• 1 En efecto, hoy tenemos la fortuna de conocer la obra completa de Bocángel por una magnífica edición (...)
• 2 La indiferencia había caído como una losa sobre este género, que, sin embargo, en los últimos años (...)
• 3 Dadson, 1985, p. 92. Sobre el Retrato panegírico de Gabriel Bocángel pueden leerse las imprescindib (...)

1La figura y la obra de Gabriel Bocángel y Unzueta (1603-1658) han merecido la atención de la crítica y, afortunadamente, está fuera del limbo del olvido en el que aún moran no pocos ingenios de los infelizmente catalogados como «poetas menores» del Siglo de Oro¹. Esto no quiere decir, sin embargo, que, como en el caso de cualquier otro autor, incluso de los más estudiados, no queden todavía muchas cosas que indagar del amplio corpus literario de Bocángel, lo mismo que cabría decir, desde una perspectiva diferente, de la poesía del Siglo de Oro, de la que, a pesar del creciente aumento de estudios que los hispanistas le han dedicado en los últimos decenios, aún quedan importantes ámbitos que siguen demandando la atención de la crítica, como sucede, por ejemplo, con algunos géneros y formas literarias, como es el caso en el espectro de la poesía epidíctica del panegírico². En este contexto de necesidades críticas se podrían situar estas páginas que han nacido con el ánimo de reflexionar sobre un elemento que aúna los dos campos mencionados, la poesía de Bocángel y el panegírico áureo: el Retrato panegírico que Gabriel Bocángel compuso en honor del infante don Carlos de Austria, según Dadson, «entre agosto de 1632 y enero de 1633»³. La edición príncipe del poema laudatorio vio la luz en 1633, bajo la forma de un pequeño tomito exento. Pocos años después, los versos encomiásticos fueron reimpresos nuevamente, incorporados al amplio volumen de La lira de las Musas, que salió de las prensas madrileñas en 1637.

• 4 Dadson, 1985, p. 92.
• 5 Como ha señalado Estefanía Álvarez (1998, p. 156), «el panegírico poético se cultiva en un ambiente (...)

2El Retrato panegírico pertenece, como es habitual en la esencia del género, a una etapa en la que Gabriel Bocángel se hallaba al servicio como bibliotecario (oficiosamente desde 1626, y ya de manera oficial desde 1629 hasta 1641) del Infante Cardenal Fernando de Austria, hermano del rey Felipe IV y del personaje cantado en el poema, el fallecido Infante Carlos de Austria. En esas circunstancias parece lógico que el poeta quisiera aprovechar la ocasión para expresar sus condolencias a la familia real escribiendo un panegírico al malogrado príncipe: «Además, para él —como ha señalado Dadson⁴— era una nueva forma poética que ensayar, y, quién sabe, quizá le diese a conocer en la corte y le proporcionase alguna merced». Así pues, el Retrato panegírico responde a la necesidad del poeta de agradecer el mecenazgo de su protector: versos por patrocinio⁵.

• 6 Gastón de Torquemada, 1991, p. 342; el cronista informó de todos los actos religiosos que hicieron (...)
• 7 Quevedo, Obra poética, t. I, pp. 442-443. Véase Llamas Martínez, 2016.
• 8 Véase la edición y estudio de Oteiza, 2011.
• 9 Lope de Vega, La vega del Parnaso, Tomo I, pp. 325-361.
• 10 Dadson, 1985, p. 91.

3El infante don Carlos de Austria, nacido el 15 de septiembre de 1607, murió muy joven, «a los 30 de este mes de julio [de 1632], a las dos y un cuarto de la mañana [...], en edad de 24 años y 15 días y siete horas»⁶. La relevancia del personaje y su temprana muerte fueron motivos más que suficientes para que los poetas del Parnaso español le dedicaran algunas composiciones literarias, como los dos sonetos-epitafio que le escribió Francisco de Quevedo (Túmulo al Serenísimo Infante Don Carlos, «Entre las coronadas sombras mías», y Al mismo Señor Infante, «Tu alta virtud, contra los tiempos fuerte»)⁷; Calderón de la Barca le dedicó la Elegía en la muerte del Señor Infante Don Carlos («Oh, rompa ya el silencio el dolor mío»)⁸ y Lope de Vega la Égloga panegírica al epigrama del serenísimo infante Carlos⁹; pero también invocaron a las Musas para esta ocasión otros poetas como Luis de Ulloa, Juan de Moncayo, Antonio de Solís o Antonio Hurtado de Mendoza. El erudito José Pellicer y Tovar publicó su «inmensa e increíblemente aburrida» —en palabras de Dadson¹⁰— Oración fúnebre en la muerte del Serenísimo Señor Don Carlos de Austria.

• 11 Dadson, 1985, p. 92.
• 12 Elliott, 1998, p. 27. También Marañón dijo que era «muy poco inteligente», 1969, p. 154.
• 13 Bocángel, Obras completas, I, pp. 329-330; se seguirá esta edición para las citas textuales del poe (...)
• 14 Véase el brillante estudio que le dedica Ponce Cárdenas, 2017b.

4Para todos los poetas, pero en especial para Gabriel Bocángel, debió de suponer un verdadero «reto» —como había afirmado Dadson¹¹— escribir un poema panegírico en honor de un príncipe que murió a una edad tan temprana que su currículum (heroico, político o artístico) estaba prácticamente en blanco y que, para colmo, era «un muchacho tímido y retrasado»¹². Ya el propio poeta en el «Preludio» de su composición reconocía la dificultad de la empresa, aunque esas palabras también podrían insinuar la ponderación del mérito que representaba hacer semejante poema; desde luego —reconocía Bocángel¹³— hubiera sido más fácil haber escrito «más proporcionados» «epitafios, y breves elogios que continuados números de las Musas, especialmente no habiendo su Alteza, que goza de Dios, por su corta edad conseguido empresas dignas de su augustísimo nombre y valiente espíritu». Resulta curioso que Claudiano, que fuera fundador de este género de encomio, se enfrentara al mismo problema al escribir su Panegírico de Olibrio y Probino, pues debido a su juventud el destinatario del encomio no podía mostrar su gradual ascenso en el cursus honorum, ya que el único mérito del que podía jactarse era su propio linaje, algo que también sucedió a Gabriel del Corral al escribir su Panegírico a Taddeo Barberini, publicado en Roma en 1631, y que ha sido recientemente estudiado por Ponce Cárdenas¹⁴.

• 15 Lo cual no fue óbice para que Bocángel, siguiendo las recomendaciones de Menandro (Sobre los género (...)
• 16 Dadson, 1985, p. 93.
• 17 Bocángel, Obras completas, I, p. 333. En este sentido, podría decirse que el Retrato panegírico de (...)
• 18 Menandro de Laodicea (Sobre los géneros epidícticos y Dos tratados de retórica epidíctica) fue tal (...)

5En efecto, no era fácil el «reto» de destacar la figura del Infante sin mostrar una imagen banal e hiperbólica, bien fuera por su juventud e inexperiencia o bien por caer en inverosímiles exageraciones de su trayectoria¹⁵. «La solución —como dijo atinadamente Dadson¹⁶— era hacer de Carlos una figura menor en el poema, un vehículo mediante el cual un tema mayor podría funcionar, y este tema iba a ser el de la Casa de Austria». En la dedicatoria «Al Excelentísimo Señor Remiro de Guzmán, duque de Medina de las Torres» el propio Bocángel advertía que el destinatario de su poema era el propio Felipe IV, quedando en segundo plano el infante Carlos: «No se hizo menor lugar en mi estimación considerar que si este trabajo se debía dirigir por su asunto, como algunos han pensado, a la más alta, real atención […]»¹⁷. El Retrato panegírico de Bocángel, en tanto que va dirigido al Infante don Carlos y de forma preeminente al propio monarca, puede incluirse dentro de los cauces más prestigiosos de la oratoria epidíctica, el discurso regio o basilikòs lógos (elogio de un soberano)¹⁸.

• 19 Ponce Cárdenas, 2017a, pp. 61-62.
• 20 Cabría recordar que, en poco más de un decenio, Marino compuso cuatro panegíricos: La Fama dedicado (...)
• 21 Alonzo, 2011, pp. 39-58. Sobre el Ritratto panegirico de Marino puede verse también Corradini, 2009 (...)
• 22 Ponce Cárdenas, 2017a, p. 47.
• 23 Véase Trevor J. Dadson, 1983 y 1991. Sobre las relaciones literarias entre Marino y los poetas espa (...)

7En un reciente artículo Ponce Cárdenas reflexionaba sobre los diversos itinerarios que pudo tener el género encomiástico entre España e Italia y él mismo lo ejemplificó muy bien con el estudio de la impronta que Il Ritratto panegirico de Marino dejó en el Retrato del conde de Olivares de García Salcedo Coronel, y sugería la investigación de posibles modelos españoles e italianos en las respectivas literaturas¹⁹. Al hilo de tan brillante ejercicio me ha parecido oportuno añadir un nuevo ejemplo a esa red de relaciones ítalo-españolas en torno al panegírico: el magisterio que Il Ritratto Panegirico de Marino pudo ejercer en el Retrato panegírico de Bocángel²⁰. Il Ritratto tuvo una amplísima difusión, pues entre 1608 y 1624 conoció hasta nueve ediciones²¹, algunas de ellas en Milán y en Nápoles, territorios que pertenecían entonces a la corona española, por lo que «sembra lecito immaginare che i poeti iberici interesati alle novità liriche italiane potessero avere facile acceso ai panegirici del Marino»²². De un modo especial pudo interesar a Bocángel, habida cuenta de su estrecha relación con Italia, pues su familia paterna era originaria de Génova²³.

• 24 Blanco, 1988.
• 25 Ponce Cárdenas, 2012, p. 89.

8Lo cierto es que el Retrato de Bocángel presenta evidentes semejanzas con Il Ritratto de Marino, comenzando obviamente por su pertenencia dentro de la poesía epidíctica al género laudatorio. Desde el punto de vista externo, ambos panegíricos presentan una clara semejanza en cuanto a su extensión: el de Marino tiene una larga tirada de 238 sextinas narrativas (1428 endecasílabos) y es, por lo tanto, algo más extenso que el de Bocángel, que tiene 1168 endecasílabos, organizados en 146 octavas, estructuradas en tres cantos²⁴. El poema de Bocángel se incluiría en la modalidad amplia, es decir, la de los poemas compuestos en octavas reales que siguen el modelo del Panegírico al duque de Lerma de Luis de Góngora (había otra modalidad breve vinculada a la canción o a la silva), que quedó inconcluso con setenta y nueve octavas, pero que previsiblemente hubiera llegado a tener en torno a las ciento sesenta estrofas. En todo caso, el poema bocangelino queda al margen de la tendencia hacia la miniaturización que el género laudatorio experimentaría en las décadas posteriores, ya que apenas sobrepasaron el promedio de las treinta estancias²⁵.

• 26 Russo, 2008, p. 92.
• 27 Sobre la labor panegírica de Salcedo Coronel puede verse el excelente trabajo que acaba de publicar (...)

9Especialmente llamativo resulta en Il Ritratto la mixtura que realizaba Marino entre el género encomiástico o panegírico y el retrato, siguiendo su gusto habitual por la unión de poesía y pintura²⁶. Esta propuesta de Marino de concebir el panegírico como un retrato, cincelada en el propio título de su composición, resultó desde luego innovadora y se convirtió en ejemplo para los poetas de su tiempo, como sucedió en España donde tuvo algunos seguidores como Salcedo Coronel en su Panegírico. Retrato del conde de Olivares y duque de Sanlúcar la Mayor (1627)²⁷ y el propio Bocángel en el Retrato panegírico. Pero, a diferencia de aquellos, el poema de Bocángel no tiene como destinatario implícito a un pintor convertido en eje estructural del poema ni ha hecho del diálogo entre pintura y poesía un argumento central de su composición; por el contrario, la cuestión del «retrato» se limita, más allá de su mera presencia en el título, no tanto a su significación plástica sino conceptual.

• 28 Así, el género del Retrato de Bocángel sería el elogio funeral o el panegírico fúnebre, cuyos oríge (...)
• 29 Véase Estefanía Álvarez, 2017, pp. 79-82.
• 30 No hay que olvidar que algunos teóricos renacentistas como Robortello o Antonio Minturno considerab (...)

10Esta deuda evidente de Bocángel con Marino no lo conduce a una imitación completa de los componentes genéricos de su Retrato panegírico, que en este sentido ofrece una diferencia muy significativa que le venía impuesta por las circunstancias históricas, ya que el destinatario de la composición acababa de fallecer y el autor cortesano se vería, de alguna manera, forzado a adaptar el encomio a la modalidad funeral, dotándolo de una entonación elegíaca. Tal forzosa elección contribuiría a dotar al encomio bocangelino de un elemento singularizador con respecto al dechado del cavalier²⁸. En efecto, Bocángel tiñó su Retrato panegírico de una tonalidad elegíaca que en absoluto estaba presente en el hipotexto italiano. Es cierto, no obstante, que frecuentemente el panegírico es un género contaminado con características o elementos de otros géneros o modalidades poéticas o, dicho de otra forma, los elementos panegíricos no tienen por qué quedar encorsetados en una composición exclusivamente laudatoria, sino que pueden aparecer en otros géneros o modalidades literarias, tanto en prosa como en verso, como sucedería ahora en este panegírico fúnebre o elegíaco²⁹. Así, Bocángel amplió el cauce del panegírico con rasgos de la elegía fúnebre, conforme a los modelos que los poetas áureos escribieron con motivo del fallecimiento de personajes destacados de la monarquía hispánica, comenzando por la realeza, la aristocracia o aquellos a cuyo servicio se emplearon³⁰.

• 31 Alonzo, 2011, pp. 14-15. Pongo en cursiva las posibles coincidencias o semejanzas estructurales o d (...)

12Conviene concretar algunos de los pasajes del Retrato panegírico de Bocángel que parecen inspirados en Il ritratto de Marino. El contenido de los dos poemas permite entrever algunas semejanzas, como puede observarse en sus respectivos esquemas o estructuras. El de Marino es el siguiente³¹:

• 32 Menandro, Dos tratados de retórica epidíctica, pp. 157-158.
• 33 Sobre el empleo de la fictio personae en el panegírico véase Ponce Cárdenas, 2018; agradezco al aut (...)

13Como las semejanzas con Il Ritratto de Marino se dan especialmente en el canto II del Retrato de Bocángel, que consta de 38 octavas (XLVII-LXXXIV), me limitaré a presentar el esquema de esa parte del poema que, en rigor, es el verdadero panegírico del Infante don Carlos, puesto en boca —como recomendaba Menandro³²— de la prosopopeia patriae de España³³:

• 34 Pero por la importancia que cobra el templo en el Retrato sí podría haber recibido la influencia de (...)

15El pasaje del canto I en el que España, acompañada de sus provincias (Castilla la Nueva, Castilla la Vieja, Andalucía, Vizcaya, Portugal, Aragón, León, Galicia, Sicilia, Nápoles, Milán y América), se dirige al templo de la Memoria (XXXIX-XLIII) no encuentra su modelo en Il Ritratto de Marino³⁴, pero, en cierto modo, su significado y función podría corresponderse con el de la descripción de Italia que ofrece el poeta italiano en las sextinas 12-30, y que suele aparecer como un elemento imprescindible en la tradición del género. Bien es cierto que en el poema de Marino, más acorde con los rasgos genéricos característicos, no se alude a las provincias o regiones, desde un punto de vista político o histórico, sino a los accidentes geográficos (los Alpes y el río Po) que limitan o concretan y significan, aunque de forma sinecdóquica, el territorio italiano, del que se ofrece una imagen hermosa y mítica y que también ha sido convertido en prosopopeia patriae: «Simulacro del ciel, piazza del mondo, / tra le braccia d’Europa Italia stassi, / Italia bella» (12, vv. 1-3). El poeta proyecta en la topografía del territorio la esencia y las cualidades que caracterizan a Italia y a sus habitantes y que singularmente alberga al destinatario del panegírico y a la entera Casa de Saboya.

• 35 Bocángel, Obras completas, I, p. 330.

16Ya en el «Preludio» al Retrato Bocángel había subrayado algunas de las «cualidades» del Infante: «grande por el nombre, divino por las costumbres, clemente por el ánimo, liberal por el afecto, estudioso por la aplicación, prudente por el consejo, sabio por la doctrina, hábil por el natural, glorioso por la vida y santo por la muerte»³⁵; cualidades que serán recreadas y aumentadas en el canto II, en el que Bocángel amplifica la sección dedicada necesariamente al proceso educativo y al aprendizaje del laudandus con una serie de octavas sobre las disciplinas y destrezas que aprendió de los mejores maestros y que desembocaron en la configuración y formación óptima del príncipe, de acuerdo con el variado programa de la educación del buen gobernante, sirviéndose de un peculiar tratamiento de la técnica del sobrepujamiento, consistente no tanto en la superación de los dechados propuestos, sino en el aprendizaje adquirido de los mejores modelos de la Antigüedad, ya fueran divinos o heroicos.

• 36 Alonzo, 2011, p. 124.

17Il Ritratto de Marino había dedicado a la época infantil, de formación y educación de Carlo Emanuello, un largo pasaje que Bocángel pudo usar como modelo para la breve descripción de la etapa formativa del Infante. En las sextinas 34-54 Marino presentaba la sección sobre Carlo, «puer prodigioso»³⁶, que muy probablemente siguió Bocángel para presentar, aunque mucho más brevemente, al Infante niño, de quien nos muestra tres claves estructurales de la laus: nacimiento, padres y educación. En la sextina 34 Marino ofrecía la obligada referencia a la gens del laudandus y se refería a sus «incliti maggiori»: «Nacque, e gli fûr degl’incliti maggiori / fasce l’insegne illustri e gloriose». De forma similar se expresaría Bocángel al rendir también su tributo a la genealogía del Infante, que en su caso resultaba obligada, habida cuenta de su pertenencia a la realeza: «Nació Carlos de padres tan reales, / de abuelos en lo augusto tan crecidos» (vv. 417-418); y empleaba el mismo término que Marino («maggiori») para referirse a sus antepasados, «la antorcha con que vio la cuna» el recién nacido fue «la luz de sus mayores, no pasados» (v. 436).

• 37 Como hicieran Claudiano y Góngora, el poeta usa la técnica de nombrar «a unos escogidísimos happy f (...)

18Bocángel detalla en la octava LIV los nombres de los padres del Infante, Felipe III y Margarita de Austria, a diferencia de Marino que no los menciona en las sextinas (36-38) que les dedicó³⁷. Sin embargo, en esa recreación genealógica que sirve para marcar la real herencia del Infante y para trazar los principales rasgos de su carácter y de su formación, se observa cómo el poeta madrileño recoge de forma sutil y elegante algunas ideas e incluso expresiones o imágenes del dechado de Marino. Así, el poeta italiano se había referido a la madre del niño Carlo: «Sovente, allor che tenero suggea / dale fonti materne umor vitali» (36, vv. 1-2); y Bocángel de forma similar, aunque con una hermosísima metáfora personal, aludiría a la lactancia del Infante: «No bien del pecho maternal había / libado el tierno Infante vida hilada» (vv. 449-450). Después de la mención de Felipe III como padre de Carlos en la octava LIV, Bocángel, tras aludir a la lactancia del niño, se refiere a sus juegos infantiles fijando su atención en su gusto por el juego marcial de ceñirse en el costado la espada del padre. En cualquier caso, Bocángel siguió en estos detalles e imágenes el modelo del Ritratto en el que Marino había señalado los juegos marciales del niño y también había aludido a la imagen de Carlo jugando con las armas, y en concreto con la espada (que adquiere una significación simbólica) del padre, si bien es cierto que en el poema partenopeo el pasaje es más extenso y está más detallado. Ya en las sextinas 34 (vv. 5-6), 35 y 37, Marino señalaba cómo el niño tenía inclinación por las espadas («Per tutto intorno in segno d’umiltade / l’inchinâr gli elmi e l’adorâr le spade»), armaduras, mazas, arneses. Una vez que ambos poetas han subrayado la inclinación de los niños por las armas y de forma significativa por las de sus padres, también resultaba común a Bocángel y Marino la alusión a Marte en esos pasajes de los juegos infantiles, como también en el uso de las mismas palabras-rima:

• 38 Corradini, 2009, p. 73. Como ha señalado Ponce Cárdenas (2017a, p. 49), la principal fuente del Rit (...)

19La escena del niño jugando con las armas paternas (armadura, arnés, espada) la había recreado Marino en su retrato panegírico, en una sucesión de imágenes que se prolonga hasta la presentación, en la sextina 39, del padre que sostiene en sus brazos al niño que juega con su yelmo, siguiendo los pasos —como observó Corradini³⁸— de Homero (Il. VI, 466-475) y de Claudiano (Cons. Hon. III, 23-32). De forma mucho más breve, Bocángel se limita a presentar al Infante en su niñez jugando con la «paterna espada», aunque desde luego no sea inferior el efecto de la hermosa y dulce imagen del juego infantil: «cuando al costado tierno se pendía / (heroico juego) la paterna espada» (vv. 451-452), que al mismo tiempo le permite subrayar la herencia militar de los Austrias incluso en el ocio y desde casi la cuna, y aventurar, como si de una prospectiva imagen se tratara, las gestas que hubiera podido emprender el Infante de haber sobrevivido más años.

• 39 Ponce, 1998, pp. 228-230.
• 40 Sobre la configuración heliomórfica del príncipe, véase Ponce Cárdenas, 2011, pp. 63-70.

20Marino desarrollará a continuación una identificación —como recomendaba Menandro³⁹— del niño Carlo Emanuello con Hércules, cuya figura mítica le servirá para magnificar las hazañas posteriores de su elogiado destinatario (sextinas 40-53) que quedará así vinculado a la estirpe heraclea. Bocángel no seguirá el mismo modelo mítico, pues, actuando de forma coherente con la realidad histórica de su personaje carente de «acciones», elude cualquier dechado heroico y lo vincula al dios de las artes y de la poesía, Apolo, conforme a las cualidades del Infante Carlos que posteriormente va a destacar, bien que de forma muy sucinta y simbólica, en un fuerte ejercicio de minutio: «¡Oh clavel, hijo y émulo de Apolo» (v. 441)⁴⁰.

• 41 Ponce Cárdenas, 2017a, pp. 60-61.
• 42 Corradini, 2009, p. 80.
• 43 No parece tratarse de una hiperbólica licencia para agrandar la figura lírica del Infante, pues rea (...)
• 44 A pesar de la reticencia de Bocángel ante el sello estilístico de la poesía de Góngora, el Retrato (...)
• 45 La alusión al ayo de Aquiles también aparecía en el Panegírico al duque de Lerma de Góngora: «de Qu (...)

23En Il Ritratto de Marino —como en el de Salcedo Coronel⁴¹— no podía faltar el elogio de Carlo por su cultivo de las litterae humaniores y la escritura lírica, un pasaje que desarrolla en las sextinas 157-166, una alabanza que era ineludible en la laus del óptimo príncipe, y que —como ha señalado Corradini— se hallaba en Claudiano (Theod. Cons. 61-66)⁴². Bocángel también destacó de forma hiperbólica a través del símil épico la natural inclinación del Infante al cultivo de la poesía, siguiendo el modelo de Marino en su elogio del Infante Carlos, pues se pueden observar algunas evidencias incluso desde el punto de vista textual⁴³. Por ejemplo, la alusión a Aquiles que hace Marino en la sextina 163 y que también veremos en la octava LIX del Retrato panegírico de Bocángel, aunque con un sentido diferente, pues precisamente lo que subraya el poeta madrileño, con evidente oxímoron gongorino⁴⁴, es la condición natural del Infante para la «grande lira», no como Aquiles que fue enseñado por Quirón⁴⁵:

• 46 En la laus del fallecido Infante el poeta emplea la técnica del sobrepujamiento, una comparación hi (...)
• 47 Véase Corradini, 2009, pp. 91-92, y Alonzo, 2011, p. 144.

27La primera virtud del Infante que destaca Bocángel es su liberalidad (LXV), que era mayor que la de Alejandro Magno⁴⁶, usando en clara hipérbole un nuevo símil épico (LXI). Esa misma virtud es la que Marino había señalado en último lugar (167-180) en Carlo Emanuello amplificando notablemente la fuente claudianea en la que pudo inspirarse, donde el poeta celebraba la generosidad de Probo, padre de los cónsules Olibrio y Probino (Pr. et Ol. Cons., 48-54)⁴⁷. El comienzo de las octavas de Bocángel dedicadas a la generosidad del Infante permite recordar el cierre de las sextinas de Marino en las que ampliamente ha destacado la liberalidad de Carlo:

• 48 Como me recuerda Jesús Ponce, el Infante don Carlos fue retratado (h. 1626-1627) por Velázquez en u (...)
• 49 Ponce Cárdenas, 2017a, pp. 56-57.

29En el panegírico, de acuerdo con Menandro y la retórica del género, no podía faltar la alusión al cuerpo del elogiado, de ahí que Bocángel, aunque sin destacar ni centrarse en una parte o elementos corporales del fallecido Infante, trazara unas pinceladas para mostrarlo físicamente siguiendo el trillado juego conceptual de las flores: jazmín = frente, rosa = semblante, y hasta el espejo, en otro símil épico, quisiera ser el verdadero Carlos y no el «retrato» (LXXIV). La hermosura de Carlos es subrayada en su proporción, talle, estatura, y también en otros aspectos que enfatizan su elegancia: arte, brío, aire, movimiento (LXXV)⁴⁸. En este aspecto Bocángel no sigue fielmente el modelo de Marino, quien presentó la prosopografía física de Carlo antes que sus virtudes espirituales y de manera más extensa que Bocángel, deteniéndose de forma sinecdóquica en tres partes del cuerpo: frente, ojos y boca (70-72), como también haría Salcedo Coronel⁴⁹. Cuando Marino se refiere a los ojos del laudandus alude a la tópica idea de que reflejan su alma: «Volga in occhio cervier sguardi tranquilli, / onde chiaro traluca alma vivace» (71, vv. 1-2). En ese mismo contexto del retrato físico también aludía Bocángel al alma del Infante:

• 50 En efecto, el panegírico de Bocángel dejó de manera muy clara su impronta en el Panegírico al Carde (...)

30La brevísima relación que se ha establecido entre el Retrato panegírico al Infante don Carlos de Bocángel y el Ritratto panegirico al duque Carlo Emanuello de Marino, ejemplificada en varios pasajes concretos, evidencia la manera en que el poeta madrileño supo adaptar, de acuerdo con la práctica de la imitatio, el modelo de panegírico del poeta napolitano a otra forma de expresión del mismo género amoldado a las características y circunstancias particulares (en especial, muerte prematura y carencia de méritos) de la figura del Infante don Carlos. Lejos de seguir fielmente el dechado mariniano, Bocángel supo crear un panegírico muy diferente que terminó ampliando y enriqueciendo las posibilidades del género, pues su Retrato panegírico se convirtió en la fuente de inspiración predilecta del Panegírico al Cardenal Infante, I. España consolada de su amigo Salcedo Coronel⁵⁰.