• 1 Brandenberger delimita las fases de dichas relaciones: «la aproximación dinástica con su latente ri (...)

1Las fronteras geopolíticas e idiomáticas han escindido la reconstrucción crítica de las literaturas española y portuguesa de los siglos xvi y xvii, cuya autonomía no ha sido óbice para el establecimiento de mutuas relaciones, intensificadas durante la Unión Monárquica (1580-1640)¹. Dicha interconexión justifica la oportunidad de trabajos, como los reunidos en el presente volumen, que bifurquen su enfoque para acoger esas zonas de intersección y confluencia del panorama literario hispano-portugués. A la indiscutible singularidad de cada país, que imprime sello propio a su producción literaria, se sobrepone dicha visión homogénea, en la que el idioma, lejos de separar, vincula textos y autores de ambas nacionalidades. Fenómenos como el bilingüismo, la traducción o la imitación de modelos grecolatinos e italianos, del mismo modo que el traslado de una a otra lengua peninsular, los patrones genéricos y métricos comunes, dentro de unas coordenadas históricas y políticas compartidas, admiten ser abordados con un criterio único, que se sustraiga al distintivo de la lengua literaria. Así lo ponía de relieve Sousa Viterbo, al postular la hermandad cultural de ambas naciones:

• 2 Basándose en Dionýz Durišin (1989, 1993). Véanse también Casas Vales (2003), Abuín y Tarrío (2004).
• 3 Concepto de Pierre Bourdieu (1991), aplicado por estos investigadores a la literatura peninsular.

2Propuestas conceptuales como «intercultura» (Jorge, 1921), «comunidad interliteraria» (Aguiar e Silva, 2008)², «transferencia cultural» (Brandenberger, 2007) y «campo literario» (Plagnard y Galbarro, 2017)³ dan cuenta de la complejidad de los procesos relacionales de las literaturas de la Península, determinados por criterios jerarquizantes que otorgan la hegemonía a la española, sin merma del carácter propio de la portuguesa. Con el advenimiento de la poesía italianizante, vehículo de la imitación de los clásicos y del petrarquismo,

• 4 Véase el artículo de Carrasco González, «Núñez de Reinoso en portugués: traducción, adaptación y pr (...)

3Se produce, por lo tanto, «la importación de modelos poéticos italianos en Portugal gracias a la transmisión española» (Brandenberger, 2007, pp. 84-85). Pero esta transferencia cultural afecta igualmente a la poesía épica, el teatro y a la novella peninsulares, que a partir de paradigmas italianos evolucionan en constante comunicación. Una perspectiva peninsular hispano-portuguesa en la reconstrucción de la historia de sus literaturas desvelaría afinidades y conexiones hasta ahora no contempladas, determinantes de que textos, autores e impresores se vean inmersos en una «itinerancia literaria»⁴, favorable a una dinámica permuta que se sobrepone a las fronteras geopolíticas y a la identidad nacional.

• 5 El poema que comienza «Cuando el agua del mar tinta / fuera y la tierra papel, / no sé si cupiera e (...)

4Queda todavía por realizar un estudio que calibre la recepción de la literatura portuguesa en España sin limitarse a los signos de canonización desgranados en citas, poéticas o catálogos. El indiscutible magisterio de Garcilaso y de Góngora, propulsores de sendos movimientos, el petrarquismo y el cultismo, en los dos países, así como el reconocimiento general de Camões, ante todo en la epopeya, pero asimismo en la lírica —sin contar con falsas genealogías establecidas a partir de apócrifos—, ensombrece la presumible participación de figuras menos señeras en dicho trasiego poético. Un lírico «menor», o incluso anónimo, pudo haber inspirado los versos «de lusitana lengua traducidos» (v. 392), que Pedro de Padilla inserta en su égloga XI⁵. Como él, muchos otros autores españoles recurrirían al repertorio poético del país vecino a la hora de combinar el tejido intertextual de su imitación compuesta.

• 6 Así lo prueba la transmisión, con diversas atribuciones, del soneto anónimo «Riberas del Danubio a (...)

7Tal encuentro de culturas tiene como objeto de estudio fundamental los textos luso-castellanos, resultado de la actividad de los autores bilingües, pero asimismo de los traductores españoles o portugueses. Según la definición de Carolina Michaëlis, este tipo de escritos admite cuatro variantes: «castelhanos, compostos por Portugueses; castelhanos, tresladados por Portugueses; portugueses traduzidos ou transcritos por Castelhanos» (1910, p. 511, n. 2). Aunque la erudita la aplica a un corpus sonetístico, dicha categoría se haría extensible a otros géneros poéticos y a obras en prosa afectadas por la itinerancia literaria en los ámbitos de la creación y la traducción, así como en los de la transmisión en obras colectivas bilingües y la adjudicación autorial, en muchos casos fluctuante entre autores de una u otra nacionalidad. Los límites geográficos e incluso idiomáticos quedan, en dicho recorrido, neutralizados para corroborar la vigencia de esa zona de intersección cultural y literaria de ambos países⁶.

• 7 A etapas previas pertenecen el Proyecto Interuniversitario Relipes, coordinado por Gabriel Augusto (...)

8A las aproximaciones teóricas se suman los estudios de conjunto, ligados a proyectos de investigación que se centran en la literatura hispano-portuguesa. Pueden recordarse, entre otros, El castellano como lengua literaria en Portugal, de la Universidad de Salamanca, coordinado por Ángel Marcos de Dios, que dio como resultado la Base de datos del castellano como lengua literaria en Portugal (BDCLLP), los volúmenes de Aula bilingüe (2008, 2012) y el portal Aula Ibérica⁷; y además el dirigido por Tobias Brandenberger Contacto de culturas, conflicto de culturas: construcción y elaboración literaria de las relaciones hispano-portuguesas, de la Universidad de Basilea, base del número monográfico de Iberoamericana (7/28, 2007): España y Portugal: antagonismos literarios e históricos (siglos xvi-xviii). Destaca igualmente el libro colectivo prologado por José Miguel Martínez Torrejón La littérature d’auteurs portugais en langue castillane (Arquivos do Centro Cultural Calouste Gulbenkian, 44, 2002), que reúne las ponencias del coloquio celebrado en el Centre Culturel Portugais de 2001. Martínez Torrejón es asimismo responsable del portal de Literatura hispano-portuguesa del Centro Virtual Cervantes. Y, desde 2003, Península. Revista de Estudios Ibéricos, de la Universidade de Porto, aborda desde diversos ángulos esas relaciones interliterarias. Como precedente inmediato merece citarse el congreso organizado por la Casa de Velázquez Literatura áurea ibérica. La construcción de un campo literario peninsular (siglos xvi y xvii), coordinado por Aude Plagnard y Jaime Galbarro, a su vez editores del número monográfico de e-Spania. Literatura áurea ibérica (n.º 27, junio de 2017), que recoge las ponencias de dicho evento. Con sus valiosas aportaciones, tales precedentes demuestran la utilidad y adecuación de un enfoque interliterario y, al mismo tiempo que explican algunos de sus fenómenos, abren otras perspectivas de estudio. A dicho repertorio crítico aspira poder unirse el monográfico que ahora se ofrece, dentro de las actividades del proyecto de investigación La poesía hispano-portuguesa de los siglos xvi y xvii: contactos, confluencias, recepción, coordinado por Soledad Pérez-Abadín.

• 8 Véanse, respectivamente, Rosales (1966) y Ares Montes (1956).

9Afinidades, intercambios y antagonismos obedecen al fenómeno de la mutua recepción literaria y cultural. Además del indiscutido magisterio de figuras canónicas a ambos lados de la frontera, como Garcilaso y Camões, otros factores comunes reafirman la cohesión de estos países vecinos, por los que circulan manuscritos e impresos de textos en uno y otro idioma, y con frecuencia bilingües. Comparten asimismo paradigmas grecolatinos e italianos y acceden a las mismas obras que los transmiten. Incluso se ha llegado a trazar una línea de continuidad entre la poesía de Garcilaso y la de Góngora, mediatizadas por Camões, para establecer una escuela cortesana, continuada por el gongorismo luso⁸. Dicha confluencia no excluye la diferenciación, que, en el caso de Portugal, cifra la identidad nacional en una literatura en la lengua propia y ajena al influjo hispánico, corriente que se impondrá tras la Restauração.

• 9 De la afición de los bibliófilos portugueses por los manuscritos de autores españoles da prueba la (...)
• 10 Entre otras, las Obras de Garcilaso de la Vega, impresas en Lisboa: la de 1543, editio descripta de (...)
• 11 «la literatura española entra en Portugal mediante la circulación del texto original y la traducció (...)
• 12 Síntoma de la colonización cultural (Vázquez Cuesta, 1981). Sousa Viterbo advierte la rareza del fe (...)
• 13 Según declaración del introito de la Tragicomedia alegórica del Paraíso y del Infierno (Burgos, 153 (...)

10Bibliotecas de bibliófilos portugueses⁹, índices inquisitoriales y talleres de impresión registran títulos españoles¹⁰, probando una general acogida que permite medir la recepción en Portugal de la literatura española, leída predominantemente en el idioma original¹¹. Los traductores vierten al castellano obras portuguesas, propias y ajenas, así como las de escritores clásicos y extranjeros¹². Sirvan de muestra las traducciones de Petrarca a cargo de Salusque Lusitano o Henrique Garcés y la de Ausiàs March por Jorge de Montemayor (Sousa Viterbo, 2010, p. 158; Martínez Torrejón, 2002, p. 5; Dasilva, 2017, § 11-12). Asimismo, compañías de comediantes españoles llegan a los teatros lusos, dando auge a un hábito cultural ya existente antes del Interregno filipino¹³.

• 14 Los estudios de este fenómeno delimitan su alcance en relación con la diglosia (Buescu, 2004; Ivo C (...)
• 15 De las 20 redondillas en castellano de supuesta autoría camoniana, solo nueve son auténticas. La ad (...)

11Pero la presencia del español rebasa este nivel pasivo para constituirse en vehículo de la creación literaria de un numeroso grupo de autores bilingües¹⁴. Con los precedentes de don Pedro de Portugal (1429-1466) y cancioneros bilingües como el de Garcia de Resende y el de Baena, encabezan la lista Gil Vicente (ca. 1465-ca. 1536), en el teatro, y Sá de Miranda (1495-1558), en la lírica italianista. Sus correspondientes producciones se enmarcan en una corte portuguesa en la que las sucesivas reinas y princesas españolas habían naturalizado el uso de su lengua materna. En este idioma compone Camões (1524-ca. 1580) nueve redondillas, los tercetos de Aónia, en la égloga I, y algunos pasajes intercalados en su teatro, sin que se pueda probar, antes al contrario, la autenticidad de los sonetos castellanos atribuidos¹⁵.

• 16 Autor de seis sonetos castellanos, incluidos en el Discurso sobre a Vida e Morte de Santa Isabel, R (...)
• 17 Véanse los siguientes estudios y ediciones: Alonso Romo (2008), para los agustinos portugueses que (...)
• 18 Ms. ç-III-22 de la Real Biblioteca de El Escorial, descrito por Infantes (2003).
• 19 Especializada en la lengua y la literatura portuguesas, la página del CIEP (Centre International d’ (...)

12Don Manuel de Portugal (ca. 1520-1606), Diogo Bernardes (ca. 1530-1594), André Falcão de Resende (1527-1599), Pero de Andrade Caminha (ca. 1520-1591), Vasco Mousinho de Quevedo Castelo Branco (ca. 1570-d. de 1619)¹⁶, Fernão Rodrigues Lobo, o Soropita (¿-d. de 1616), Sor Violante do Céu (1607-1693) son algunos de los cultivadores de poesía en castellano, que también aparece compilada en cancioneros y antologías bilingües¹⁷. De estas últimas cabe destacar Fénix Renascida (1716-1728) y el Postilhão de Apolo (1761-1762), testimonios del gongorismo luso. Por su parte, cancioneiros colectivos, como los de Cristóvão Borges, Corte e Magnates, Luís Franco, Juromenha, Riccardiano, Manuel de Faria, 12-26-8 / D 199 de la Biblioteca de la Real Academia de la Historia, B2558 de la Hispanic Society of America, Miscelânea Pereira de Foios y Liuro de sonetos y octauas de diuersos auctores¹⁸ prueban la aceptación del español por parte de los poetas portugueses¹⁹.

• 20 Tema de especial fortuna en el teatro (A Castro de António Ferreira, Nise laureada y Nise lastimosa(...)

13La floreciente epopeya quinhentista acoge poemas en castellano, como La conquista de Granada (1590) de Duarte Dias (¿-¿), La Felicissima Victoria de Lepanto (1578), de Jerónimo Corte-Real (¿-1588) o Hespanha libertada (1618) de Bernarda Ferreira de Lacerda (1595-1644). En este idioma no solo se cantan las glorias del reino vecino, sino también un tema tan representativo de la historia patria como el de Inés de Castro, en Iffanta Coronada (1606), de Soares de Alarcão (1580-1618)²⁰.

• 21 Sin intentar agotar la lista, a la que también se adscriben Rui Gomes da Silva y Francisco de Portu (...)
• 22 Monarca que a su vez es autor de una Defensa de la música moderna (1649) en castellano.

14Mientras que estos autores bilingües, que permanecen en Portugal, vierten solo parte de su obra en un castellano generalmente artificial y contaminado de lusismos, la asimilación idiomática y cultural es plena en los que emigraron a España para radicarse allí. Entre ellos figuran Jorge de Montemayor (Montemor-o-Velho, ca. 1520-Piamonte?, ca. 1561), Gregorio Silvestre (Lisboa, 1520-Granada, 1569), Miguel Sánchez de Lima (Portugal, ¿-¿, d. de 1580), Juan de Matos Fragoso (Alvito, 1609-Madrid, 1689), los cuales hicieron del castellano su lengua de escritura, si no exclusiva, al menos prevalente²¹. Dos de las figuras de este grupo, Manuel de Faria e Sousa (Souto-Pombeiro, 1590-Madrid, 1649) y Francisco Manuel de Melo (Lisboa, 1608-1666), eligieron el español incluso para temas lusos, como las historias de Portugal escritas por el primero y las biografías del rey João IV²² y su padre a cargo de Melo. En ambos casos, esas obras se publicaron en Portugal, ya durante la Restauração.

• 23 Este crítico razona con el mismo argumento la exclusión del corpus camoniano de los sonetos castell (...)
• 24 Ya en la canción A la muerte del Rey D. Sebastián «aparece, junto a la asunción de las glorias port (...)

17Como excepción a este balance, Os Lusíadas será objeto de seis traducciones durante la União Ibérica: las dos de 1580, por Caldera y por Gómez de Tapia; la de 1591, a cargo de Henrique Garcés; la que en 1639 publica Faria e Sousa, acompañando el texto portugués de una paráfrasis en castellano y la exégesis. Este comentarista ofrece noticia además de dos traducciones inéditas, de Francisco Aguilar y Manuel Correia Montenegro, que también son mencionados por Luis Vidart (Cao Míguez, 2008, p. 27, n. 24; Dasilva, 2017, § 53). Diversos críticos (Extremera Tapia, 1989; Extremera Tapia y Sabio Pinilla, 1990; Anastácio, 2004; Asensio, 1982; Dasilva, 2014) defienden una lectura política de esta eclosión de traducciones, interpretable como «parte integrante da estratégia política de sedução e de intimidação conduzida, ao tempo, pelo herdeiro castelhano da coroa portuguesa» (Anastácio, 2002, p. 8). Aunque la posibilidad de que Felipe II hubiese sido su patrocinador no está probada (Cao Míguez, 2008, pp. 27-29), el hecho de que las cuatro versiones se publiquen durante la Monarquía dual sería un indicio suficiente de sus motivaciones políticas, tal como arguye Dasilva (2017, § 55)²³. La recepción de su épica, pero también de su lírica, convierte a Camões en «un clásico español» (Filgueira Valverde, 1981), destinatario de una elegía de Herrera y objeto de imitación, citas y elogios por parte de poetas y tratadistas, como Barahona de Soto²⁴, Lope de Vega, Cascales y Gracián (Aguiar e Silva, 2008), como prueba de su ingreso en un canon peninsular.

• 25 Alves (2017) estudia el listado contenido en Iffanta Coronada (1606) de João Soares de Alarcão, des (...)
• 26 Menéndez Pelayo (1885, 2, pp. 298-299) cita ambos poemas como ejemplo de defensa de la lengua.
• 27 Descubiertos respectivamente por Sousa Viterbo y Priebsch, contienen formas poéticas tradicionales, (...)

18Sin embargo, el reconocimiento otorgado a Camões y a otros autores bilingües no basta a contrapesar el desinterés español hacia la literatura portuguesa. De otra parte, las consideraciones inferidas de los catálogos poéticos lusos muestran actitudes encontradas, entre «iberistas» e «isolacionistas»²⁵, como síntoma de que no ha calado completamente la conciencia de esa comunidad interliteraria. La postura isolacionista, remontable a João de Barros (Diálogo en louvor de nossa linguagem), encuentra su máximo exponente en António Ferreira, que emite una apología de la lengua materna en la oda I 1 y en la epístola I 3²⁶. En la citada oda, remedando la proclamación horaciana «Romanae fidicen lyrae» (Carmina, IV 3, v. 23), reivindica la legitimidad del portugués como vehículo de un canto nuevo, que celebre las glorias portuguesas. Frente al abandono de la «língua aos teus esquecida» (v. 20), Ferreira se proclama a sí mismo «da língua amigo» (v. 30). En la epístola reconviene a Andrade Caminha su pleitesía a la «língua estrangeira» (v. 110) y lo exhorta a honrar la propia: «Floresça, fale, cante, ouça-se, e viva / a portuguesa língua, e já onde for / senhora vá de si, soberba e altiva» (epístola I 3, vv. 124-126). Según la leyenda (Júlio de Castilho, 1875), por seguir los consejos de su amigo, Caminha habría destruido su poesía en español, que, sin embargo, se ha conservado al menos en dos testimonios manuscritos, un autógrafo con cantigas y villancetes y un apógrafo con redondillas, que demuestran su cultivo del castellano, aunque asociado a la medida velha²⁷.

• 28 Por esta época (ca. 1532) se sitúa su enfrentamiento con Gil Vicente, a quien recrimina el cultivo (...)
• 29 Como señala Barbosa Machado, opusieron resistencia a Felipe II y el monarca nunca les perdonó esa a (...)

19Mientras que los recelos de Ferreira rebasan el ámbito idiomático para afectar también a unas concepciones poéticas ajenas al influjo español, otros autores, como Sá de Miranda y D. Manuel de Portugal, concilian su orgullo nacional con el bilingüismo que practican en su poesía. Miranda, introductor de la lírica italianizante, que vierte en ambas lenguas, reprochará a Gil Vicente su adhesión a la tradición teatral española²⁸, frente a las innovaciones toscanas. A pesar de su preferencia por el español, Don Manuel de Portugal secundó a su familia, los Vimioso, en su rechazo a las pretensiones dinásticas de Felipe II²⁹. Tales paradojas muestran cómo la conciencia de una identidad nacional no coarta las líneas de actuación de una comunidad interliteraria de la que son miembros ambos poetas, que, como muchos otros autores de géneros diversos, merecen ingresar en el canon de la literatura escrita en español.

• 30 Según Fernández García, «el bilingüismo en el teatro literario portugués comienza con Gil Vicente y (...)

25Los géneros teatrales acusan la impronta española en el bilingüismo³⁰ y en el seguimiento de paradigmas dramáticos castellanos (Encina, Lucas Fernández, Torres Naharro), a menudo transmitidos por las propias compañías del país vecino que llegaban a Portugal. La presencia española en la corte favoreció dicho influjo. Por otra parte, autores como Matos Fragoso, Jacinto Cordeiro y Freire de Andrade se instalan en Madrid y componen su producción en castellano.

• 31 Al lado de la escuela gilvicentina, otros dramaturgos, como Sá de Miranda, António Ferreira y Jorge (...)
• 32 Auto de la visitación, Auto pastoril castellano, Auto de los Reyes Magos, Auto de San Martín, Auto (...)

26Estimado como el más importante autor del teatro portugués de los siglos xvi y xvii³¹ y el «dramaturgo oficial de la corte» de los reyes don Manuel y João III (Hart, 1975, p. xiv), Gil Vicente (Lisboa, ca. 1465-Évora, ca. 1536) compuso dieciocho piezas bilingües y once en castellano³², frente a las quince en su lengua natal.

• 33 Fenómeno que ha recibido numerosos estudios, entre otros, los de D. Alonso (1942), Teyssier (1959), (...)

27En su teatro «el castellano es el natural medio de expresión y de auto-presentación de los personajes españoles» (Roig, 1992, p. 129) y coexiste con el portugués en escenas de diálogos bilingües. A este propósito de verosimilitud y decoro se unen el peso de la tradición teatral hispana y el prestigio del castellano, que en sus obras se caracteriza por los lusismos³³.

• 34 «Los tres autos se destinaron al mismo auditorio; todos fueron representados ante la corte portugue (...)

28Las Barcas, representadas entre 1516 y 1519, formarían una trilogía bilingüe, con dos piezas en portugués, el Inferno y el Purgatório, y una en castellano, la Gloria³⁴­. A esa lectura conjunta se refiere la rúbrica que precede al Auto do Inferno en la Copilaçam de las obras de Gil Vicente, de 1562 (Hart, 1975, p. xxxiv). Aunque su autor no las hubiese concebido como un tríptico, resulta evidente su cohesión y continuidad. Con todo, las dos primeras, además de estar escritas en portugués, transmiten un mayor vitalismo a través de personajes dotados de cierto grado de individualización. Frente a la sátira del Inferno y el lirismo del Purgatório, la Barca de la Gloria descuella por su densidad teológica, la condición social elevada de los caracteres y el sentido positivo del arrepentimiento y la salvación.

• 35 Véanse Lemos y Martínez Almoyna (s. f.), Viqueira (1972), Pinto (1979), Cardoso Bernardes (2011a y (...)

30La obra teatral de Camões (1524-ca.1580), que recibió una estimación muy inferior a su épica y a su lírica, está integrada por el Auto de Filodemo, el Auto dos Anfitriões, publicados conjuntamente en 1587, y el Auto d’El-Rey Seleuco, en 1645. Las tres obras continúan la tradición dramática bilingüe de Gil Vicente, introduciendo cambios en el empleo del castellano, como la cita de versos de la poesía tradicional y del romancero y la asociación de este idioma con situaciones cómicas³⁵. A través del modelo vicentino, el teatro camoniano enlaza con la tradición castellana de Juan del Enzina. Asimismo, se ha emparentado con la comedia humanística de origen italiano, mediatizada por la Celestina. De la amalgama de estas influencias resulta un teatro elaborado con cuadros realistas, elementos populares y comicidad, que mezcla personajes nobles y viles, trágicos y cómicos, ambientes cortesanos y populares, registros idiomáticos elevado y bajo.

• 36 Probablemente fue representada en 1555 en la ceremonia de investidura de Francisco Barreto como gob (...)

31Aparte del impreso de 1587, existe una versión manuscrita de Filodemo, contenida en el Cancioneiro de Luís Franco Correa con el siguiente encabezamiento: Comédia Filodemo: Comedia feita por Luis de Camois representada na India a Francisco Barreto (f. 269r-286v)³⁶. Precede a la obra un «Argumento» en el que se anticipa la índole sentimental de la historia protagonizada por Filodemo y Florimena, huérfanos de sangre noble recogidos por un pastor castellano. La acción dramática que, frente a las comedias renacentistas, tiene un desarrollo lineal, es interrumpida por múltiples interpolaciones líricas.

• 37 Importante testimonio de la poesía hispano-portuguesa del siglo xvi, editado recientemente por Mart (...)
• 38 Este soneto fue incorporado a las obras de Camões por Álvares da Cunha (1668), pero no figura entre (...)

34La lírica italianizante transformó el panorama poético peninsular, con la introducción de las combinaciones métricas basadas en el endecasílabo, cauce de las concepciones amorosas petrarquistas y vehículo de los modelos clásicos. España y Portugal experimentan de forma paralela dicha mutación, que relega los modos cancioneriles, la medida velha, sin omitirlos totalmente, permitiendo su coexistencia e hibridación con la nueva poesía. En la recepción del petrarquismo italiano se evidencian, más que en ningún otro ámbito literario, los espacios de confluencia y contacto entre ambos países, desde su implantación y desarrollo, pasando por su acomodo a la poética autóctona, hasta su disolución, resultante de la voluntad de ruptura del Barroco. El reconocimiento otorgado a Garcilaso en ambos predios conlleva su amplia difusión por todo el territorio peninsular, por el que circulan cancioneros bilingües, con atribuciones intercambiables entre poetas de una y otra nacionalidad. Así lo evidencian los textos castellanos anónimos o con oscilación autorial, anotados por Michaëlis en «Investigações sobre sonetos e sonetistas portugueses e castelhanos» (1910). En un reciente artículo, Martínez Torrejón (2017a) asigna a Don Manuel de Portugal la paternidad del soneto «Sospechas, que, en mi triste fantasía», sustentada en dos manuscritos: la Miscelânea Pereira de Foios (ca. 1571-1577)³⁷, y el Cancioneiro de Corte e de Magnates (CXIV/2-2 de la Biblioteca Pública de Évora). Incluido el soneto en el corpus garcilasiano a partir del Brocense (1574), que aduce el libro de mano de Tomás de Vega, tal atribución aparece también en el manuscrito II/1578 (1) de la Real Biblioteca³⁸.

• 39 El viaje del que habla la biografía de 1614 está testimoniado por el propio poeta, en una carta a F (...)
• 40 Sobre la recepción del petrarquismo a través de las antologías, consúltese Cerrón Puga (1993). Véas (...)

36Examinadas por separado, la poesía renacentista portuguesa y española muestran un origen análogo. En ambas la innovación es consecuencia de la estancia en Italia de sus pioneros, Sá de Miranda (1495-1558), entre 1521 y 1526³⁹, y Garcilaso de la Vega (ca. 1501-1536), que acompaña al Emperador a Roma en 1529 y en 1532 inicia su etapa napolitana. Sin duda sendos viajes, que propiciaron el contacto directo con los círculos poéticos e intelectuales de la cuna del Humanismo, contribuyeron a madurar una práctica tal vez ya iniciada previamente, por ellos mismos o por otros poetas que ya tanteaban los nuevos modos y a su vez acudieron a aquel país. Asimismo, la conversación de 1526 entre Boscán y Navagero, referida en la carta a la duquesa de Soma, constituye un factor anecdótico en el arraigo de los metros italianos en la poesía española. Se sumarían otros como, fundamentalmente, el éxito de las antologías y las ediciones individuales de poesía petrarquista difundidas en la Península⁴⁰. En el caso español, razones políticas propician la presencia en Italia de poetas-soldados como Garcilaso, al mismo tiempo que otros autores, españoles y portugueses, se desplazan allí por un afán cultural.

• 41 La mayor parte de su poesía castellana está compuesta en endecasílabos: veintiocho sonetos, la epís (...)
• 42 Sá de Miranda habría leído la obra de Garcilaso antes de 1536 en un manuscrito que le entregó Antón (...)

37Frente a la trayectoria lineal de Garcilaso, que, sin dejar de conciliar las técnicas y los tonos cancioneriles de su primera etapa con los petrarquistas, alcanza la culminación de su arte por la vía italianista, Sá de Miranda escinde su producción entre una y otra vertiente, asociadas a cada idioma: el portugués para la medida velha, molde de reflexiones filosóficas estoicas, de estilo crítico y sentencioso, y el castellano para la italianizante, en endecasílabos que vehiculan la expresión de las concepciones amorosas renacentistas y el bucolismo⁴¹. Pero incluso en la égloga se advierte la dicotomía entre los modos rústicos de la primera, Basto, y las posteriores, imbuidas del modelo garcilasiano⁴².

• 43 El paralelismo biográfico y textual entre Garcilaso y Sá de Miranda es analizado por Gallego Morell (...)

38Se han sugerido otros paralelismos, ya de orden vital, que aproximarían a ambos poetas, tales como el destierro, impuesto a Garcilaso, y el retiro voluntario de Miranda en la Quinta da Tapada, tras haber frecuentado la corte de João III a su regreso de Italia, así como la amada común, Isabel Freire, la Elisa de Garcilaso a partir de las notas del Brocense, identificada por Teófilo Braga con la Célia de Sá⁴³.

• 44 Información obtenida de Alves (Silva, 2011a).

42Os Lusíadas (1572) ha condicionado la acogida de la epopeya peninsular marginando otras obras, subestimadas por parte de lectores y críticos. Entre ellas figuran los tres poemas de Jerónimo Corte-Real (¿-1588), cuya publicación posterior a 1572 ha favorecido que fuesen catalogados como imitaciones de la obra cumbre de Camões. Dicho juicio ha sido rectificado por recientes estudios que demuestran que su Suceso del segundo cerco de Diu estando D. João Mascarenhas por capitão da fortaleza, impreso en 1574, habría sido compuesto años antes, según testimonia un manuscrito autógrafo, de hacia 1568, dedicado a D. Sebastián. Dicha prioridad invierte el sentido de la influencia, a la hora de explicar las semejanzas entre ambas obras. Incluso se ha llegado a postular que las aparentes deudas de la Felicissima Victoria concedida del cielo al señor don Juan de Austria en el golfo de Lepanto con Os Lusíadas se explicarían como prolongaciones del Segundo cerco de Diu en esta epopeya en castellano, publicada en Lisboa en 1578, de la cual existe también una versión manuscrita, de 1575, dedicada a Felipe II. Corte-Real vuelve al portugués en su último poema épico, Naufrágio e Perdição de Sepúlveda, de publicación póstuma (1594)⁴⁴.

• 45 Alves (en Padilla, 2011) da las características de la traducción, que tiende a simplificar los arti (...)

43En el capítulo de la recepción española de Corte-Real, a la Felicissima Victoria, originariamente en castellano, debe agregarse la traducción del Suceso del Segundo Cerco de Diu publicada en Madrid en 1594 a cargo de Pedro de Padilla (1549-1600)⁴⁵. De ahí habría partido la hipótesis del supuesto origen portugués del traductor y prolífico poeta, cuyo lugar de nacimiento, Linares, recordado en el Laurel de Apolo, se ubicaría en alguna de las villas portuguesas con ese nombre. Así lo sostiene Domingo Garcia Péres (1890, pp. 437-444), que postula el Linhares del obispado de La Guardia y aduce el testimonio de Padilla en su «Carta al lector» del Cerco de Diu, en donde habla de sí mismo «como portugués», porque en efecto traduce el preámbulo del propio Corte-Real (Padilla, 2011, pp. 84-85). También Martínez Almoyna y Lemos (1968, pp. 271-272) sitúan su nacimiento «en la villa de Linhares, en la Beira». Tales propuestas son refutadas a favor del Linares de Jaén por Valladares (1995, p. 12) con documentos y el propio testimonio del poeta, que en su aprobación de Los Lusíadas trasladados por Garcés (1591) menciona las cosas «traducidas de la lengua portuguesa en la nuestra castellana» (Valladares, 1995, p. 15).

• 46 Véase la amplia documentación de textos doctrinales y literarios sobre la teoría geocéntrica del un (...)

46La figuración de la fábrica del mundo se enmarca en la concepción geocéntrica de Ptolomeo, consolidada por la teología escolástica. Conforme a dicha teoría, el mundo se divide entre las regiones de los elementos y las esferas, correspondientes a los planetas y los orbes. De las nueve esferas del universo ptolemaico se llega en el Renacimiento a once, correspondientes a los siete planetas (Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter, Saturno), el octavo cielo o firmamento de las estrellas fijas, el noveno cielo, también llamado cristalino y de las aguas superiores, el Primum Mobile y el Empíreo. A pesar de que Copérnico publica en 1543 De revolutionibus orbium celestium, con su hipótesis heliocéntrica, enseñada en la Universidad de Salamanca hasta su prohibición en 1616, el geocentrismo siguió difundiéndose en tratados: Primera parte de las diferencias de libros que hay en el universo (1540), de Alejo Venegas del Busto, La creación del mundo (1615) de Alonso de Acevedo o Introducción del símbolo de la fe (1583, 1585) de Fray Luis de Granada. Lo reflejan asimismo las obras literarias: Laberinto de Fortuna de Juan de Mena, Bías contra Fortuna de Santillana, Arcipreste de Talavera, la elegía I de Garcilaso, El Quijote y El Persiles de Cervantes, La selva confusa de Calderón y El príncipe perfecto de Lope de Vega⁴⁶.

• 47 «Iam uero ipsa terra ita mihi parua uisa est ut me imperi nostri quo quasi punctum eius attingimus (...)
• 48 Ptolomeo, Almagesto (VI); Plinio, Historia Natural (II 68); Plotino, Eneadas; Boecio, De consolatio (...)

47En las representaciones literarias, esta imagen cosmogónica, generalmente percibida desde un lugar elevado, transmite una revelación de orden intelectual, acerca de los enigmas del conocimiento y de la naturaleza, o moral, infiriendo del espectáculo celeste el desdén de los bienes terrenos. A partir del Somnium Scipionis (VI, 16)⁴⁷, se extenderá la comparación de la tierra con un punto, símbolo de su insignificancia frente a la inmensidad atemporal del universo⁴⁸. En el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena el yo disfruta de ese emplazamiento elevado, desde donde contempla «el esférico centro / y las cinco zonas» (vv. 265-266), para fijar después su mirada en los círculos planetarios desde la parte superior de la rueda de la Fortuna (estr. 62). La lección de contemptus mundi se desprende asimismo de la elegía I de Garcilaso, que sitúa al difunto Bernaldino en el «cristalino cielo», ángulo privilegiado para interpretar el sentido ético de las proporciones del cosmos: «Mira la tierra, el mar que la contiene, / todo lo cual por un pequeño punto / a respeto del cielo juzga y tiene; / puesta la vista en aquel gran trasunto / y espejo do se muestra lo pasado / con lo futuro y lo presente junto» (vv. 280-285). El símil ciceroniano reaparece en la oda VIII de Fray Luis de León combinado con juegos de perspectiva, pues la intuición del Empíreo, la «Morada de grandeza» (v. 11) que se vislumbra desde la tierra, invierte el emplazamiento del contemplador al describir la tierra en términos evocadores de los versos de Garcilaso: «¿Es más que un breve punto / el bajo y torpe suelo, comparado / con ese gran trasunto, / do vive mejorado / lo que es, lo que será, lo que ha pasado?» (vv. 36-40). La lucidez consiguiente al desengaño suscita la admiración del «gran concierto» (v. 41) de los movimientos planetarios, cuya armonía corrobora el desprecio por «la bajeza de la tierra» (v. 62). El sistema ptolemaico subyace también en la oda X, entre los ámbitos de conocimiento que el yo anhela adquirir gracias a la revelación divina. Esa «verdad pura sin duelo» será contemplada desde el Empíreo, «la rueda / que huye más del suelo» (vv. 1-5), perspectiva óptima para observar, entre otros fenómenos, los movimientos de las esferas, hasta llegar a la superior y estática, habitada por «espíritus dichosos» (vv. 66-70).

• 49 Véase la entrada de Alves (2011c).

48Dicho maridaje entre ciencia y ética sustenta asimismo el pasaje de Os Lusíadas que describe el globo del mundo, desde el Empíreo, poblado por ángeles y bienaventurados, hasta los elementos, pasando por los restantes orbes y planetas (octavas 79-143). La ekphrasis sirve aquí como instrumento de revelación, a través de la obra de arte, de misterios que quedan fuera del alcance de la percepción humana. Otro de los recursos, la mitología, otorga al poema una dimensión alegórica de alcance teológico, no siempre evidente. Frente a otras connotaciones morales, como el desprecio de lo mundano, en Os Lusíadas la fábrica del mundo simboliza la historia portuguesa, legitimando la expansión territorial como efecto de un orden establecido por la Providencia. Del mismo modo que el libro VI de la Eneida, el episodio contiene las claves estructurales de la epopeya, construida, a semejanza de la maquina mundi, en forma de esferas concéntricas⁴⁹.

• 50 Entre ellos, Francisco de Portugal, Antonio Álvares Soares, Manuel de Faria e Sousa, Bernarda Ferre (...)
• 51 Garcia Péres (1890, pp. 215-216) ofrece la relación de los poemas castellanos contenidos en esta an (...)

50El gongorismo, instaurado en Portugal a partir de la publicación de los Romances de Rodrigues Lobo en Coimbra en 1596, constituye uno de los capítulos más destacables del contexto poético hispano-luso del siglo xvii. Dicha corriente, integrada por numerosos poetas que estudia Ares Montes en Góngora y la poesía portuguesa del siglo xvii (1956)⁵⁰, cuenta asimismo con dos importantes antologías, la Fénix Renascida (1716-1728)⁵¹ y el Postilhão de Apolo (1761-1762).

• 52 Proporcionan detalles biográficos Martínez Almoyna y Lemos (1968, pp. 149-150) y Costa (2017). Su f (...)

52Faria e Sousa (1590-1649) estudió en Braga y en Porto, donde se casó en 1614. Entre 1619 y 1622 se instala en Madrid, como secretario de Pedro Álvares Pereira, del Consejo de Estado de Felipe III. Tras un período en Portugal, viaja a Italia en 1631 para regresar a Madrid en 1634, en donde muere en 1649⁵².

• 53 Refrendaría ese sentido unitario la aplicación del término «España» al territorio peninsular, frent (...)

54Su apego español, los vínculos profesionales y personales establecidos en Madrid y tal vez su deseo de mantener a Portugal en la União Ibérica explicarían su permanencia en España después de 1640, sin que entre las causas deba contarse la desafección por su patria natal (Costa, 2017), desmentida por la constante apología de la historia y cultura portuguesas en sus escritos: Epítome de las historias portuguesas (1628), Asia portuguesa, Europa portuguesa y África portuguesa (las tres publicadas en Lisboa, póstumamente, entre 1666 y 1681), Fuente de Aganipe y Rimas várias (1624-1646). Ese orgullo patriótico aflora sobre todo en sus comentarios de Los Lusíadas (1639) y de las Rimas varias (1685, 1688), en donde proclama a Camões «príncipe de los poetas de España». Dentro de esa unidad territorial⁵³, otorga la supremacía a quien llama «mi Poeta», por encima de Garcilaso, que resulta, por lo tanto, valorado con ambigüedad y, en definitiva, desestimado (Glaser, 1957, pp. 3-14). Similar sentimiento anticastellano determinará su actitud ante el gongorismo: tras una etapa inicial de defensa, en su elogio de la Fábula de Píramo y Tisbe o en su propia práctica, manifestará abiertas críticas contra esa corriente en sus comentarios a Los Lusíadas y en la Fuente de Aganipe. El cambio se habría operado ya en Noches claras (1624), en donde españoles y portugueses se contraponen, respectivamente, como cultistas y ciceronianos, dicotomía indicativa de la polarización del campo literario peninsular (Plagnard, 2017).

• 54 Incluirá la versión castellana en la Fuente de Aganipe (1646, II, f. 18). Tanto en esta fábula como (...)
• 55 De la amistad de Faria e Sousa con Lope de Vega (Figueiredo, 1938) ofrecen testimonio los mutuos el (...)

56Su inquina hacia Góngora, si se interpreta como síntoma de antiespañolismo, quedaría compensada por el aprecio y admiración por Lope de Vega, reflejados en la Fábula de Narciso y Eco, dedicada a Lope de Vega (Madrid, 1623), poema en portugués, con el texto nuncupatorio en castellano⁵⁴, aparte de los poemas compuestos a su muerte y las numerosas citas a lo largo de sus comentarios. A su vez, Lope lo elogia en El laurel de Apolo: «y, entre muchos científicos supuestos / eligen a Faria, / que en historia y poesía / saben que no pudiera / darle mayor la lusitana esfera, / aunque de tantos con razón se precia / que pueden envidiar Italia y Grecia, / como lo muestran hoy tantos escritos / vestidos de conceptos inauditos / elocuciones, frasis y colores, / frutos de letras y de versos flores» (III, vv. 155-165). Asimismo, le dedica la comedia El marido más firme, una décima en la introducción a Divinas y humanas flores y un soneto de 1624⁵⁵.

• 56 Garcia Péres da noticia tomada de Inocêncio da Silva, «por ser muy difícil hallar la colección comp (...)

57Su producción poética, en gran parte desgranada en su exégesis camoniana, tiene como principal testimonio la Fuente de Aganipe y Rimas varias, en siete partes. De la segunda edición (1644-1646) afirma Garcia Péres que «salieron corregidas, aumentadas y divididas en dos partes, que se componen de versos portugueses y castellanos, precedidos de discursos eruditos» (1890, p. 209)⁵⁶.

• 57 Estaba en la corte en 1637, cuando escribe el Poema Heroico a la feliz entrada que hizo en esta Cor (...)
• 58 Garcia Péres (1890, pp. 356-360), tras enumerar las individuales, dedica un apartado a las «Comedia (...)

59Juan de Matos Fragoso nació en Portugal (Alvito, 1609) y estudió en la Universidad de Évora. Pronto se trasladó a Madrid⁵⁷, donde participó del ambiente cultural de los reinados de Felipe IV y Carlos II. Allí trató a los dramaturgos principales de su tiempo, con los que colaboró en la composición de numerosas comedias⁵⁸. Falleció en la capital española en 1689. Toda su obra está escrita en castellano. Y, aunque su nombre permanece ligado al teatro, en su época destacó también como poeta. Según explica Pannarale,

• 59 Bregante (2003), Pannarale (2010).

60Entre los siglos xvii y xviii su obra dramática gozó de éxito, de público y editorial, y aparecerá recopilada en las Comedias escogidas de los mejores ingenios de España (1657) y en la Primera parte de Comedias (Madrid, 1658). A pesar de que, a partir del siglo xix, cae en el olvido, una de sus piezas, El traidor contra su sangre, inspirará al Duque de Rivas El moro expósito⁵⁹.

• 60 Editada y anotada por Molina Huete (2010). Cossío (1998, II, p. 80) incluye ambas fábulas de Matos (...)
• 61 Ofrece una relación de ellas Garcia Péres (1890, pp. 356-357). Simón Díaz (1960, 1965) edita parte (...)
• 62 Garcia Péres menciona otra Canción Real a la muerte de la muy Alta, Poderosa y Católica Señora nues (...)

61Al igual que Faria e Sousa, escribió una Fábula de Eco y Narciso (1655), ejemplo de un género, la fábula mitológica, en el que Matos Fragoso ejercita su estilo gongorino, también aplicado a la Fábula burlesca de Apolo y Leucótoe (1652)⁶⁰. Dedicó piezas de circunstancias a la realeza española, así como a la portuguesa⁶¹, como muestran sendos poemas nupciales: Epitalamio en las bodas de las Católicas Majestades de Felipe IV el Grand y la muy Alta y muy Poderosa Señora Doña Mariana de Austria, Reyes de las Españas (1649), Festejo nupcial en las felices bodas de Don Pedro III y la muy alta y soberana Snr.ª D.ª María Sofía Isabela Palatina Reyes de Portugal (Madrid, 1687), el natalicio Acentos líricos al feliz nacimiento del esclarecido Príncipe hijo primogénito de los Snres. Reyes de Portugal (s. f.) o el planto titulado canción I, «Qve circulo es aquel? Qve zona ardiente» (f. 100v-104r), publicado en la Pompa funeral por la muerte de Isabel de Borbón (1645)⁶², que también contiene poemas del comentarista de Os Lusíadas, según se ha señalado.

• 63 Así la cataloga Jiménez Ruiz (2002, pp. 137-307) en su relectura de Clareo y Florisea, corrigiendo (...)

63En la medida en que responden a la demanda de un público lector y se basan en un éxito previo, las traducciones permiten apreciar las vicisitudes y posibilidades de la recepción de un determinado texto. Asimismo, se integran dentro de los procesos de «itinerancia literaria», que implica a obras, autores, traductores y editores de diferentes países. Italia, España y Portugal forman el ámbito geográfico de dos estudios que se ocupan del traslado al español o al portugués de obras en prosa, Clareo y Florisea y Corte na aldeia. Con un enfoque intertextual se consideran sus respectivos modelos remotos, Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio, con sus traducciones al latín y al italiano, así como Menina e Moça de Ribeiro, en el caso de Núñez de Reinoso, o Il Galateo de Giovanni Della Casa, adaptado al español por Galateo español de Gracián Dantisco, para la obra de Rodrigues Lobo. Clareo y Florisea y Corte na aldeia exponen un ideal bucólico, que se realiza en el paisaje estilizado del modelo pastoril, aplicado por ambos autores en sus églogas. Comparten dichas obras un fondo pastoril, reserva espacio-temporal de la idílica Edad de Oro, en la que se da cabida a personajes y valores cortesanos. Con Menina e moça al fondo, entre los diversos modelos de una y otra obra, por la vía del romance sentimental, con elementos caballerescos y de aventura, en Clareo y Florisea, o del tratado de cortesanía en forma de diálogo, en Corte na aldeia. El cotejo entre originales y traducciones y el análisis de sus rasgos genéricos, dentro de los correspondientes marcos del libro sentimental, más que de aventuras⁶³, y el diálogo, arrojan conclusiones que contribuyen a esclarecer la complejidad de los fenómenos de difusión, intercambio e influencias de la prosa hispano-portuguesa del momento.

• 64 Garcia Péres (1890, pp. 490-491), Martínez Almoyna y Lemos (1968, pp. 309-311).
• 65 La jornada que la Majestad Católica del Rey Felipe II hizo al reino de Portugal y el triunfo y pomp (...)

65Francisco Rodrigues Lobo (Leiria, ca. 1580-1623 o 1624)⁶⁴ es autor de un libro de Romances (1596), que inaugura el estilo gongorista en Portugal (Ares Montes, 1956, p. 41). En verso compuso asimismo églogas y poemas de circunstancias⁶⁵. Su género preferido, el «romance pastoril en prosa», está representado por La primavera (1601), O pastor peregrino (1608) y Corte na aldeia (1619). Esta última obra, sin duda la más importante de su repertorio, «trata de muchos temas presentados con la forma de diálogos entre varios personajes» (Martínez Almoyna y Lemos, 1968, p. 310). Con ella dotó a la prosa portuguesa de un elevado grado de «elegancia, armonía y pureza» hasta entonces no alcanzado, a juicio de Garcia Péres (1890, p. 491), el cual, no obstante, limita su mérito: «consiste más en la amable filosofía, y tiernos afectos en que abundan sus obras, que en su plan y argumento, que casi se reducen a quejas y lamentos o controversias de pastores» (p. 491).

• 66 En la anotación a este pasaje, Carreño (2007, p. 240) señala que Rodrigues Lobo es mencionado en Vi (...)

66Dicha vertiente bucólica, seguida tanto en verso como en prosa, queda reflejada en el elogio del Laurel de Apolo: «Y a Lobo, que defiende / a corderillos nuevos / que presumen de Febos / la entrada del Parnaso, / y con razón, pues tiene al primer paso, / y en las riberas del ameno río, / aquellas dos floridas primaveras, / que nunca las podrá vencer estío; / ni fuera justo que profanen fieras / las flores que se miran con respeto, / igual propuso de su gran conceto» (III, vv. 116-126)⁶⁶. También Faria e Sousa, en la Fuente de Aganipe (II 3) lo evoca como poeta pastoril: «Entre rebaños de torcidos tiernos / las humildes y rústicas avenas / suenen con propiedad, que el Pindo estima / Lobo en el Lis, Bernardes en el Lima» (vv. 477-480).