, con frecuencia acompañantes y siempre al servicio de su amos rivales. Cada gracioso, en la propuesta de acción para su respectivo amo, le sugiere que finja o actúe, exhibiendo así una irónica conciencia dramática, y el remate de la acción les asigna más versos que a sus amos, destacándose así la importancia de su papel en el trascurso de las tres jornadas. Los fingimientos recetados a los galanes por los graciosos se han facilitado y complicado por las máscaras y disfraces. Incluso cuando se introduce la muerte de un criado, el temor cómico que infunde en Racimo y el interés material risible de Atún le restan cualquier potencialidad trágica. Estas variadas funciones irónicas de los dos graciosos, llevando y complicando la trama amorosa de los amos, contribuyen a caracterizar esta obra primeriza como muy lograda comedia palatina de príncipes e infantas que se disfrazan con la ayuda de sus sofisticados criados.

«El Guillermo de Francisco de Soria o la accidentada historia textual del teatro poscalderoniano en la Nueva España», Laurette Godinas (pp. 177-197)

35La autora se propone rastrear las dos fuentes principales del teatro novohispano dieciochesco: por un lado, la poesía y el teatro barrocos, con una predilección respectiva por el modelo gongorino y por el modelo calderoniano y sus pautas de construcción dramática; y por otro lado, el teatro neoclásico esbozado en la metrópoli por Cañizares, Bances Candamo, Valladares, Iriarte, Moratín, etc. En el ámbito teatral del panorama literario de la parte septentrional de Hispanoamérica, destacan Eusebio Vela, Cayetano de Cabrera y Quintero, y Francisco de Soria. El último de los tres, que brilla por su reputación de excelente imitador de Calderón, es el que interesa a la profesora Godinas. Después de distinguir entre los dos contemporáneos llamados Francisco de Soria —fraile franciscano de origen poblano el primero, autor, el segundo, más joven, de un poema mariano compuesto de 111 octavas reales, y de tres comedias: La mágica mexicana, La Genoveva, y El Guillermo, de las que las últimas dos se conservan, la autora se detiene en el estudio de El Guillermo.

36La obra dramatiza la conversión radical de un hombre de vicios aparentemente imposibles de desarraigar. En su Guillermo, conservado en una suelta de 1760, Francisco de Soria hace gala de cierta originalidad puesto que se trata de un tema que no se desarrolló específicamente entre los dramaturgos hispanos. La comedia viene precedida de un soneto laudatorio dirigido al autor por el jesuita Francisco Ignacio Cigala, quien pone énfasis en la superioridad de esta obra procedente de América, lo que no impidió que cayera en el olvido hasta su reedición por Germán Viveros en el siglo xix. Según la autora, el texto no se mereció una buena edición, y padeció de un análisis severo a pesar de un párrafo final halagüeño.

37Se trata de una comedia de enredos que se inicia con un diálogo en el que Arnaldo, antiguo enamorado de Eleonora, confiesa a Chasco, gracioso, su disgusto por ver a esta casándose con el duque Guillermo. De la boca del gracioso emana pues el retrato hablado del duque, hiperbólicamente grande de tamaño y malo de corazón. Este retrato es conceptualmente muy similar al que presenta de Guillermo Juan de Grijalva en su Historia del glorioso Duque de Aquitania, Conde de Pictavia, fraile de los Ermitaños de Nuestro Padre San Agustín. Esta edición mexicana de 1620 narra, en una prosa muy ornada de figuras de estilo, la historia de Guillermo desde su regodeo en el vicio (desenfreno en el comer, lujuria y falta de control) hasta su conversión, incluyendo las sospechas de su simbólica muerte repentina ante el Altar Mayor de la Catedral de Santiago de Compostela.

38Según la autora, los mecanismos dramáticos de la comedia postcalderoniana funcionan a la perfección en esta obra relativamente tardía con respecto a su modelo, debido a la fuerte influencia del teatro barroco en la América septentrional hasta finales del siglo xviii. El discurso dramático da vida a la mención que hace Grijalva a la furia del Duque, que acaba con la excomunión y destierro obispo. Con la presencia del fraile Bernardo en la obra, se introduce el momento clave en que Guillermo de Aquitania decide tomar partido en el cisma abrazando la causa del espurio Analecto en contra de su hermano, partidario de la ortodoxia y defensor de Inocencio II, hasta que termina convencido y convertido por Bernardo de Claraval.

39La segunda jornada y parte de la tercera se desarrollan sobre fondo de batalla, con embozados, cobardías del gracioso Chasco y coqueteos de este con Laura, y demás recursos dramáticos inherentes al modelo calderoniano. Es finalmente la intervención de ángeles y de fray Bernardo, saliendo por las puertas de la iglesia, la que resuelve el conflicto y doblega al Duque, con didascalias explícitas que apuntan hacia la presencia necesaria y habitual de tramoyas. La cuñada deseada y robada por Guillermo, Matilde, y Carlos, hermano del arrepentido Duque, ingresan al convento y la obra termina de forma abrupta con un abrazo de los graciosos, dejando presagiar la publicación de una segunda comedia, seguramente del mismo Soria, y esta vez más de santos que de enredos, para completar la historia en versión dramatizada.

40El Guillermo plantea numerosas dudas acerca del alcance profundo de la elección del tema y la posibilidad de un financiamiento de la representación por parte de los agustinos de la ciudad, y de su impresión. Como fue el caso en las imprentas novohispanas, la temática más frecuentemente se solía ubicar en el ámbito religioso, precisamente en la literatura espiritual. El hipotexto de Grijalva, publicado en Nueva España, valora una historia ejemplar que subraya los vicios para lograr erradicarlos e instalar en su lugar virtudes potenciadas. La elección de Guillermo de Aquitania como protagonista permite ubicar el texto de Soria en la línea conjunta de una parte importante del corpus teatral conservado del xviii, en el que los textos comparten una misma característica: si la elección temática y la intentio están directamente vinculadas con la visión neoclásica, la estructura dramática de las obras se resistió durante mucho tiempo a abandonar las pautas marcadas por la línea evolutiva Lope-Tirso-Calderón.

«La púrpura de la rosa en Lima: incertidumbre, identidad y propaganda», María Taub (pp. 199-216)

41La autora se interroga sobre las motivaciones socio-políticas que pudieron haber impulsado la representación de la ópera de Calderón comisionada por Felipe IV —La púrpura de la rosa— en el Nuevo Mundo en 1701, a pesar de la falta de popularidad del género en España durante el siglo xvii. De hecho, fue la primera ópera con música escrita en el Nuevo Mundo, ya que no se utilizó la primera partitura de Juan Hidalgo, ahora perdida, sino la del maestro de capilla de la catedral de Lima, Tomás de Torrejón y Velasco. La autora emite varias hipótesis sobre esta decisión del virrey del Perú Melchor Porto Carrero Lasso de la Vega de dar una reposición de la ópera en el palacio virreinal, y evoca la posibilidad de un temor del virrey ante la inestabilidad del contexto.

42La noticia de la muerte de Carlos II no llega hasta Lima antes del 6 de mayo de 1701, y la situación inestable debida al contexto difícil de la sucesión, así como a las varias incursiones de las potencias marítimas europeas, acrecientan la inseguridad política de la época. De ahí el cuestionamiento de la decisión de Portocarrero de reponer La púrpura de la rosa en Lima, después de su estreno en el palacio del Buen Retiro de Madrid el 17 de enero de 1660. La ópera dramatiza el mito de Venus, enamorada de Adonis quien la socorrió frente al ataque de un jabalí, pero que la rechaza hasta que la diosa se valga de su hijo Amor para lograr que el joven deseche el miedo a la intimidad causado por la aberración de su origen incestuoso. Para vengarse de estos amores, Martes manda el mismo jabalí, que agrede a Adonis y lo mata, derramándose su sangre en rosas. Júpiter se compadece y transforma a Venus en estrella y a Adonis en flor, y los dos amantes ascienden al cielo. La reposición de la obra puede corresponder a un deseo de complacer el gusto artístico del nuevo rey francés por la ópera, así como de sacar provecho de la temática del amor y del efecto nocivo de los celos para alertar al peligro de la envidia, en el caso de que temiese el virrey (Adonis) celos de parte de los pretendientes a su cargo virreinal (Martes potenciales).

43Otra hipótesis evocada es la de la asociación metafórica con la representación original de la obra, dada para celebrar las nupcias de conveniencia entre la infanta María Teresa y Luis XIV de Francia, y reforzar así los vínculos de amistad y armonía entre los dos reinos. Finalmente, se propone como origen de la elección de la obra la popularidad de Calderón en las Indias, y principalmente en el centro de actividad teatral que fue Lima.

44Fuera cual fuera la motivación de esta escenificación limeña, cabe subrayar que la loa surgiere que el rey se hará cargo de un imperio donde reinará la justicia y la lealtad de sus vasallos, entre los cuales se cuentan peruanos e indianos. Loa y obra insinúan pues simultáneamente lealtad de parte de los súbditos limeños y exhortación a formar parte del imperio, de modo a que la ópera de 1701 parezca destinada a enfatizar fidelidad y subordinación, mientras que la de 1660 realzaba el amor entre dos naciones. A eso se añaden un propósito propagandístico de difusión de la alta cultura española y un deseo del virrey de demostrar la capacidad colonizadora de la metrópoli. A esto contribuye también el lugar de representación escogido —un patio de Palacio—, que, junto con el montaje, crean una identidad entre los asistentes. Sin olvidar el efecto persuasivo de la música, que cuaja en manipulación político-artística. La reciprocidad entre música y actividad social establece así una correlación entre música e identidad, debida a la función a la vez inclusiva y exclusiva de la primera.

45Finalmente, la autora concluye a la instauración de dos tipos de relaciones: una entre los asistentes a la función de Lima, y otra entre el público limeño y el monarca español. El drama funciona entonces como un recurso político-social para construir un orden social que fomenta el nacionalismo y hace despliegue de la adhesión de sus súbditos a los ideales coloniales, a la vez que la representación manifiesta a la corona que los residentes limeños son capaces de apreciar el drama cantado de origen español, haciendo compatibles ideales colonizadores y difusión de la cultura española.

Los personajes

«Juan Rana Alcalde: la autoridad en las tablas», Tania de Miguel Magro (pp. 219-246)

46Tania de Miguel Magro recuerda cómo, el 29 de enero de 1672, en el Coliseo del Buen Retiro, se representó el entremés El triunfo de Juan Rana de Calderón, durante el que, por última vez, encarnó el anciano Cosme Pérez la máscara de Juan Rana, celebrando así el final de su carrera de actor. En esta obra, representa el papel de una estatua de Juan Rana en atuendo de alcalde rústico destinada a ser colocada en el Retiro. Calderón retoma así la faceta más popular del personaje, la del alcalde villano, ya presente en entremeses de Quiñones de Benavente, Moreto, Avellaneda, Calderón o Quirós. De hecho, el alcalde villano es uno de los tipos más comunes en los géneros teatrales breves, figura de rústico bobo —sustituto del pastor bobo del teatro renacentista— que es un representante de la autoridad, y por consiguiente canaliza la burla hacia ella.

47Desde una perspectiva histórica, se recuerda la venalidad de los oficios en el siglo xvii, y que las críticas más comunes que procedían de este fenómeno eran que aquellos que los ocupaban carecían de formación o capacidad intelectual necesarias para desempeñar el cargo. De ahí que la figura del alcalde bobo arbitrariamente nombrado represente a menudo la simpleza, cuyas consecuencias nefastas afectan a sus circunvecinos. Tras la divertida estupidez del personaje se esconde el recelo de la emergente aristocracia cortesana madrileña hacia los antiguos reductos del poder rural, todavía estrechamente vinculado con el sistema señorial. A la tradicional oposición ciudad-campo cabe añadir la denuncia de la corrupción a través de las malversaciones de capitales y sobornos imputables al alcalde. Su capacidad crítica como representante teatral de la autoridad queda amplificada por la existencia de dos elementos claves de la vida privada de Cosme Pérez: su homosexualidad, y su estrecho contacto con la familia real: de hecho, el gran aprecio que le tuvieron Felipe IV y su segunda esposa Mariana de Austria, y que se prolongó durante el reinado de Carlos II, se convierte en integrante fundamental de las representaciones y festejos que tenían lugar en Palacio. Lo cual recalca la conexión entre lo que estaba ocurriendo en el mundo de la ficción teatral y la realidad.

48La autora, luego, demuestra la adecuación entre el personaje de Cosme Pérez y la representación de lo que, en aquella época, consideraban algunos como causa de los males de España: la afeminación de la aristocracia. La España militarmente gloriosa se había sustituido por una España decadente y afeminada, cuyo mejor representante era precisamente un actor (profesión ya sospechosa) sodomita. Además, aparece que la condena de homosexuales se suavizó en el siglo xvii, que dejó que se desarrollara un ambiente de relativa permisividad en ciertas esferas del poder, y que Juan Rana pudiera personificar que la carencia de raciocino se debe tanto a su papel de alcalde como a su particular sexualidad. El discurso —acompañado de leyes suntuarias— contra el afeminamiento de la nobleza y su excesiva preocupación por la apariencia física y la ornamentación, así como la adopción de nuevas modas extranjeras, tienen su traslado al teatro, y al lado de la figura del lindo en las comedias, se multiplican en los géneros breves los hombres que actúan y visten como mujeres y se someten voluntariamente a la autoridad de sus esposas.

49Dos entremeses de Juan Rana ilustran particularmente la ridiculización de las nuevas modas (El guardainfante 1 y 2 de Quiñones de Benavente): en ellos, una mujer usurpa a Juan Rana el puesto de alcalde, poniendo en entredicho su autoridad y masculinidad. Otro, anónimo, El infierno, denuncia la arbitrariedad y tráfico de influencias del sistema judicial, haciendo al alcalde juez supremo de las almas, quien prevarica intentando que el juicio sea secreto, e imponiéndose una condena indulgente a pesar de su homosexualidad: ir a hacer penitencia al Prado, a donde se lleva el infierno al Buen Retiro. De esta manera, cantando y bailando, escenifica públicamente su irregular sexualidad. También frecuentes son el travestismo y la homosexualidad en los géneros breves, en un contexto carnavalesco de mundo al revés que celebra la indeterminación.

50Colmo de ello será el entremés de El parto de Juan Rana, en el que el gracioso da a luz. El alcalde, por supuesto, no acierta a gobernar su propia casa, y consecuentemente, no podrá hacerse cargo del gobierno de la villa, traduciéndose su falta de virilidad a través de la metáfora de la vara. Si Juan Rana actúa en todo como una mujer, es lógico que como cualquier mujer haya quedado embarazado de un hombre, lo cual lo designa como sodomita; luego dará luz a Juan Ranilla. Aparentemente, mediante la vergüenza pública escenificada se castiga su pecado, pero puede aparecer más bien como celebración de su ambigüedad sexual, y encubrir una durísima crítica hacia las autoridades, posibilitada por el distanciamiento entremesil y el personaje de Juan Rana.

«El personaje de los músicos en las comedias de Cervantes: función dramática y expresión cultural», Jorge García-Ramos Merlo (pp. 247-264)

51El autor se interesa por los músicos como personajes en la comedia cervantina, estudiando las funciones dramáticas que ejercen, la caracterización que presentan, su relación con el personaje principal y su forma de expresión en La gran sultana, La entretenida, El rufián dichoso y Pedro de Urdemalas. Todo lo cual conforma una personalidad dramática peculiar, procedente del coro antiguo y próximo al gracioso y a otros tipos populares del vulgo que cantan con el acompañamiento de una guitarra. Cervantes hace viva la música en sus personajes, haciendo de ella un rasgo principal de su caracterización y de su circunstancia vital. El profesor García Ramos Merlo analiza cómo la expresión musical vivifica la narración y da a las novelas en las que interviene un carácter genuinamente teatral, como cuando pasa de ser individual a ser colectivo en el episodio de las bodas de Camacho, en el Quijote.

52La música constituye el origen mismo del teatro con el ditirambo dionisíaco; para Aristóteles, funciona como una de las partes necesarias de la tragedia, con el canto y la danza, y a este título, la considera como un personaje que ha de servir lo mismo que los demás para «ayudar y componer». El Pinciano acota el coro de expresión musical a la comedia, y este componente musical es reconocido por los autores y preceptistas de la época como parte sustancial de la representación. La música personificada en los actores será el eje principal de la fiesta y diversión que ha de tener toda comedia. En los entremeses y comedias de Cervantes, los músicos surgen como personaje ligado a la corriente realista de la tradición literaria española.

53Los músicos encarnan así la poesía dramática y lírica de Cervantes, emparentada con la ditirámbica aristotélica como vestigio del coro clásico con sus funciones narrativa —completan la narración—, lírica —introducen la expresión poética—, crítica —representan la voz del autor—, y escénica.

54Como personaje de condición popular, los músicos pertenecen por definición al género breve del entremés. Algunas comedias de Cervantes tienen un importante componente musical, pero en ellas los músicos no son un personaje. En cambio, hay otra serie de comedias cervantinas en las que los músicos son un personaje en sí mismo, lo que es el caso con el corpus escogido. En La gran sultana, desempeñan una función metateatral con «Dos Músicos», que nunca abandonan el carácter burlón y lenguaje popular. Se concentra la intervención musical de la obra en la escena de la fiesta de la jornada tercera, escena de bodas tan propia del coro, en la que se establece una relación de la danza con la libertad. La deslumbrante danza de la nueva sultana cristiana y la música son la causa de que el Gran Turco conceda la libertad a los cautivos concluyendo la obra con una espectacular actuación musical. En La entretenida, también figuran los músicos, apareciendo en un entremés dentro de la comedia en un recurso teatral muy cervantino, durante el cual las dos fregonas salen a bailar. El más virtuoso bailador en la fiesta es el barbero y, con sus canciones, los músicos interpretan la expresión lírica de la comedia y hacen de transmisores de la cultura tradicional a la vez que completan el sentido de la intriga y el desarrollo de la acción. La fiesta final, muy entremesil, resulta cercana a una verbena vocinglera, con bailes locos y algaradas teatralizadas.

55En El rufián dichoso también están dos «Músicos», que son los dos mancebitos gamberros de la primera jornada que acompañan a Cristóbal de Lugo. En la segunda jornada aparecerán otros «Músicos» con máscaras demoníacas, que representan alegóricamente la tentación y personifican la vía pecaminosa del protagonista. Entre las quejas del Alguacil al inquisidor Tello de Sandoval cabe la de cantar inapropiada e inoportunamente en público: se nos presenta a Lugo como rufián de personalidad jacarandosa. Los músicos cantan una jácara en verso «correntío», ligero y suelto. Lugo actúa como Jefe de Coro que dirige el canto, y en los músicos se centra todo el lenguaje expresivo de germanía. Estos «músicos de mohatra sincopado», aficionados al vino peleón como los pícaros, se emparentan con los coros dionisíacos. Desempeñan una importante función dramática al reconocer la naturaleza real de Lugo, anticipando su redención y santidad. También causan ellos el rechazo de Lugo a los placeres terrenales, lo que prepara dramáticamente su inminente y radical mudanza de personalidad. En la segunda jornada, el personaje nombrado «Comedia» anuncia cambios, que se traducen por los compinches de fechorías del protagonista que ya son unas máscaras alegóricas demoníacas que le acosan en su celda. Surge entonces un espectacular cortejo musical, fruto de la imaginación del padre Cruz (ex-Lugo), que reactiva la percepción de la realidad en el espectador, y los fantasmas interiores de Lugo volverán a aparecer representados en ninfas. Los músicos y danzantes representan el polo luciferino del vicio pagano, utilizando el poder sensible de la memoria al entonar un canto en honor a Venus que ensalza el amor libre y mundano de la ciudad de Sevilla. El rufián santo responde siguiendo este romance cantado y danzado, pero contraponiendo la beatífica cruz espiritual frente a la Venus carnal, lo que confirma la fuerza y autenticidad de su conversión. Finalmente, ambos personajes de músicos no están tan alejados en sus funciones dramáticas: acompañan por el camino del pecado al rufián dichoso, bien atrayéndolo a él, bien distrayéndolo de él, con su común cantar «rufo y jacarandino» y rompiendo el ritmo de la acción.

56En Pedro de Urdemalas, los músicos encarnarán dos mundos tradicionales y folclóricos de la época gratos a Cervantes: los gitanos y los villanos. Representan el poder genesíaco del amor, dentro de una fiesta rural celebrando los amores de dos parejas de zagales, durante un himeneo de la noche de San Juan, escrito en quintillas, canción tradicional anunciando el alba y celebrando el amor naciente. En la segunda jornada, los músicos vestidos a lo gitano y el propio Pedro presentan una danza a los reyes. Los músicos vuelven a ser sujetos activos de la acción, ya que han provocado una situación de tensión dramática al avivar los celos de la reina, lo que llevará a Belica a estar presa. En una reacción propia de los coros trágicos, los músicos reaccionan con miedo, sirviendo de caja de resonancia o eco de los temores del protagonista. Los dos músicos vuelven a intervenir en una fiesta palaciega cantando un villancico hexasílabo. Los músicos cumplen dos funciones: acentúan el desenlace dramático de la comedia y narran líricamente la historia de Belica. El autor concluye que los músicos en el teatro cervantino no constituyen solo un elemento escénico y coreográfico, sino que adquieren plenas facultades como personaje dramático: intervienen e influyen en el curso de la acción, completan la narración de la fábula y perfilan la caracterización de los personajes principales, configurándose en un verdadero personaje.

«Bandoleros (El texedor de Segovia, de Ruiz de Alarcón)», Lilian von der Walde Moheno (pp. 265-281)

57La delincuencia del Siglo de Oro, relacionada con las crisis sociales, económicas y políticas del reino, aparece en Covarrubias bajo dos formas distintas: los bandoleros monteros y villanos, y los nobles. Estos últimos existieron principalmente en Cataluña y, en el teatro, su personaje conforma un subgénero dramático: la comedia de bandoleros. El personaje presenta características estables: es de sangre noble, pretende venganza ante una afrenta a su honor, acaudilla a un grupo amplio de gente, es buen estratega, valiente, cortés y generoso, entre otros aspectos. Posibilita la creación de una trama con mucho movimiento, con situaciones extremas, y un final generalmente patético. El paradigma teatral sería el Antonio Roca de Lope, a partir del que se declinan las diferentes variables: delitos cometidos, ofensa/defensa al rey y a Dios, arrepentimiento, perdón o castigo.

58A este género pertenece la obra El texedor de Segovia, pero su desenlace de su comedia es ajeno a las cinco propuestas de Lope, pues el arrepentimiento por las actividades delictivas no es variable que entre en juego de manera significativa. A falta de actos facinerosos graves, Alarcón elige la honorable acción militar en defensa del reino por parte de los más degradados de la sociedad, lo que tiene implicaciones ideológicas interesantes que cuestionan el sistema de valores y de prejuicios de la época: la alta nobleza puede tener individuos muy despreciables, mientras que la considerada escoria social no lo es tanto, e incluso puede dignificarse. El protagonista, Pedro Alonso, es noble, pero elige, para esconderse en Segovia, el oficio de tejedor, tradicionalmente citado con fines moralizantes como ejemplo del buen gobernante. El oficio real de tejedor sin embargo no goza de respeto en la España áurea, y en la base de este desprecio se hallan motivaciones ideológico-religiosas, siendo el sector textil ocupado de manera significativa por los judíos y luego conversos en el Medioevo. Alarcón traza a Pedro Alonso como personaje complejo: tanto noble como plebeyo, es honorable y es ilegal, asalta a los pobladores y defiende el reino. Elegido el camino de la ilegalidad, el protagonista comete acciones deshonrosas, pero a diferencia del personaje lopesco de Antonio Roca, asesina por justa venganza. Su conducta es muy honorable, y desempeña la función primordial de la nobleza: la defensa del reino, con la sorprendente cuadrilla de bandoleros que lo apoyan.

59El hecho de situar la acción del drama en Segovia —localidad de «paños finos y bellacos»— prepara la aparición de gente de la mala vida, que se concreta sinecdóquicamente en las tres figuras de valentones Camacho, Cornejo y Xaramillo, que reciben un tratamiento dramático complejo, resultando ser a la vez salteadores y héroes. Esta ambivalencia se transparenta también en Pedro Alonso. Alarcón no les atribuye léxico de germanía, ni les hace cantar coplas populares como el villano, a quien se le aplica un lenguaje rústico; e incluso se emplea arenga militar para incitar a batallar a los bandoleros.

60Por otra parte, Alarcón presenta a otra gente del pueblo mediante un enfoque satírico, evidenciando su bajeza, su corrupción o su cobardía para contrastar con aquellos que son moralmente superiores en lo que respecta al reconocimiento del valor ajeno, a la lealtad, a la amistad y a la gratitud. También el juramento de lealtad al capitán Pedro Alonso cobra un valor cohesionador que explica el sentido del grupo en la continuación del drama, y confiere verosimilitud a la impactante acción final de defensa del reino. Hay otro personaje que integra la cofradía de asaltantes: la mujer de Pedro Alonso, Teodora, que también está en la ilegalidad como amante y no esposa, y además encubre su identidad femenina y es tan bandolera como los demás. Finalmente, el antagonista, Garcerán de Molina: es víctima, como Pedro Alonso, del conde don Juan que pretende a sus respectivas mujeres. Comparten los dos determinados valores, como la amistad, y se encuentran los dos deshonrados. Las cualidades de Garcerán son las propias de la nobleza (amistad, lealtad y agradecimiento), pero también se encuentran estas en los valentones. Al contrario, no las poseen ni el Marqués ni el Conde, delatando la visión autorial sobre la moral del individuo, que no radica en el linaje nobiliario, sino en el ser de cada sujeto.

«Los emisarios de la Corona al Perú en Amazonas en las Indias de Tirso de Molina», Gladys Robalino (pp. 283-296)

61La profesora Robalino empieza destacando el contacto personal y directo que tuvo Tirso de Molina con las Indias y los héroes de la conquista, estando él presente en Santo Domingo entre 1616 y 1618, y cómo, trabando amistad con los descendientes de Hernando y Francisco Pizarro, les dedicó la trilogía para celebrar a la familia y su restauración como marqueses de la Conquista. La obra defiende la causa de los Pizarro y, de manera general, de los encomenderos, y critica duramente a la Corona por promulgar las Leyes Nuevas, que les quitaban el gobierno del Perú para ponerlo en manos de sus representantes directos. Los tres primeros emisarios de la Corona en el Perú (Cristóbal Vaca de Castro, Blasco Núñez de Vela y Pedro de la Gasca), que aparecen en las Amazonas de las Indias, carecen de los conocimientos para gobernar el virreinato y terminan llevándolo al descalabro administrativo y gubernamental. Contrastan obviamente con la representación de los Pizarro.

62Al final de la primera jornada, ubicada en la Lima alborotada después del asesinato de Francisco Pizarro por Diego de Almagro, el desafuero de este es extremo, ya que no solo mata a Francisco Pizarro sino que usurpa su puesto, en una violenta toma de poder que refleja la situación caótica del Perú. Con el anuncio de la llegada de Cristóbal Vaca de Castro, primer enviado de la Corona como Presidente de la Audiencia, se establece en el drama de Tirso una conexión clave entre Vaca de Castro y los encomenderos locales. Su entrada en compañía de los encomenderos muestra la lealtad de los colonizadores a la Corona, y la necesidad para la Corona de valerse de este grupo para controlar el Perú. En la segunda jornada, Vaca de Castro entra en escena anunciando que ha llevado a cabo el ajusticiamiento del joven Almagro y se convierte en portavoz de la causa de los encomenderos. Pero Tirso elimina de la obra la obvia tensión que habría existido entre Gonzalo Pizarro y Vaca de Castro, transformando a este último en ferviente e incondicional partidario de los Pizarro. De hecho, introduce un encuentro entre los dos que aduce otra explicación para la ausencia de Gonzalo en Chupas, diciendo el personaje de Vaca de Castro que le ha rogado a Gonzalo que se quedara en Trujillo para poder ganar él solo los honores de esa batalla. Además, el personaje de Vaca de Castro se convierte en un elemento clave para el objetivo laudatorio de la trilogía de los Pizarro, haciéndolo ferviente admirador del joven conquistador, quien legitima a Gonzalo como heredero al gobierno del Perú, tanto por el convenio que había firmado Francisco Pizarro con el rey como por sus propios méritos militares, reconocidos en Europa.

63La trilogía también defiende, en lenguaje poético, legal y religioso, la lealtad de Gonzalo Pizarro a la Corona, describiendo su muerte como un acto patriótico y enfatizando el vasallaje de Pizarro a España, lo cual queda contrapuesto con la traición y codicia del gobierno central. Tirso convierte a Francisco en héroe y mártir de su fe comparándolo con Cristo tanto por llevar la religión al Nuevo Mundo como por haber dado su vida por ella. Al contrario, el nuevo virrey Blasco Núñez de Vela es objeto de fuertes críticas en el drama tirsiano, forjándose una reputación de irascible e intransigente. La obra de Tirso insiste desde el principio en lo ilógico de las decisiones de la administración central, tanto por la emisión de las Leyes Nuevas como por el nombramiento de Núñez de Vela como virrey. Sus excesos justifican así que los oidores de la Audiencia tomen la decisión de ponerlo bajo arresto en un barco y mandarlo de regreso a España. Sin embargo, él consigue convencer a la tripulación que lo libere, y empieza a armar un ejército para recuperar el gobierno. En cuanto al tercer enviado de la Corona, Pedro de la Gasca, pone en el patíbulo a Gonzalo Pizarro.

64Así, la representación que Tirso hace de los tres primeros emisarios de la Corona la muestra que no sólo favorece la causa de los Pizarro y los encomenderos, sino que también enfatiza la necesidad que tenían la Corona y sus emisarios del apoyo de los colonos.

«Estratificación social y masculinidad en el teatro del Siglo de Oro», Leonor Fernández Guillermo (pp. 297-323).

65La profesora Fernández Guillermo pasa revista a los reflejos de las distintas preocupaciones culturales de los siglos xvi y xvii en las obras dramáticas españolas de este periodo, dando ejemplos de un patrón cultural normativo fundamentado en el sistema estamental y la masculinidad, tal como aparece en el teatro de Lope de Vega, Ruiz de Alarcón, Calderón de la Barca y Agustín Moreto. Pretende de este modo contribuir a la definición del modelo masculino que propugna este teatro: la masculinidad se redefine pues en función de un contexto, se crea en un proceso que introduce al ser dentro de un orden social donde los cuerpos, los sentimientos, etc. tienen un sexo definido socialmente. De ahí que las relaciones que se establecen entre los personajes varones estén de acuerdo con las posiciones que ocupan en la estructura de la sociedad.

66Las condiciones sociales, en último término, se resumen en la sangre, y la autora evidencia el papel de la herencia como fundamento de todo el orden. Así posee la nobleza rasgos como la prestancia física y la belleza, el honor, la magnanimidad y otras virtudes morales e intelectuales que las diferencian de los plebeyos. Incluso un noble que finge ser un villano deja que trasluzca su verdadera identidad en rasgos de refinamiento “natural”. Se establece pues un ordenamiento jerárquico de las masculinidades: los códigos de la élite equiparan el honor masculino con el privilegio de clase. A diferencia de la figura femenina, cuya belleza física se describe detalladamente, la hermosura de los protagonistas masculinos solo se menciona en frases cortas y austeras, aunque muy expresivas: se mientan “el buen talle” para significar la belleza física, que es propia de los nobles, así como la fuerza física relacionada con la virilidad, y la destreza para la práctica de ciertas actividades que implican un buen manejo del cuerpo (montar a caballo, los juegos de cañas, alancear toros). Estas corresponden con actitudes marciales de las que se deriva una idea de virilidad conformada en el ejercicio de la guerra y en el vencimiento de las pasiones.

67La masculinidad, además de representar un ideal de hombre, se liga a los ideales y al funcionamiento de las sociedades normativas: con esta misma idealización se trata la figura del labrador rico, cuya masculinidad se iguala más o menos con la de los hombres de estamento superior. Los poseedores de tierras y hacienda se encuentran así en una posición de ventaja debida a su riqueza, gracias a los méritos que se le reconocen (limpieza de sangre, sumisión, lealtad y conformidad con su estado). Al contrario, el burgués no puede rivalizar con la destreza de un noble jinete, ni con sus valentía y fuerza. La falta de energía y de arrojo, sobre todo para defender la honra, hace a los hombres indignos de llevar el traje varonil, y su actitud les merece invectivas. Evidentemente, son las mujeres quienes adoptan el punto de vista de la masculinidad hegemónica y lo traducen por un rico vocabulario denigrante, que incluye elementos eminentemente femeninos (la compostura en el traje y en el arreglo, estigmatizada en los personajes de “lindos”) y revela al antigalán, carente de las cualidades más apreciadas de acuerdo con el modelo de masculinidad imperante. La valentía de los hombres es tan altamente estimada que puede llegar —de modo excepcional— a elevarlo en la escala social. El hombre también tiene que estar dispuesto a ir a la guerra, y el cobarde no parece español, sino bárbaro, y las mujeres valerosas que alientan a sus maridos en las jornadas bélicas se valoran. Por supuesto, la valentía es un atributo necesariamente acrecentado en los hombres casados, quienes deben estar siempre alertas para defender sus posesiones (entre ellas su esposa) y su honra por encima de todo. Solo en casos extremos la rebelión y la reivindicación se justifican, cuando los excesos de los abusadores, no obstante su alta posición estamental, los derriban de las jerarquías sostenidas por valores que conforman el ideal de masculinidad, y se les opone la dignidad de los villanos (Fuente Ovejuna). Así, los poseedores de poder institucional no son siempre los más poderosos y, a veces, por su mal comportamiento, están lejos del modelo hegemónico en sus vidas personales, que son lo que Lope y Calderón critican. Finalmente, la juventud se reconoce como una cualidad altamente positiva, ya que es el momento en que la fuerza viril está en la cima, como lo demuestran el arrojo y las habilidades militares, la destreza para cacería, correr toros, jugar cañas… En estas actividades, se encuentra en desventaja el hombre mayor frente a rivales más jóvenes. Por otra parte, para el matrimonio, el hombre necesita estar en plenitud física, y siempre se destacarán las virtudes relacionadas con la virilidad y el temple heroico, quedando en muy segundo término las virtudes intelectuales. Sin embargo, la discreción en el hombre significa que es cuerdo y de buen juicio, que sabe ponderar y discernir las cosas, que es agudo y elocuente. Finalmente, otros atributos máximos de la nobleza son la lealtad, la generosidad, la piedad, la magnanimidad y la humildad, así como la dadivosidad y el desprendimiento en relación con el dinero y los bienes materiales.

La puesta en escena

«Intervenciones cantadas en dos comedias calderonianas. El caso de La desdicha de la voz y El conde Lucanor», Mónica Espíndola Mata (pp. 327-353)

68Se establece como preámbulo la carencia de estudios sobre intervenciones cantadas en el género de la comedia de enredo calderoniana, y se ofrece suplirla estudiando la forma en que las poesías musicadas o tonos se relacionan con el texto dramático. Se recuerdan el catálogo de primeros versos de tonos en distintos autores de comedias áureos de Louise Stein (1993), así como el esquema de intervenciones cantadas en textos dramáticos de Miguel Querol (1981), para destacar dos problemáticas: la poca profundidad en el abordaje del repertorio de comedias de enredo, y la ausencia de ediciones dramáticas de mayor envergadura que establezcan una mejor correspondencia entre fuentes teatrales y fuentes musicales, hasta ahora limitadas a la relación con la lírica popular.

69La autora se propone utilizar dos comedias calderonianas, la comedia de capa y espada La desdicha de la voz, y la comedia palatina de El conde Lucanor, para ilustrar cómo las variantes textuales de las fuentes teatrales revelan información importante sobre el aspecto musical y cómo los tonos pueden matizar diversos componentes de la obra teatral, particularmente la construcción de los personajes y su relación con mecanismos como el enredo.

70Para ello, hace falta partir de la utilización de estudios y ediciones críticas de los textos, y de unas definiciones. Se definen como tono o tonada en los siglos xvii y xviii «cualquier composición en lengua vernácula a la que se ha puesto música», y su tema predominante es amoroso. Se relaciona generalmente con la tradición del romancero y del villancico, se traduce en un cantable para voz sola, usualmente femenina, con acompañamiento armónico de guitarra o arpa. Frecuentemente se dan composiciones para varias voces, que se conforman por un estribillo y coplas, puestos en música en un metro ternario con alternancia de la acentuación binaria y ternaria.

71Si bien tono y letra contienen potencial dramático que puede desprenderse de un entramado mayor, en tanto que forman parte del discurso de la comedia, resignifican y potencian algunos de sus componentes.

72En el caso de La desdicha de la voz, la existencia de un manuscrito autógrafo confirma la autoría calderoniana de las intervenciones cantadas. La temática tiene como hilo conductor la voz cantada de Doña Beatriz y la serie de infortunios que le causa mostrar su talento en los lugares y momentos menos adecuados. Se distribuyen a razón de un solo tono por jornada, y se ejecutan con acompañamiento de guitarra, según indican tanto las acotaciones internas como las didascalias. El ordenamiento de estas intervenciones constituye el móvil de acción, o recurso de enredo que generará los conflictos en que se ven involucrados todos los personajes: con el primer tono identifica Don Pedro a su hermana Doña Beatriz cantando en los aposentos de don Diego; con el segundo, vuelve a ser reconocida la dama por su voz en Sevilla, y su canto propicia nuevamente el conflicto y acentúa la tensión dramática; con el tercero y último quedan al descubierto los engaños, para dar paso a una resolución definitiva a favor de Doña Beatriz y su amado Don Juan. Los dos primeros tonos se construyen a partir de elementos de la lírica popular, que se suele utilizar para captar la atención del público, a la vez que destacan su naturaleza teatral al incluir el yo poético de Doña Beatriz. El tercer tono aparece como particularmente interesante desde el punto de vista de sus variantes textuales, que demuestran que la parte musical no se encuentra del todo resuelta, ya que Calderón había contemplado una realización diferente. Y es que los versos inicialmente contemplados, finalmente, no se adecúan al personaje de Beatriz, que compone canciones de corte popular.

73En el caso de El conde Lucanor, se da otro ejemplo de la importancia de la transmisión del texto dramático en materia musical, porque Calderón autorizará la versión de 1672 (en Cuarta parte de comedias a cargo de José Fernández de Buendía), mientras desautorizará la incluida en la Parte quinze de comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España (1661), que poco tiene que ver con el curso de la trama. Se comprueba en este ejemplo cómo se ve afectada significativamente por la música la construcción de personajes: para hacer las veces de imágenes que se proyectan en el espejo, Calderón se vale de una serie de intervenciones cantadas que acompañan simultáneamente escenas describiendo a los varios pretendientes de Rosimunda, hija del Duque de Toscana. El tono hace así las veces de pantalla musical, en la que los personajes cantan tonos diferentes. Así, en el acto segundo, un segundo tono expresará la melancolía del Príncipe Casimiro, mientras Lucanor prueba a la condesa su amor mediante varios actos heroicos, entre los cuales la composición de «tono y letra» de discreta temática amorosa, intervención que será cantada por una dama de compañía.

74En la versión apócrifa, se omite el tono que hace las veces de pantalla de imágenes, y en cambio se acrecienta el aparato de acotaciones. Por otra parte, en la segunda jornada, el tono, de origen preexistente, que incluyera Calderón para recaracterizar a Casimiro, se sustituye por otro de menor calidad poética y de aparente nueva creación. Gracias al explícito aparato de acotaciones del texto apócrifo, se sugiere con frecuencia una realización polifónica de los versos cantados, mientras que el texto autorizado indica cuándo se trata de intervenciones cantadas a sola voz, por personajes específicos.

75Un último apartado se dedica a las fuentes musicales de estas obras, para las que se destaca primero una tradición preexistente, indicándose que es solo a partir del siglo xviii cuando los registros musicales pueden calificarse como teatrales propiamente y precisándose que el estudio de la música teatral no debe limitarse a la parte sonora de los registros: la resignificación de las fuentes musicales cuando tienen relación con la esfera escénica debería establecerse a partir de los contextos teatrales de los que provienen, cuando surgen de la obra dramática o a los que se integran, cuando provienen de un caudal de dominio público.

76Para concluir, las comedias estudiadas revelan la existencia de una concepción musical calderoniana en la que texto y música se conciben simultáneamente en función del drama. Esta nueva resultante dramática se construye de manera cada vez más estrecha entre los guiones teatrales y musicales, y se evidencia el poder de la música para mantener vigente un repertorio teatral cada vez más lejano del gusto popular.

«Marfisa: Espectacularidad y arte en el teatro de Calderón de la Barca», Lygia Rodrigues Vianna Peres (pp. 355-380)

77La autora se aprovecha de la noción de espectáculo de teatro total para recalcar la espectacularidad de la representación de Hado y divisa de Leonido y Marfisa que se dio en el Coliseo del Buen Retiro el 3 de marzo de 1680 en conmemoración de la boda de Carlos II con María Luisa de Orleáns. Esta representación es ocasión de llevar al espectador hacia varios espacios distintos (mar revuelto, firmes peñascos, naturaleza salvaje) en los que evoluciona el personaje de la salvaje Marfisa.

78Se detiene la investigadora en la descripción por el propio Calderón del teatro, de la cortina y de los juegos de emblemas desplegados para llevar a escena las alegorías que actúan en la loa, así como en la exaltación de la genealogía del soberano mediante la exhibición de los retratos de los reyes.

79Luego se nos describen el decorado y la acción del primer acto del drama mitológico, y los paralelismos con la puesta en escena de Andrómeda y Perseo (gruta, mar).

«Dos puestas en escena de La verdad sospechosa en el Palacio de Bellas Artes (México), 1934 y 1984», Octavio Rivera Krakowska (pp. 381-399)

80El artículo recuerda una representación de Las paredes oyen de Juan Ruiz de Alarcón, para la inauguración del Gran Teatro Santa Anna de la ciudad de México, en 1844, y luego alguna que otra obra de Alarcón antes de que se emprendiera la demolición del teatro en 1900 para reconstruir uno nuevo y moderno que fungiera como teatro nacional. Fue el edificio realizado por Adamo Boari, y con motivo de unos retrasos acarreados por la revolución de 1910, se inauguró con el nombre de Palacio de Bellas Artes en marzo de 1934.

81Después de las ceremonias de apertura y de unos conciertos y una serie de exposiciones, se representó, quizá por primera vez en el siglo xx en México, La verdad sospechosa de Alarcón, en un momento en que el país buscaba la renovación y afirmación de sus valores. Antonio Castro Leal, jefe del Departamento de Bellas Artes, formó y dirigió la Compañía Dramática del Palacio de Bellas Artes, y nombró a Alfredo Gómez de la Vega, actor mejicano, que había desarrollado una primera parte de su carrera en España, para hacer de primer actor y director de escena de la compañía. La actriz principal escogida fue la mejicana María Teresa Montoya, y la escenografía se hizo a cargo de Carlos González. Sin embargo, y a pesar de esta reunión de talentos, la crítica acogió muy mal la representación. Quizá se debiera este fracaso a un intento de reconstrucción arqueológica.

82Cuando, cincuenta años después de la inauguración, se llevó de nuevo a la escena la obra de Alarcón, Héctor Mendoza se encargó de la escenografía, que también fue un fracaso. El director había decidido que la comedia de Alarcón tuviera lugar en un estudio de la radio de México en 1934. Además, no vaciló en cortar, resumir, sustituir, prosificar, añadir a la comedia de Alarcón.

«Estética neobarroca en el teatro barroco representado en Nueva York», Christopher D. Gascón (pp. 401-417)

83La compañía neoyorquina Repertorio Español, si bien empezó en el 1968 representando La dama duende de Calderón, solo recientemente se puso a representar frecuentemente obras del Siglo de Oro, a iniciativa de Van Lier, con un programa a través del cual la compañía ofrece a jóvenes directores hispanos la oportunidad de dirigir producciones nuevas a partir de obras auriseculares. La filosofía del programa es el espíritu de experimentación e innovación, y el articulista se propone demostrar cómo se manifiesta la estética neobarroca en estas producciones recientes.

84Luego define el neobarroco como especie de segunda reconquista del barroco colonial en contra del racionalismo y materialismo de la ilustración europea. Los fundamentos teóricos en los que estriban sus concepciones sobre el barroco (José Lezama Lima, Carpentier, Severo Sarduy) distan bastante de las perspectivas de Maravall, que analiza las circunstancias sociales, económicas y políticas que engendraron la cultura del barroco en el siglo xvii.

85Ejemplifica su teoría con la producción de El perro del hortelano de Lope dirigida por Isabel Ramos, caracterizada por unos personajes que aparecen disfrazados como niños, indumentaria variopinta y paródica típica de los montajes de Repertorio Español. De hecho, ilustra este mestizaje visual neobarroco la gran confluencia de acentos diferentes de los actores hispanohablantes procedentes de distintas partes del mundo. Se aumenta esta riqueza cultural con la integración de canciones y música características de diferentes lugares de Latinoamérica, como la ranchera clásica mexicana escrita por José Alfredo Jiménez, « El rey », integrada al acto final de El burlador de Sevilla por el director Andrés Zambrano.

86Esta experimentación neobarroca es también y esencialmente un proceso que vincula elementos dispares con sus consiguientes significados. Así, Andrés Zambrano, en Visiones de la muerte de Calderón, demuestra que las palabras y versos de la obra original no determinan ni el tono ni el significado del montaje: convierte el tono original cómico de la mojiganga en el de una tragedia de estilo gótico. La palabra del original queda así subvertida y descentralizada. Otro ejemplo es la inserción inesperada de la pasión y el erotismo en un momento originalmente de enojo y celos en el auto Las cortes de la muerte de Lope, o en El loco por fuerza del mismo Lope montado por Leyma López. En El Quijote, dirigida por los colombiano Santiago García y luego Alí Triana, se omite la derrota final de Don Quijote, creando una trama circular que sugiere que seguirán ad infinitum las aventuras del héroe.

87Pero todo eso con un respeto por los grandes maestros clásicos, y una preocupación por hacer que suenen los versos.

«La comedia y los animales en performance», Laura L. Vidler (pp. 419-435)

88La autora adopta la perspectiva de Erica Fudge, que nos hace repensar nuestras relaciones con los animales y cómo los usamos, para examinarlas dentro del contexto de la performance, ya que pocas instituciones humanas reconocen las contribuciones artísticas y performativas de los animales. Incluso, dentro de nuestro contexto capitalista antropocéntrico, los animales no humanos no tienen la capacidad de crear. Se propone la autora problematizar dos cuestiones: ¿realmente constituye performance el comportamiento en el escenario de los animales no humanos?; y ¿qué impacto tiene el performance contemporáneo animal sobre la interpretación de obras clásicas representadas en un entorno espectacular poshumanista y, más generalmente, sobre el canon performativo recién revitalizado de la comedia?

89Para Erica Fudge, en la temprana Edad Moderna, la justificación del antropocentrismo radica en la capacidad de los seres humanos para el lenguaje, ya que ellos sí pueden alabar a Dios. Sin embargo, unas investigaciones recientes establecen que los seres humanos, las cuatro especies de grandes simios, muchas especies de cetáceos y todas las especies de elefantes demuestran tener una auto-conciencia. Los estudios de Bruce Burningham, en Radical Theatricality, plantean la pregunta de si un animal no humano puede comprometerse en una relación dialógica con un espectador no entrenador. De hecho, concluye que los perros no solo saben que están representando para unos espectadores que no sean los entrenadores, sino que en realidad se aprovechan de ellos durante la actuación para su propio beneficio.

90Además, hay un clima cambiante que rodea específicamente en el performance de los animales que transformará el canon de la comedia en performance. El circo Ringling Brothers anunció que suprimía la participación de los elefantes en sus espectáculos, ya que es el mero acto performativo del animal no humano, y no su inteligencia, lo que ya hace que se transforme el canon performativo actual tanto del circo como del teatro aurisecular. Y es evidente que el performance de los animales ya no tiene tanta resonancia entre el público como antes.

91Los archivos de vídeos de la Association for Hispanic Classical Theater no dan muestras de montar escenas con animales vivos. De hecho, los centenares de caballos, perros, etc. que llenan los entornos dramáticos de la comedia no aparecen necesariamente en el escenario, y se nota pues una trayectoria nueva con respecto al canon en cuanto a las relaciones entre animales humanos y no humanos.

92El montaje de Fuenteovejuna de Julián Mesrí en 2013 convierte en sujetos legítimos a los animales: la obra enfatiza, por la lente del antropomorfismo, la falta de poder de los trabajadores modernos. Tratan sin éxito de satisfacer con su trabajo diligente al jefe, el Comendador, cuya tiranía y acoso sexual padecen, y poco a poco se transforman los trabajadores en animales salvajes con la ayuda de unas máscaras de plástico, respondiendo a una metamorfosis antropomórfica imaginada, percibida por el solo Comendador. Mesrí presenta así la distinción entre animal y humano como falsa y antropocéntrica. En este montaje, lo que se percibe como animal es lo realmente humano —el trabajador norteamericano subyugado como propiedad.

93Por otra parte, se observa cómo Lope explora el antropomorfismo en el discurso de Clara sobre el parto del gato en La dama boba. La autora sugiere que, en un ambiente pos-humanista, la social y sofisticada celebración del parto de una camada de gatitos prefigura la “humanización” de Finea. En su traducción de la obra, David Johnston suaviza el lenguaje fuerte de Lope que caracteriza a Finea como animal o bestia.

94Este trato prejudicial de los animales no humanos sobresale en ciertas comedias auriseculares, pero según la autora, hoy en día, la cambiante perspectiva de los derechos de los animales no humanos tiene la capacidad de transformar para siempre el canon performativo de la comedia. Tanto las investigaciones recientes sobre la capacidad cognitiva de los animales no humanos como las novedades filosóficas relacionadas con los mismos ayudan a articular la naturaleza de su capacidad para el performance.

Nuevos acercamientos

«El teatro clásico y la cultura de los manuscritos: de las plumas del siglo xvi a las pantallas del siglo xxi (o sea, de www.manosteatrales.org a www.manos.net)», Margaret R. Greer (pp. 439-466)

95En esta ponencia se vuelve a valorar la importancia de tener una visión global de los distintos tipos de manuscritos, posibilidad que proporciona la base de datos Manos (www.manos.net). Todos pueden utilizar este fabuloso instrumento sin registrarse, buscar un manuscrito por su título o parte de su título, por su signatura en una colección, o por la colección misma, hacer búsquedas de cualquier persona (dramaturgo, copista u otras personas que hacían copias).

96En la página de un dramaturgo, los manuscritos en que se nombra se indican en el orden siguiente: 1) los que compuso; 2) los que copió en parte o en su totalidad; 3) los que se han atribuido al autor, sin confirmación. La ficha de los manuscritos incluye cuatro categorías: 1) notas sobre el manuscrito; 2) copistas; 3) representaciones del manuscrito; 4) bibliografía centrada en este manuscrito.

97En cuanto a los copistas, se pueden ver detalles de sus manos buscando el nombre del copista por «Persona», y luego se abre la ficha de uno de los manuscritos en que participó, y se pueden ver más detalles sobre su participación en el manuscrito.

98En cuanto al análisis de la letra, Margaret Greer puso las formas de las letras en un orden más o menos lógico y asignó un número a cada una con miras a localizar otros manuscritos analizados que puedan ser de la misma mano.

99También se puede editar un manuscrito que ya está en la base de datos, y añadir actores, fuentes biográficas.

100Un programa de software: ManosID, es prototipo de un proceso de identificación de autores basado en el aprendizaje automático para identificar automáticamente los patrones en un conjunto de datos. Para contestar la pregunta de quién ha escrito el manuscrito, se compara con una base de datos que contiene ahora documentos de unos 45 autores/copistas, y a partir de ciertas letras se muestra la densidad de los pixeles y se extraen las características de un nuevo documento para identificarlo. Se identifican luego automáticamente los tres documentos de la base de datos con características más cercanas y se comparan sus medidas con las del nuevo documento. Lo central en el proceso es determinar qué características son visibles y medibles por la informática (micro-gradientes, contorno-bisagra y orientación de las letras). El proceso de identificación de un nuevo documento consiste en encontrar los documentos más parecidos en la base de datos por un algoritmo, que produce una sugerencia basada en el porcentaje de «votos» derivados de la comparación. La decisión final queda en manos del investigador.

«El halcón de Dios: nuevas investigaciones sobre El gran Duque de Gandía», Alicia de Colombí-Monguió (pp. 467-478)

101La autora se preocupa por el motivo de la garza despedazada por las garras del halcón en la poesía tradicional, donde la caza de amor es siempre de altanería. A partir de un soneto de Gutierre de Cetina, observa como se le añade otro motivo frecuente: el hecho de que la víctima conozca a quién ha de matarla, como también ocurre en el fragmento de El médico de su honra de Calderón, cuando Mencía anticipa las causas de su muerte por causa de la porfía del Príncipe. La garza en esta comedia de Calderón se vuelve entonces indicio simbólico del sino del personaje principal.

102Si, en el segundo acto de El Gran Duque de Gandía, la autora identifica una definición de la garza («cisne en el aire, céfiro en la espuma») como procedente, estilísticamente, de Góngora («pavón de Venus es, cisne de Juno»), observa que la garza de El Gran Duque, en realidad, se acerca más a la garza del poema de Fray Luis de León titulado «La canción real a una mudanza»: en ambos textos, la suerte del ave es presentada como retrato de un yo en peligro y como ejemplo de conducta a evitar. De ahí que se pueda sacar una lección ética de su actuación: desengaño amoroso en los poemas que han inspirado al dramaturgo, desengaño que abarca a todo lo terreno en el texto calderoniano. Pero, a diferencia de sus modelos poéticos, la garza de El Gran Duque, «altanera» por razones muy diferentes a las de la esquivez de una dama, se vuelve un símbolo completamente ajeno a la tradición poética, en la que la simpatía del lector va naturalmente hacia la víctima. En esta comedia, las relaciones se invierten: la garza encarna el juicio ético negativo, al cual se opone la conducta ejemplar del halcón. Por su obediencia absoluta a su dueño, ejemplo señero de la relación ideal del hombre con Dios, el halcón se vuelve modelo para el hombre, quien actúa como una garza.

103La fuente de esta imagen parece encontrarse en las Metamorfosis de Ovidio y sus comentarios, precisamente el de Natalio Comes (1613), donde se presenta a Ciris como exemplum sceleris, como la garza de Calderón. Y lo mismo pasa con el comentario de Giuseppe Horologio (1569), de lo que se deduce que el dramaturgo conocía este comentario en la traducción casi exacta del licenciado Pedro Sánchez de Viana (1589), donde se cambia el águila por una especie de halcón.

104En la comedia de Calderón, Borja ha sido ya iluminado parcialmente por notable desengaño, y vive santamente en el mundo al servicio del Emperador como Virrey de Cataluña. Es cuando Calderón introduce la escena de caza, donde se da el parlamento entre la garza y el halcón. La lección metafórica aparece en el tercer acto: ignorando las garzas, Francisco de Borja será en la Compañía el halcón de Dios, ave indefectiblemente obediente a su señor.

«Espacios amorosos y prácticas sociales en El acero de Madrid de Lope de Vega», María del Pilar Chouza-Calo (pp. 479-495)

105En la comedia urbana del siglo xvii, el espacio adquiere un protagonismo importante, en la medida en que es agente para el desarrollo de la acción, y acerca al espectador a un Madrid en proceso de cambio constante, que genera prácticas sociales que afectan el comportamiento de los personajes. Facilita una transgresión del código del amor, que conduce a la idealización de los deseos a través de la representación figurada de la pasión erótica. Estos nuevos códigos de comportamiento, que corresponden a un nuevo contexto social urbano, se enfrentan con el código social del honor proveniente del espacio interior, sobre el que el padre extiende su protección. El espacio que se fija en medio de esta urbe se equipara con un ambiente natural para recibir a los amantes, como un refugio fuera del orden familiar. Se materializará durante toda la obra en tres lugares concretos: Atocha, el Prado y el Soto, por los que la protagonista, Belisa, fingidamente opilada, «pasea el acero» con todas sus connotaciones implícitas.

106Emblema de la vanidad, del despejo y del donaire, para ella, la experiencia amorosa pasará de los sentidos elevados a los más bajos del hombre, como el olfato, el gusto y el tacto, relacionados con el amor lascivo, hasta que finalmente triunfe la carne y se quede la dama embarazada. Pero su amor se transforma en el tipo de amor que es consagrado por el matrimonio canónico, mediante el que puede evitar su completa deshonra. Al final consigue así conciliar el amor lascivo y desordenado que tuvo su proyección espacial en el ámbito urbano, y se transforma en amor puro con el matrimonio, restaurando su honor precisamente desde el espacio interior de la casa.

«Mutaciones cómicas y ambigüedades del desenlace en La serrana de Tormes de Lope de Vega», Claudine Marion-Andrés (pp. 497-516)

107A pesar del título que anuncia una serrana como personaje principal, la protagonista de esta comedia de Lope es una dama, que va a resultar compleja por la carga paradigmática de su nombre: Diana. La mujer se encuentra con varios conflictos: voluntad de independencia, social, amorosa y financiera, su inteligencia, su poder de seducción, su sensibilidad, la flaqueza que se le atribuye. La comedia es experimental como la mayoría de las primerizas; asocia a la vez lo pastoril y lo urbano y ofrece muchos puntos de interés: la caracterización de esta Diana singular, sincrética de las otras Dianas y serranas, sus metamorfosis relacionadas con la yuxtaposición y acumulación de pretendientes y de situaciones amorosas y, por fin, las bodas en las que suelen cerrarse las comedias cómicas y que resultan ser no tan felices como era de esperar.

108Insertada en el ambiente urbano de Toledo, la protagonista Diana se distingue de la diosa romana silvestre. Sin embargo, la soledad es una de sus características, e igual que la diosa, es virgen, joven, atractiva. No quiere rendir cuentas a nadie, quiere liberarse de imperativos sociales y afirmar su independencia. Es una dama culta, influida por la lectura del Cancionero y de la Diana de Jorge de Montemayor. El dramaturgo parte de un presupuesto cómico, sustituyendo ninfas y bellas serranas por serranos toscos y carboneros, seres carnavalescos y demoníacos que se transformarán en ángeles salvadores y protectores de Diana, proclamando cierto menosprecio de corte y alabanza de aldea.

109La Diana de Lope no logra ocultar sus orígenes: su traje de serrana revela más aún su nobleza. La comicidad de la obra estriba en el acercamiento de universos opuestos, codificados, trágico el de la serrana «ogro», cómico el de los serranos. Lo que define a la protagonista es su capacidad para metamorfosearse, siendo muy consciente Lope del interés que suscitaban estas transformaciones visuales y la atracción que engendraban.

110La concentración de diferentes historias de amor sucesivas en la misma mujer ilustran el arte de Lope en proponer un florilegio de posibles situaciones amorosas graciosas. La novedad está en su sucesión, en la alternancia de episodios que rozan la tragedia y otros que son terminantemente cómicos.

111Finalmente, la metamorfosis permanente del personaje de Diana sirve para que Lope deshaga lo que acaba de construir, desplegando una estética fundada en la relación antagónica entre «gusto» y «justo». Las tradicionales bodas finales no son sinónimas de dicha en esta obra, a pesar de representar la vuelta a cierto equilibrio, sino más bien una parodia de bodas que ofrece un desenlace polisémico.

«Escribir la anomalía y la transgresión en el teatro áureo: el caso de La serrana de la Vera de Luis Vélez de Guevara», Philippe Rabaté (pp. 517-540)

112Para este artículo impecable, el autor parte de los sustratos múltiples que conforman la tradición folclórica de la serrana, y de la construcción movediza de su figura en las distintas obras de Vélez de Guevara. Emprende una lectura interna y fiel a la letra del texto, concentrada en tres aspectos esenciales: las múltiples caracterizaciones de la figura de Gila como prodigio transgresivo desde su nacimiento, la construcción especular de su personaje frente a la pareja de los Reyes Católicos y, finalmente, el carácter estético de la resolución de la obra, con un martirio final de Gila, que contradice una lectura meramente normativa y ortodoxa.

113En el apartado dedicado a las ambivalencias de la prodigiosa Gila pone de realce la fuerza del personaje frente a la debilidad de su padre, así como su proximidad con el mundo animal, comprobable en el autorretrato hiperbólico que hace Gila: relación ontológica con el mundo animal, violencia interior, condición varonil que subvierten el mundo masculino de modo intolerable a la vez que se mantiene una feminidad patente. Características todas que configuran un personaje profundamente doble, cuya feminidad queda objeto de comicidad mediante la reificación y animalización del discurso de los demás personajes, y cuyo valor ejemplar y anti-ejemplar se cuestiona en el marco de una condición fuera de todo orden natural. De ahí que el autor dedique unas páginas útiles a la distinción monstruo/prodigio, subrayando el valor profético de la trayectoria de Gila.

114Interesándose luego por el alcance político de la obra, el crítico subraya la voluntad mimética de Gila y la furia de la serrana como consecuencia de la imposible creación de una comunidad política a la que dominaría. Sirvan de botón de muestra la altivez de la serrana, que mal se compagina con una conciencia de su condición humilde: de ahí la reversibilidad de la figura, cuya caracterización cambiante da pie a una reorganización posible de las parejas. Por otra parte, el control absoluto de su cuerpo por la Gila la dibuja como un principio destructor, típico de su entrada en un proceso de mitificación enmarcado en un tiempo histórico-legendario.

115Finalmente, se analiza el término de la trayectoria de Gila como sacrificio en nombre de la razón de Estado en tanto que motivo implícito de la obra. De hecho, la coincidencia del sacrificio con los acontecimientos históricos de la muerte del príncipe don Juan y los últimos tiempos de la guerra de Granada le confiere una dimensión, sumamente interesante, de normalización política y abolición de viejas formas inadecuadas y arcaicas.

«Dinámicas y tensiones del sujeto en la comedia barroca: persistencia y movilidad», Miguel Ángel Zamorano Heras (pp. 541-565)

116El autor se preocupa por la identidad social en el teatro del Siglo de Oro, y precisamente por su expresión por la frecuentemente empleada fórmula verbal «soy quien soy», mediante la que se activa, apelando al orgullo de pertenencia, un código de conducta de obligado cumplimiento. El crítico se interesa por la identidad social representada como un vector movilizador del mundo ficcional que permite la interacción de dos dinámicas constitutivas del sujeto y su modo de representarlo. Tratará, a partir del análisis de cuatro comedias (Amar después de la muerte, El lindo don Diego, Peribáñez y el Comendador de Ocaña, No hay cosa como callar), y atendiendo a procesos de identificaciones para sí y a procesos de identificaciones para otro, del estudio de tres figuras: en una, el personaje reafirma su identidad, la identidad persistente; fantasea con ella en otra, la identidad fantaseada; y en una tercera la niega y rechaza, la identidad evitada. Tratará pues de mostrar cómo en algunas de estas evaluaciones el personaje se reafirma, se distancia matizando la identidad que le atribuyen, o simplemente la rechaza. En cuanto a la identidad reivindicada, puede dar lugar a dos tipos literarios opuestos: el que reconoce la identidad atribuida por el otro y la reclama como propia, y el que la rechaza y reivindica otro modo de ser radicalmente distinto —siendo paradigmáticos de esta última los personajes de Don Juan y Don Quijote.

117Concluye que en el espacio de la comedia áurea, la libertad individual parece solo el efecto de una función de su propio dispositivo, consistente en conducir al personaje dilemático a afirmarse en un épico ritual de inmolación, pero también a fantasear de manera infantil o a escamotearse cínicamente. Indagando los significados de las situaciones analizadas se llega al modo indirecto como la identidad se tematiza y vertebra el sentido de temas y tramas, dando lugar a tres figuras: la heroica, la hedonista y la criminal.