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Aproximación a La Margarita preciosa, comedia hagiográfica de Zabaleta, Cáncer y Velasco y Calderón de la Barca

Roberta Alviti
p. 75-92

Resúmenes

En este artículo proponemos un primer acercamiento a La Margarita preciosa, comedia dedicada a la vida de santa Margarita de Antioquía, escrita en colaboración entre Calderón de la Barca, Jerónimo de Cáncer y Velasco y Juan de Zabaleta. Concretamente, nos centraremos en la relación con los hipotextos hagiográficos, en los mecanismos de la reelaboración dramática y, finalmente, en las afinidades y las divergencias entre La Margarita preciosa y las comedias de santos calderonianas de autoría única.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 17 janvier 2017; accepté le 15 février 2017

Texto completo

  • 1 Rodríguez López-Vázquez, 1978, pp. 21-28; véanse también las observaciones de Lasso de la Vega, 188 (...)
  • 2 Son once las piezas que Calderón escribió en colaboración: Enfermar con el remedio (con Luis Vélez (...)

1El objetivo que nos proponemos en las páginas que siguen es el de un primer acercamiento a La Margarita preciosa, comedia colaborada entre Juan de Zabaleta, Jerónimo Cáncer y Velasco y Calderón. Se trata de una comedia que hasta la fecha ha sido desatendida por la crítica: falta un estudio de alcance general y sólo contamos con algunas observaciones dispersas, que se limitan a la relación que nuestra pieza guarda con El mágico prodigioso1. Como decíamos, La Margarita es una comedia que Calderón escribió en colaboración con otros dramaturgos; sabemos, en efecto, que don Pedro se dedicó en ocasiones a componer en équipe, tanto con dramaturgos de primera magnitud, como con los llamados segundones, algunos de los cuales especializados precisamente en la escritura dramática de consuno2.

  • 3 Alviti, 2006, pp. 169-170.
  • 4 A propósito de la dos listas de obras calderonianas, publicadas por Vera Tassis en 1682, véase Vega (...)

2En otro trabajo hemos intentado demostrar que el ámbito genético de esta práctica coincide con el de las academias literarias, que serían el lugar privilegiado para experimentaciones literarias atrevidas y más o menos jocosas, favorecidas por los lazos de amistad que existían entre algunos compañeros de oficio3. Es probable, por lo tanto, que los dramaturgos de más alto rango consideraran este tipo de composiciones, a pesar del éxito que alcanzaron ya desde el primer período en que se inauguró la práctica de escribir al alimón, como un mero ejercicio lúdico y no las trataran con el cuidado y la atención que reservaban a las piezas de autoría única. La indiferencia que el propio Calderón muestra hacia este tipo de piezas está acreditada por el hecho de que los títulos de las obras que escribió de consuno no aparecen ni en la memoria de sus comedias enviada a Carlos II en 1679 ni en la famosa lista preparada para el duque de Veragua en 16804.

  • 5 El equipo de ingenios componía a partir de una serie de recursos dramáticos experimentados y de una (...)
  • 6 Tenemos constancia, sin embargo, de que Calderón se acercó a la materia hagiográfica «a través del (...)

3En el corpus de las comedias escritas de consuno son numerosos los casos de piezas derivadas de narraciones hagiográficas5: sin embargo, parece que Calderón prefería reservar los argumentos religiosos a las piezas de autoría única, ya que La Margarita preciosa es el único texto de carácter devoto en el conjunto de las obras que Calderón escribe con otros dramaturgos6.

  • 7 La comedia fue editada modernamente por Hartzenbusch (Calderón, Cáncer y Zabaleta, 1850) y por Astr (...)
  • 8 Tal y como se desprende de los manuscritos autógrafos de La más hidalga hermosura (Alviti, 2006, pp (...)
  • 9 Las tres jornadas son muy equilibradas por lo que se refiere a la extensión: la primera se compone (...)
  • 10 Hilborn, 1938, p. 59 y p. 62.
  • 11 Hemos consultado la base de datos de Ferrer Valls, 2008. Según Reichenberger, 1981, p. 404, en Sher (...)
  • 12 A diferencia, por ejemplo, de piezas como La más hidalga hermosura o El mejor amigo, el muerto, de (...)

4La comedia se ha transmitido en un único testimonio: la edición en la Parte veinte y una de Comedias Nuevas Escogidas (Madrid, por Josef Fernández de Buendía, a costa de Agustín Verges, 1663), de la que ocupa los fols. 405-445; en la portada se lee: La margarita preciosa. Comedia famosa de tres ingenios7. De la misma aprendemos que la primera jornada le tocó a Zabaleta, la segunda a Cáncer y la tercera, como era habitual en la práctica de la escritura teatral en colaboración, al dramaturgo más ilustre, es decir Calderón8. El texto que se ha conservado consta de 2.982 versos9 y aparece muy corrompido desde el punto de vista métrico: muchas estrofas son irregulares en cuanto al número de los versos y se registran frecuentes hipometrías e hipermetrías. Según Hilborn10, la época de su redacción se remontaría, más o menos, a diez años antes de la de su impresión, es decir entre 1651 y 1653, pero no se conocen datos sobre sus representaciones11; lo que, junto al hecho de que nos las habemos con un texto de tradición unitestimonial, haría suponer que, a diferencia de muchas otras piezas calderonianas escritas en colaboración, no se trató de una pieza especialmente afortunada12.

  • 13 La Barrera, 1860, p. 381.

5Cabe señalar que en el corpus de comedias hagiográficas del Siglo de Oro hay otros dos textos dedicados a la mártir de Antioquía: Santa Margarita de Diego Jímenez de Enciso y otro, con el mismo título, de Francisco Agustín Tárrega, que no se ha conservado13.

  • 14 Para la tradición hagiográfica, griega, latina y románica, sobre Margarita de Antioquía, véase el p (...)
  • 15 Porque de esta manera quisieron o bien expresar el nitor y el candor de la virginidad, o bien honr (...)
  • 16 Massons Rabasse, 2004.
  • 17 A un época más próxima a la de nuestra comedia se remonta La Perla. Vida de santa Margarita, virgen (...)

6Nuestra comedia escenifica la vida legendaria de santa Margarita, venerada tanto en Oriente como en Occidente; los datos sobre la santa, aunque escasos, han dado origen a distintas vitae y passiones: al siglo v o al siglo vi se remonta una passio griega, atribuida a Teótimo/Timoteo, en la que esta figura aparece con el nombre de Marina, que se conserva en toda la tradición oriental: la historia de la santa sigue las pautas canónicas de este tipo de passiones: es virgen, de noble alcurnia, rechaza un pretendiente, sufre el juicio, la tortura y por último el martirio14. En la traducción latina del texto, la heroína aparece con el nombre Margarita, es decir «perla», «sive quia hoc modo virginitatis nitorem et candorem voluerint esprimere; sive quia sic voluerint honorare Sanctam tamquam virginum et martyrum gemmam antonomastice, et utraque dignitate prae reliquis insignem»15. Bajo este nuevo nombre el culto de la santa comenza a extenderse por todo Occidente: la leyenda aparece en el Martirologio de Rabano Mauro y en el de Usuardo (siglo ix) y Margarita se convierte en una de las santas auxiliadoras más conocidas en la Edad Media, cuyo culto siguió siendo, incluso en tiempos posteriores, muy arraigado en el contexto de la devoción, dando vida a una tradición literaria de extraordinaria vitalidad en todo el ámbito románico. En la península Ibérica el culto de Margarita se introdujo a comienzos del siglo xi, cuando se incluyó en el Calendario de Silos y en el Santoral de Vic16. Entre las numerosas reelaboraciones de la historia de la santa hay que señalar, por supuesto, la Leyenda áurea de Jacobo de la Vorágine (1260-1298 ca), mientras que otros eslabones fundamentales en la difusión hispánica en la Edad Moderna son las versiones en el Flos Sanctorum de Alonso de Villegas (1588) y en el del padre Pedro Ribadeneyra (1599): del cotejo entre la pieza y el Flos de Ribadeneyra se infiere que los tres dramaturgos se basaron precisamente en esta última versión17.

  • 18 Ribadeneyra, Flos Sanctorum. Libro de la vida de los santos, 1616, p. 476.

7Según Ribadeneyra, Margarita nació en Antioquía de Pisidia en el siglo iii; hija de un ilustre sacerdote pagano, fue encomendada, sin embargo, a los cuidados de una nodriza cristiana. Al convertirse al cristianismo, la joven se vio obligada a dejar la casa de su padre y empezó a trabajar como pastora. Olibrio, gobernador romano de la región, al ver a Margarita, a la que se describe como una joven de extraordinaria belleza, se enamoró de ella y le propuso casarse con él, si era una mujer libre, o convertirse en su concubina si era esclava. Margarita rechazó la propuesta y Olibrio, que había descubierto que la joven era cristiana, se vengó juzgándola y encarcelándola, para después infligirle numerosas y repetidas torturas. El Demonio se le apareció en la cárcel, tomando forma de dragón que la engulló, pero ella, trazando la señal de la cruz sobre él, logró ser escupida y derrotar al monstruo, que desapareció. Olibrio intentó matar a Margarita a través de torturas cada vez más crueles, de las que, sin embargo, resultó siempre milagrosamente ilesa, lo que causó la conversión de los que se hallaban presentes. Olibrio, finalmente, mandó decapitarla. Después de su ejecución un terrible terremoto sacudió la región18.

8La reelaboración dramática por nuestros tres ingenios se abre con una escena campestre, en los alrededores de Antioquía: en un soliloquio, el Demonio cuenta haber tomado la apariencia de Egeo, un labrador, cuya reciente muerte es ignorada por todos, para tentar a Margarita, hermosa labradora aldeana, quien, a pesar de no estar bautizada, adora secretamente al Dios de los cristianos. Salen Margarita, Olibrio, joven labrador enamorado de la protagonista, Tropezón, gracioso, Livia, criada, Roberto y Flora, padre y hermana de Margarita. Un emisario del Emperador busca a Olibrio, que recién nacido fue salvado de un naufragio, criándose, después, en la aldea; a continuación, llega una carta de Esedio, sacerdote de los dioses paganos, en la que se manda que Margarita y Roberto acudan a Antioquía para entrevistarse con él; Roberto informa a Margarita de que Esedio es su verdadero padre. La acción se desplaza a la ciudad: Esedio acoge a Margarita cariñosamente y le comunica su intención de casarla con Lidoro, su sobrino. Margarita le confiesa que ha sido instruida secretamente por Licinia, mujer de Roberto, en los misterios de la religión de Cristo; Esedio, incitado por el demonio, se enfurece y repudia a la joven. Olibrio parte para ir a encontrar al Emperador. Ya en la segunda jornada, Margarita, que ha vuelto a su aldea, se ha convertido en una pastora y es despreciada por todos. Resiste a las asechanzas del Demonio que intenta persuadirla de que acepte el amor de Olibrio, revelándole que el joven, que ha sobrevivido al naufragio en el que pereció su madre Faustina, es hijo del Emperador. Olibrio, tras cortejar inútilmente a Margarita, se marcha a Antioquía, donde tiene el encargo de perseguir a los cristianos; allí, por orden del mismo Olibrio, se dirigen también Margarita, Roberto, Flora, el Demonio/Egeo, Tropezón y Livia. Margarita, tras confesar a Olibrio que es cristiana, derrota al Demonio que se le ha aparecido en forma de dragón. La tercera jornada se abre con un terrible terremoto que sorprende a Olibrio, Roberto, Livia y Tropezón. Olibrio, con el apoyo de Esedio y Lidoro, intenta una vez más convencer a Margarita de que abandone la religión cristiana y se case con él; en caso contrario, será condenada a muerte. Margarita resiste y proclama su devoción; en una larga tirada de versos explica a Flora la esencia de la Trinidad. La joven, que hasta aquel momento odiaba a Margarita, es iluminada por la gracia de Dios. Olibrio, aún sintiéndose combatido entre el amor y el deber, decide, bajo la influencia del Demonio, que la joven cristiana debe morir y encarga a Egeo arrojarla desde lo alto de un mirador. Margarita cae en un estanque de donde sale, milagrosamente, sana y salva, resultando, además, bautizada. Lidoro, por su parte, quiere salvar a la joven Margarita, pero Esedio y Roberto convencen a Olibrio de que la joven tiene que morir. Finalmente, el propio padre de Margarita, Esedio, degüella a su hija.

  • 19 Wardropper, 2000, p. 731.

9Si adoptamos la clasificación de Wardropper, nuestro texto se puede adscribir al grupo de obras devotas calderonianas en el que se incluyen El mágico prodigioso, Los dos amantes del cielo y El José de las mujeres, todas ellas comedias de la década de los 30, que relatan «la vida de un pagano de los primeros siglos de la era cristiana que, buscando al Ignotus Deus, le descubre, le confiesa y sufre el martirio por su fe»19. A los criterios de Wardropper hay que añadir que en ninguna de estas obras se prescinde de la figura del Demonio que, con miras a perjudicar al protagonista, actúa de titiritero encaminando los pensamientos y las acciones de los personajes, del mismo modo que, en los hipotextos hagiográficos, el Maligno se convierte en el antagonista par excellence del personaje principal destinado a la santidad. No olvidemos, además, que Margarita, tanto como los protagonistas de El mágico prodigioso, Los dos amantes del cielo y El José de las mujeres, actúa en un ambiente pagano que acabará, antes o después, manifestando toda su hostilidad hacia el héroe cristiano, quien, por lo tanto, se verá obligado, en el culmen del drama, a hacer frente a una doble amenaza.

  • 20 Entre las muchas de género biográfico, señalamos San Nicolás de Tolentino, Vida y muerte de santa T (...)
  • 21 Wardropper, 2000, p. 731.

10La Margarita, tal y como las piezas que acabamos de citar, no escenifica una trayectoria biográfica completa, según el esquema vida-muerte-milagros que estructura, por ejemplo, un cierto número de piezas hagiográficas lopescas20. De hecho, los ingenios autores de esta comedia, aún bosquejando un trasfondo biográfico anterior al momento escenificado, a través de relatos encomendados a la misma protagonista y a otros personajes, se centran en una etapa precisa de la vida de santa Margarita, la misma relatada por las fuentes hagiográficas: la comedia presenta a la protagonista quien, aunque no esté bautizada, ya está convertida a la religión cristiana y, motivada por las historias de los que se han sacrificado por la fe, aprendidas de los cuentos de su madrastra, la difunta Licinia, anhela bautizarse y convertirse ella misma en una mártir: «Yo he de morir por mi esposo, / y será corta fineza» (jornada II, fol. 431). Por lo tanto, tampoco podemos considerar La Margarita preciosa una comedia de conversión, porque en ella no se relata la transformación espiritual de un personaje, tal y como ocurre en El mágico prodigioso, El Josef de las mujeres y Los dos amantes del cielo y en el subgénero de comedias de «santos bandoleros», al que pertenecen El purgatorio de san Patricio y La devoción de la cruz, en las que se asiste a «la salvación de un pecador en gran escala»21, sino que se trata de una pieza cuyo eje central es el afán de martirio y que está protagonizada por una heroína que ya ab origine es un dechado de virtudes y profesa su fe sin vacilaciones:

  • 22 Adoptamos la lectura de Hartzenbusch e insertamos la a del acusativo personal (Calderón, Cáncer y Z (...)

Mi Dios, las felicidades
que este mundo nos ofrece
son río que se despeña
desde lugar eminente,
que aquel [a] quien cerca coge
22
le salpica y humedece;
mas no es más que salpicarle
que se seca fácilmente.
Pasa el río, y como él
tienen también estos bienes
la presencia fugitiva
y acelerado el corriente.
Vos solo sois el que dura,
vos solo sois quien non puede
faltar y vos sois, en fin,
el bien que el alma apetece. (Jornada I, fol. 414).

  • 23 Aparicio Maydeu, 1992, pp. 2002-2003.

11De hecho, nuestra pieza no cumple con todos los requisitos que, según Aparicio Maydeu23, caracterizan la llamada «trilogía de la conversión», o sea El mágico prodigioso, El Josef de las mujeres y Los dos amantes del cielo, requisitos que convierten los tres textos calderonianos en un conjunto muy homogéneo desde el punto de vista temático y estilístico, a saber:

  • 24 Véase también Wardropper, 2000, p. 731: «El protagonista [de El mágico prodigioso, Los dos amantes (...)

a) la faceta docta del pagano, quien, a menudo, aparece «solo, en contacto con los libros», intentando «alcanzar, en primer lugar, un conocimiento intelectual de Dios cristiano». En Margarita, de hecho, falta la dimensión especulativa que caracteriza a los protagonistas de la trilogía de comedias que mencionamos antes, ya que su fe muy instintiva y aproblemática24;
b) la intervención sobre el protagonista sea del Demonio sea de «un personaje de signo contrario, un emisario divino»; en
La Margarita, en cambio, no asistimos a la manifestación de lo divino en un personaje concreto;
c) la escenificación del momento en que se cumple transformación espiritual del protagonista; según señalamos antes, en nuestra pieza se prescinde de la puesta en escena del momento de la conversión, dado que Margarita aparece ya desde los primeros versos iluminada por la gracia de Dios;
d) el final apoteósico de la ascensión del mártir al cielo, con apariencias, juegos de tramoya y acompañamiento musical; nuestros tres dramaturgos renuncian a este tipo de final y se aprecia únicamente, en el desarrollo argumental de
La Margarita preciosa, la representación del martirio, cruento, al que el pagano convertido es sometido por confesar y profesar su fe en el Dios cristiano.

12Es evidente que en el pasaje del género hagiógrafico al dramático el equipo de poetas se vio obligado, aún manteniendo el armazón diegético proporcionado por el relato hagiográfico, a reelaborar los materiales narrativos presentes en el Flos de Ribadeneyra, insertando nuevos personajes y poniéndolos al servicio de nuevos motivos y situaciones dramáticas. Para convertir una escueta narración lejana en el tiempo y en el espacio en una comedia de santos que satisficiera las expectativas del público, la estrategia codificada preveía imbricar sucesos religiosos y cuestiones teológicas con elementos novelescos, intrigas amorosas y secuencias cómicas.

  • 25 De manera diversa, en las fuentes hagiográficas se deja bien claro ab origine que la joven, criada (...)

13Lo más evidente fue ensanchar el número de los personajes que, en el texto fuente, se limitaban a los actantes esenciales: la heroína/mártir, que se enfrentaba según un esquema de relaciones muy elemental al padre y al pretendiente, ambos malvados. La protagonista de la pieza, en cambio, cuenta con un padre y una hermana adoptivos, Roberto y Flora, y con un padre natural cuya existencia conoce Margarita ya empezado el primer acto25. Al decidir la inserción del motivo de la agnitio a principios de la pieza, cuando era habitual colocarla en el final, los dramaturgos arruinan potencialidades dramáticas de un coup de théâtre pero permiten que se plantee y se desarrolle desde un principio el conflicto padre / hija: en la parte que le toca, por lo tanto, Zabaleta adopta, de manera consciente, un motivo recurrente en la dramaturgia calderoniana, convirtiéndolo en uno de los ejes de la pieza. De hecho, Esedio, primero, acoge con cariño a Margarita, pero, cuando esta le descubre que es cristiana, la rechaza: «¡Aquesta no es Margarita! / Pues arrojadla en un río, / o haced lo que os pareciere» (jornada I, fol. 418), manifestando sus pensamientos más crueles: «Impulsos me dan de hacerte / mil pedazos y acabarte / con mis manos y mis dientes» (jornada I, fol. 424).

14En alguna ocasión, sin embargo, Esedio deja aflorar el amor paterno hacia la joven: «El llanto encubriré que el pecho inflama, / que, aunque su inobediencia así corrija, / el corazón bien sabe que es mi hija» (jornada II, fol. 429). Lo que no quita que, cuando, en el desenlace de la comedia, se enfrente al dilema de elegir entre su condición de padre y la de súbdito del Emperador («entre estos extremos dos, / de mi honor y de mi afecto, / lidian mi afecto y mi honor», jornada III, fol. 436), opte por esta última opción, acabando por ejecutar a su propia hija: «[...] porque el mundo vea / mi religión y mi celo, / publicaré que es mi hija / y que no la vale el serlo, / pues para sacrificarla / de que lo fuese me huelgo» (jornada III, fol. 444).

  • 26 Véase también otro pasaje: «Margarita, este infortunio / a los dos nos acontece; / que ni yo podré (...)

15No hay que olvidar, por otra parte, la simultánea presencia del padre putativo de Margarita, Roberto: al duplicar la figura paterna, los dramaturgos se dieron la posibilidad de introducir otra relación conflictiva y poner el acento sobre el aislamiento de una santa que se encuentra en un entorno completamente hostil. Y de hecho, cuando Esedio echa a Margarita de casa, también Roberto rehúsa llevarla consigo: «No es posible la sustente / yo, que con vuestros socorros, / que agora forzosamente / han de faltar, mantenía / mi casa, que ya perece» (jornada I, fol. 418)26.

16Un cambio significativo afecta también al personaje de Olibrio: en el primer acto, Olibrio, que todavía no se ha convertido en un gobernador romano, desempeña el papel de galán, enamorado de Margarita: «[...] no degenera mi pecho / que en muy fino amor se abrasa. / ¡Ah, Margarita! ¡Con qué / imperio en mi vida mandas!» (jornada I, fol. 407).

17Se desconoce la identidad de los padres de Olibrio, que se ha criado en la aldea; de él sólo se sabe que «[...] a esa ribera / una nave derrotada / me arrojó recién nacido; / así lo afirman las canas / de los que en aquel trabajo / me asistieron y hoy me amparan» (jornada I, fol. 407), según él mismo cuenta a principios del primer acto. Es evidente que esta innovación abre el camino a otra agnitio que trasformará a Olibrio en nada menos que en el hijo del emperador Diocleciano. Roberto va a recibir

  • 27 Adoptamos la lectura de Hartzenbusch y ponemos parte del parlamento de Roberto en aparte (Calderón, (...)

de Antioquía un cortesano
y puede ser de importancia
lo que me quiere decir.
(
Ap. Mas lo que infiere mi alma
es que es Olibrio al que busca,
porque estando en la labranza
el otro día, pasó
un caballero con cartas
del Emperador, buscando
un labrador que no hallaba,
y, sin duda, es este mozo;
que, cuando le arrojó el agua,
en los paños que traía
señales de ilustre daba.) (Jornada I, fol. 409)
27.

18De Olibrio está enamorada, sin ser correspondida, Flora, hermanastra de la protagonista, lo que provoca el odio de la joven hacia Margarita y la convierte también en su antagonista.

19Conforme a la estrategia de acumulación inaugurada con el redoblamiento del motivo de la anagnórisis, los dramaturgos optan por potenciar la intriga amorosa, al dotar a Margarita con un pretendiente suplementario, o sea Lidoro, el primo con quien su padre Esedio intenta casarle. Por su parte, Lidoro se enamora repentinamente de la joven: «(Ap. A hablar con ese prodigio, / turbado, el labio se atreve.) / Margarita, por vencer / las rosas y los claveles, / sois Fénix de la hermosura» (jornada I, fol. 414). Y es a Lidoro que se debe una de los pocos engastes líricos de La Margarita, con arreglo a los estilemas de la poesía de la época:

Yo la vi el otro día,
venir del monte al expirar del día,
fatigada del peso a la extrañeza;
pero quiero pintarte su belleza:
[...]
llevaba, entre el afán y entre el sosiego,
de la materia que alimenta el fuego
un haz al hombro, que con fiel fatiga
más su beldad y su hermosura obliga.
Oprimíale el cuello,
y tal vez enredaba entre el cabello,
que como rayos todo y luces era,
fue mucho que a su ardor no se encendiera
el dividido tronco que llevaba,
pues la materia tan dispuesta estaba;
mas, como con las manos tan en breve
redujo el peso y le cubrió de nieve,
en batalla neutral e igual porfía,
estas templaban la que aquel ardía. (Jornada II, fols. 428-429).

20De modo que tanto los personajes originales como los introducidos ex novo en la comedia se convierten en contrincantes de la protagonista: todos y cada uno de los dramatis personae configuran una estructura circular en cuyo centro está Margarita, rodeada por su padre natural, su padre putativo, su hermana adoptiva, Olibrio, Lidoro, la aldea (representada metonímicamente por Tropezón y Livia), el mismo Demonio, obstáculos todos para Margarita en su camino hacia Dios. Por supuesto, el número, la obstinación y la crueldad de sus antagonistas no hacen mella en la inquebrantable fe de Margarita: el patrón del relato hagiográfico, como bien sabían los espectadores del siglo xvii, no prevé el fracaso de la protagonista, que está destinada, a través de la muerte y el martirio, a alcanzar su objetivo: la santidad. Por lo tanto, en La Margarita, una vez más, la función de los antagonistas es la de ensalzar, por contraste, la bondad, la firmeza, la pureza y la castidad de la heroína.

  • 28 Adoptamos la lectura de Hartzenbusch y ponemos los versos en aparte (Calderón, Cáncer y Zabaleta, 1 (...)
  • 29 Borrego, 2015, p. 32.

21Todo ello no impide que Margarita, ante las requiebros de Olibrio, manifieste su turbación: «(Ap. ¿Con qué me defenderé, / Esposo y Señor, agora? / Porque, aunque el alma os adora, / siente el riesgo en que se ve)» (jornada II, fol. 426)28. La vacilación, aun siendo mínima, es necesaria para sustentar la inexcusable subtrama amorosa, ya que «lo central de estas comedias son, [...] las “aventuras” del santo —muchas de ellas amorosas, en tanto que hay una resistencia al amor y la lucha contra la tentación»29. Para desviar la atención de Olibrio, Margarita, que se ha convertido en pastora, se dirige a una de las ovejas que está paciendo con unos versos cuya lectura metafórica es transparente: «Rita, acá, perdida oveja, / no te apartes del rebaño» (jornada II, f. 426).

22Con respecto a la acción de la comedia, esta se sitúa en los alrededores de Antioquía y en la ciudad misma (donde se ambienta también la historia de El mágico prodigioso), en la época del emperador Diocleciano (244-313). Obsérvese, pues, que la trilogía calderoniana de comedias de santos transcurre en un cronotopo recurrente, aprovechado también en nuestra pieza: la Antioquía y la Alejandría de Egipto del siglo iii, es decir, los dos centros culturales y espirituales más importantes del Imperio romano en Oriente. En La Margarita preciosa, ninguno de los tres dramaturgos se propone bosquejar un contexto «costumbrista» o una puesta en escena estilizada o vagamente orientalizante: se trata de una geografía abstracta, puramente nominal. La localización de los dos primeros actos se reparte simétricamente, ya que la primera parte de ambos se desarrolla en el ámbito campestre y la segunda en el urbano, mientras que el tercer acto se ambienta exclusivamente en la ciudad de Antioquía. La alternancia no es casual, ya que sirve para subrayar enfáticamente la tradicional dicotomía entre espacio rural y espacio urbano: configurándose el primero como el lugar de comunión con Dios y la naturaleza, de la libertad, de lo cristiano, se configura el segundo como el lugar del caos, de la muerte y la constricción, del poder y de lo pagano. Entre la primera y la segunda jornada media un lapso de tiempo impreciso, aunque podemos suponer que se trata de algunos meses, el tiempo necesario para que Olibrio visite al emperador Diocleciano y para su vuelta a Antioquía en calidad de gobernador; en cambio, entre la segunda y la tercera jornada no hay solución de continuidad desde el punto de vista temporal.

  • 30 Borrego, 2015, p. 32.
  • 31 Fernández Rodríguez, 2014, p. 145.

23Quizás sea ocioso recordar que mucho del atractivo que las piezas hagiográficas ejercían sobre el público dependía de los milagros, visiones y hechos sobrenaturales que se desplegaban en la escenificación de la biografía del santo. La puesta en escena de dichas comedias se caracterizaba por su espectacularidad y aparatosidad y, por consiguiente, por el aprovechamiento de los juegos de tramoya que «lograban ascensiones, apariciones y efectos especiales de todo tipo»30. Sin embargo, según señala Fernández Rodríguez, el recurso a dichas añagazas visuales «no se agota en lo puramente espectacular», sino que está al servicio de «la significación profunda de la pieza»31.

  • 32 Cabe señalar que en Calderón, Cáncer y Zabaleta, 1850, y 1932, los editores intervienen con frecuen (...)

24Con toda lógica, las escenas con más alarde escenográfico de la comedia se concentran en la tercera jornada; sin embargo, ya desde su arranque, La Margarita preciosa manifiesta su conformidad con el código estético y escénico de la comedia hagiográfica. Por ejemplo, la primera acotación, que introduce al Demonio, reza: «Ábrase una peña y salga Egeo» (jornada I, fol. 405); otras indicaciones escénicas son muy pormenorizadas y hacen mención expresa de la palabra «tramoya»: «El demonio desde lo alto de la tramoya, sobre un dragón» (jornada II, fol. 431), «Sube la tramoya y llévase a Tropezón y, al mismo tiempo, suenan chirimías y va bajando el niño Jesús y subiendo la santa. La una tramoya suba y la otra baje» (jornada II, fol. 432)32. En el primer caso vemos cómo el Demonio, personaje central en esta pieza, se presenta bajo una de sus varias apariencias; en el segundo caso, se indica la utilización contemporánea de dos pescantes, uno para el descendimiento, otro para la elevación, mientras tocan las chirimías, que se solían emplear para ocultar el ruido de la maquinaria teatral, tal y como se indica en la acotación citada y en otra: «Las chirimías e instrumentos debajo del tablado» (jornada III, fol. 442). También se emplearían efectos sonoros relevantes para reproducir los ruidos del terremoto que abre y cierra la tercera jornada, según indican dos acotaciones muy escuetas: «Óyese ruido de terremoto y truenos» y «Terremoto dentro» (jornada III, fol. 432 y fol. 445). En otra escena muy efectista se representa el descenso del Demonio, ya derrotado, al Infierno («Húndese [...], sale fuego»), mientras pronuncia estos versos: «¿Cómo, villanos, / si soy fantástico cuerpo / que sólo mantiene en sí / fuego y humo, polvo y viento?» (jornada III, fol. 444). Algunos milagros se representan directamente en la escena: «Tocan con el cayado en la corona y sale fuego de ella y, al mismo tiempo que ardiendo, por unos alambres se desaparece, subiendo a lo alto; por otros alambres, baja una guirnalda de flores, sobre el puñal» (jornada III, fol. 437); otros los cuenta algún personaje: «Egeo ¡Ay de mí infeliz! ¿Qué es esto? / Sin anegarla, las ondas / sobre sí la recibieron / con músicas, que en el agua / salen a ocupar el viento», «Livia Sin hundirse sobre el agua / está Margarita» (jornada III, fol. 442 y fol. 443). En la tercera jornada, además, se aprecian secuencias de tipo descriptivo que relatan, con todo lujo de detalles, las torturas a las que ha sido sometida la mártir (jornada III, fols. 442-445).

  • 33 Rubiera, 2014, p. 239.
  • 34 «Ce processus d’absorption du sanglant par le prodigieux est moins complet dans les pièces espagnol (...)

25Según dijimos antes, la comedia no cuenta con un final apoteósico; aun así, Calderón no renuncia a una conclusión muy impactante desde el punto de vista espectacular («que imprimiría en la retina y en el ánimo del espectador unas imágenes memorables, lo que al fin sería el objetivo de su comedia»)33, si damos fe a la última acotación: «Sale Esedio con un puñal, ensangrentadas las manos, descubre en una fuente degollada a Margarita» (jornada III, fol. 445). Sin embargo, los versos siguientes desvían la atención del efecto macabro de la decapitación matizándolo con lo maravilloso y lo milagroso34: «Esedio: Vuelve a ver en Margarita / el sacrificio que he hecho / a los dioses, aunque ella / tan firme murió en su intento / que aun después de muerta dijo: / “¡Cristo es el Dios verdadero!” / Flora: ¡Qué maravilla! Lidoro: ¡Qué asombro! / Esedio: ¡Qué prodigio! Olibrio: ¡Qué portento!» (Jornada III, fol. 445). Según Rodríguez López-Vázquez,

  • 35 Rodríguez López-Vázquez, 1978, p. 23.

lo primero que llama la atención en esta obra es la diferencia de ritmo entre la parte escrita por Calderón y las dos anteriores: las escenas son muchos más vivas, la acción más dinámica. La psicología de los personajes más violenta y dramática. Respecto a los dos actos anteriores, el tercero supone una verdadera aceleración teatral. Zabaleta y Cáncer plantean una comedia de santos típica. Calderón la transforma, en sólo un acto, en una pieza interesante35.

26Este juicio, a mi parecer, merece ser matizado. Si, efectivamente, el acto redactado por Jerónimo Cáncer (el segundo) resulta, en su elaboración dramática de la materia hagiográfica, bastante tosco debido al estatismo de sus personajes y acción, no podemos estar de acuerdo con Rodríguez López-Vázquez cuando denuncia la supuesta falta de vividez y dinamismo de la primera jornada: ésta comienza con un soliloquio en el que el Demonio reivindica su naturaleza angélica y manifiesta su intención de tomar venganza de Dios, apoderándose de Margarita (fols. 405-406). A partir de este exordio, que presenta evidentes deudas, estructurales y estilísticas, con el modus scribendi calderoniano, Zabaleta consigue integrar en el relato hagiógrafico motivos, peripecias y situaciones dramáticas protagonizadas por personajes caracterizados de manera eficaz, capaces de capturar la atención de la audiencia. La «aceleración teatral» de la que habla Rodríguez López-Vázquez con respecto a la jornada redactada por Calderón, habría que valorarla no como calidad estética, sino como característica intríseca de la fórmula teatral barroca, que preveía unos desenlaces repentinos y, a veces, apresurados.

  • 36 Se encuentran ejemplos de coplas cantadas, como contrapunto lírico a la acción en la primera jornad (...)
  • 37 En efecto, son recurrentes las secuencias en las que Margarita, a través de monólogos, soliloquios (...)
  • 38 El hecho de que en los versos citados se diga «otra vez» atestigua que Calderón tenía presente lo q (...)

27En su conjunto, La Margarita preciosa es una pieza en la que el desarrollo de la acción dramática y de los personajes es perfectamente coherente con el planteamiento inicial: cada dramaturgo redactó su propio acto teniendo en cuenta lo escrito por los colaboradores y, posiblemente, de acuerdo con el plan de distribución del material diegético en las tres jornadas. Tienen en común las tres jornadas la aparatosidad escénica y la introducción en todas y cada una de ellas de secuencias cómicas (encomendadas a la voz del gracioso Tropezón) y de elementos musicales36. La homogeneidad entre las tres jornadas está asegurada, además, por la reiteración de secuencias y motivos, como por ejemplo el de la exaltación de la santidad de la protagonista frente a impiedad de los otros personajes o su firme resistencia a las tentaciones a las que está sometida, convirtiéndose estos elementos en el verdadero motivo estructurante de la pieza: véanse, por ejemplo, los versos que Margarita pronuncia a principios de la segunda jornada: «Si el cielo lo ordena así, / su voluntad inviolable / se cumpla en mí eternamente; / que yo, con igual semblante, / he de admitir como bienes / los que traen señas de males» (f. 421)37. Además, hay muchos pasajes paralelos que armonizan la composición de los tres dramaturgos. Señalamos tan sólo que muchos versos del primer acto están dedicados al debate entre el Demonio y Margarita acerca de la naturaleza hipostática de Cristo y de la Trinidad, como en este diálogo: «Esedio: En fin, / esto que a explicar te atreves, / ¿qué es? ¿Un Dios y tres personas? / […] / Margarita: Si cogiesen de esa fuente : tres vasos de agua, ¿serían / tres aguas? Esedio: No habrá quien yerre / eso: un agua es, no más, / y tres vasos diferentes» (Jornada I, fol. 416). Por su parte, Calderón, en la jornada III, retoma y amplía la explicación teológica sobre la Trinidad en un diálogo en el que debaten Flora, poseída por el Demonio, y Margarita y después en un detallado monólogo en el que la santa se sirve de la misma imagen: «Ya mi fe lo declaró / otra vez con el ejemplo / de tres vasos y un licor» (Jornada III, fol. 438)38.

28A la luz de estas consideraciones, resulta evidente, a pesar de las divergencias con la trilogía de comedias que mencionamos supra, la importancia de la aportación calderoniana no sólo en la estructura general de la pieza, sino también en las jornadas redactadas por Zabaleta y Cáncer, quienes adoptarían el modelo de comedia hagiográfica codificado por Calderón, con la conciencia de manejar un dispositivo dramatúrgico que ya había probado su eficacia.

29De hecho, tal y como señalamos antes, la obra se sitúa, geográfica y cronológicamente, en un escenario que evoca el de las comedias de santos calderonianas de autoría única. Destaca también la presencia de otro motivo constante, aquí incluso reduplicado, de la dramaturgia de Calderón: el de la relación conflictiva entre padre e hija, que se relaciona al de la razón de Estado que, necesariamente, se impone sobre la razón natural, obligando a Esedio a matar a su propia hija. Otro rasgo que se puede vincular con la obra calderoniana se refiere a la figura del Maligno, que en el incipit del primer acto se presenta con estos versos:

[…] Yo quiero introducirme
con ellos y vestirme
el traje, los acentos y el semblante
de Egeo, un labrador que en este instante
se ahogó en ese río,
cuyo cadáver frío
no será descubierto,
porque mi engaño pueda ser más cierto. (Jornada I, fol. 407).

  • 39 Rubiera, 2006, p. 546. El episodio y su posible escenificación se analizan también en Rubiera, 2011
  • 40 Otro ejemplo de posesión diabólica de un cadáver se encuentra en El niño diablo, de Luis Vélez de G (...)
  • 41 Wilson, 1961.

30Una situación dramática parecida se encuentra en El Josef de las mujeres; en esta pieza, sin embargo, el Maligno no se limita a la tomar la apariencia que tenía en vida un hombre difunto, sino que, al introducirse en su cadáver, logra reanimarlo39. Se trata de un motivo no muy utilizado en el teatro barroco, porque la posesión diabólica se consideraba un elemento herético40 y, precisamente por este motivo, la censura intervino sobre el texto El Josef de las mujeres, imponiendo la eliminación de algunos versos al respecto41. Es posible, por lo tanto, que fuera Calderón quien propusiera el motivo del Demonio que actúa bajo la apariencia de un hombre ya muerto, que él ya había utilizado unos veinte años antes, pero introduciendo los cambios oportunos para no volver a incurrir en la censura.

  • 42 Ulla Lorenzo, 2010, p. 79.

31De este primer acercamiento resulta que La Margarita preciosa se inscribe plenamente en el código del subgénero de la comedia hagiográfica, desde el punto de vista temático-estructural y escenográfico. La faceta más interesante de esta obra, indudablemente muy convencional y con alguna rigidez en la resolución de algunas coyunturas dramáticas, estriba en su vinculación con la comedia religiosa calderoniana: en la práctica de la escritura dramática mancomunada, de hecho, casi siempre el patrón dramatúrgico a seguir era el del poeta de más prestigio y autoridad. Lo que atestigua, una vez más, que el de la comedia en colaboración se configuraba, sobre todo en el caso de Calderón, como el espacio dedicado a la actuación de procesos «propios del teatro del xvii como son la reescritura y la autoreescritura»42.

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Notas

1 Rodríguez López-Vázquez, 1978, pp. 21-28; véanse también las observaciones de Lasso de la Vega, 1881, pp. 177-180 y Depta, 1925, pp. 185-187. No se encuentran referencias a La Margarita preciosa en los estudios de los dramas calderonianos dedicados a las vidas de santos; tampoco aparece en el censo de piezas hagiográficas del Siglo de Oro de Menéndez Peláez 2004.

2 Son once las piezas que Calderón escribió en colaboración: Enfermar con el remedio (con Luis Vélez de Guevara y Jerónimo de Cáncer y Velasco), El jardín de Falerina (con Francisco de Rojas Zorrilla y Antonio Coello y Ochoa), La Margarita preciosa, La más hidalga hermosura (con Juan de Zabaleta y Rojas Zorrilla), El mejor amigo, el muerto (con Luis de Belmonte Bermúdez y Rojas Zorrilla), El monstruo de la Fortuna y lavandera de Nápoles, Felipa Catanea (con Juan Pérez de Montalbán y Rojas Zorrilla), El pastor fido (con Antonio Coello y Antonio Solís de Rivadeneira), Polifemo y Circe (con Pérez de Montalbán y Antonio Mira de Amescua), El prodigio de Alemania (con Antonio Coello), Troya abrasada (con Zabaleta) e Yerros de la naturaleza y aciertos de la fortuna (con Antonio Coello): véase Alviti, 2006, pp. 176-194 y, para un panorama general sobre las comedias que Calderón escribió con otros dramaturgos, con una especial atención a Enfermar con el remedio, Calle González, 2001.

3 Alviti, 2006, pp. 169-170.

4 A propósito de la dos listas de obras calderonianas, publicadas por Vera Tassis en 1682, véase Vega García-Luengos, 2008 y Coenen, 2009.

5 El equipo de ingenios componía a partir de una serie de recursos dramáticos experimentados y de una materia narrativa ya elaborada: la redacción de las piezas en colaboración se realizaba, pues, a partir de unos conocimientos compartidos, lo que simplificaba mucho el trabajo en equipo. Es probable, por lo tanto, que la colaboración efectiva entre los autores estribase no en la ideación de la trama, sino en la distribución de los segmentos diegéticos en las tres jornadas. A la iniciativa de los dramaturgos le correspondería, en cambio, la articulación de la fabula en relación a los personajes, la disposición en escenas y la selección de la forma métrica en las secciones textuales que les tocaban.

6 Tenemos constancia, sin embargo, de que Calderón se acercó a la materia hagiográfica «a través del teatro jesuítico y el contacto directo, desde muy joven, con las fiestas en honor a santos» y paralelamente «a la proliferación de reediciones de Flos Sanctorum que ya circulaban desde muchos años antes» (Aparicio Maydeu, 1991, p. 53).

7 La comedia fue editada modernamente por Hartzenbusch (Calderón, Cáncer y Zabaleta, 1850) y por Astrana Marín (Calderón, Cáncer y Zabaleta, 1932); cabe señalar que este último repropone, con modificaciones mínimas, el texto editado por Hartzenbusch. Citamos por el texto de Escogidas, uniformando al uso académico corriente mayúsculas, acentos gráficos y división de palabras.

8 Tal y como se desprende de los manuscritos autógrafos de La más hidalga hermosura (Alviti, 2006, pp. 72-78), El mejor amigo, el muerto (Alviti, 2006, pp. 84-92), Polifemo y Circe (Alviti, 2006, pp. 111-116), Troya abrasada (Alviti, 2006, pp. 128-134) y Yerros de naturaleza y aciertos de la fortuna; la tercera jornada de ésta última fue redactada por Coello y Calderón, tocándole a éste el desenlace (Alviti, 2006, pp.160-164). Sobre la obra dramática de Juan de Zabaleta, véase Elejabeitia, 1986, pp. 1-37; para Jerónimo Cáncer y Velasco, véase González Maya, 2012, Martínez Carro y Rubio San Román, 2007 y 2009.

9 Las tres jornadas son muy equilibradas por lo que se refiere a la extensión: la primera se compone de 1063 versos, la segunda de 999 y la tercera de 920.

10 Hilborn, 1938, p. 59 y p. 62.

11 Hemos consultado la base de datos de Ferrer Valls, 2008. Según Reichenberger, 1981, p. 404, en Shergold, 1967, pp. 437-438 se haría mención de una puesta en escena de La Margarita preciosa; en realidad, Shergold se refiere a una representación del auto de Lope de Vega con el mismo título, realizada en Segovia en 1616.

12 A diferencia, por ejemplo, de piezas como La más hidalga hermosura o El mejor amigo, el muerto, de mucho éxito en los tablados y que, amén de imprimirse en Escogidas y Diferentes, cuentan con decenas de ediciones sueltas; sobre la fortuna editorial de las comedias en colaboración, véase Ulla Lorenzo, 2010.

13 La Barrera, 1860, p. 381.

14 Para la tradición hagiográfica, griega, latina y románica, sobre Margarita de Antioquía, véase el pormenorizado estudio de Tortorelli, 2008, pp. 4-17.

15 Porque de esta manera quisieron o bien expresar el nitor y el candor de la virginidad, o bien honrar a la santa como joya de las vírgenes y de los mártires por antonomasia, insigne entre las demás por ambos honores’ (Pien, «Sanctae Margaritae. Julii, 17», 1727, t. V, pp. 24-25).

16 Massons Rabasse, 2004.

17 A un época más próxima a la de nuestra comedia se remonta La Perla. Vida de santa Margarita, virgen y mártir, de Juan Rodríguez de León Pinelo (Madrid, Imprenta del Reino, 1629, 7 hs. + 41 fols., in 4°), véase Simón Díaz, 1985, p. 64; a partir de la biografía de la santa, según las informaciones rastreadas de obras hagiográficas de varias épocas, Rodríguez de León compuso una obra de carácter doctrinal que no guarda una relación evidente con nuestra pieza; es posible, sin embargo, que los tres dramaturgos pudieron conocerla y tenerla a mano. Juan Rodríguez de León (1590-1644) formó parte del cabildo eclesiástico de la ciudad de Puebla, en Méjico; está mencionado en el Laurel de Apolo (silva II, vv. 137-160), cuando Lope trata de los ingenios nacidos en América. El mismo Fénix prologa la obra con una silva en alabanza de su autor y de santa Margarita. Sobre la figura de Rodríguez de León, véase Torre Villar, 1996.

18 Ribadeneyra, Flos Sanctorum. Libro de la vida de los santos, 1616, p. 476.

19 Wardropper, 2000, p. 731.

20 Entre las muchas de género biográfico, señalamos San Nicolás de Tolentino, Vida y muerte de santa Teresa de Jesús y La vida de san Pedro Nolasco; véase el imprescindible estudio de Aragone Terni, 1971 y, entre las contribuciones más recientes, Dassbach, 1997, Case, 1999, Cirnigliaro, 2000-2001, Couderc, 2008, Fernández Rodríguez, 2014 y Borrego, 2015.

21 Wardropper, 2000, p. 731.

22 Adoptamos la lectura de Hartzenbusch e insertamos la a del acusativo personal (Calderón, Cáncer y Zabaleta, 1850, p. 521a)

23 Aparicio Maydeu, 1992, pp. 2002-2003.

24 Véase también Wardropper, 2000, p. 731: «El protagonista [de El mágico prodigioso, Los dos amantes del cielo y El Josef de la mujeres] partiendo de un pasaje de un libro, llega primero a conocer intelectualmente al Dios de los cristianos para luego conocerle plenamente mediante la fe y la acción».

25 De manera diversa, en las fuentes hagiográficas se deja bien claro ab origine que la joven, criada en el campo, es, en realidad, de noble alcurnia; véase, por ejemplo, Ribadeneyra, 1616, p. 475: «La gloriosa virgen y mártir santa Margarita [...] fue natural de la ciudad de Antioquía de Pisidia e hija de un famoso sacerdote de los dioses, llamado Esedio. Fue hija única de sus padres y, habiéndole muerto la madre siendo niña, fue dada a criar a una buena mujer, quince millas de la ciudad».

26 Véase también otro pasaje: «Margarita, este infortunio / a los dos nos acontece; / que ni yo podré ayudarte, / ni tú a mí favorecerme» (jornada I, fol. 419).

27 Adoptamos la lectura de Hartzenbusch y ponemos parte del parlamento de Roberto en aparte (Calderón, Cáncer y Zabaleta, 1850, p. 518b-c).

28 Adoptamos la lectura de Hartzenbusch y ponemos los versos en aparte (Calderón, Cáncer y Zabaleta, 1850, p. 526b).

29 Borrego, 2015, p. 32.

30 Borrego, 2015, p. 32.

31 Fernández Rodríguez, 2014, p. 145.

32 Cabe señalar que en Calderón, Cáncer y Zabaleta, 1850, y 1932, los editores intervienen con frecuencia sobre las indicaciones escénicas: en ocasiones, la acotación se desdobla para hacer más inteligibles los movimientos de los personajes en el escenario; por ejemplo en correspondencia de la acotación de f. 407 de Escogidas, «Salen Margarita, Olibrio, Roberto, Tropezón, Livia, Flora y otros labradores, con instrumentos, sin tocarlos, y Egeo con ellos, también de labrador», las ediciones modernas proponen «Vase y toma la figura de Egeo» y «Margarita, Olibrio, Roberto, Tropezón, Flora, Livia y otros labradores, con instrumentos, sin tocarlos; y el Demonio, ya en figura de Egeo, también de labrador» (Calderón, Cáncer y Zabaleta, 1850, p. 517b-c y 1932, p. 1374a). En general, se propone una lectura que empobrece el texto por lo que atañe a su dimensión espectacular: por ejemplo, en el caso de las acotaciones que citamos supra (f. 431 e f. 432), Hartzenbusch y Astrana Marín reescriben: «Egeo, apareciendo sobre un dragón» (Calderón, Cáncer y Zabaleta, 1850, p. 529b y 1932, p. 1374a) y «Arrebata a Tropezón el dragón sobre que está Egeo y, al mismo tiempo suena música celeste, y va bajando el Niño Jesús, y subiendo la santa» (Calderón, Cáncer y Zabaleta, 1850, p. 529c y 1932, p. 1393b); en ambos casos, las ediciones modernas eliminan la palabra «tramoya»y, consiguientemente, la referencia a detalles sobre la puesta en escena.

33 Rubiera, 2014, p. 239.

34 «Ce processus d’absorption du sanglant par le prodigieux est moins complet dans les pièces espagnoles. […] C’est le cas dans La Margarita preciosa, où les reactions des spectateurs témoignent de l’atténuation de l’horreur permise par le prodige» (Teulade, 2012, p. 205).

35 Rodríguez López-Vázquez, 1978, p. 23.

36 Se encuentran ejemplos de coplas cantadas, como contrapunto lírico a la acción en la primera jornada (f. 415) y en la segunda (fols. 420-421, 423), mientras que en la tercera jornada se cantan unas coplas de carácter devoto (fols. 442-443), y, según señalamos supra, también se emplean las chirimías, para aumentar la solemnidad en correspondencia con los sucesos milagrosos protagonizados por Margarita.

37 En efecto, son recurrentes las secuencias en las que Margarita, a través de monólogos, soliloquios y diálogos que la enfrentan dialécticamente a sus contrincantes, exalta a Dios y manifiesta su fervor religioso: véanse los fols. 407, 410, 414, [416]-417 (jornada I), 419-420, 421-422, 426, 430-431, 432 (jornada II), 434, 438, 439-440,442, 443, 445 (jornada III).

38 El hecho de que en los versos citados se diga «otra vez» atestigua que Calderón tenía presente lo que habían escrito sus colaboradores, por haberlo leído o gracias a la existencia de un proyecto compositivo bastante detallado; véase Déodat-Kessedjian, 2000, p. 212: «Cada autor se cuida de proporcionar unos cuantos recuerdos textuales que funcionen como eco de una jornada a otra y representen claros indicios de que escribe su propio acto teniendo en cuenta lo escrito por el/los colaborador(es) anterior(es)».

39 Rubiera, 2006, p. 546. El episodio y su posible escenificación se analizan también en Rubiera, 2011.

40 Otro ejemplo de posesión diabólica de un cadáver se encuentra en El niño diablo, de Luis Vélez de Guevara; véase Sáez, 2013, p. 216.

41 Wilson, 1961.

42 Ulla Lorenzo, 2010, p. 79.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Roberta Alviti, «Aproximación a La Margarita preciosa, comedia hagiográfica de Zabaleta, Cáncer y Velasco y Calderón de la Barca»Criticón, 130 | 2017, 75-92.

Referencia electrónica

Roberta Alviti, «Aproximación a La Margarita preciosa, comedia hagiográfica de Zabaleta, Cáncer y Velasco y Calderón de la Barca»Criticón [En línea], 130 | 2017, Publicado el 10 junio 2017, consultado el 07 febrero 2025. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/criticon/3445; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/criticon.3445

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Autor

Roberta Alviti

Roberta Alviti es profesora ayudante de Literatura española en la Università degli Studi di Cassino e del Lazio meridionale. Se ha dedicado especialmente al estudio de la tradición manuscrita del teatro español del Siglo de Oro y a la edición de textos dramáticos. Ha participado en numerosos congresos y coloquios internacionales y entre sus publicaciones se incluyen la monografía I manoscritti autografi delle commedie del «Siglo de Oro» scritte in collaborazione. Catalogo e studio (Alinea, 2006), la edición crítica de La Burgalesa de Lerma, de Lope de Vega (Milenio, 2010), además de unos trabajos sobre el lenguaje paremiológico en las comedias de Lope de Vega y Calderón de la Barca. Actualmente se dedica al estudio de la recepción y adaptación en ámbito italiano del teatro de Agustín Moreto y Calderón de la Barca. r.alviti@unicas.it

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