1No deja de suscitar cierta perplejidad el que una pieza de ocasión como el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, que no llega a los cuatrocientos versos y por la que su autor no parece haber sentido particular estima (a juzgar por la práctica ausencia de menciones a ella en su obra posterior), haya alcanzado las cotas de monumentalización que ha alcanzado en nuestros días. Es tentador incurrir en la analogía fácil —y que probablemente hubiera complacido a Lope— con la Epistula ad Pisones de Horacio: dos composiciones menores, en verso, cuyo tono queda determinado por las características de los receptores, ambas asistemáticas (que no desordenadas) y repletas de consejos prácticos, a las que generaciones posteriores han prodigado una atención y un interés erudito que desborda su alcance original y que las ha dejado envueltas —incluso sepultadas— en tupidas capas de exégesis. Felipe Pedraza, responsable de la presente edición, comparte esta perplejidad: «Siempre me asombró [...] que una obra tan breve y, a mi juicio, tan razonablemente clara como el Arte nuevo pudiera dar lugar a tanta bibliografía exegética», a lo que sabe añadir, con ironía marca de la casa: «Cayendo en una patente contradicción, añado un nuevo título, voluminoso, quizá prolijo, a la larga serie» (p. 81).

2No faltan razones para la actual canonización del Arte nuevo. Aunque sea cierto, como recuerda Pedraza, que no contiene nada que no pudiera deducirse de las comedias que compuso Lope y que no se viera antes y también después en estas, la disertación ante los académicos de Madrid tiene el innegable atractivo de ser el testimonio autorial, en primera persona, de una fórmula teatral desarrollada a lo largo de cincuenta años de ininterrumpida presencia en las tablas y de constante éxito de público. Por decirlo con palabras de Pedraza, en el Arte nuevo «habla en nombre propio un genial artista, creador de uno de los géneros más fértiles y longevos de nuestra historia cultural, capaz de reflexionar sobre su propia poesía dramática (es decir, en viva e inmediata relación con el público) y de quintaesenciar intuitivamente las líneas maestras del nuevo teatro popular y comercial» (p. 25), según una práctica populista que es fundamento de todo el teatro comercial europeo de la Edad Moderna, podríamos añadir.

3A estos valores propios se suma la fuerza de las efemérides: la proliferación de estudios sobre el Arte nuevo en el último decenio es inseparable de la celebración de su cuarto centenario en 2009 (la obra se publicó por vez primera, como es sabido, en la edición de 1609 de las Rimas). Y no hay duda de que Pedraza ha sido uno de los principales agentes provocadores de esta explosión: ha organizado dos congresos internacionales, con sendas publicaciones resultantes (2010 y 2011), una edición políglota de la pieza (2009), con traducción a seis lenguas encomendada a distinguidos especialistas (Victor Dixon, Maria Grazia Profeti, Frédéric Serralta, Kurt Spang entre otros) y un facsímil de las tres ediciones madrileñas publicadas en vida de Lope y más o menos bajo sus auspicios (2009). Toda esta actividad debía coronarse con una edición comentada, que Pedraza llevó a cabo y dejó prácticamente concluida en 2011 (con una edición, que podríamos calificar de provisional o urgente, publicada en 2010 en uno de los volúmenes de actas), pero cuya salida se demoró cinco años por la implicación en un nuevo compromiso, la edición crítica de La vega del Parnaso, felizmente culminada hace unos años (2015, 3 vols.). Así las cosas, el presente volumen se abre con la confesión de que llega con retraso. Pero la dicha es buena, porque el lector, y sobre todo el investigador, dispone a partir de ahora de una edición excelente, depurada en lo filológico y de enorme riqueza en materiales explicativos y complementarios. Cabrán —siempre caben— otras lecturas de conjunto del Arte nuevo, cabrá tomar alguna decisión textual de distinto signo o realizar apostillas sobre tal o cual rincón de la pieza, pero, a día de hoy, toda la información existente sobre la obra y sus componentes, aun los más minúsculos, queda expuesta, razonada y discutida en las casi mil páginas de este volumen.

4El prólogo a la edición (pp. 17-81) es ante todo una impecable puesta al día del conocimiento acumulado sobre el Arte nuevo y su fortuna a lo largo de cuatro siglos. En él predomina, como es lógico, el estado de la cuestión por encima de las novedades, pero es de elogiar que nunca falte la ponderación de los datos e interpretaciones recibidos ni deje de oírse la voz del prologuista. Responsable principal de haber puesto en duda, como venía siendo creencia común, que fue en el marco de la «academia» del conde de Saldaña donde Lope leyó la pieza (la actividad documentable de este cenáculo no es, en efecto, anterior a 1611, cuando hacía ya un par de años que el Arte nuevo andaba impreso), Pedraza no duda de que la lectura pública en sesión académica fue un hecho realmente acaecido, no una ficción de Lope, sino un discurso que el poeta y dramaturgo pronunció en Madrid ante un grupo de nobles y de escritores, aunque no se aventura a formular hipótesis identificativa alguna (descarta asimismo el entorno de Félix Arias Girón), ateniéndose en este sentido, con característica prudencia, a la ausencia de datos concluyentes. En lo tocante a la fecha de composición, en cambio, es bastante preciso: cree que se escribió entre finales de 1608 y principios de 1609, con lo cual descarta los hipotéticos vínculos con el discurso del canónigo toledano del Quijote (I, 48), que no reflejaría la pieza de Lope, por ser anterior a ella, ni habría sido tampoco esta el acicate del episodio cervantino. De acuerdo con esta datación, el Arte nuevo era una fresca novedad, recién compuesta y leída, cuando se dio a conocer junto con las Rimas, y posiblemente por ello fue editada esa primera vez «con más erratas de las deseables y aun habituales» (p. 21), circunstancia que resulta importante a la hora de establecer el texto crítico.

5Inmejorable conocedor de los tonos y matices de la voz de Lope, Pedraza sabe explicar el grado cambiante de seriedad e ironía, conocimiento impostado y saber por experiencia que atraviesa el discurso. Entre los apuntes más certeros al respecto está el situar los versos finales, dedicados a la escenografía y el vestuario, en el mismo ámbito «fingidamente erudito» (p. 28) que el inicio, y concluir que no tienen valor caracterizador de la realidad teatral coetánea. La parte del león del prólogo (pp. 31-65) se la lleva un magnífico recorrido por la recepción del Arte nuevo desde su publicación hasta nuestros días. Queda claro que este fue solo una pieza más en el ejercicio constante de Lope en aras de su idea del teatro, patente en prólogos y dedicatorias de las Partes, amén de en alguna comedia como Lo fingido verdadero. Quizá podría haberse ahondado algo en la visión de la obra como ejercicio de reivindicación y autoafirmación: aunque la disertación mida una y otra vez la evidente distancia entre la comedia antigua y la que Lope componía para los corrales, ello no significa que el autor no se tomara muy en serio los frutos de su actividad dramática. De hecho, en la única mención al Arte nuevo, en el prólogo a la Parte IV (que presenta como escrito por Gaspar de Porres, aunque sea suyo), si algo subraya Lope es el carácter «defensivo» del discurso, señal de que lo consideraba uno de los peones de la partida que disputaba por la hegemonía del sistema literario de su tiempo.

6La sección «El Arte nuevo ante sus contemporáneos», más que perseguir los ecos —apenas audibles— de la pieza entre los coetáneos, se concentra en la difusión de la idea de teatro de Lope entre teóricos, retóricos y dramaturgos. Recuerda también que los panegiristas de la primera fama póstuma (incluido Juan Pérez de Montalbán) no hicieron mención del Arte nuevo, y que hubo que esperar a los preceptistas franceses para que adquiriera relieve, aunque estos, descontextualizándolo, lo interpretaron «como una palinodia» (p. 39). Pedraza resigue después los momentos en que se lo cita en Francia, en Italia, por parte de los ilustrados españoles (en el siglo xviii se imprime cinco veces, cuatro de ellas junto a otras obras de Lope, y la quinta en el seno de la Poética de Luzán), en el primer romanticismo alemán y entre los más tardíos románticos españoles, que se inclinaron por abrir una brecha entre el discurso académico y la creación dramática de Lope, reconociendo en esta a un dramaturgo ajeno a las normas clásicas y en aquel a poco menos que a un preceptista neoaristotélico, visión que compartiría y reforzaría Menéndez Pelayo. El siglo xx queda distribuido en tres focos de interés: el inicial de Morel-Fatio, el de Montesinos, Froldi y Juana de José, y el que se inicia con Rozas y completan Orozco y Vitse. Finalmente, el recorrido por el siglo xxi es exhaustivo, hasta el punto de incluir a ciertos «hijos peregrinos», como una puesta en escena y una parodia difundida a través de las redes sociales.

7En el apartado que cierra el prólogo, consagrado a las cuestiones textuales y los criterios de edición (pp. 66-81), Pedraza acredita un conocimiento al detalle de las fontes criticae. Para establecer el texto se concentra en las tres ediciones que Lope pudo ver, que fueron las de las Rimas de 1609, 1613 y 1621. Sobre la primera manifiesta sus dudas, ya que considera, como queda dicho, que se compuso de forma apresurada y que no fue revisada por el autor. Cree, en cambio, que Lope pudo haber introducido correcciones de cara a la edición de 1613, aunque no aporta pruebas determinantes al respecto, y señala que «no corrigió las galeradas» (p. 77), lo que explicaría la presencia de ciertos errores, como los reiterados en las sangrías de los párrafos en que se divide la pieza. Decide seguir esta edición y no la de 1621, a la que reconoce como más depurada editorialmente, pero que presenta «algunos usos lingüísticos» (p. 78) que considera inasumibles, por ajenos a Lope. La decisión a favor de la segunda edición no es incontestable: dado que no puede probarse que Lope solamente revisara, si es que lo hizo, esa edición de 1613, parecería más lógico optar por 1609 (si postulamos que no vio ninguna edición) o 1621 (si concedemos el beneficio de la duda a la posibilidad de control en los distintos momentos). Los argumentos lingüísticos en contra de esta última impresión parecen solapar dos nociones que los editores anglosajones tienen claras desde W.W. Greg: el texto base y el copy-text, esto es, el texto preferible por su calidad textual y el preferible por su tesitura lingüística. Con todo, el efecto de esta decisión es imperceptible, porque el texto del Arte nuevo no presenta grandes complicaciones: los errores son detectables, no parece haber adiáforas ni variantes de autor y, en consecuencia, el resultado final, al que se aplica una correcta adecuación gráfica, dista apenas del que se habría alcanzado a partir de cualquiera de los otros dos testimonios.

8Una vez ofrecido el texto crítico exento (pp. 85-100), muy bien editado y puntuado, con los treinta párrafos en que se divide la pieza marcados de forma visible y numerados los versos, empiezan, a página completa, las notas y escolios (pp. 101-635), que Pedraza distribuye primero en esas treinta secciones, que vuelve a encabezar con la porción de versos correspondiente, y que luego subdivide en los fragmentos objeto de comentario, de nuevo repetidos. Si bien es cierto que este proceder genera en el lector cierto efecto de reiteración, tiene la virtud de situarlo en todo momento ante el texto concreto y el segmento al que pertenece. El aparato crítico aprovecha esta estructura para repartirse en dos bloques: el texto exento se acompaña al pie de las variantes de las tres ediciones principales, mientras que las secciones reproducidas en las notas recogen todas las variantes significativas, tanto antiguas como modernas, en una suerte de editio variorum parcial, que acredita el minucioso trabajo realizado.

9La anotación, sólida y copiosa, supone un estudio completo de la tradición crítica del Arte nuevo hasta en sus menores referentes, siempre bien aducidos, respetados y, cuando se considera necesario, discutidos o educadamente impugnados. Los ejemplos dignos de mención son muchos; entre ellos, podemos destacar aquí la glosa a «apariencias» (en el célebre v. 36, «veo los monstruos de apariencias llenos»), a la que se dedican nueve páginas (pp. 155-163), con referencias a Covarrubias, Cervantes, Agustín de Rojas, Suárez de Figueroa, Tirso y sobre todo el propio Lope (Lo fingido verdadero, el prólogo a la Parte XIX, La Circe), amén de la bibliografía secundaria pertinente. Esta manera de anotar se beneficia de un trabajo de acopio previo, en especial la antología El Siglo de Oro habla de Lope (2001), realizada por Pedraza en colaboración con Milagros Rodríguez Cáceres.

10El resto del volumen (pp. 636-889), a cargo de Pedro Conde Parrado, contiene la edición de cuatro obras latinas relacionadas de forma diversa con el Arte nuevo. Dos de ellas son las principales fuentes empleadas por Lope en las secciones que rinden tributo a la tradición teórica, a saber, el tratado tardorromano (siglo iv d.C.) de Donato De comoedia (o, para ser más exactos, ese texto y el De fabula de Evancio, que lo precedía en las ediciones renacentistas) y la Explicatio acerca de la comedia que Francesco Robortello incluyó en apéndice, junto con otros textos, a su comentario de la Poética de Aristóteles (1548). Las otras dos son secuelas —«ecos», se las llama— importantes: la Appendix de Alfonso Sánchez de Moratalla a la Expostulatio Spongiae (1618), texto que se trae a colación no por la polémica con Torres Rámila, sino por «la legitimación teórica de las obras literarias» de Lope (p. 719), y la epístola XXI incluida en la segunda edición de la Rhytmica (1668) de Juan Caramuel, que constituye «la primera edición exenta y el primer acercamiento crítico de carácter monográfico [al Arte nuevo] en la historia de la literatura española» (p. 761). Solo el primero y el cuarto de estos textos son propiamente novedades en el panorama editorial, puesto que del opúsculo de Robortello existía un valioso precedente de María José Vega (1993) y la Expostulatio ha conocido una edición reciente (2015) a cargo del propio Conde y de Xavier Tubau, de la que nuestro volumen se beneficia. El mérito, en cualquier caso, estriba en la oportunidad de asociar al Arte nuevo cuatro textos teóricos ligados a él y que arrojan otra luz al discernimiento del sentido y significación de la pieza.

11Para la labor de Conde caben solamente elogios: su finura como latinista, la elegancia de las versiones castellanas, la rica concisión de los prólogos a cada uno de los cuatro textos y la precisión y brillantez de la anotación que los glosa producen un resultado difícilmente superable. Entre las aportaciones novedosas puede destacarse el hilo que liga a Lope con Pedro Simón Abril: es posible que el dramaturgo consultara a Evancio-Donato en la traducción del humanista de Alcaraz, que la había incorporado a su traslación de las comedias de Terencio, «de la que es fácil que [Lope] poseyera un ejemplar» (p. 670, n. 25). La tarea de Conde tiene valor por sí misma, pero puesta en consonancia con la edición y comentario de Pedraza convierte al volumen —si no lo era ya— en una verdadera cornucopia. El conjunto se remata con una bibliografía de setecientas entradas de la que nadie que alguna vez haya dicho algo sobre el Arte nuevo puede sentirse excluido, y con un índice selectivo de materias y autores, para orientarse en el piélago de información.

12No hay nada más cicatero, aunque el género de la reseña lo admita —e incluso lo solicite—, que venirle a un trabajo de tales dimensiones y tanto mérito con achaque de faltas o descuidos; los que hay, quede dicho, son contadísimos y no merecen consignarse. Pero precisamente por ser un trabajo de tanto relieve conviene tratarlo con la misma seriedad de que hace gala. Así, para concluir, quisiera apuntar a tres lugares del texto crítico con los que discrepo o que me parecen susceptibles de reconsideración. Habida cuenta de que en los escolios se discute extensamente la puntuación cuando no es segura o cuando ha suscitado opiniones distintas entre los editores y comentaristas (así para los vv. 13-14 y 70-71), sorprende que en el primer caso conflictivo de todo el Arte nuevo, el de los vv. 9-10, «que un arte de comedias os escriba, / que al estilo del vulgo se reciba», no se haga mención a ello, máxime cuando la coma que aparece en la edición resulta superflua —o eso creo—, ya que el sentido de la oración de relativo es especificativo (‘de todos los artes de comedias posibles, me mandan que escriba uno que, en concreto, se reciba al estilo del vulgo’) y no explicativo. En los vv. 26-27, «mas como las trataron muchos bárbaros / que enseñaron el vulgo a sus rudezas», no parece, a pesar de la unanimidad de los editores modernos, que el sentido del v. 27 sea claro, salvo que se entienda aquí enseñar como ‘acostumbrar’. Cuando menos debería comentarse, y quizá habría que conceder cierta atención a la enmienda» que enseñaron al vulgo sus rudezas» que proponen las impresiones dieciochescas de 1736 y 1747. El tercer y último caso es de criterio ecdótico: el v. 43, «para que no me den voces, que suele», se considera deturpado y, tras un fino análisis prosódico y métrico, se especula con la posibilidad de una enmienda de Lope en la tercera edición (pp. 151 y 167). Ante ello, sorprende que Pedraza no intervenga en el texto, ya sea con la lección de 1621 («para que no den voces, porque suele»), ya con la solución que le brinda Conde («porque no me den voces, que süele»), ya atendiendo a la clásica enmienda de Eugenio Llaguno, «para que voces no me den, que suele», que se despacha con menor atención de la que merecería. Y esto es todo: pequeños matices que este reseñista introduce espoleado por el rigor y la calidad del trabajo que ha tenido el placer de comentar. Gracias a Felipe Pedraza y Pedro Conde Parrado contamos con un volumen insustituible: no ya una editio maior, sino una editio maxima del Arte nuevo de hacer comedias. No parece que se pueda decir ni hacer gran cosa más.