- 1 Ver por ejemplo, Arellano, 1981, 1982, 1984a, 1984b, 1985, 1987, 1987-1988, 1991, 1995, 2000. Espec (...)
1Quizá la densidad ingeniosa de los textos quevedianos pueda excusar un regreso —¡otra vez!— al asunto de la anotación de su obra, del que ya me he ocupado en numerosos y retiterativos comentarios1, entre ellos un primerizo artículo en Criticón (1985) sobre el romance «Hagamos cuenta con pago», en el que planteaba ya algunas cuestiones que he tratado con más detenimiento a lo largo de los años en posteriores trabajos (la triple coherencia gramatical, semántica y poética de las notas; las limitaciones definitorias del contexto; la proporción y funcionalidad; la necesidad de evitar notas estrictamente literales; la impertinencia de disquisiciones superfluas, etc.).
- 2 En prensa en los momentos en que redacto estas líneas, en la Real Academia Española. Resumo aquí al (...)
2No quisiera glosar de nuevo ciertos aspectos que quedaron, me parece, suficientemente tratados en las aludidas páginas, pero puede ser útil insistir —si no innovar— en algunas vertientes de la anotación, tarea a la que me provoca la circunstancia de haber abordado la edición completa de El Parnaso español2 que preparó José González de Salas, trabajo que me ha obligado a regresar sobre este asunto para replantear de nuevo algunos requisitos de la anotación en el marco del conjunto de la poesía quevediana, y ejemplificar algunas propuestas, explicando también un elenco de lugares poéticos.
3Lo primero que la ocupación editora revela es la importancia de comprender un determinado pasaje para decidir una fijación textual, que a su vez permitirá conocer u ocultará al lector el sentido del texto. En este terreno la elaboración de una «nota», se materialice o no en una edición impresa o digital, es tarea simultánea, en un mecanismo de mutua alimentación, a la ecdótica.
- 3 Para localización de algunos pasajes y referencias que cito, ver la edición mencionada. Ahora abrev (...)
4Solo este proceso permite proponer ciertas lecturas en los poemas de El Parnaso, como la del famoso soneto «¡Fue sueño ayer; mañana seré tierra!». En El Parnaso se imprime «será tierra», lo que ha provocado distintas elecciones en los editores (dos fundamentalmente: la respetuosa con El Parnaso: «fue sueño… será tierra» y la enmienda aplicada al locutor: «fui sueño… seré tierra»). A mi juicio procede la enmienda de la segunda forma verbal; el texto se refiere al propio locutor: ‘ayer yo fui sueño, mañana yo seré tierra’; la forma fue ‘fui’ para la primera persona está perfectamente documentada, aunque era ya algo arcaica en tiempos de Quevedo (Góngora: «Prisionero mío / pintado y süave, / de quien yo fue un tiempo / descuidado alcaide», CORDE); Alemán, Guzmán de Alfarache, p. 226: «fue cativo», refiriéndose el narrador a sí mismo, fue: ‘fui’; sueño: ‘nada, sombra, algo sin entidad material’; tierra: ‘polvo, nada, cuerpo desecho por la muerte’). No creo que en este lugar haya de interpretarse el sueño como hermano o imagen de la muerte —según propone Rey3—, que es otro motivo diferente, sino como algo que no tiene existencia real, aludiendo al antes de nacer el hombre.
- 4 Núm. 84 de mi edición. Si no especifico otra cosa la numeración de los poemas de El Parnaso se refi (...)
5En el soneto «Prevención para la vida y para la muerte»4, El Parnaso imprime el segundo cuarteto:
Ia su familia reformò el deseo,
No palideça el susto, o risa el goço
Le debe de mi edad el postrer troço,
Ni anhelar a la Parca su rodeo. (vv. 5-8)
6González de Salas anota para «le debe» «Al deseo». Según el texto que considero bueno habría que leer: ‘el postrer trozo de mi vida (la vejez) no debe palidez al susto ni risa al gozo porque a los dos extremos se muestra imperturbable’. Así que conviene enmendar:
Ya su familia reformó el deseo;
no palidez al susto o risa al gozo
le debe de mi edad el postrer trozo,
ni anhelar a la Parca su rodeo.
7En el poema 86 (Blecua, núm. 86, con buena corrección) el texto del Parnaso, referido al rayo vengador de Júpiter: «Tiembla escondido en torres el Tyrano, / I es su guarda su muro, i su recelo. / I eriçado temor le quaxa en ielo / Quando al rayo da música el Villano» (vv. 5-8) exige sin duda la enmienda: el rayo, que para el villano es como música, causa terror al tirano. Probablemente alude al tópico de que el rayo cae sobre lo más eminente. La estructura antitética entre el tirano y el villano exige la enmienda «cuando el rayo da música al villano»: lo que para uno es música para otro es terror. La lectura del Parnaso borra esa antítesis evidente.
- 5 Ver Arellano, 2015. El principal problema que engendra casi todos los demás es la presencia del nom (...)
8Caso especial es el soneto «¡Oh, fallezcan los blancos, los postreros...», que plantea una serie de problemas que no puedo tratar aquí, pero que aconsejan enmendar el nombre en la segunda vez que se menciona a Clito5.
9Las cedillas son un caso particular que provoca una serie de problemas: en el poema 341 (Blecua, núm. 853) leemos «Maguzo por un araño / los diez sin sueldo retoca» según El Parnaso y Blecua. El tal Maguzo ha sido condenado a diez años de galeras, por lo que prefiero la lectura retoza (‘acoge con alegría, corteja, se divierte’), con sentido irónico. Es frecuente la falta de la cedilla en la ç y el verbo retozar aparece muy a menudo en Quevedo con diversos usos metafóricos. A retocar no le hallo sentido aquí. Ver 531, v. 65 (romance «Villodres con Guirindaina»), donde pasa lo mismo en contexto aún más claro que certifica la enmienda: «y si retozando bolsas / quiere vivir de pellizcos», que El Parnaso lee también «retocando», como otros casos).
- 6 Otras lecturas de distintos testimonios son «se acostaua con los retablos», «acotaua los retablos».
10Esta frecuencia del fenómeno da la pista para rechazar la lectura que Crosby propone en su edición para el pasaje de los Sueños referido a un sacristán que «azotaba los retablos» y su explicación para justificar la lectura «acotaba con los retablos»6: el pasaje (según mi edición de los Sueños) es:
Entró tras él un hombre dando voces, diciendo:
—Aunque las doy no tengo mal pleito, que a cuantos santos hay en el cielo, o a los más, he sacudido el polvo.
Todos esperaban ver un Diocleciano o Nerón, por lo de sacudir el polvo y vino a ser un sacristán que azotaba los retablos. (p. 128)
11Crosby comenta:
La expresión Acotaua con es atestiguada casi unánimemente (por todos los mss. menos uno). […] Los editores modernos han optado por «azotaba» sin darse cuenta de que si bien cuadra con la actividad despolvoreante, no tiene sentido, porque la cláusula que sigue indica que el sacristán «ya con esto se había puesto casi en salvo». No serviría una actividad tan negativa como «azotar» los retablos, muy lejos de la coherencia que acotar brinda al pasaje, pues este se deriva de «cota» («cita o «acotación») y a partir de la primera mitad del siglo xvi se empleaba con el matiz de «citar un autor» o «aducir una autoridad» […] (II, p. 1015)
12El pasaje, sin embargo, es bastante coherente: sacudir el polvo, en un sentido literal (caso de juego de aplicación literal de las frases hechas, muy frecuente en Quevedo) es ‘limpiar de polvo’ a los santos (por eso puede alegar que se merece salvarse), pero en el sentido figurado justifica la mención siguiente a Diocleciano y Nerón (que sacuden el polvo ‘apalizan’ a los cristianos y a los santos en las persecuciones).
13En el 552 (Blecua, núm. 774) el texto referido a una vieja alcahueta dice: «Saludola el triste, / dio a un alcalde el soplo» (vv. 89-90), que Blecua enmienda en «Enojose el triste», sin reparar en el juego alusivo a los saludadores; está bien El Parnaso, porque es un chiste con «soplo»; saluda a la vieja, porque los saludadores curaban la rabia con soplos, y este da el soplo (‘denuncia las actividades de la vieja’) a un alcalde. En el 337, v. 51, un soplón o delator es «saludador de culpas», etc.
- 7 A esta edición remito para comentarios de otros pasajes; ahora me interesa solo ejemplificar una se (...)
- 8 Comp. entretener en Aut.: «Detener por algún espacio de tiempo, para diferir, suspender y dilatar a (...)
14Casi todas las enmiendas que Crosby propone para los Sueños resultan poco aceptables por un defectuoso trabajo de anotación. He comentado en mi edición de los Sueños algunas de ellas7: por ejemplo la de los pasos «más entretenidos» que llevan las mujeres hermosas que acuden al juicio (Juicio) que Crosby enmienda en «menos entretenidos», sin darse cuenta de que entretenidos significa precisamente ‘lentos, demorados, espaciados’, perfectamente correcto en el contexto8.
15Pero en realidad las dificultades mayores proceden del cultivo quevediano de la estética de la agudeza. Una categoría de notas no debiera solo explicar el sentido sino apuntar cierto tipo de correspondencias que fácilmente pasan inadvertidas para lectores modernos que no tienen presentes estos modos sutiles de construcción poética.
16Véase, por ejemplo, el núm. 148, «Título funeral de Federico, hermano del Marqués Espínola. Diole muerte la guarnición de su espada, teniéndola en la mano y peleando, con el golpe que en ella dio una bala de artillería»:
Blandamente descansan, caminante,
debajo de estos mármoles helados,
los huesos en ceniza desatados
del Marte ginovés, siempre triunfante.
No los pises, no pases adelante,
que es profanar despojos respetados,
cuando no de la muerte, de los hados,
que obligan a la Fama que los cante.
El rayo artificioso de la guerra,
émula de virtud la diestra airada,
en esta piedra a Federico cierra,
que la muerte en el plomo disfrazada
no se la pudo dar en mar ni tierra
sin favor de su mano y de su espada.
- 9 «La mezcla de proporción y improporción hace una armonía agradable» (Gracián, Agudeza, I, p. 86).
17Nótese cómo «rayo de la guerra» —expresión acuñada para exaltar la gloria militar, que se aplica a muchos capitanes— aquí es referencia al poder letal de la guerra, expresado en la metonimia del rayo, justificada porque Spínola fue muerto por un disparo de cañón que se puede muy bien comparar con un rayo artificioso (en el sentido de ‘elaborado, ingenioso, según el arte de la artillería’): agudeza de proporción, por tanto, con el modo de muerte del sujeto. Y en vv. 13-14, la muerte necesita el favor de su mano y de su espada en una agudeza de contrariedad, pues los instrumentos de su defensa se convierten en agentes de su muerte, pero a la vez con nueva agudeza de proporción y alusión a las circunstancias del suceso9.
18Este tipo de nota estaría en el límite del comentario literario, más que de la explicación del texto, pero de algún modo debería ser incorporado.
19La dificultad conceptista de Quevedo opone fuerte resistencia al lector actual incluso cuando disponemos de anotaciones aclaratorias.
20Una categoría especial que provoca a menudo deslizamientos desproporcionados de los críticos es la de las alusiones o menciones clásicas que siembra Quevedo en muchos de sus poemas, y que algunos anotadores consideran solventadas con la localización de los intertextos. Sin embargo no es eso lo principal del manejo quevediano. El mismo González de Salas proporciona ciertas pistas —no muy atendidas por los estudiosos— al subrayar ingenio del poeta en su manejo de los clásicos:
Este soneto refingió después casi todo con mucho espíritu [‘agudeza’]… (núm. 72).
Con agudeza se vale del sujeto de Faetón… (núm. 51).
Muestra por extraño y ingenioso camino que es dicha no ser poderoso (epígrafe del núm. 64).
Signifícalo con mucho espíritu en una elegante execración… (núm. 91).
Está tomado ingeniosamente el argumento de este soneto de la costumbre antigua… (nota al núm. 304).
Este pues, que en la verdad defecto es de los idiomas [se refiere a los equívocos y ambigüedades], da ocasión muchas veces a conceptos de suma gracia y agudeza, y en ellos nuestro poeta logró primores singulares, que infaliblemente si no se admitiesen en estos donairosos escriptos, casi sería extinguirles la mayor parte, y más viva, con que se excitan y sazonan (Preliminares de la musa Talía).
- 10 En Agudeza, II, p. 62 trata Gracián de la agudeza «por acomodación de verso antiguo, de algún texto (...)
21En este sentido interesa menos constatar la frecuencia de las imitaciones o la proliferación de temas, motivos y vocablos de Quevedo coincidentes con los clásicos —asunto del que se ocupan bastantes estudiosos—, que examinar su construcción de los conceptos10.
22Sin dar mayores precisiones, González de Salas anota para el soneto 370 («Túmulo de la mujer de un avaro que vivió libremente, donde hizo esculpir un perro de mármol llamado “Leal”») que es imitación de un «epigrama antiguo»:
Yacen en esta rica sepoltura
Lidio con su mujer Helvidia Pada,
y por tenerla solo, aunque enterrada,
al cielo agradeció su desventura.
Mandó guardar en esta piedra dura
la que de blanda fue tan mal guardada,
y que en memoria suya, dibujada
fuese de aquel perrillo la figura.
«Leal» el perro que miráis se llama,
pulla de piedra al tálamo inconstante,
ironía de mármol a su fama.
Ladró al ladrón, pero calló al amante;
ansí agradó a su amo y a su ama:
no le pises, que muerde, caminante.
23Fernando Plata-Parga (1999, p. 241) ha puntualizado con mucha sindéresis los principales detalles de esta imitación, que no solo es de epigramas o epitafios antiguos, sino también de otros más modernos de du Bellay o Lasca:
González de Salas dice que la fuente es un «epigramma antiguo»; Lida señala la fuente para los versos 12-13, referidos al perro, «ladró al ladrón, pero calló al amante; / ansí agradó a su amo y a su ama»: es un epitafio latino de Joachim du Bellay, Poemata (1558): «Latratu fures excepi, mutus amantes / sic placui domino, sic placui dominae». Sin embargo, obsérvese que en Quevedo hay una paronomasia, «ladró al ladrón», que no está en el texto latino: «Latratu fures excepi»; naturalmente, podemos pensar que Quevedo mejora, o apura de algún modo, la conceptuosidad del modelo. O que tuvo algún otro. Se ha señalado su relación con una redondilla de Góngora de 1621 que traduce el epitafio de du Bellay: «A los ladrones ladré, / al amante enmudecí: / a mi amo agradé así, / así a mi ama agradé»; como no se sabe la fecha de composición del soneto de Quevedo, no es fácil determinar si ha habido imitación de Quevedo a Góngora o viceversa. Hay, sin embargo, una tercera posibilidad que nos ofrece un texto no tenido en cuenta hasta ahora: este epitafio del Lasca de mediados del siglo xvi: «Latrai a‘ladri, ed agli amanti tacqui; / sí che a messere ed a madonna piacquí»; el epitafio podría haber inspirado a du Bellay, ya que en ambos es la voz del perro la que habla desde su tumba; o podría ser traducción del texto latino. En todo caso lo que nos interesa es que ahí está ya la paronomasia…
24Pero lo que añade Quevedo no es únicamente la paronomasia —que de todos modos es un detalle significativo, aunque podría atribuirse a esas fuentes que indica Plata. Añade además: a) una ponderación misteriosa «al cielo agradeció su desventura» (¿cómo se puede agradecer una desgracia?), que se explica por la infidelidad de la mujer; b) en vv. 5-6 la contraposición de la ‘dureza’ de la lápida a la ‘blandura’ de la tal Helvidia (alusión a su flaqueza amorosa) junto al polípote guardar/guardada y la disposición simétrica en quiasmo para expresar la contrariedad de los correlatos, y la dilogía en blanda, aparentemente contrapuesta en su sentido material con la dureza de la piedra, pero alusiva en realidad a su conducta lasciva; c) la disonancia entre el nombre del perro y su conducta, con juego onomástico de agudeza de improporción (establecida aquí entre un sujeto y sus adyacentes, en este caso el nombre), ya que Leal era nombre usual para perro, emblema de fidelidad, aquí desmentida; d) nueva disparidad entre la piedra —símbolo de firmeza— de la estatua canina y la inconstancia del tálamo de Helvidia, etc.
25Todo el texto prolifera en correspondencias, a menudo en relación negativa de disonancia, que denuncian satíricamente la falsedad de las apariencias, la hipocresía de los mensajes superficiales o la verdad profunda de un hecho o circunstancia. De alguna manera la anotación debería apuntar estos juegos, para que no pasen desapercibidos al lector poco habituado a semejantes procedimientos.
26Para el poema 188, «Venganza en figura de consejo a la hermosura pasada», anota González de Salas «Está tomando ingeniosamente el argumento de este soneto de la costumbre antigua de dedicar a Venus sus espejos las hermosuras tiranizadas de la edad»:
Ya, Laura, que descansa tu ventana
en sueño que otra edad tuvo despierta,
y, atentos los umbrales de tu puerta,
ya no escuchan de amante queja insana;
pues cerca de la noche, a la mañana
de tu niñez sucede tarde yerta,
mustia la primavera, la luz muerta,
despoblada la voz, la frente cana,
cuelga el espejo a Venus, donde miras
y lloras la que fuiste en la que hoy eres,
pues suspirada entonces hoy suspiras,
y ansí lo que no quieren ni tú quieres
ver, no verán los ojos, ni tus iras,
cuando vives vejez y niñez mueres.
27El tema, según anota Crosby (1978, p. 283), aparece en seis epigramas del libro VI de la versión palatina de la Antología, en los que el paso de la juventud a la vejez «se menciona solo en términos generales». Para la inspiración quevediana Crosby se inclina por el primero de los epigramas de la versión de Planudes (libro VI, sección 11) contaminado con un texto de Horacio sobre el amator exclusus (Carmina, I, xxv).
- 11 Es decir, juega con los sentidos de suspirar ‘querer algo o alguien intensamente’ (como querían a l (...)
28Todas estas posibles fuentes se mueven en el terreno de los motivos temáticos (especialmente ‘la belleza de la cortesana ajada por la edad’), pero no incluyen los conceptos sutiles, de los que señalo los principales, empezando por la contraposición entre la ventana que ahora duerme, mientras otra edad la tenía despierta, por estar la dama asomada y los amantes cortejándola. La otra edad es juego dilógico: ‘en otra época’ y ‘cuando la dama tenía otra edad, era joven’. El segundo cuarteto propone una serie trabada de agudezas de semejanza, es decir, una breve alegoría que compara las edades de la dama con los momentos del día: mañana/niñez, tarde/vejez, noche/muerte. Los tercetos acumulan nuevos conceptos: el espejo le revela una visión que le hace llorar la que fue en la que es (nueva correlación entre el pasado y el presente, a la que se suma otra expresada en forma de polípote en estructura quiasmática que subraya la antítesis: suspirada/suspiras, en donde los suspiros obedecen a razones distintas) 11. El v. 12 regresa al polípote (quieren/quieres) con juego de palabras: lo que no quieren ver ya los amantes es a la dama vieja; lo que ella no quiere ver es su envejecimiento, con otro polípote más en ver/verán. Sorprendente antítesis es también la formulada como acusativo interno contradictorio con agudeza de disonancia: vivir vejez (a la vejez correspondería morir) y morir niñez (a la niñez le correspondería vivir), que se comprende bien en la situación aludida, es decir, establece una agudeza de proporción con la circunstancia tratada en el soneto.
- 12 El epígrafe no parece acertado en considerar amigo al destinatario (muy inconvenientes serían las a (...)
29No menos ingeniosamente aplica el mito de Faetón en el 51 que «Aconseja a un amigo que estaba en buena posesión de nobleza no trate de calificarse porque no le descubran lo que no se sabe»12, y en el que «Con agudeza se vale del suceso de Faetón, quemado por acreditarse hijo del Sol» (González de Salas):
Solar y ejecutoria de tu abuelo
es la ignorada antigüedad sin dolo;
no escudriñes al tiempo el protocolo,
ni corras al silencio antiguo el velo.
Estudia en el osar de este mozuelo,
descaminado escándalo del polo:
para probar que descendió de Apolo,
probó, cayendo, descender del cielo.
No revuelvas los huesos sepultados;
que hallarás más gusanos que blasones,
en testigos de nuevo examinados,
que de multiplicar informaciones
puedes temer multiplicar quemados,
y con las mismas pruebas, Faetones.
30Nótense entre otros conceptos el retruécano en vv. 7-8, o la agudeza de semejanza con Faetón, mezclada con la alusión a los castigos inquisitoriales en vv. 12-14. La expresión del v. 9 «revolver los huesos sepultados» podría evocar la frase «Desenterrar los muertos», que significa «Decir faltas de difuntos y examinar quiénes fueron: repruébalo la caridad cristiana» (Correas, refrán 6900), y los varios significados de revolver pertinentes al contexto, como por ejemplo «Revolver, es ir con chismerías de una parte a otra y causar enemistades y quistiones» (Cov.); «Revolver caldos. Por meter en cuestión y cizaña; revolvedor de caldos, el que revuelve y enmaraña pleitos y cosas» (Correas, refrán 20302).
31En los ejemplos citados (y otros muchos que podrían examinarse) parece que lo que interesa a Quevedo es sobre todo el tejido de las agudezas. Más allá de las adaptaciones temáticas que obedecen al contexto histórico o a los imperativos ideológicos/éticos, la tarea de la reescritura en su dimensión artística, poética, se rige por los mecanismos del ingenio, verdadera guía de la (re)escritura quevediana de los clásicos, revelando en la comparación cuáles son los rasgos más propiamente quevedianos.
32Así, los motivos, tópicos, fábulas, expresiones, personajes y sucesos extraídos de los textos grecolatinos conforman para Quevedo, como diría Gracián, un fondo sobre el que echa el esmalte de sus conceptos y despliega el tejido de sus agudezas.
33Todo ese arsenal de materiales sometidos a la forja del ingenio, hay que explicarlos, desde luego, pero es necesaria una pertinente discriminación, que es otro de los requisitos a mi juicio esenciales para un enfoque adecuado del problema.
34¿Cuál sería —aproximado— el estado de la cuestión en este sentido y que enseñanzas podrían extraerse del mismo?
35Si nos ceñimos a la poesía, González de Salas añadió —además de una serie de disertaciones eruditas sobre las musas y los géneros de poesía involucrados en El Parnaso español—, un aparato no exhaustivo de notas, pues aun siendo consciente de la necesidad de apuntar muchos lugares difíciles, teme —o al menos eso dice— la reacción de algunos petulantes sabihondos:
Los equívocos, que vulgarmente ansí se llaman, y las alusiones suyas son tan frecuentes y multiplicadas aquellos y estas ansí en un solo verso y aun en una palabra, que es bien infalible que mucho número, sin advertirse, se haya de perder; y aunque fuera diligencia prolija el notarlos, la ejecutara yo con menos resistencia si no recelara que los advertidos presuntuosos sucediera ofenderse si alguna vez por aventura se les avisara de agudeza que hubieran ya percibido.
36La anotación que llevó a cabo González de Salas ha recibido juicios diversos, en general poco atinados —creo—, que suelen subrayar la (supuesta) irregularidad y desigualdad de las anotaciones, las cuales favorecen unas musas sobre otras y unos poemas sobre otros. Baste citar la sintomática valoración de Cacho Casal (2001, pp. 274-275):
la musa más anotada fue sin lugar a dudas Polimnia […] los poemas de Talía reciben un número muy bajo de comentarios por poema […] las fuentes allí reseñadas son muy pocas […]. Por el contrario Polimnia […] es la musa en la que señalan el número más elevado de fuentes […]. En cambio la anotación de la Musa I y Musa III se dirige sobre todo a aclarar respectivamente quiénes son los personajes elogiados o llorados en los versos quevedianos […]. La musa V tiene muy pocas anotaciones que generalmente aclaran el sentido de alguna palabra […]. En la Musa IV predominan también las notas aclaratorias […]. […] a la luz de estos datos la labor de González de Salas se presenta muy desigual, favoreciendo unas musas sobre otras y especialmente unos poemas sobre otros […].
37Cacho Casal hace una buena descripción, pero una mala interpretación. El método de González de Salas lejos de ser irregular evidencia una singular comprensión de las exigencias anotadoras en relación con el tipo de poesía anotado. La musa Poliminia consta de poemas morales en buena parte inspirados en fuentes clásicas: González de Salas localiza en este caso las fuentes, que es precisamente lo que requiere el género en cuestión. En la musa Clío no es necesario anotar fuentes, pero conviene dar algunas informaciones sobre los personajes protagonistas de los poemas de elogio o de los epitafios. En la musa Talía es comprensible que no abunden las notas: son poemas burlescos, con pocos elementos eruditos y muchos juegos de ingenio: un lector no especialmente humanista, de cultura media, pero de suficiente ingenio estaría capacitado (o se creería capacitado) para comprender los equívocos y alusiones: de ahí que el editor renuncie a acumular notas en este terreno, no sea que algún presuntuoso le acuse de minusvalorar la capacidad ingeniosa del lector.
38En resumen: González de Salas ha percibido con nitidez que cada musa requiere un tipo de anotación diferente, y eso es lo que hace, aunque no proceda a una anotación global de El Parnaso español.
- 13 Ver Arellano, 1982, para un comentario sobre la anotación de Crosby.
39En este terreno la primera contribución importante posterior a González de Salas es la José Manuel Blecua, Poesía original, que comprende toda la poesía original de Quevedo —no solo la de El Parnaso español— y que lleva anotaciones a casi todos los poemas. Naturalmente, se hace imposible una labor exhaustiva o completa. Por su parte James O. Crosby, en Poesía varia, ofrece un problemático conjunto de más de 2700 notas, atinentes a 161 poemas13.
40Otras ediciones anotadas ofrecen al lector importantes ayudas parciales, pero a mi juicio no abordan de manera completamente satisfactoria los problemas existentes. Las más recientes ediciones de las musas (excepto la de Clío, más moderada en este sentido) y otras selecciones del corpus poético de Quevedo adolecen de un exceso anotador que acaba difuminando el sentido y proponiendo dudosas fuentes y connotaciones poco demostrables y que dañan la coherencia conceptista de los textos quevedianos. Algo de eso se advierte en las ediciones —importantes y valiosas por otra parte— aparecidas en los anejos de la revista quevediana La Perinola: Musa Clío (eds. Ignacio Arellano y Victoriano Roncero, 2001), Poesía amorosa (Erato, sección primera) (eds. Alfonso Rey y María José Veloso, 2011) y Poesía amorosa: Canta sola a Lisi. Erato, sección segunda, de los mismos editores (2013); Poemas metafísicos y Heráclito cristiano (ed. Enrique Moreno Castillo, 2012); Sonetos morales (ed. Enrique Moreno Castillo, 2014), o antes la musa Polimnia (ed. Alfonso Rey, 1992; segunda edición corregida y aumentada, 1999). La más reciente Silvas morales y sonetos religiosos (Moreno Castillo, 2017) presenta iguales características).
41Y la misma dificultad se advierte en la edición de Un Heráclito cristiano (a cargo de Ignacio Arellano y Lía Schwartz, 1994). Porque —como he apuntado— poco añade considerar válidas demasiadas alusiones o acepciones, lo cual puede atentar contra la coherencia conceptista de la expresión. En realidad las acepciones excluidas por el contexto son casos de explicaciones estrictamente literales que no suelen ser muy útiles.
42La alta concentración de la alusividad quevediana puede inclinar a ver una gran multiplicidad de alusiones, no siempre pertinentes. A menudo, por tanto, la anotación pasa de ser un instrumento al servicio del texto a convertirse en una entidad autónoma y en ocasiones arbitraria, o a organizarse como pequeños tratados sobre un motivo o tópico literario, cuya ilustración no es en ocasiones ni siquiera necesaria, por ser algo corriente en el género.
43De manera francamente llamativa este enfoque caracteriza en el terreno de la prosa a la edición de los Sueños que hizo Crosby, quien dedica unas 800 páginas a la anotación de dicha obra de Quevedo. La apariencia monumental del segundo tomo de esta edición de Crosby de los Sueños ofrece una vorágine de datos desviados, errores de interpretación e informaciones superfluas que restan mucho valor a tanto esfuerzo.
44No voy, obviamente, a repasar ahora en detalle esa técnica anotadora. Baste aducir algunos ejemplos. Si en el Juicio final son condenados los avarientos, Crosby aporta página y media de comentarios sobre la avaricia y la tradición satírica sobre este vicio desde la Antología griega, pasando por Séneca, Publilius Syrus, Pero López de Ayala, la Celestina, Correas, Marcial, Juvenal, arcipreste de Hita, Pero Mejía, el Crotalón, Melchor de Santa Cruz, Góngora, Mateo Alemán, y muchos otros textos, todos innecesarios para comprender el de Quevedo.
45El exceso conoce distintas categorías. El material simplemente superfluo —el que acabo de citar relativo a los avarientos— no es el más peligroso, si se compara con las desviaciones de sentido. En el pasaje del Juicio final (p. 942) en el que cada miembro busca a su dueño para recomponer el cuerpo, los ladrones y matadores no quieren recibir sus manos (instrumentos de su delito, porque denuncian su maldad): Crosby aduce una serie de detalles sobre la condena de cortar la mano al ladrón en el Corán y Talmud, y de ahí pasa a divagar sobre el conocimiento que tenía Quevedo del Talmud, etc. Estas incursiones eruditas en realidad despistan al lector y confunden el sentido —bien claro en este caso— del texto.
46Varias páginas con un variopinto almacén de datos extravagantes provoca la localización del Alguacil endemoniado en la iglesia de San Pedro. Cree Crosby que en el nombre de San Pedro hay un sinfín de alusiones que traslucen un fondo cultural y religioso, y mezcla en su nota una confusión de motivos sobre el diablo, las campanas de las iglesias, y leyendas y ritos en torno a San Pedro Mártir (que no es el San Pedro de la iglesia del discurso), llegando hasta comentar las fiestas de este San Pedro en la Galicia del siglo xx, y reproducir hojas «de exorcismos» de la zona de Ribadavia, con imágenes de santa Bárbara, santo Tomás de Aquino, san Alberto Magno… y san Pedro Mártir… todo lo cual no ilustra nada sobre el pasaje en cuestión, y propone una serie de derivas infundadas para la lectura.
47Una de las razones de esos desvíos responde a ciertos prejuicios del editor (anacrónicos en buena parte) que le impiden calibrar con la debida precisión muchos lugares textuales.
- 14 Texto mal aplicado, porque Pero Mejía dice que suelen mirarse mal las viudas que se casan, pero que (...)
48Así, por ejemplo, de la idea de una España retrógrada, supersticiosa y brutal, procede la nota sobre la «casada siete veces» (p. 953), en la que mezcla documentación (pertinente) sobre la mala consideración popular de las viudas que se casaban por segunda o tercera vez (con un texto de Pero Mejía14) con premáticas sobre los «casados dos veces», que nada tienen que ver con las viudas, ya que los textos legales se refieren a los bígamos, no a los que se casan santamente dos o más veces si se quedan viudos. Pensar que se aplicaban a los viudos o las viudas los castigos de marcarlos en la frente con hierros, azotarlos, condenarlos a muerte, etc. es un extravío. Pero Mejía no discrepa en nada (como apunta Crosby, pp. 953-954) de esos otros textos: simplemente se refieren a cosas distintas.
- 15 Una cosa es que los enemigos de Quevedo lo acusaran de irreverente o hereje (comp. Tribunal de la j (...)
49La idea de un Quevedo irreverente15 puede justificar (mal) la merma de la autoridad de Dios que ve Crosby en el texto «juzgó el mismo su causa […] juzgaron ellos mismos sus causas» (el que dio la bofetada a Cristo, Herodes y Pilatos): «Esto es mermar la autoridad de Dios como juez supremo que juzgaba a los hombres y es un elemento componente de la irreverencia de la sátira de Quevedo» (p. 982). Es muy dudoso que a Quevedo se le ocurriera mermar la autoridad de Dios: simplemente pone de relieve la maldad de los delincuentes, que ellos mismos no pueden menos que condenarse.
50Por ese mismo camino yerra de nuevo al interpretar el texto «Asomaron las cabezas Herodes y Pilatos, y cada uno conocía (aunque gloriosas) sus iras» (pp. 983-984), que merece este complicado comentario:
La matanza de los inocentes fue consecuencia de la ira de Herodes […]. Sin embargo durante la Pasión de Cristo ni Pilatos ni Herodes el Tetrarca se enojaron. Pero no hemos de entender la ira de manera exclusivamente literal, sino más bien en su sentido moral, como alusión a uno de los siete pecados capitales […]. En efecto, lo explica Quevedo a renglón seguido: la ira de Pilatos fue que se dejó gobernar por judigüelos y la de Herodes el Grande matar a inocentes. Naturalmente tales iras no han infundido gloria en el momento del juicio de Dios: eran en su tiempo gloriosas por haber sido actos de reyes o de gobernadores, y expresiones del sumo poder terrenal […].
51En realidad las iras gloriosas son las de Dios, no las de los juzgados. Basta comparar la versión impresa, muy clara: «Asomaron las cabezas Herodes y Pilatos, y cada uno conociendo en el juez, aunque glorioso, sus iras, decía Pilatos…» (ed. Arellano, p. 109) y recordar el himno Dies irae, referido al día del Juicio final.
52Es peligroso, pues, inventar sentidos poco justificados por el texto, basados en asociaciones libres que pueda generar la fantasía o la lectura incompleta de un anotador.
53Que «callejón sin salida» (Crosby, p. 987) aluda a la homosexualidad; que la palabra «descubrir» (los devotos de monjas brujulean los gustos «sin poderlos descubrir», p. 1073) tenga en ese contexto «matices muy ricos de sexualidad: manifestar, destapar, hallar, registrar, venir en conocimiento y averiguar (son todas las acepciones del Dicc. de Autoridades)»; que la expresión «darse al diablo» (p. 1083) revele un matiz homosexual, y otras afirmaciones semejantes que proliferan en las notas de Crosby son injustificadas.
54La acumulación indiscriminada y la falta de control contextual provocan estas confusiones: nótese cómo recoge Crosby en uno de los ejemplos citados «todas las acepciones del Dicc. de Autoridades»: pero el contexto delimita las acepciones activas, que no son todas las posibles, desde luego.
55En Un Heráclito cristiano, a diferencia de González de Salas —cuya perspectiva fue más certera que la nuestra cuando editamos el citado volumen—, y con el deseo de realizar una anotación exhaustiva en el marco de la antología, añadimos los editores una serie de notas que resultaban a menudo —eso creo— pedantes y bastante abusivas; por ejemplo la que pusimos a Vulcano y los grillos de Cupido en uno de los sonetos amorosos: «Cierra el palacio, en otro tiempo altivo; / forje grillos tu padre, que forjaba / para tu enojo el rayo vengativo» (279, vv. 13-14). La nota era esta:
13-14 Aunque Herrera (Anotaciones: A. Gallego Morell 1972:328) diga que otros autores lo hacen hijo «de Venus y Vulcano», es probable que esta mención quevediana sea irónica. Vulcano-Efesto fabricaba las armas de los dioses: el rayo de Júpiter, por ejemplo, o las flechas del mismo Cupido; Quevedo lo llama «Famoso herrero Vulcano» en su Anacreón castellano, XVII (OP). Grillos: ‘conjunto de grilletes para los pies’, que inmovilizaban a los presos; su fuente probable es Antología griega, V, 179 (178), 5-6. Al perder su poder divino, las flechas de Cupido son innecesarias; de allí que Vulcano, que antes las fabricaba, debería limitarse a fabricar el objeto con el que ha quedado aprisionado, como cualquier otro esclavo. El sintagma para tu enojo y el adjetivo vengativo se entienden a partir del pasaje de las Metamorfosis, I, 453 y ss., en el que Ovidio presenta el amor frustrado de Apolo por Dafne, como efecto de la venganza de Cupido, a quien Apolo había humillado, burlándose de sus armas. La venganza del niño dios es lanzarle una flecha que penetra, con la velocidad de un rayo, hasta las médulas de sus huesos, de modo que Apolo siente inmediatamente la pasión: «Protinus alter amat». En su Anacreón castellano, Quevedo recrea más de una vez la figura del herrero Vulcano: véase XVII (OP ); en XLV nos ofrece casi todos los elementos necesarios para reconstruir el posible sentido de estos dos últimos versos: «En las herrerías de Lemno/ estaba un tiempo el marido/ de Venus, que mal juntaron/ blanca diosa a negro oficio./ Saetas estaba haciendo/ del metal más puro y limpio..../ A los Amores las daba,/ y entretando que Cupido/ y Venus dan a sus puntas,/ ella miel, veneno el niño,/ Marte, que de las batallas/ vuelve en la sangre teñido/ haciendo del polvo gala,/ de armas y despojos rico,/ vibrando una gruesa lanza.../ en desprecio del Amor,/ parece que airado dijo:/ —Este es brazo, y esta es flecha,/ y no tus varas de mirto./ —Verdad es — dijo el Amor/ medio afrentado y corrido —;/pues recibe una saeta,/ y haz burla después del tiro./ Recibiola alegre Marte;/ Venus se rió, y herido,/ el dios, empezó a dar voces, ardiendo el aire en suspiros:/ —Niño, quítame esta jara,/ que de todo me desdigo./ —Guárdala —respondió Amor—,/ que solo duele al principio». Esta versión del enojo de Cupido, sin embargo, se aparta de la que fue la fuente principal de su transmisión en el Renacimiento; en Metamorfosis, I, 454 y ss., Apolo está envanecido con su triunfo contra la serpiente Pytho y se ríe, por ello, del arco y las flechas del niño dios: «Delius hunc, nuper uicta serpente superbus,/ Viderat adducto flectentem cornua neruo;/ Quid’que tibi, lasciue puer, cum fortibus armis/ dixerat ista decent umeros gestamina nostros/ Qui dare certa ferae, dare uulnera possumus hosti,/ Qui modo pestifero tot iugera uentre prementem/ Strauimus innumeris tumidum Pythona sagittis./ Tu face nescio quos esto contentus amores/ Inritare tua, nec laudes assere nostras».
Sobre los grillos de Cupido, véase Anacreón, XLIV, 10 y ss., donde se relata lo que el poeta vio en sueños, con una probable alusión a este motivo comentado: «Pareciome que vía/ a Amor, que perezoso,/ me seguía y alcanzaba,/ aunque volaba poco;/ porque eran contrapeso/ a sus plumas de oro,/ en los pies delicados/ fuertes grillos de plomo». Con respecto a nuestra interpretación de la metáfora rayo vengativo=flecha de Cupido, difiere de la de M. Roig-Miranda (1989:270, n. 37): «Ce “rayo vengativo” serait plus justement appliqué à Jupiter, dont la foudre est un attribut, qu’à Cupidon, dont les armes sont l’arc et les flèches. Ce dernier trait montre bien la liberté que prenait Quevedo avec la tradition mythologique».
56En mi edición de El Parnaso he optado por una nota mucho más sucinta que me parece suficiente:
13-14 El padre putativo de Cupido —en realidad hijo adulterino de Marte y Venus— es Vulcano, dios del fuego y las herrerías, que forjaba los rayos de Júpiter, —y según el poema también los rayos para uso de Cupido— y que ahora habrá de forjar grillos para las prisiones de Cupido, encadenado a la hermosura de Lisi.
57En su edición de la Musa Erato (segunda sección), Rey-Alonso Veloso anotan para el nombre de Lisi:
Lisi: en su disertación preliminar, González de Salas supone que Quevedo se rigió por la «costumbre común», cuando convirtió «Luisa» en Lisi y Lísida (pp. 257-258), por analogía con la derivación Laura / Laureta de Petrarca, y su Canzoniere. Lo cierto es que, además de ser la amada exclusiva de la segunda sección de Erato, Lisi (también Lisis o Lísida) es la protagonista femenina de 13 de los 23 sonetos pastoriles que abren la musa VII, Euterpe (pp. 11-25), en la edición de Las tres musas a cargo de Pedro de Aldrete (1670); Lisis figura asimismo en un soneto amoroso de esta musa. El nombre parece haber tenido fortuna en la tradición hispánica: Lisi es sujeto de algunos poemas de sor Juana Inés de la Cruz («Acción, Lisi, fue acertada») y de Gabriel Bocángel, citada en sonetos como «Oh tú, que el polvo amado mudamente» o «Roguete, oh Lisi, que tu edad florida»; y Lisis aparece en los versos del Príncipe de Esquilache, por ejemplo el soneto «Déjame, Lisis, o daré más voces» (Las obras en verso, 1648, p. 68), y a veces en alternancia con la forma Lisi, en textos de Cristóbal Suárez de Figueroa, por ejemplo en Pusílipo (1629), y en Carrillo y Sotomayor, «Altivo intento, sí, pero debido». Con posterioridad siguió teniendo rendimiento literario, a juzgar por la obra Lisi desdeñosa, de García de la Huerta, ya en el siglo xviii, y Meléndez Valdés dedicó a Lisi cuatro odas, La inconstancia. Odas a Lisi, sugeridas por el romance de Góngora «Guarda corderos, zagala».
Aunque en los casos mencionados su referente es femenino, en sus orígenes el nombre parece haber tenido siempre un referente masculino, como lo prueban el célebre diálogo de Platón Lisis o de la amistad; algún epigrama griego, como dos de Antípatro de Tesalónica (Antología palatina, 2, 133 y 658 [IX 567]) y uno de Fanias (594 [VII 537]); y ciertos personajes históricos de la antigüedad, como un poeta y un filósofo pitagórico griegos llamados Lisis. El nombre adopta la forma Lisídice y se refiere a una mujer en unos pocos poemas de Antología palatina, 1, en un epigrama de Asclepíades, 198 (V 203); otro de Antípatro, 626 (VII 424); y otro transmitido como anónimo, 737 (VII 474); así como en algún caso de Antología palatina, 2, como un epigrama de Marco Argentario (234) y otro de Filodemo de Gádara (503).
58Dado que en el CORDE, para textos de entre 1555 y 1700 se recogen 171 casos de Lisi, 145 de Lisis y 25 de Lísida, los testimonios aducidos por los editores pierden toda relevancia significativa en el marco de semejante abundancia, que podría haber provocado, por otra parte, un alargamiento casi indefinido de una nota de esta índole, con poca utilidad. No creo que haga falta un comentario muy amplio para justificar el nombre lírico convencional de Lisi.
59En el idilio I (núm. 305), v. 18 se mencionan los «blandos ruiseñores» como metáfora de los lamentos amorosos del locutor; los mismos editores apuntan:
blandos ruiseñores: los lamentos del amante se identifican con los cantos ‘lisonjeros, agradables’ de los ruiseñores, ave que anuncia la primavera, simboliza el amor y fue identificada con Filomena o Filomela en la mitología; no es descartable tampoco otra posible acepción del término latino blandus, como ‘persuasivo’.
La comparación hiperbólica de los lamentos del amante con las quejas de los ruiseñores se localiza ya en Propercio: «Non tam nocturna uolucris funesta querela / Attica Cecropiis obstrepit in foliis» (Elegías, 2, 20, 5-6). Herrera se dirige al «russeñol blando i lloroso» en el último verso del soneto «Suäve Filomela, que tu llanto» (v. 14); y Rioja menciona a «un blando ruiseñor cantando» («Guadalquivir, si en otro tiempo ornaste», v. 9). Góngora usó el mismo calificativo en el romance «Trepan los gitanos»: «Canta en vuestra esquina / una canción tierna / el paje con plumas, / pájaro sin ellas, / blando ruiseñor, / que en noche serena / dulce os adormece, / y dulce os recuerda» (vv. 23-30). Garcilaso de la Vega mencionó a la «blanda Filomena» (v. 231) en la égloga primera, «El dulce lamentar de dos pastores», y aplicó el adjetivo blandas a las quejas tristes de los ruiseñores, en la canción «Con un manso rüido»: «hacen los ruiseñores / renovar el placer o la tristura / con sus blandas querellas» (vv. 10-12).
En la tradición italiana, Marino adjudicó al ave «Il canto soauissimo», en el soneto «Sovra l’orlo d’vn rio lucido e netto» (Rime Boscherecce, p. 69, v. 2); los sonetos «O Rossignvol, che’n sì scaue scile» y «Bel Rossignuol, he tra’più folti rami» (p. 70), y el madrigal «O vago rossignuolo» (Rime, 2, 29, p. 37) también tienen como interlocutor a un ruiseñor. Groto propone para el ave o su canto los calificativos de «soaue», «pietoso, lamenteuol» («Soaue Rossignolo», Rime, 2, fol. 56, vv. 1 y 3); «dolce, e gratioso» («O dolce, e gratioso Rossignuolo», fol. 56v, v. 1); y «dilettoso, e vagho» («O dilettoso, e vagho Rossignolo», fol. 56v, v. 1).
En relación con las quejas del amante del idilio quevediano, también Garcilaso de la Vega mencionó la tristeza de su canto en la égloga primera, «El dulce lamentar de dos pastores», vv. 324-337. En la canción de Quevedo «Pues quita al año primavera el ceño», el amante llama a Aminta con la promesa del canto de los ruiseñores: «Ven, que te aguardan ya los ruiseñores, / y los tonos mejores, / por que los oigas tú, dulce tirana, / los dejan de cantar a la mañana» (vv. 37-40); también dedicó al ruiseñor la décima «Flor con voz, volante flor». Sobre los rasgos tópicos del ruiseñor y la dulzura de su canto, remitimos a la nota erudita de Salcedo Coronel en su edición del Polifemo de Góngora, fols. 49-50; tras señalar que «el canto de este pájaro excede incomparablemente a los demás», cita las descripciones de Juan Tagantio Parisiense y Famiano Estrada.
- 16 Historia o estudio de un motivo que pudiera ser muy interesante, pero en otro trabajo diferente, no (...)
60A mi juicio este tipo de nota es excesivo: no se trata de hacer la historia del motivo lírico del ruiseñor16, sino de anotar un texto. También el empeño por afinar en exceso los matices lo creo contraproducente: blando, a mi entender, no significa ‘lisonjero’ ni ‘persuasivo’, sino ‘suave, amoroso’ en la línea de Covarrubias que define blando como ‘tierno de corazón’, o blando de corazón ‘el que se vence fácilmente de cosa compasible o amorosa’. La nota que propongo en este caso, en suma, es bastante simple:
El ruiseñor es otro pájaro especializado en quejas amorosas: Garcilaso, égloga I, vv. 324-325: «Cual suel’l ruiseñor con triste canto / quejarse, entre las hojas escondido».
61En realidad el tipo de notas a las que tienden las ediciones que estoy comentando, al proponer masivamente lugares paralelos clásicos o de la poesía italiana, sugieren (erróneamente) que esos lugares son en realidad fuentes, aunque solo en algunos casos son pertinentes las indicaciones de fuentes (cuando el contexto es bien preciso).
62Una circunstancia nueva ha cambiado, por otra parte, la significación de estas notas eruditas con prurito enciclopédico. Me refiero a la existencia de internet. Antes de la red la acumulación de lugares paralelos, ilustraciones múltiples y erudiciones varias revelaba un grado de erudición notable en quien era capaz de estas notas, lo cual de algún modo garantizaba la solvencia científica (aunque no siempre la sindéresis). Ciertamente que estaban disponibles repertorios, polianteas, índices, manuales de motivos, etc., que facilitaban el acarreo de ilustraciones, pero exigían en todo caso cierto grado de erudición del que la red moderna permite prescindir. Actualmente el mecanismo de búsquedas es (casi) independiente del conocimiento especializado, como ejemplifica el comentario que he aducido respecto al nombre de Lisi. Pero con cualquier otro caso pasaría lo mismo. Imaginemos una nota sobre el motivo de la tórtola viuda. En el CORDE hay 526 casos (consulta 3 de mayo de 2017), la mayoría del motivo lírico de la tórtola viuda, la tórtola triste, etc. ¿Qué interés puede tener acumular cientos de pasajes sobre este motivo si no se trata de hacer la historia literaria del mismo? ¿Qué erudición revela en la actualidad el acopio de estas referencias?
63En la mayoría de las ocasiones, pues, una nota extensa del tipo de las que apunto se reduce a sumar ilustraciones de un motivo, tarea que se podría extender innumerablemente, sobre todo en algunos tópicos omnipresentes como el del ruiseñor, la tórtola amante, los ojos de la amada, el cabello como el sol, y tantos otros del petrarquismo, sin que semejante almacén resulte de utilidad particular. Es más, no faltan lugares en los que una obsesión por las «fuentes» provoque una lectura errada. Así para el 288, «A una niña muy hermosa que dormía en las faldas de Lisi»: «Descansa en sueño (¡oh tierno y dulce pecho!), / seguro, ¡ay, cielo!, de mi enojo ardiente, / mostrándote dichoso y inocente, / pues duermes y no velas en tal lecho» (vv. 1-4), poníamos en Un Heráclito, entre otras, la nota siguiente, que al revisarla me parece arbitraria y con poca relación con el texto quevediano:
J. G. Fucilla citó como antecedente un poema de Luigi Groto: «Dolce, bramato, avventurosso pianto» (1960:208); Smith, un poema de T. Tasso: «Loda una picciola bambina de la signora L[eonora] S[candiano], quasi vivo specchio de la sua bellezza» ([561] 63). El poema de Groto, propuesto por Fucilla como antecedente, está dirigido a un niño («fanciullo») y libera connotaciones eróticas que Quevedo no aprovecha: la amada, que lo tiene en brazos, lo besa cuando llora, etc.; pero hay innegables puntos de contacto entre ambos, particularmente en la recreación del estado emocional del amante; véase J. G. Fucilla (1960:208): «Dolce, bramato, avventurosso pianto,/ Che con ristor si pretioso cessi;/ Invidiato fanciullo, a cui concessi/ Sono i baci di quella, ch’amo tanto./ So, che sovente a bello studio hai pianto,/ Perch’e da lei su le tue labbia impressi/ I saporiti suoi baci più spessi/ Siano, e più dolci, & mi strugge intanto./ Quanto, o fanciullo, invidia ogh’hor ti porto,/ E quanto, anzi ch'l riso altrui, desio/ Il pianto tuo, che tal gioia mi tempre./ Lasso, i’piango se’l vede ella, ne’l mio/ Pianto, cura acquetar che sel conforto,/ C’hai tu, havess’io torrei di pianger sempre». Los epígrafes de las dos versiones de Quevedo describen a una niña durmiendo en las faldas de Lisi, o una dama. En la versión del ms. es la selección de la metáfora sol, v. 6, la que explica, lógicamente, la concordancia en género gramatical masculino (satisfecho); en la versión de El Parnaso, la sinécdoque pecho, justifica el género gramatical de los adjetivos seguro y dichoso; sin embargo, en ambos textos se impone el recuerdo de la mayoría de las fuentes. Parece lógico, pues, suponer, que el autor de los epígrafes, haya o no haya sido Quevedo, ha adaptado de modo no totalmente feliz el motivo original, haciendo del fanciullo una niña.
64Rey-Veloso retoman la nota anterior —aunque no mencionan el Heráclito— y escriben a su vez:
En la tradición italiana es usual la descripción de una dama que sostiene a un niño o un animal en su regazo, causando la envidia del amante desdeñado; así, por ejemplo, en el soneto «Dolce, bramato, auuenturoso pianto» (Rime, 1, fol. 38v) de L. Groto; en el poema de T. Tasso con el epígrafe «Loda vna picciola Bambina della Signora L. S., quasi viuo specchio de la sua bellezza», «Si specchiaua Leonora, e’l dolce riso» (Delle rime, 2, pp. 38-39); y en los madrigales de Marino «Vago bambin, che’n due mammelle intatte» y «Quel vago pargoletto» (Rime, 2, 7 y 8, pp. 12-13). No obstante, el motivo se encuentra ya en ciertos autores latinos, por ejemplo Catulo, quien cantó al pájaro de Lesbia en vida en el poema «Passer, deliciae, meae puellae» (Poesías, 2) y ya muerto en «Lugete, O Veneres Cupidinesque» (3).
65Confieso ahora que no alcanzo a ver la relación del verso de Quevedo con el pájaro de Lesbia. Por lo demás ambas notas tienen lecturas que creo erradas: pues en efecto, pecho es sinécdoque por la niña; pero seguro no va en concordancia con pecho (como anotan Rey-Alonso, quizá siguiendo equivocados la mala nota complementaria que pusimos en Un Heráclito — «la sinécdoque pecho justifica el género gramatical de los adjetivos seguro y dichoso»—) sino con «sueño» (seguro del enojo del amante, envidioso sin embargo del privilegio, pero no celoso, ante la inocencia de la niña); dichoso en v. 3 sí concierta con pecho; seguro es epíteto de sueño.
66La atención a una supuesta fuente vuelve opaco el sentido del texto en sí mismo.
67El análisis preciso del contexto permite afinar muchas interpretaciones y delimitar las fronteras de lo pertinente y de lo abusivo. En el pasaje «Bien puede la Margarita / guardar sus perlas en conchas» (núm. 244, vv. 17-18), Crosby (Poesía varia) anota para Margarita «perla de las más preciosas», y Rey-Veloso: «lo mismo que perla. Aplícase regularmente a las más preciosas» (Autoridades); «tal vez por metonimia margarita designa aquí el molusco que contiene la perla». Pero un correcto análisis sintáctico y semántico evidencia que si margarita significase ‘perla’ entonces el texto carecería de sentido, pues una perla no puede guardar sus perlas (en plural, no se olvide) en conchas. A partir de ahí no es complicado interpretar el sentido correcto de ‘isla Margarita’, en el Caribe, que es la que puede guardar las numerosas perlas que cría en las conchas perlíferas.
68En el 195 («Describe a Leandro fluctuante en el mar») el primer cuarteto trae la imagen de una flota de rayos y centellas:
Flota de cuantos rayos y centellas
en puntas de oro el ciego Amor derrama
nada Leandro, y cuanto el ponto brama
con olas tanto gime por vencellas.
69Rey-Alonso interpretan flota con el sentido de «caterva, copia y multitud de alguna cosa» y creen que «Leandro nadaría por entre una multitud de (flota de) rayos y centellas que derrama el ciego Amor en puntas de oro»; interpreto más sencillamente que flota es ‘conjunto de barcos’, y por tanto metáfora por ‘Leandro’, que nada por el mar como las flotas. Pero es una flota hecha de rayos y centellas de amor; confirma mi interpretación el núm. 242, vv. 9-12, sobre el mismo Leandro:
Embarcó todas sus llamas
el Amor en este joven,
y caravana de fuego
navegó reinos salobres.
- 17 El grande incendio es el del amor de Leandro, que sigue la pobre llama del candil con el que Hero l (...)
70En el segundo cuarto los mismos anotadores vuelven a errar por un análisis incorrecto del contexto, desviados por la inclinación erudita. A los versos 5-6: «Maligna luz multiplicó en estrellas / y grande incendio sigue pobre llama; »17 anotan:
Maligna luz multiplicó en estrellas: ‘la luz dudosa del ocaso se transformó en la de las estrellas’. González de Salas indicó que este verso es imitación de Virgilio. La fuente, que él no precisa, podría ser Eneida, 6: «quale per incertam lunam sub luce maligna» (v. 270). Usos similares del adjetivo se encuentran en el soneto de F. A. Perugino «Tra duo squalidi scogli hoggi m’ha scorte», «maligna stella» (Rime, 1605, p. 242, v. 2); y en Petrarca, en el soneto «Ma poi che ‘l dolce riso humile et piano», donde afirma que las estrellas malignas —«Stelle noiose» (Canzoniere, 42, v. 12)— se dispersan. Tal vez en esta imitación literaria podría haber habido un intento de superar el conocido verso de Góngora «pisando la dudosa luz del día» (v. 72), del Polifemo, en referencia al crepúsculo. Recuérdese que la falta de luz —según la tradición, la tormenta apagó el farol con el que Hero guiaba a Leandro en su travesía— provocó el ahogamiento de Leandro, como recuerda Ovidio, en Amores, 2, 16: «saepe petens Hero iuuenis tranauerat undas; / tum quoque tranasset, sed uia caeca fuit» (vv. 31-32). En su recreación del relato mitológico, la canción «Stese la Notte hauea», G. B. Marino enfatiza en cambio la oscuridad de una noche sin luna ni estrellas, para destacar la luz que emana «Per l’ombra oscura e bruna / Non lucea stella, ò Luna», «Le tenebre notturne» (Rime, 2, 9, pp. 73-76, vv. 9-10 y 97).
71En efecto González de Salas anota a Maligna luz, «Es de Virgilio»; en Eneida, libro VI: «Iban oscuros por las sombras bajo la noche solitaria y por las moradas vacías de Dite y los reinos vanos, como el camino bajo una luz maligna que se adentra en los bosques con una luna incierta»; en Virgilio «maligna luz» es ‘dudosa, incierta’ (lo que hace errar a Rey-Alonso por un camino erudito desviado), pero la luz maligna en el soneto de Quevedo es la del candil de Hero, que resulta mortal para Leandro. Museo en su poema indica que había llegado el invierno con sus tormentas y que Hero debió resignarse a estar alejada un tiempo de Leandro, en vez de encender el candil «estrella fugaz» de sus lechos; Museo llama a esta luz «cruel y traicionera» («el duro viento apagó el candil traicionero»). No se refiere, pues a la luz del crepúsculo («la dudosa luz del ocaso se transformó en la de las estrellas»). Al perder la guía del candil de Hero se fija en las estrellas, pero tampoco logra orientarse por ellas.
72En el platónico soneto 215, los vv. 12-13 contraponen el cuerpo corruptible y el alma o mente: «El cuerpo es tierra y lo será y fue nada; / de Dios procede a eternidad la mente». Rey-Alonso anotan, de nuevo atraídos por la erudición latinizante: «‘la mente procede de Dios desde la eternidad’. A eternidad: traducción de “ab eterno”». Pero la mente (o alma, en este contexto) no procede desde la eternidad, sino que tiene un momento preciso de creación e infusión en el cuerpo; y se extiende luego hasta la eternidad: la preposición «a» del v. 13 es española (‘hasta’), no latina (‘desde’, como creen los citados anotadores). Es cuestión muy debatida el momento exacto de la infusión del alma en el embrión, pero sea como fuere lo que interesa a efectos de la interpretación del soneto es saber que según las doctrinas de la época el alma no viene desde la eternidad, sino que Dios la crea en un momento concreto para infundirla en el embrión.
73Etc.
74Es ciertamente difícil conseguir una anotación que responda a las exigencias que plantean los textos de Quevedo. Entre la falta y el exceso, la generalidad y la precisión, lograr la proporción ajustada que requiere cada género de textos —como ya se lo propuso González de Salas— es tarea llena de escollos. La densidad ingeniosa que persigue la docta dificultad todavía la complica más. Anotar la obra de Quevedo, intentar entenderla y explicarla, no solo en sus grandes temas, sino en sus innumerables microtextos agudos, significa volver una y otra vez a sus obras, en prosa y en verso, serias y burlescas, y a esa necesidad intentan responder los comentarios precedentes de un modo parcial y reducido. En la anotación de El Parnaso español he procurado, de modo más sistemático, llevar a la práctica lo que aquí me he limitado a ejemplificar. Si se ha conseguido o no, el lector tendrá la palabra.
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