1Luciana Gentilli y Renata Londero patrocinan la edición de este excelente volumen misceláneo que nace al amparo de un proyecto de investigación coordinado asimismo por Londero —«Canzonieri storico-politici nella Spagna di metà Seicento: fra il panegirico e la satira»— y, a su vez, integrado en el macroproyecto PRIN 2012-2016 «Canzonieri spagnoli tra Rinascimento e Barocco», dirigido por Antonio Gargano. El objetivo, según manifiestan las dos coordinadoras en las palabras preliminares que acompañan el tomo, es el de poner a relucir la contradicción connatural al alma barroca, las luces y las sombras que se cifran en la dicotomía entre burlas y veras, una dualidad escudriñada a partir del discurso encomiástico y sarcástico en la literatura y el arte del Barroco español. Sin lugar a duda, el volumen sigue la estela de dos líneas de investigación —la de la sátira y la de la epidíctica en la literatura española aurisecular— que en las últimas décadas han engendrado una fértil ristra de misceláneas consagradas al análisis de esta ambivalencia tan peculiar del siglo xvii. El año 2006 ha representado posiblemente el momento áureo para la vertiente satírico-burlesca, en consideración a la aparición de dos volúmenes sobre el tema, a saber: Estudios sobre la sátira española en el Siglo de Oro, que editan C. Vaíllo, R. Valdés y M. Blanco con Castalia; y Demócrito áureo: los códigos de la risa en el Siglo de Oro, que sale de la editorial Renacimiento bajo la dirección de I. Arellano y V. Roncero López. Por otro lado, la dimensión encomiástica cuenta con un interés todavía más reciente. Lo acredita el tomo que A. Bègue edita en 2013 con Academia del Hispanismo y que se centra exclusivamente en el género lírico —La poesía epidíctica del Siglo de Oro y sus antecedentes—, al que hace falta añadir el último y rico número monográfico de la revista Criticón —El panegírico en el Siglo de Oro: nuevas investigaciones, 132 (2018)— que acaba de salir a cargo de J. Ponce Cárdenas.

2Si bien estas misceláneas ofrecen indicios ciertos sobre el interés creciente que la comunidad científica está expresando alrededor de las manifestaciones encauzadas hacia la laudatio o hacia la reprobatio satírica en el Siglo de Oro, por otro lado es apreciable la singularidad del volumen de Gentilli y Londero por acoger en su seno una serie de trabajos que examinan simultáneamente ambas modalidades literarias; es esta una peculiaridad que, por lo que nos consta por nuestras pesquisas bibliográficas, constituye d’emblée un elemento de fina originalidad frente al horizonte editorial ya mencionado. Es igualmente digna de nota la transversalidad de esta miscelánea que se explaya de la lírica a la dramaturgia, de la narrativa a las relaciones de sucesos: estamos ante una polifonía literaria que, en ocasiones, se codea con el arte y con la imagen. De ahí que las lindes literarias se difuminen entrecruzándose con la dimensión iconográfica: es esta una posición que las coordinadoras defienden a partir de la idea de «la fuerza ideológica de la imagen» (p. 9) de la que, en ciertos momentos, no se podrá prescindir como componente coadyuvante del discurso laudatorio o vejatorio, según es posible apreciar especialmente en los estudios de Gentilli o de Botta, solo por citar algunos.

3El volumen se compone de quince estudios que examinaremos reagrupándolos temáticamente como lo hacen las mismas coordinadoras en la «Presentación». Los siete primeros artículos de los que nos ocuparemos se centran en el encomio, empezando por las relaciones de sucesos y los paratextos encomiásticos, para luego extender la óptica analítica a la novela corta, a la poesía y al teatro. Pasaremos, posteriormente, a las dos contribuciones de Gherardi y Londero, que tratan de textos en que coexisten el encomio y la sátira; finalmente, consideraremos, en los seis últimos trabajos, las múltiples declinaciones de la mirada satírica en la poesía y en el teatro.

4Entrando ahora de lleno en las distintas contribuciones, las tres primeras giran alrededor del discurso encomiástico con ocasión de las exequias de exponentes distinguidos del estamento político de la época. Massimo Marini, se centra en un manuscrito de la Biblioteca Vaticana —el ms. Urb. Lat. 754— que representa una copia, aunque parcial, de las exequias públicas de Felipe III, celebradas en Roma, en 1621. Antes de este hallazgo de Marini, ya se conocía una Relación impresa del evento que se debe a Jerónimo Fernández de Córdoba y que sale en Roma en 1622 de las imprentas de Giacomo Mascardi. Esta relación impresa es más completa y detallada que el manuscrito de la Biblioteca Vaticana, aunque, junto con este, contribuye a poner de relieve la envergadura de las honras fúnebres tributadas al monarca fallecido. Sin embargo, el cotejo de los textos poéticos recogidos en el manuscrito y en el impreso arroja solamente el resultado de una octava coincidente. La discordancia temática entre los dos textos se atribuiría, entonces, al carácter subjetivo de las mismas, ya que, en palabras del investigador, Fernández de Córdoba y el anónimo compilador del manuscrito «registraron lo que pudieron ver y les pareció digno de nota» (p. 19). Marini nos ofrece una detallada descripción del manuscrito misceláneo, tratando especialmente las composiciones poéticas dedicadas al elogio del rey, caracterizadas por seis poesías en latín, dos en italiano y diez en castellano. A estas cabe añadir un romance en tres partes sobre la muerte y el testamento de Felipe III, que queda separado de los demás poemas por unas composiciones en italiano sobre temas distintos. El análisis de las líricas pone a la vista unos mecanismos retóricos afincados en la elegía clásica: es ejemplar, a tal propósito, la implicación emocional de la naturaleza en el dolor por el fallecimiento del monarca. Asimismo, se advierte la reiteración de ciertas imágenes, como la figura de la Parca, la insistencia en la inmortalidad celestial del fallecido y el elogio de su sucesor, Felipe IV. Es significativo también el plurilingüismo, que constituye una herramienta funcional para el elogio del difunto al evocar «la vastedad de los dominios del rey» (p. 25); tampoco es casual la elección de Roma, la caput mundi, tanto para hacer el encomio del monarca, como para manifestar la gloria de la corona española. En última instancia, es apreciable el examen que Marini nos proporciona del romance tripartito que cierra el volumen manuscrito, cotejado con los otros romances que refieren la muerte del soberano: la Verdadera relación, publicada en 1621 a manos de Magín Bellot de Villamantells; el texto incluido en la edición de Llorenç Déu de la Silva de varios romances de 1622; el romance compuesto por Simón Herrero y publicado en 1642. Este cotejo revela, más allá de las coincidencias temáticas, una humanización del monarca y una profundidad psicológica que no se vislumbra en los demás casos.

5Patrizia Botta, por su parte, aborda el examen de seis poemas escritos en español por Martín de Saavedra y Guzmán e incluidos en los Ocios de Aganipe, obra publicada en Trani, en 1634, y destinada a consagrar la figura de Emanuele Filiberto de Saboya, Virrey de Sicilia, con ocasión de su fallecimiento ocurrido en 1624. Se trata de un impreso peculiar por incluir también, además de los seis poemas encomíasticos de los que se ocupa Botta, otros textos poéticos sobre temas de amor o de circunstancia que se deben tanto a la pluma de Martín de Saavedra, como a la de su padre, Gonzalo de Saavedra y Torreblanca. Indudablemente, la peculiaridad de este volumen se vincula con el lugar de publicación, Trani, donde Lorenzo Valeri —al que también se debe la publicación de los Ocios— copa el negocio editorial en lengua española. Valga recordar que sobre las exequias que se celebraron en Palermo existen unas crónicas manuscritas e impresas; Botta, por su parte, nos brinda por primera vez el examen de estos textos que define como una «curiosidad bibliográfica» (p. 35). De las seis composiciones examinadas —dos en octosílabos y las restantes en endecasílabos— una solamente, la cuarta, exalta al Virrey en vida; las demás se centran en su muerte, tal como se vislumbra claramente por la reiteración del término túmulo en las rúbricas que anteceden los poemas. Botta reconoce en el encomio una afinidad con el planctus, al recuperar una serie de modalidades estilísticas y temáticas, como la alusión al poder igualitario de la muerte. Temas tradicionales que se suman, por otra parte, a la idea de una implicación emocional de carácter colectivo. Por último, estas destacadas reflexiones se enriquecen por un apéndice en el que Botta nos brinda la transcripción de los seis poemas examinados.

6La tercera y última contribución dedicada a las composiciones epidícticas con ocasión de las exequias fúnebres de soberanos y grandes exponentes del estamento señorial del siglo xvii es la de Matteo Lefèvre, que escudriña las Poesías diversas, una antología encomiástica publicada en Roma en 1612 por la muerte de Margarita de Austria, ocurrida en el mismo año. Según el estudioso, a este tipo de literatura corresponde una serie de modelos, entre los que cobran fuerza las antologías italianas de carácter encomiástico del siglo xvi: reconoce, en particular, el aliciente del Tempio alla divina signora donna Giovanna D’Aragona (1555) y las Rime et versi in lode della ill.ma Giovanna Castriota (1585). En las Poesías diversas, las composiciones poéticas se acompañan con la descripción de los emblemas realizados para las honras fúnebres: en este caso, los impresores prefirieron prescindir del elemento iconográfico, que solamente se describe y relata, ya que «los libros de emblemas eran muy complicados de realizar y muy costosos» (p. 59). Volvemos a encontrar la figura del editor romano Giacomo Mascardo, al que Lefèvre alude por publicar, respectivamente en 1612 y en 1622, las dos antologías que más afinidad tienen con las Poesías diversas, es decir: la Relación de las honras que la nación española hizo en Roma a la magestad católica de la reyna Margarita de Austria y la Relación de las exequias de Felipe III, ya citada por Marini en su estudio. Al examinar las Poesías diversas, Lefèvre las define como un «proyecto plural» (p. 62) que combina lenguas distintas, autores diferentes y que mezcla una multiplicidad de metros y géneros. Reaparece la idea del plurilingüismo como fenómeno de exaltación de la casa imperial, al insinuar la vastedad de los dominios del Imperio español, así como se insiste en las implicaciones públicas de las exequias fúnebres por representar un momento en que el elogio del fallecido, en este caso Margarita, se extiende hasta los demás miembros de la casa de Austria. Para Lefèvre, esta antología sigue la huella de la miscelánea hispánica Flores de poetas ilustres (1605), especialmente por la preferencia del madrigal, metro favorito en el xvii, a la vez que reconoce, por otro lado, su anclaje en un estilo post-herreriano.

7Siempre en el mismo terreno de la encomiástica se inserta el trabajo de Andrea Baldissera, quien dirige su mirada hacia el elogio en los paratextos, que él define como un «parásito del texto» (p. 89). Se trata de los poemas encomiásticos paratextuales que contribuyen a la glorificación del texto que preceden y a la exaltación de su autor. Baldissera concentra su examen en los poemas laudatorios de José de Valdivielso, amigo de Lope, cuyas composiciones panegíricas destacan por su abundancia, pero también por su variedad métrica. Más allá de la riqueza del repertorio encomiástico de Valdivielso, es interesante ver cómo, en ocasiones, la laudatio se conjuga con su actividad de censor, ya que, según apunta Baldissera, «censuras (una), licencias (una) y sobre todo aprobaciones (varias) resultan no menos encomiásticas que los poemas» (p. 94). A continuación, el estudioso se centra en las composiciones líricas. Brinda una atenta reflexión a los procedimientos de que se sirve Valdivielso para conectar el «paratexto parásito» con el texto, reconociendo por lo menos tres mecanismos retóricos distintos: argumentum ad personam, argumentum ad rem y argumentum ad elocutionem. El primero conlleva un encomio dirigido directamente al autor, el segundo implica la alusión al contenido textual, mientras que el último ejercicio retórico se corresponde con la recuperación en los versos de conceptos y palabras clave presentes en los paratextos en prosa: tal es el caso de la décima de Valdivielso en la obra Sucesos y prodigios de amor, que parece remitir a la dedicatoria de Montalbán para el príncipe de Esquilache, así como a la censura que Lope escribe para la misma.

8Hacia la figura de la escritora María de Zayas se encauzan las observaciones de Marcella Trambaioli, centradas mayoritariamente en los encomios que la autora recibió de sus contemporáneos, y que, según demuestra la investigadora, le sirven a Zayas como una forma de autopromoción. El de la escritura femenina es ciertamente un ámbito de investigación fascinante, que sigue suscitando atracción por sus implicaciones socioculturales, así como por el halo de silencio que todavía rodea la biografía de muchas de estas escritoras. Zayas, sin duda, era una de las más afamadas, si consideramos el largo fragmento panegírico que Lope le dedica en el Laurel de Apolo. Aquí, según observa Trambaioli, Lope exalta a la escritora comparándola con figuras de la Antigüedad clásica y reutiliza el símil del Fénix, ave mítica con la que él se identificaba: es, a todas vistas, una estrategia retórica de que se sirve para igualar su ingenio al de Zayas. Luego Trambaioli pasa revista a las composiciones epidícticas en los preliminares de las Novelas amorosas reconociendo una serie de estrategias comunes y una repetición de motivos análogos: en este sentido, Pérez de Montalbán elogia a la escritora usando un símil mitológico y llamándola Musa, una comparación que la estudiosa también reconoce en las décimas que Castillo Solórzano le dedica a Zayas en los preliminares. Asimismo, el novelista rescata el símil encomiástico usado por Lope en el Laurel, comparando a Zayas con «una deidad soberana de la antigüedad romana» (p.77). Tal como Montalbán y Castillo, también Ana Caro compone unos versos laudatorios en los preliminares de las Novelas amorosas de Zayas: en este caso, más allá de los recursos encomiásticos ya examinados para Montalbán y Castillo Solórzano, se aprecian algunos elementos de originalidad que se vinculan con una reivindicación del ingenio mujeril de Zayas. En opinión de Trambaioli, se podría reconocer una voluntad de autopromoción por parte de la escritora en la selección de los panegíricos poéticos incluidos en los preliminares de sus novelas, composiciones que en la segunda edición de la obra —la de 1637— se reducen a los versos de Montalbán, Castillo Solórzano, Ana Caro y Aguirre Vaca, mientras que la princeps cuenta con un florilegio poético que incorpora a seis autores poco conocidos de los que prescinde en 1637. Según la investigadora, esta segunda edición es «el producto de la autocensura», al querer evitar un abuso de pedantería, pero también esconde un deseo de «autopropaganda» (p. 85), puesto que María de Zayas solamente selecciona algunas composiciones laudatorias de las que rescata ciertas imágenes —como la alusión a Argentaria y Cornelia, por ejemplo— que reutiliza en el prólogo de su obra y de que se servirá para defender su estatus de escritora.

9Orienta su mirada al teatro de Matos Fragoso Katerina Vaiopoulos, quien examina dos comedias del dramaturgo portugués, especializado en refundiciones de comedias de otros dramaturgos. En particular, se centra en El sabio en su retiro y villano en su rincón, Juan Labrador, reelaboración de la lopesca El villano en su rincón, y en El hijo de la piedra y segundo Pío V, San Félix de Cantalicio, refundición de La elección por la virtud, de Tirso de Molina. Con respecto a la primera, la reflexión se encauza hacia A la corte vas, Montano, un romance que Juan Labrador dirige a sus hijos a punto de marcharse a la corte y que atesora una serie de consejos y avisos sobre el arte de la prudencia, la mesura y el disimulo. La particularidad de este romance, según constata la estudiosa, reside en su amplia fama, demostrada por una difusión —impresa y manuscrita— de forma independiente con respecto a la comedia. Una reelaboración del mismo tema se halla en otro romance —Mas ya que del tosco traje— insertado en El hijo de la piedra, que plantea las mismas ideas. A modo de broche final, Katerina Vaiopoulos reconoce en un fragmento de El sabio en su retiro un contrapunto sarcástico puesto en boca del gracioso, quien subvierte los consejos de Juan Labrador, aunque, como apunta la estudiosa, en este breve momento satírico no se vislumbra ningún sablazo moralizante. Es, en cambio, un espacio domesticado y reconocido por el poder que, de esta forma, «puede reírse de sí mismo» (p. 215).

10Luciana Gentilli, por su parte, contempla la figura del mítico semidiós Hércules y su asimilación encomiástica con los Habsburgo. La alabanza regia, de hecho, pasa a través de una vinculación que se funda en la conexión que Hércules mantenía con la antigua Hispania, no solo por sus hazañas celebradas en la mitología, sino también por considerarse el «protorrey de la real casa hispana» (p. 224). Gentilli apunta al examen de las reelaboraciones de este mito en el Seiscientos con tal de mostrar los momentos en que la imagen de perfección que destila el mito «entra en cortocircuito con la naturaleza del rey» (p. 225). La excelente contribución de la estudiosa se enriquece con un diálogo entre los textos y la iconografía, pasando revista a una serie de imágenes y estampas donde la glorificación del soberano pasa a través de unas coordenadas estéticas que implican la validación de la autoridad y el poder regios. Es paradigmática, a este respecto, la exaltación del monarca en la Justa expulsión de los moriscos de España, obra de Damián Fonseca publicada en Roma por Mascardo en 1612. Aquí la vinculación del semidiós con el soberano se concreta en la fusión entre palabra e icono explicitada a partir de una comparación entre la imagen de Hércules que lucha contra la hidra de Lerna y la contienda de Felipe III contra los infieles moriscos. Esta conexión se reitera en el Prólogo y en la imagen del frontispicio. El recorrido por la metaforización hercúlea del soberano se trunca con Carlos II, cuya depreciación conlleva la aniquilación de «la máscara mítica» (p. 243), de modo que, finalmente, la imagen gloriosa de Hércules asociada al gobernante se desintegra para resucitar solo posteriormente con Felipe V.

11Las contribuciones de Gherardi y de Londero se centran, por otra parte, en la convivencia de la vertiente satírica y encomiástica en el ámbito poético. En el caso de Flavia Gherardi, su reflexión se encamina hacia el examen de las composiciones poéticas que Juan de Tassis, conde de Villamediana, le dedica a Rodrigo Calderón, secretario del duque de Lerma bajo el reinado de Felipe III, condenado a muerte en 1621. A través de su poesía, Villamediana contribuyó a plasmar la figura de Rodrigo Calderón convirtiéndola en el emblema de «los vaivenes de la próspera y adversa fortuna» (p. 104). Gherardi examina los distintos paradigmas que caracterizan los versos del corpus consagrado a Villamediana, bien en alabanza o bien en vituperio del secretario malogrado. Con respecto a la dimensión satírica, la estudiosa nos ofrece un muestrario de cuatro breves composiciones en octosílabos —Un pilar han derribado; Qué dijo de Calderón; Restituya Rodriguillo y Caldero a dorar madama—, en donde el escarnio pasa a través de una serie de procedimientos retóricos emparentados con la sátira política medieval, además de vincularse con un estilo epigramático que acopia el insulto con la brevitas. Con respecto a la vertiente encomiástica, por otra parte, Gherardi presenta cuatro ejemplos de epitafios dedicados a Rodrigo Calderón, en los que reconoce una filiación con la consolatio christiana: la muerte representa, entonces, un momento positivo de rescate a través de la idea del “buen morir”, mientras que estilísticamente el elogio fúnebre se fragua a partir de la reiteración de ciertos recursos retóricos, como el quiasmo, la antítesis y el paralelismo sintáctico. Finalmente, el último texto que examina Gherardi para completar esta cadena de epitafios es el soneto Este que en la fortuna más subida, para el que la estudiosa nos brinda una inusitada y sorprendente clave de lectura: de hecho, pese a haber sido considerado por muchos críticos como un poema afincado en la elegía heroico-moral, Gherardi reconoce un tono de reprensión que asimilaría el texto más a la dimensión de la sátira personal que a la vertiente epidíctica.

12Nos desplazamos de la época de Felipe III a la de su sucesor, Felipe IV, con el estudio de Renata Londero, quien se centra en los certámenes poéticos, «quintaesencia de una cultura liminar» que «encierra en sí la befa y el encomio» (p. 202). Dos son los certámenes objeto de análisis, seleccionados por las alusiones al mundo farandulero: se trata de los Triunfos festivos, de Isidro Angulo y Velasco, aparecidos en Madrid en 1656, y del Fénix de los ingenios, de Tomás de Oña, obra asimismo publicada en Madrid en 1664. Con respecto a la primera, Londero saca a colación los textos de autores como Juan de Zabaleta, Juan de Avellaneda y Andrés Gil Enríquez, quienes utilizan ciertas fórmulas metateatrales de que se sirven al modo de guiños encomiásticos hacia el mundo teatral. Se trata de mecanismos estilísticos que, en ocasiones, consisten en el uso de versos o en alusiones a personajes célebres de las comedias que, por lo tanto, el auditorio reconocería al punto. Es peculiar, en este sentido, el romance de Juan de Zabaleta —Hoy el Autor Cristo hace— donde la procesión con el crucifijo se convierte en una especie de auto sacramental, combinando así la ceremonia litúrgica con la representación. Distinto es el tenor del Fénix de los ingenios, en el que, según asevera la estudiosa, «prima la conmixtión de alabanza y crítica» (p. 197). El motivo de la justa es, nuevamente, devocional, ya que se debe a la traslación de la imagen de la Virgen de la Soledad a otra capilla. Se vinculan con este evento unas composiciones encomiásticas caracterizadas por el elogio a la Virgen, al monarca Felipe IV y a su corte gracias a una serie de alusiones y reverberaciones de sus piezas hagiográficas y bíblicas. Por otro lado, en el Fénix de los ingenios el tenor laudatorio se codea con el cauce burlesco, según es posible apreciar por unas composiciones en las que, a través de la recuperación del motivo del viaje al Parnaso, se pasa revista a los defectos y las virtudes de los participantes en el certamen.

13En las seis restantes contribuciones predomina el tema de la sátira, a partir de la reflexión de Paolo Tanganelli que, de alguna manera, sigue el hilo del desfile burlesco de los poetas que Londero ha observado en el Fénix de los ingenios. El estudio de Tanganelli atañe a los vejámenes de la Academia de Mendoza, en particular al de José Camerino, incluido en La dama beata (1655), un texto que, en palabras del estudioso, «intenta espigar lo mejor de cada uno de sus modelos» (p. 120), esto es, las sátiras de Pantaleón y La Cintia de Aranjuez. El análisis de Tanganelli apunta especialmente a los fragmentos dedicados a la descripción burlesca de unos personajes detrás de los que se ocultan los miembros de la academia, y cuya descodificación identitaria ha sido objeto de estudio por parte de Kenneth Brown («Gabriel de Corral: sus contertulios y un ms. poético de academia inédito», Castilla, 4, 1982, pp. 9-56). Al examinar el vejamen, Tanganelli observa la vinculación con los vejámenes anteriores por la reincidencia de unas imágenes y fórmulas idénticas o afines: tal es el caso de la referencia al castillo del teniente Largasto —con que se alude a Castillo Solórzano— cuya caracterización se asimila a la que Corral ofrece en la Cintia de Aranjuez; de la misma forma, las insinuaciones burlescas a la suciedad de Gabriel de Corral, para Tanganelli, proceden de las sátiras de Pantaleón. Esta intertextualidad entre La dama beata y los vejámenes anteriores le permite al estudioso ofrecer una lectura alternativa y más puntual de ciertos pasajes crípticos del vejamen de Camerino. Es emblemático el ejemplo de la mención a una «herrería» y «dos sotos»: Tanganelli pone en entredicho la hipótesis de Brown acerca de la alusión a Antonio de Herrera, demostrando, en cambio, que el escarnio apunta a Juan de la Barreda para cuya descripción Camerino sigue el modelo de Pantaleón en el Vejamen de la luna. Asimismo, hay que reconocerle también a Tanganelli el mérito de haber aclarado algunos puntos oscuros en los vejámenes de los que bebe Camerino, como la referencia a Leriano en La Cintia de Aranjuez, que para Brown apuntaría a Castillo Solórzano, mientras que el examen intertextual le permite a Tanganelli descifrar correctamente el destinatario de la descripción vejatoria: es decir, Pantaleón.

14Seguimos la estela satírica en la lírica con la contribución de Antonio Gargano, centrada en cuatro sonetos del siglo xvii que dejan entrever unos duros ataques al estamento político, unas arremetidas que, según Gargano, solamente se pueden tolerar por la «fachada cómica» que ofrece «el juego libre del ingenio» (p. 139). El primer soneto analizado es el que Góngora escribe tras su primera visita a la corte —Grandes, más que elefantes y que abadas— marcado por una sucesión de agudezas conceptistas que apuntan a la animalización y a la reificación, herramientas retóricas que producen un efecto vejatorio enérgico. Gargano toma distancia de la idea de una «enumeración caótica» que defiende Ciplijauskaité (Luis de Góngora, Sonetos, ed. B. Ciplijauskaité, Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1980, p. 321), al reconocer un orden riguroso que, de forma descendiente, registra los diferentes niveles jerárquicos del sistema monárquico-señorial de la época. La figura del monarca, eludida en el soneto de Góngora, aparece vejada en un soneto de Quevedo —En caña de pescar trocó Artabano—, donde el ataque al rey se traduce en una descripción de las ridículas actividades de dos soberanos de la Antigüedad: Artabano y Domiciano. A través de un proceso de reificación, Quevedo subvierte la idea del poder monárquico como expresión de la más elevada dignidad degradando a la figura del monarca, reducido a un matamoscas o un espantapájaros. Este provechoso recorrido por la poesía del Barroco adscrita al registro de la sátira política se cierra con dos sonetos de Burguillos, dedicados «A la braveza de un toro que rompió la guarda tudesca», caracterizados por una sátira mordaz y escatológica.

15Hacia Góngora dirige su mirada Maria Rosso en una sugestiva reflexión alrededor de las letrillas satíricas y burlescas gongorinas que todavía plantean una serie de cuestiones taxonómicas. El lenguaje alusivo complica el examen y la recepción del registro de estos textos, no siempre clasificados según un criterio unívoco, ya que se vinculan alternativamente con el registro burlesco o el satírico. Es emblemático, a este propósito, el caso de Que pida a un galán Minguilla, letrilla clasificada entre las burlescas en los manuscritos Vicuña y Chacón, mientras que Jammes la considera entre las satíricas, a raíz del desfile de personajes hipócritas en ella (Luis de Góngora, Letrillas, ed. R. Jammes, Paris, Ediciones-Hispano-Americanas, 1963). Resulta cuando menos extraño que en otra letrilla del mismo tenor y en donde sigue apareciendo la caricatura de personajes risibles Vicuña y Chacón esta vez registren el texto entre los satíricos. La estudiosa señala cómo, en ocasiones, las problemáticas clasificatorias no se derivan solamente del hibridismo de las letrillas, sino también de las discrepancias en la transmisión textual. Un caso similar es el que detecta en Vuela, pensamiento, y diles que se transmite en Chacón en un texto que prescinde de 58 versos, incluidos, en cambio, en la Docena parte del Romancero general, de 1604: se trata de versos cargados de elementos satíricos y de invectivas especialmente contra los homosexuales. El atento examen de Rosso evidencia cómo en estas letrillas de ascendencia popular la dificultad y la disconformidad clasificatoria se hace eco de una contaminación estilística que mezcla la caricatura grotesca con el chiste y la ironía escondiendo a veces las flechas satíricas de denuncia.

16Nos dirigimos hacia la lírica dramática con Germán Vega García-Luengos, quien aborda la sátira literaria en el teatro del siglo xvii, con particular atención a los estiletes en contra de los excesos cultistas que proliferan en la dramaturgia áurea especialmente tras la difusión y el éxito en 1613 de la Fábula de Polifemo y las Soledades. Vega reconoce dos categorías distintas de cara a las alusiones vejatorias dirigidas hacia los poetas culteranos: por un lado, la presencia cómica del culteranismo en el teatro; por otro, el uso de expresiones cultas exageradas con tal de ridiculizar a un personaje. El estudioso ofrece un provechoso abanico de ejemplos y citas que para la primera categoría apuntan, entre otros, a los comentarios anticulteranos pronunciados por el gracioso (véase el criado Turín en Sin honra no hay amistad, de Rojas Zorrilla), o bien para la segunda tipología al uso de un lenguaje culterano puesto en boca del pretendiente ridículo (como en Cuatro milagros de amor, de Mira de Amescua). En la segunda parte del estudio, en cambio, argumenta sobre los ataques dirigidos en los textos dramatúrgicos hacia determinados autores. En particular, Vega examina dos testimonios que dan prueba de una invectiva de Calderón contra Lope: uno es el de La vida es sueño, donde la referencia inicial al «hipogrifo» parece una indirecta irónica a Lope, quien en el Arte nuevo había invocado la necesidad de evitar esos «vocablos exquisitos».

17A la época de Felipe IV y Carlos II se remontan las reflexiones de Paolo Pintacuda, orientadas hacia las glosas satíricas de la oración del Padre Nuestro. Se trata de once glosas, mayoritariamente anónimas, con la excepción de un par atribuidas a las plumas de Quevedo y de Villamediana en donde el elemento satírico se vuelve un instrumento de duro ataque al poder. Siguiendo un orden cronológico, Pintacuda desgrana las diferentes oraciones, entre las que destacan, para la época de Felipe IV, Felipe, que el mundo aclama / rey del infiel tan temido y Felipe, que el mundo aclama, / despierta, rey soberano: la primera, atribuida a Quevedo, es la más célebre y cuenta con una difusión abundante. La segunda, en cambio, ha sido atribuida a Villamediana, aunque Pintacuda rechaza su autoría por unas referencias internas que, cronológicamente, contrastan con la fecha de fallecimiento del supuesto autor. Entre las dos se detectan unas analogías que no se circunscriben a una mera afinidad temática; de ahí que Pintacuda promueva la hipótesis de que estemos ante «una única glosa disponible en dos versiones: una major, en décimas, y otra minor, en redondillas» (p. 257). A través de este recorrido por los once poemas satíricos, Pintacuda reconoce una serie de elementos comunes, tales como la preeminencia de los versos de arte menor, desde el punto de vista métrico, así como el predominio de una invectiva política que no pretende subvertir el orden jerárquico, sino que más bien arremete directamente contra los privados a los que el monarca ha delegado su poder.

18La última contribución, a cargo de Andrea Bresadola, cierra el volumen con un sugestivo estudio acerca de unas coplas anónimas, de metro menor. Se trata de las Coplas de Perico y Marica, unos textos todavía poco estudiados y que hilvanan una crítica al estamento político con tintes satírico-burlescos. Su transmisión prevalentemente en forma manuscrita no representó un obstáculo para su difusión y su fama, atestiguada, en palabras de Bresadola, por «el elevado número de códices que las contienen» (p. 275). Estamos ante unos textos con características homogéneas, tanto desde el punto de vista métrico —romancillos hexasílabos y romances— como a nivel temático y estructural. Al centrarse de forma específica en las composiciones de la última década del Seiscientos, Bresadola destaca el propósito de estos textos, que, más allá de las alusiones a anécdotas contingentes, se correspondería con una voluntad de manifestar el ocaso del reino español y la incapacidad de la clase política. Sin embargo, tal como para el caso de las glosas examinadas por Pintacuda, la amarga reflexión sobre la funesta situación de España no conlleva una aspiración a una alteración radical del estamento monárquico. En última instancia, el examen estilístico de los textos revela «una clara intención literaria» (p. 289), donde los recursos cultos (juegos fónicos, antítesis, enumeraciones, etc.) se mezclan con una comicidad llana y directa, basada en la caricaturización.

19La riqueza y la puntualidad de este volumen nos dan la cifra de la polifonía literaria que caracteriza la realidad española a lo largo del siglo xvii, una época dominada por la contradicción, la paradoja y la antítesis. Al lector se le ofrece la ocasión de transitar por el camino alicatado de la epidíctica y el enzarzado de la sátira, dos sendas que no escatiman los entrecruzamientos. Amoldándonos a uno de los temas del volumen, no podemos menos de tributarle un encomio sincero a las dos coordinadoras, a las que se les reconoce el mérito de haber reunido unos estudios que brillan por su primor y su pluralidad discursiva. En su conjunto, las quince aportaciones dan constancia de la complejidad propia del universo literario del Seiscientos que, a su vez, se codea con el discurso iconográfico convirtiéndose en un manifiesto de ese Jano bifronte que permea la cultura barroca.