• 1 Alejandro Cioranescu, «Imitación e influencia o la insuficiencia de dos nociones», en Id., La forma (...)

1El autor de este libro (= SR) es poeta, profesor y traductor bien conocido; en su actividad crítica descuellan los Tres estudios sobre Góngora (1983), recogidos en la Silva gongorina (1993), y ¿Qué podemos aprender hoy de Góngora? (2017), inserto en la presente recopilación, que cuenta 12 capítulos, uno de ellos inédito. SR se muestra, a nuestro juicio, más mesurado, o menos vanguardista, como crítico que como poeta, aunque obviamente esta faceta beneficia a las restantes. Los trabajos aquí reunidos enfocan a Góngora desde dentro y desde fuera. Para no excedernos en la reseña, repasaremos solo algunos en el orden que nos parezca más práctico. «La recepción de Góngora en Europa y su estela en América (siglos xvii y xviii)» se sirve de conceptos cuya disimetría analizó Cioranescu: traducción, imitación e influencia1, de los que esta comprende a los otros dos y es de sentido contrario, pues parte de la obra original. Tampoco es lo mismo la influencia de Góngora en la América hispana que en Portugal y Brasil, ni, por supuesto, en países de otras lenguas. SR, después de recordar las escasas versiones de Góngora al francés y al inglés en el s. xvii, repasa su huella en las lenguas peninsulares, asunto ya tratado por Diego, Carilla, Ares, Roses, M. L. Tenorio y el propio SR. La diferencia estriba en la cercanía: un poeta portugués lee el castellano sin dificultad, y apenas necesita echar mano del diccionario, lo mismo que un castellano lee el portugués; no digamos en los siglos xvi y xvii, cuando las lenguas estaban más próximas. Prueba de ello es que Góngora tuvo en lengua portuguesa tantos seguidores como en la española, si no más, y sin embargo sus textos, a veces impresos en Lisboa, apenas se tradujeron en el país vecino, porque no era necesario. En cuanto a la América española, no le falta razón a SR cuando afirma que allí «fueron incontables los poetas que imitaron a Góngora, y muy pocos, en cambio, los poetas influidos por él» en el sentido que precisa Cioranescu: una distinta forma mentis, «adquisición fundamental, que modifica la misma personalidad artística del autor». Acaso dos tan solo, sor Juana y Domínguez Camargo, recibieron tal influencia. Fuera de las lenguas peninsulares, SR cita «algunos poemas de Sentimento del tempo, de Ungaretti», él mismo traductor de Góngora. Con este trabajo se relacionan las «Notas sobre el concepto de gongorismo», y «Dos imágenes de Góngora en la lírica del siglo xx». Si el primero esclarece los significados que el término ha ido adquiriendo con el paso del tiempo hasta su aplicación, ya en sentido figurado, a otros dominios como el psicoanálisis o la filosofía, la modernidad de Góngora y su discutible relación con Mallarmé, el segundo se centra en un poeta brasileño, Murilo Mendes, cuyo Tempo espanhol (1959) tributa dos homenajes a Góngora que SR transcribe y traduce: el primero, «Arco de Góngora», alude al soneto «De pura honestidad templo sagrado»; el segundo, «Lida de Góngora», intenta describir, con lenguaje algo hiperbólico, la tarea del poeta. La siguiente imagen es la del suizo Philippe Jaccottet, traductor de las Soledades y de trece sonetos, y autor de unas «Notes à propos de Góngora», lo cual prueba que conoce al poeta cordobés, no que se encuentre influido por su obra.

• 2 La forma del tiempo, ed. cit., pp. 160 y 174. En otro lugar afirma de Eminescu: «Su voz es la que m (...)

2El siguiente capítulo, «Góngora en la moderna lírica europea: de Jean Cocteau a Ana Hatherly», plantea un grave problema: la traductibilidad de la poesía. En él se aportan opiniones valiosas de Guillén, Frost o Jakobson en contra, y otras de Octavio Paz, Merril, SR o Haroldo de Campos en favor, aunque la de este último, por desgracia, concluye con un símil. El asunto rebasa nuestra capacidad teórica; no obstante, diremos nuestro parecer. No se puede dudar que en la traducción hay varios niveles, desde la pedestre hecha a tanto la página hasta la guilleniana del Cimetière marin, por citar un ejemplo creativo. En ambas se conserva más o menos la forma del contenido. Pero existe una poesía cuya forma de la expresión se ha relajado tanto, que se acerca notablemente al lenguaje denotativo, haciéndose así más traductible. Mucha de la compuesta en lo que Eliot consideraba mal verso libre está en ese caso: «las facilidades conducen a la facilidad», comenta Cioranescu con otra intención (2014, p. 165). Incluso gran poesía más preocupada del sentido que de la forma, así la de Whitman, Pessoa-Campos o Kavafis, pierde poco al verterse a otra lengua. En cambio, con otras sucede lo contrario: «La versificación de Eminescu se distingue por su carácter de melodía, que constituye la desesperación de todos los traductores», dice el mismo autor, quien algo después agrega que Neruda y Alberti, al intentar verterlo al castellano, «ejecutaron su encargo, pero el resultado es tan inepto poéticamente que no permite vislumbrar los méritos del poeta rumano, ni los de sus traductores»².

• 4 «Más allá de Mallarmé: el paradigma gongorino en la Francia del siglo xx», en Góngora hoy, IV-V, ed (...)
• 5 Étienvre cita una expresiva anotación en el diario de Cocteau: «Hommage à Góngora. J’ai dit ce que (...)

5SR incluye luego en edición bilingüe un poema titulado «Góngora» de Johannes Bobrowski (Sarmatische Zeit, 1961), enigmático y a la vez algo tópico, pero que indudablemente prueba cierta universalidad del poeta cordobés en pleno siglo xx. Lo mismo cabe decir de «Agonal sol. Meditação sobre um soneto de Luis de Góngora», de la poetisa portuguesa Ana Hatherly (A Idade da Escrita, 1998). Muy distinto, en cambio, es el «Hommage à Góngora» (1953) de Jean Cocteau, porque en él, si con no poco esfuerzo puede adivinarse la presencia del Greco, la de Góngora, fuera del título, brilla por su ausencia, como bien señala J.-P. Étienvre en el excelente trabajo que cita SR⁴. Ni más ni menos que sucede con tantas piezas musicales o pictóricas modernas, donde es imposible saber si el título alude al contenido, a la fuente de inspiración o a la intención del autor. SR, con razón, tacha las imágenes del poema «de un irracionalismo desbordado y libremente asociativo» (p. 178), pero ahí está la pega: con semejante lenguaje, y sin referencia alguna al poeta, es difícil que el poema denote el menor influjo de Góngora, cuya obra es paradigma de todo lo contrario⁵. Aunque para cerciorarse de lo dicho basta leer el poema, no estará de más señalar que al verter los versos iniciales («De ces linges pendus et tordus de ces linges / À travers lesquels l’or se muait en charbon...») el traductor citado por SR comete un curioso lapsus: «De esas telas que cuelgan torcidas de esas telas / A través de las cuales se hacía oro el carbón...». ¿Se hacía oro el carbón o se hacía carbón el oro? Da lo mismo; una cosa se transforma en otra. Algo parecido sucede en el v. 5. Lo significativo de este tipo de poesía es que en ella, no siendo posibles los errores, tampoco lo son los aciertos; se trata de una verborrea más o menos sonora que con igual derecho se puede dedicar a Góngora o al moro Muza.

• 6 «Góngora y la novela: Don Julián, de Juan Goytisolo», en SR, Silva gongorina, Madrid, Cátedra, 1993 (...)
• 7 «Das jeder Esel gleich hört», habría replicado Brahms cuando le señalaron un parecido entre una fra (...)

6Nos hemos demorado en estos capítulos, pasando por alto su rica información, por creer que son los más problemáticos del libro. SR, con buen criterio, dice que «sería preciso contar... con un buen estudio sobre la traducción al checo de la Fábula de Polifemo y Galatea realizada por el poeta Vladimír Holan (en colaboración con el hispanista Václav Černgý)», u otras versiones como las de Boris A. Novak al esloveno (p. 12). Ese sería el ideal, pero no bastaría, porque, como ya sabemos, la traducción es solo uno de los pasos que llevan a la influencia. Dentro de varias décadas, cuando las traducciones arraiguen en sus correspondientes literaturas, será el momento de hacer balance, y la tarea no podrá llevarla a cabo un investigador, sino un improbable equipo de hispanistas repartidos por los distintos países; el propio SR cita ya varios trabajos en ese sentido realizados en Italia. A ellos hay que añadir el pionero de Walter Pabst, Luis de Góngora im Spiegel der deutschen Dichtung und Kritik (17. bis 20. Jahrhundert) (Heidelberg, 1967) —que por cierto desconoce a Bobrowski. Aparte quedan extensiones al género narrativo, que incluyen la Reivindicación del conde don Julián de Juan Goytisolo, acaso, con la Fábula de X y Z de Gerardo Diego, el mayor homenaje creativo tributado a Góngora en el siglo xx, y el que más probabilidades tiene de pasar inadvertido para muchos lectores⁶. SR, en ese artículo, además de analizar agudamente tal homenaje, señala otros de Lezama Lima, Martín Santos y Severo Sarduy. Siguiendo esta línea no falta quien haya llegado hasta Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, lo que a todas luces parece excesivo, dicho sea con todo respeto por la obra y la poliglotía del autor brasileño (p. 25). En eso de las influencias o de las reminiscencias, si bien hay algunas que cualquier asno percibe, por decirlo con las palabras de Brahms⁷, otras son más crípticas, como las del mismo SR poeta (estudiadas en el cap. «Bajo el signo de Góngora»), y también las hay que requieren vista de lince, o que sencillamente no se sostienen. Prueba de ello se da, en el mismo libro que comentamos (p. 241), cuando se aduce el soneto «Chiare acque, io senti il vostro mormorio», de Lorenzo de’ Medici, que Georges Güntert cree antecedente del de Bernardo Tasso «O puro, o dolce, o fiumicel d’argento» a su vez considerado fuente directa del de Góngora «Oh claro honor del líquido elemento», para con ello ejemplificar un caso de la tradición traducida. La idea es muy cierta, dado el encadenamiento que supone toda tradición, de manera que un autor no solo traduce o adapta a otro, sino a todos los que con él están conectados genéticamente. Pero quizá se debería establecer un mínimo de marcas textuales, o de contenido, para poder hablar de dependencia. El soneto de Medici y el de Tasso, como señala el propio SR, tienen solo en común la imagen del agua como espejo de la amada, algo tan poco original que ni vale la pena de rastrearlo en el pasado. En todo lo demás, los mencionados sonetos difieren del de Góngora, que fue luego vertido al inglés por sir Richard Fanshawe (p. 242) y al italiano por Ungaretti (p. 245), con lo que el círculo se cierra.

• 8 Y que, aunque sea por distintas razones, se da también en la arquitectura. Proust, en algún lugar, (...)
• 9 Góngora, Soledades / Solitudes, 2017, pp. 362-364.
• 10 Adorno, Escritos musicales, V, trad. de A. Gómez Schneekloth y A. Brotons Muñoz, Madrid, Akal, 1984 (...)

9Dejamos para el final el primer capítulo, «Sobre el inacabamiento de las Soledades», otro de los asuntos batallones que tiene divididos a los gongoristas. Son, en efecto, numerosas las obras inacabadas de Góngora, entre ellas una comedia y dos poemas mayores, y sin duda son también varios los motivos por los que así quedaron. SR subraya que, al elaborar el ms. Chacón, los poemas incompletos se insertaron con toda normalidad entre los terminados, porque el inacabamiento «constituye un estado intrínseco a su naturaleza», prueba de ello es que mucho antes las Soledades fueron difundidas aun sin concluir (pp. 34 y 36). El Lunarejo discute las endebles razones de Faría, y SR hace lo mismo con las de Orozco, unas y otras de carácter pretendidamente psicológico. Mucho más sólidas son las esgrimidas por R. Jammes, en especial la transformación de la segunda Soledad en poema cortesano a partir de cierto momento. Sin embargo, SR arguye que, contra la creencia común, la alabanza de aldea no presupone necesariamente el menosprecio de corte, como muestran ejemplos de Garcilaso, Diego de Mendoza, Bartolomé de Argensola, Lope de Vega y otros. Examina luego teorías más modernas, como el anacronismo de considerar ese poema opera aperta, o entender que los 43 versos añadidos por Góngora para complacer al señor de Polvoranca forman una conclusión. Su hipótesis, bien fundada a nuestro parecer, es que el poema quedó interrumpido precisamente por haber alcanzado su propósito (p. 49). Para SR, aunque Góngora al comienzo de su tarea hubiera pensado en dividir las Soledades en cuatro partes, pudo muy bien decidir otra cosa según avanzaba en el poema; a lo cual añade esta valiosa observación: «el desdén por el poema ya logrado y el desdén por la imprenta tienen la misma raíz» (p. 52). Amplía luego la lista de obras incompletas del Lunarejo con ejemplos de Ovidio, Boyardo, Ariosto y Tasso, alega la técnica del non finito practicada por grandes escultores, luego asimilada por la pintura⁸, y recuerda oportunamente la frase gongorina de que «es mayor gloria empezar una acción que consumarla». No queremos chafar al lector el placer de descubrir muchas otras sugerencias acertadas de este trabajo, sino tan solo aludir al reciente argumento de Robert Jammes que, comparando la desolada aldea de los pescadores, descrita en los versos añadidos, con la de las bodas de la primera Soledad, en cuyo prado comunal danzaban los mozos, sin olvidar, en el plano simbólico, que los últimos versos de ambas partes se sitúan bajo el signo contrario de Venus y Plutón, concluye que Góngora, solicitado por sus amigos, «leur dit très explicitement que les Solitudes sont terminées: elles sont finies par épuisement, non de l’auteur, mais du sujet»⁹. En términos hegelianos, Adorno había dicho algo similar sobre el igualmente inacabado Moisés y Aarón de Schoenberg: «Se queda en fragmento, como si al arte se lo retuviera allí donde sin mediaciones atrapa lo absoluto»¹⁰.