• 1 Romanos, 1992, p. 1075.

1¡Cuántas veces nos sentimos hastiados porque quisiéramos aprender un saber que nos lleve a olvidar lo que sabemos! Como no tengo la fortuna de ser tan olvidadizo, no he tenido más remedio que leer mucha bagatela crítica para encontrar algún brillante. Y es que, como afirmaba Melchora Romanos hace algunos años, «[l]as Soledades y su contexto crítico son un desafío a la imaginación y a la agudeza del peregrino lector»¹. Por eso he querido olvidarme de aberrantes olvidos filológicos y zambullirme en el texto para encontrar su río del olvido.

• 2 A las dos contribuciones que reseño a continuación debe añadirse un ensayo de planteamiento muy dif (...)

2Los estudios teóricos sobre la memoria son muy abundantes, en el ámbito de la filosofía, la psiquiatría, la historia o la literatura. No ha corrido la misma suerte la indagación sobre el olvido. Sin pretender trazar una síntesis de este fenómeno, quisiera recordar ahora dos aportaciones relativamente recientes sobre el asunto².

• 3 Es clásico el libro de Yates, 1974.

3La primera de ellas es la de mayor aplicación al campo de la creación literaria: me refiero al libro de Harald Weinrich titulado Lethe. Kunst und Kritik des Vergessens, que fue publicado en 1997 en Alemania y traducido al español dos años más tarde. Su autor defiende la tesis siguiente: del mismo modo que hay un arte de la memoria³, hay un arte del olvido (ars oblivionis).

• 4 Weinrich, 1999, p. 40.

4Todo su libro es un repaso cronológico a los hitos fundamentales de esa manifestación. Aparte de una anécdota sobre Temístocles (que prefería que Simónides, el inventor de la mnemotecnia, le enseñara a olvidar lo que quería olvidar), el autor nos recuerda las experiencias del homérico Ulises con los lotófagos y con las magas Circe y Calipso. Por supuesto, cita también la autoridad de Platón, quien en su diálogo Menón establece su teoría del aprendizaje como recuerdo; para el filósofo todo nacimiento significa olvido, el olvido está al comienzo de la vida y marca la pauta de la misma. Una idea esencial de este diálogo que nos será rentable posteriormente es la del menosprecio de la escritura. Weinrich no olvida en su revisión a los dramaturgos y poetas griegos, como Eurípides y Alceo (este último poeta del vino, un poderoso agente del olvido), y establece, con sentido común, que «[d]el olvido se desea sobre todo salud y curación cuando el padecimiento y el dolor agobian a un mortal. Porque poder olvidar la desgracia es ya la mitad de la dicha»⁴. Eso lo supo bien Ovidio, quien formaliza la idea en sus Remedia amoris, a los que volveré más tarde.

• 5 Weinrich, 1999, p. 88.

5En la Edad Media destaca la lucha contra el olvido que Dante mantiene en miles de versos: al ser la muerte el principal agente del olvido, su Divina comedia constituye un rescate de la muerte mediante el monumento de la palabra. El privilegio de la memoria como arte comienza a declinar en el siglo xvi, a partir de los renovadores planteamientos de Michel de Montaigne, quien, al hablar de la educación y de las condiciones del maestro, formaliza su crítica a la memoria en la famosa frase «cabeza mejor bien sentada que bien llena»⁵. En España, Juan Huarte de San Juan será quien comience a considerar el entendimiento y la memoria como facultades incompatibles. Todo esto es muy atractivo, y Weinrich expone ejemplos posteriores del arte del olvido desde la Ilustración hasta nuestros días, pero no conviene que nos separemos de nuestro principal objeto de estudio, que son las Soledades.

• 6 El capítulo que más nos interesa se titula «El olvido», pp. 539 a 591.

6La otra gran aportación teórica sobre el olvido la constituye un importante capítulo de un libro de conjunto sobre estas cuestiones del humanista francés Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli. Se trata de una compacta monografía que apareció en Francia en el año 2000 y fue traducida y publicada en España en 2003⁶. En su indagación sobre el olvido, más teórica y menos aplicada a la literatura que la de Weinrich, al que, por supuesto, cita, los tres conceptos fundamentales son «presencia», «ausencia» y «distancia». El autor propone tres enfoques sobre el olvido: 1. Destrucción de huellas. 2. Persistencia de huellas (olvido de reserva). 3. Olvido de rememoración: uso y abuso. Sea cual sea el enfoque elegido, cuando se estudia el olvido la palabra esencial, al menos desde Platón, es huella. La huella puede ser definida como presencia de una ausencia: es efecto presente y signo de su causa ausente. Lo que convierte en problemático el fenómeno de la huella es la distancia, pues toda huella es una representación presente del pasado ausente.

• 7 La huella psíquica es marca afectiva. Para Ricœur comporta lo siguiente: 1. Instinto de supervivenc (...)

7Para Ricœur, existen tres tipos de huella: 1. La escrita (es la huella documental o material, y se constituye en institución social para el archivo). 2. La psíquica (que es, al contrario, inmaterial, una impresión). 3. La cerebral (también material, como la escrita; pero en este caso se constituye en organización biológica para el cerebro). Es obvio que de todos los tipos de huella estudiados nos interesa especialmente la huella psíquica, aunque también utilizaremos (en algún momento) el concepto de huella escrita. Lo que pasa con esta última (y también sucede con la cerebral, de carácter material) es que al ser huella material no hay alteridad, no hay ausencia, porque toda ella es positividad y presencia. Por el contrario, la ausencia sólo es posible en la huella inmaterial o huella psíquica. Sin insistir más en conceptos tan abstractos, quisiera simplemente que se recordaran estas ideas cuando desarrolle mi análisis e interpretación de las Soledades, para comprobar hasta qué punto son pertinentes estos planteamientos en el poema de Góngora⁷.

• 8 Ricœur, 2003, p. 570.
• 9 Ricœur, 2003, p. 575.

8Como dije, la exposición teórica de Ricœur es muy general, pero no por ello dejamos de encontrar observaciones que son útiles en el ámbito literario. Por ejemplo, su concepto de sueño como lugar de acción donde se produce la dinámica memoria/olvido, o su referencia a la literatura de la melancolía ligada a esa dinámica⁸. De sumo interés (y una muestra clara de la complejidad del asunto) es la siguiente cita de Heidegger: «Así como la espera de algo sólo es posible sobre la base del estar a la espera, de igual modo el recuerdo sólo es posible sobre la base de olvidar, y no al revés»⁹. O sea, que paradójicamente es el olvido el que hace posible la memoria, lo cual sólo puede ser explicado si consideramos que contra el olvido destructor hay un olvido constructor, que preserva.

• 10 Para las búsquedas he utilizado las Concordancias de Núñez Cáceres, 1994. Recopilo aquí los resulta (...)

9En los textos de Góngora aparecen de vez en cuando palabras como «olvido», «olvidadizo» y derivados del verbo «olvidar», así como el topónimo «Leteo»¹⁰. Un estudio exhaustivo excede los términos de este trabajo, así que me limitaré, para empezar, a las dos únicas ocurrencias de la palabra en las Soledades. Curiosamente, la palabra aparece en dos versos contiguos (vv. 736-737) de la Soledad primera, y no vuelve a aparecer más. El fragmento en el que figura es uno de esos en que el locutor del poema parece penetrar en los pensamientos del peregrino, los cuales son finalmente interrumpidos por la música. Es el siguiente:

• 11 Todas las referencias a las Soledades remiten a la edición de Jammes, 1994.

• 12 Jáuregui, Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades, pp. 69-70.

10Jáuregui ya calificó este pasaje como «laberinto donde no hay oración que no se pueda entender lo de atrás adelante y lo de arriba abajo» y criticó la longitud de los períodos y el uso de palabras vanas¹².

• 13 Soledades, ed. 1982, p. 105.
• 14 Soledades, ed. 1982, p. 184. Esta es la paráfrasis de Alonso: «El joven peregrino la juzga digna es (...)
• 15 Soledades, ed. 1956, p. 41. Véase más fácilmente en Alonso, 1982, p. 549.

11Más de 300 años después, cuando Dámaso Alonso publica su edición del poema, en 1927, lo incluye también entre los casi veinte «pasajes que ofrecen mayor dificultad»¹³ y que necesitan, por tanto, notas complementarias. En la correspondiente al fragmento que estudiamos dice: «Uno de los pasajes más difíciles»; y aclara que para su versión en prosa ha seguido bastante fielmente la interpretación de Díaz de Rivas. Luego incorpora la interpretación de Pellicer: «que este Sol que le condenó a su olvido, hizo cenizas las plumas que vistió la memoria, que infelizmente (no como en la hoguera feliz del Fénix) engendran las cenizas un gusano sordo, cuyo diente, que en otro tiempo le solicitó con las memorias gloria, hoy como el arador le está causando pena molesta». Y finalmente concluye: «Salcedo Coronel más bien parece convenir con Pellicer que con Díaz de Rivas. La dificultad está en los versos 748 y 749 [los 741 y 742 de nuestra versión], y especialmente en el sentido de las palabras “minador” y “arador”. Ninguna explicación me satisface»¹⁴. En su edición de 1956, Alonso habla de «pasajes que resultan incomprensibles o que pueden ofrecer varias interpretaciones»¹⁵ y, por consiguiente, en las notas a la versión en prosa reproduce la de 1927 y añade la larga y brillante exégesis de Díaz de Rivas que confesaba haber utilizado, y que por fin vamos a leer:

• 17 Tomo la cita de Micó, 1990, p. 52 (luego en 2001, p. 63 y 2015, p. 146). Otro alemán, Hatzfeld, 195 (...)

12Estamos, por tanto, ante uno de los escollos de la lectura literal del poema; incluso un crítico como Karl Vossler, en La soledad en la poesía española (1941), señaló que tal vez sea el paso «más oscuro y más discutido» de las Soledades¹⁷. Para no perdernos en ese laberinto, creo que es el momento de leer la paráfrasis moderna más reciente, la de Robert Jammes:

• 19 Ly, 1985.

13Aunque existen referencias tangenciales al pasaje en distintas aproximaciones al poema, Nadine Ly fue la primera persona que le dedicó un artículo completo, casi diez años antes de que apareciera la edición de Jammes¹⁹. Primero, señala las dos interpretaciones generales opuestas: por un lado, la oficial, la de Pellicer, Salcedo Coronel y Díaz de Rivas, quienes, con ligeras diferencias, coinciden en que la visión de la campesina transporta al peregrino hacia el recuerdo de aquella que lo ha exiliado de su esfera afectiva; por otro lado, la menos sancionada de Jáuregui, quien interpreta que la visión de la campesina suprime de la mente del peregrino el recuerdo de la que lo ha condenado al olvido.

• 20 Soledades, ed. 1994, p. 344.

14Es necesario ahora hacer un excurso sobre esa interpretación. Para ello vamos a volver de nuevo a la edición de Jammes (aunque todavía no hayamos terminado con el análisis anterior de Nadine Ly). Al anotar el verso 734, Robert Jammes interpreta «arrebatado a la que» como ‘atraído hacia ella’ y, al mismo tiempo, ‘embelesado’, ‘absorto’, ‘enajenado’, y recuerda que «[p]or haberlo entendido al revés, Jáuregui cometió un contrasentido fundamental sobre la trama narrativa del poema»²⁰. Veamos ahora la interpretación de Jáuregui:

• 22 Soledades, ed. 1994, pp. 27-28, nota 23.
• 23 En las páginas siguientes, extracto los razonamientos y conclusiones de Ly, síntesis necesaria para (...)

15Como muestra expresiva de la importancia de este pasaje en la crítica gongorina debe señalarse la decisión de Jammes, quien, al exponer un resumen del argumento en la introducción a su edición del poema, al llegar al fragmento estudiado, le dedica una larga nota de dos páginas²². Jammes considera el error de Jáuregui y ofrece tres reparos a esa interpretación errónea: 1. Desmentida por el contexto del poema, que nos presenta un amor idealizado donde no cabe la infidelidad, como ratifican el «métrico llanto» y dos pasajes más de la Soledad segunda (vv. 636-637, 652-676). 2. La metáfora del sol no es apropiada para la labradora y su relación con el mito de Ícaro —constante en Góngora cuando la amada es de nivel social más alto que el del amante— será desarrollada en el «métrico llanto». 3. Mala lectura del término «arrebatado», que Jáuregui interpreta como ‘arrancado’; Jammes demuestra que tiene el sentido de ‘levantar hacia’. Para Jammes no hay «ninguna ambigüedad intencionada en este pasaje», lo cual supone una refutación a la teoría de Ly que había surgido casi diez años antes y que, después de este largo excurso, vamos a recordar ahora²³.

• 24 Ly, 1985, p. 458.
• 25 Ly, 1985, p. 459.

17Sobre «arrebatado a» señala cómo el sentido queda suspenso al final del verso 734, para completarse en el verso siguiente. Ello permite una lectura basculante, hacia atrás: «la que» [campesina] (v. 724); o hacia adelante: «la que» [amada que lo condenó al olvido] (v. 735). Todo ello lleva a la siguiente paradoja: la presencia del estímulo exterior suscita la representación del objeto amado, por lo que la ausencia es así cruelmente revivida y pasa a ser presencia de una ausencia. Pero la presencia de la campesina eclipsa momentáneamente la imagen del objeto, siempre presente en el recuerdo del amante: la presencia de la novia suscita por eso la ausencia de una ausente²⁴. Debo aclarar aquí que yo no comparto esta última interpretación, pues, como intento demostrar en este trabajo, el recorrido previo del peregrino es un ejercicio de olvido, por lo que no es seguro que la amada esté siempre presente en el recuerdo del amante. Volviendo al análisis de Ly, según ella, tanto la confusión gramatical como la anfibología producen la figura insoluble de la ambigüedad. Por otro lado, la posición aislada y central de «al instante» construye otro sentido, por su relación con los versos anteriores y posteriores; de modo que es un sintagma clave para designar la ilusoria y provisoria estabilidad del instante²⁵.

• 26 Ly, 1985, pp. 459-462.

19Primera lectura²⁶. El sol sería una metáfora de la dama ausente. Esta interpretación se basa en la lectura del demostrativo «este» como sustituto de «la que… lo condenó a su olvido», ratificado todo ello por la repetición casi exacta del sintagma «que a olvido lo condena». El sol es al mismo tiempo tanto la amada como la imagen de ella restituida por el recuerdo. Los valores temporales son también importantes: «condena» (presente). Todo lo que sigue está en relación con la interpretación que le demos a «sol» (‘amada’ o ‘imagen de la amada’). Alonso, siguiendo a Díaz de Rivas, considera que es la imagen lo que reduce a cenizas las plumas negras de los recuerdos melancólicos. Según esta hipótesis, «hizo cenizas» se deja interpretar como realización de un hecho llevado a su término pero atrapado en inmanencia (‘redujo’) y coetáneo del aumento del recuerdo; «vistió» declara un hecho anteriormente llevado a su término y atrapado en trascendencia (‘había vestido’). De las cenizas así producidas por la quemadura del recuerdo solar nace entonces inmediatamente después el gusano oscuro y arador de la pena. Ante los versos finales del pasaje (vv. 740-742) se impone una doble primera lectura: el sol es la dama, pero también la imagen de la dama, lo que reenvía simultáneamente a dos tiempos diferentes: 1. Un tiempo anterior al encuentro entre el peregrino y la campesina, en que la dama había quemado su Fénix y había hecho nacer el gusano de la nostalgia («minador»), embrión de otro nuevo Fénix, sombra de la memoria; 2. Un instante en que el peregrino, viendo a la campesina, se representa la imagen solar de la dama que incendia las plumas del Fénix, de donde renace inmediatamente el segundo gusano («arador») que eternamente ocasiona su pena.

• 27 Ly, 1985, pp. 462-464.

20Segunda lectura²⁷. Se deriva de la interpretación de Jáuregui. «Este pues sol» designaría, en una promoción literaria y metafórica destacable y sorprendente, que evidenciaría la modernidad de las Soledades, la belleza rústica. Ly justifica esta interpretación por la evolución en el texto de la figura de la novia campesina (de capullo de rosa a digna de un héroe y finalmente a sol). Además, la expresión («lo condena») adquiere pleno sentido puntual, presente, lo que explica la ausencia de posesivo en el sintagma «a olvido», frente al sintagma «a su olvido». Y la condena ahora sería a olvidar, lo cual sí tiene coherencia con la línea interpretativa que sostengo en este trabajo. La campesina quema el recuerdo de la amada, pero infelizmente ese recuerdo se regenera en forma de gusano. El verbo en pasado «fue» indica que esa acción se desarrollará y realizará indefinidamente.

• 28 Ly, 1985, pp. 464-470.

21Tercera lectura²⁸. Calificada por Ly como lectio difficilior. Síntesis de las dos anteriores, ya que ninguna de ellas, practicadas separadamente, es incapaz de agotar el sentido del fragmento. La ecuación doble (sol = imagen + sol = amada) no sirve para explicar el empleo absoluto de «arrebatado» ni la variación «a su olvido» / «a olvido», y anula el peso del demostrativo «este». La ecuación sol = campesina explica todos los versos menos el 741: «minador antes lento de su gloria». Si ese gusano acaba de nacer cómo puede explicarse el verso: el obstáculo es la palabra «antes».

• 29 Para los estudios genéticos de las Soledades en las últimas décadas, véanse Jammes (1984, 1994, 199 (...)

22Aquí es necesario realizar una digresión importante. Ni Nadine Ly ni Robert Jammes más tarde repararon en algo que hubiera evitado ese último obstáculo. Sorprendentemente, la primera redacción del poema aclara el «antes» del v. 741 y el «fue» del v. 742. Dice esa versión: «si minador fue lento de su gloria, / inmortal arador es de su pena». Jammes, que reproduce la versión primitiva de esos versos en nota, no ha detectado ni señalado tipográficamente el cambio casi imperceptible de «es» a «fue». Era fácil no advertirlo, pues el sentido de ese tiempo en la versión definitiva es presente: distancia con respecto a lo que se está narrando (reaparece el locutor), pero cercanía al momento de la narración. Así se entiende el «antes» (v. 741) y «después» (v. 742), donde el verbo «fue» no indica una acción anterior a la modificada por «antes», sino posterior²⁹.

• 30 Halevi, 1995, p. 468, cuando estudia los ritmos de ascenso y caída en el poema, trae a colación los (...)

24Tras el importante artículo específico de Nadine Ly y la puesta al día del problema en la edición de Robert Jammes, que califica el punto de vista de la autora como original pero no del todo convincente, se han sucedido otras aproximaciones, siempre parciales, en ocasiones sugerentes y a veces disparatadas³⁰. Por mi parte, me parece sorprendente que, siendo la polémica sobre este pasaje tan duradera y apasionada, tanto Ly como otros autores no hayan reparado en una alusión posterior a la novia labradora que quizá podría ratificar por distintos motivos su línea interpretativa. Al salir los dos novios, ella es descrita como «la esfera misma de los rayos bellos» (I, v. 760), que es tanto como decir el Sol. La misma metáfora, sustentada en la potencia calorífica del astro rey, aparece poco después: «virgen tan bella, que hacer podría / tórrida la Noruega con dos soles» (I, vv. 783-784). El uso de esa metáfora tan trillada (ojos = soles) no sería suficiente para abonar la hipótesis de Ly, pero la construcción metafórica aquí es más compleja, y la más gastada se incluye dentro de otra que establece la equivalencia entre la virgen y el sol, quien es, por tanto, no sólo sol, sino sol con dos soles. Un elogio similar, aunque compartido, aparece aplicado a otras mujeres, como las seis hijas del pescador de la Soledad segunda: «Ponderador saluda afectüoso / del esplendor que admira el extranjero / al Sol en seis luceros dividido» (II, vv. 239-241). Si volvemos a la novia labradora de la Soledad primera, también resulta extraño que Ly no haya utilizado otro pasaje: cuando termina el discurso de la «bárbara musa», la novia sale hacia la empalizada «cual nueva Fénix en flamantes plumas / matutinos del Sol rayos vestida» (I, vv. 948-949). Esa comparación enriquece y complica aún más la polémica.

• 31 Vilanova, 1952; más accesible en Vilanova, 1989.
• 32 Algo de esto expuse en Roses, 1995.
• 33 Para las tetratomías en las Soledades, véase Roses, 1994a.
• 34 Vilanova, 1989, p. 418.

27En 1952, Antonio Vilanova publica un extenso artículo sobre el peregrino de amor en las Soledades³¹. Desde el principio, la reconstrucción de un modelo posible para el personaje central del poema se inscribe en una defensa de su contenido narrativo, con lo que este planteamiento nos lleva a la importante cuestión del género del poema (ojalá tuviéramos espacio para incidir en ella, aunque no rehuiré algunas observaciones)³². En relación con el género del poema se encuentra el plan primitivo de las Soledades en cuatro partes, tal y como habían establecido algunos de sus comentaristas coetáneos. La propuesta más fiable es la de Díaz de Rivas, que hablaba de: 1. Soledad de los campos. 2. Soledad de las riberas. 3. Soledad de las selvas. 4. Soledad del yermo³³. Ateniéndose a esta estructura, Vilanova escribe: «En la peregrinación del náufrago enamorado y errante, cuya huida del mundo le lleva a la soledad de la Naturaleza, Góngora había previsto sin duda el consuelo y el olvido en la pura soledad del yermo»³⁴.

• 35 El autor se limita a señalar los antecedentes del tópico, muy especialmente en Torquato Tasso, y ex (...)

28Aunque Vilanova no desarrolla esta intuición, que él presenta con certeza, creo que resulta rentable como punto de partida, pues si admitimos esa motivación todo el peregrinaje no sería sino un adiestramiento en el olvido, la ejecución vital de un arte del olvido (ars oblivionis)³⁵. De ese modo, el héroe de la fábula tiene asignada ya, desde el comienzo, una misión narrativa: el olvido del amor, para cuya resolución va estableciendo conexiones con otros personajes que, como veremos, no siempre favorecen su propósito. A veces lo consigue brevemente en el sueño, pero el olvido de su pasado parece un afán imposible (como revela el pasaje estudiado anteriormente y otros del poema), por mucho que ese olvido sea la meta final de su camino. Sus pasos perdidos, su errancia, representan la formalización física de su propósito psíquico. El desamor no solo puede curarse con el olvido sino que ese proceso se desarrolla con mayor fortuna en soledad; solo en la verdadera soledad del yermo (si el proyecto inicial de las Soledades se hubiera cumplido) podríamos esperar un agotamiento (pero tal vez no un final feliz) de la misión del héroe. Esa es mi propuesta interpretativa.

• 36 Teócrito, «Idilio XXIII: El enamorado», pp. 204-205.
• 37 Tuve ocasión de estudiarlo hace veinte años en Roses, 1997.
• 38 Mosco, «Canto fúnebre por Bión», pp. 302-310.
• 39 Ovidio, Remedios contra el amor, p. 485.
• 40 Ovidio, Remedios contra el amor, p. 507.

29Aunque es un tópico literario muy extendido, derivado de la propia realidad afectiva y antropológica, es legítimo preguntarse en dónde pudo Góngora inspirarse para convertir el olvido en la intención que guía a su peregrino, qué texto pudo sugerirle la idea de transformarlo en un oficiante del arte del olvido. Algunas pinceladas de esa idea ya aparecen en algunos poemas de los bucólicos griegos, como el «Idilio XXIII» atribuido por algún manuscrito a Teócrito, aunque es casi seguro que no es suyo. Se titula «El enamorado» y es un poema homoerótico en que el amante desdeñado pretende ahorcarse en la puerta de la casa del amado, y vaticina: «Voy al lugar a donde tú me has condenado, dicen que allá está para los enamorados el remedio común de sus pesares, allá está el olvido»³⁶. El suicidio, que tiene tanta relación con el ofrecimiento de su vida al mar que hace el peregrino en el «métrico llanto»³⁷, es un radical agente de olvido, pero es a la vez tanto una coronación del objetivo como una constatación de que la empresa ha desembocado en fracaso. El olvido aparece también en alguna composición atribuida a Mosco, como el «Canto fúnebre por Bión»³⁸. Todo ello es llamativo, pero aparece muy desdibujado. No descubro nada si digo que la fuente más cercana a Góngora, con insultante obviedad, eran los Remedia amoris de Ovidio, y ello por razones tanto intrínsecas como extrínsecas. Empecemos con las primeras. En su librito, Ovidio recomienda, entre otras opciones, que el enamorado sufriente viaje para olvidar a la dama: el mayor tiempo posible (lentus abesto) y lo más lejos posible (via longa). Ambas condiciones, como sabemos, se cumplen en las Soledades. Dice además Ovidio: «Una vez que hayas partido, el paisaje, los compañeros de viaje y el largo camino te darán cien consuelos para tu pena»³⁹. El retiro idóneo sería al campo, con amigos, para no cavilar en solitario. Todo lo cual aparece plasmado también en el poema de Góngora. Nos recuerda asimismo el poeta de Sulmona que «[d]el mismo modo que, si espolvoreas con azufre la ceniza ya casi apagada, se encenderá de nuevo y de tan poca cosa surgirá un enorme fuego (e minimo maximus ignis), así, si no evitas todo lo que pueda renovar tu amor, la llama que hace poco no existía, volverá a arder»⁴⁰. Ya hemos visto cómo es eso precisamente lo que le sucede al peregrino en el pasaje más controvertido del poema.

• 41 Walker, 1981, p. 373.
• 42 Walker, 1981, pp. 377-378.

31Sigamos ahora con el recorrido crítico. La cuestión del género preocupa también a Steven F. Walker, quien, más allá de la opinión de Dámaso Alonso, que definía a las Soledades como obra lírica y no épica, propone estudiarlas como una amplificación épica de temas lírico-pastoriles. Para ello destaca la función del viaje épico como refuerzo de un conocido tema pastoril: el corazón enfermo de amor consolado por la naturaleza, lo que se presenta dialécticamente en tres momentos: (1) el joven que es víctima de la desesperación amorosa al principio, (2) olvida su tristeza mediante la belleza consoladora del mundo pastoril de tal modo que (3) puede afrontar sus penosos recuerdos sin caer en el abatimiento⁴¹. Este proceso dialéctico puede ser resumido conceptualmente como recuerdo desesperado → intento de olvido → recuerdo melancólico. Esta última fase del proceso incluye los recuerdos reavivados por la visión de la novia (una especie de olvido de reserva, en la terminología de Ricœur) que son finalmente superados aunque generan un gusano en las cenizas de su memoria. Nada que no sepamos, pero lo interesante de la interpretación de Walker viene después, cuando nos recuerda que en lo que resta de la Soledad primera el peregrino no vuelve a ser mencionado, como si hubiera dejado de existir olvidada su propia pena entre las músicas, juegos y diversiones de la celebración⁴².

• 43 Ly, 1995, p. 354.
• 44 Ly, 1995, pp. 358-359.
• 45 Ly, 1995, p. 359.

33En cualquier caso, es preciso ahora extendernos más allá de los detalles sobre ese pasaje y determinar cómo las referencias críticas al olvido del peregrino pueden proyectarse en una interpretación general del poema. En ese sentido, la consideración de la naturaleza como consoladora y propiciadora del olvido ha constituido una línea crítica desarrollada en diversas direcciones. Para nuestros propósitos interesa especialmente otro trabajo de Nadine Ly, publicado diez años después del mencionado antes, cuya tesis principal es que «traicionando el legado de la tradición culta es como Góngora le rinde el homenaje más real y profundo»⁴³. Esto tiene mucha relación con el olvido de un código, de un saber poético, así como con la dinámica presencia/ausencia que es central en nuestro análisis. Nadine Ly señala con acierto cómo en las Églogas I (para el caso de Salicio) y III de Garcilaso, aunque la dama está ausente ocupa casi la totalidad del texto. El caso de las Soledades es muy distinto, pues las referencias a la amada, como hemos visto, son mínimas; lo que predomina es el repertorio de acciones, personajes y objetos que sirven de consuelo al protagonista⁴⁴. El amor que se muestra es el de otros personajes, por lo que podemos deducir que Góngora estaría proponiendo una nueva forma de presentación del tópico del peregrino de amor: mostrar por la ausencia. Así se comprende que Ly llegue a la conclusión siguiente: «El edificio textual de las Soledades reposa pues sobre fundamentos tópicos perceptibles [por la ausencia, aclaro yo] pero zapados, vacíos»⁴⁵. Este planteamiento, que para la estudiosa francesa es una manifestación de la renovación gongorina, nos permite etiquetar a la amada como huella que, según veíamos en los fundamentos teóricos, puede ser definida como representación presente del pasado ausente.

• 46 Lara Garrido, 2003, p. 27.
• 47 Lara Garrido, 2003, p. 8.

34Son indudables las importantes repercusiones de este enfoque en la cuestión central del género. En un artículo que propone varios atisbos hermenéuticos de las Soledades, José Lara Garrido ha intentado abordar desde esta perspectiva lo inconcluso del poema, que él explica «porque el peregrino no había sido nunca para Góngora verdadero héroe de un romance, ni su historia se proyectaba con los ingredientes propios de un idilio sentimental. El amor sólo vivía en el vacío de la memoria»⁴⁶. Considero que, de ese modo, tanto los viejos modelos que pretendían explicar la trama narrativa atendiendo a un peregrinaje de amor convencional como las últimas reconsideraciones sobre el carácter narrativo del poema se ponen en tela de juicio. Al mismo tiempo, si, como he sugerido hace un momento, el viaje hacia el olvido del peregrino finalizaría en una hipotética soledad del yermo, deben establecerse las conexiones pertinentes con la hipótesis de Robert Jammes que propone el romance de 1614 «Cuatro o seis desnudos hombros» como conclusión sinóptica del primitivo proyecto de las Soledades. En ese poema, el protagonista solitario recibe finalmente una carta de amor de la amada. El final feliz de ese romance convence a Jammes, pero dialoga paradójicamente con las ideas que planteo e intento fundamentar. El progresivo alejamiento de la amada, su ausencia del poema, se ve compensada por un despliegue natural, antropológico e incluso económico, como sostiene Lara Garrido, que convierte al peregrino no en sujeto amoroso, sino en «sujeto representativo de un descubrimiento, que a través de lo que ve y lo que escucha va a sufrir un proceso de convicción intelectiva y de progresivo acercamiento emocional»⁴⁷. Deduzco entonces que ese acercamiento tiende a borrar paulatinamente no sólo la huella psíquica de la amada de la mente del protagonista sino la huella de un modelo genérico de un poema que camina con pasos propios.

• 48 Lo vio bien, entre otros, Callejo, 1986, p. 43.

35El hecho de que el peregrino ejercite su peculiar arte de olvido sobre la amada no significa que no retenga en su memoria las huellas del mundo de donde procede. Al contrario, no entenderíamos el juego de contrastes presente en muchas descripciones del poema si el protagonista no fuera la memoria misma del mundo cortesano⁴⁸. Los ejemplos son tan conocidos que excuso su enumeración (una buena muestra la tenemos en la primera noche y el despertar del peregrino al día siguiente).

• 49 Krabbenhoft, 1996, pp. 1-12.
• 50 Krabbenhoft, 1996, pp. 4-5.

36Entre las numerosas aproximaciones de las últimas décadas al poema de Góngora, una de las que me resultan más curiosas es la de Kenneth Krabbenhoft sobre la figura del peregrino, pues su planteamiento es muy atrevido⁴⁹. Desde mediados del siglo xx ha predominado una explicación del trasfondo filosófico del poema que atendía casi exclusivamente a las ideas platónicas y neoplatónicas. Royston O. Jones lanzó la propuesta y sus hipótesis no han dejado de ser desarrolladas hasta nuestros días. No niego la pertinencia que tendría esta reconstrucción filosófica en materia tan platónica como la memoria, la huella y el olvido. Pero lo extraño del artículo de Krabbenhoft es su sagaz audacia al utilizar como sustento filosófico del poema la corriente estoica que, por cierto, tiene en Séneca, un cordobés como Góngora, su máximo exponente. Algo tan estudiado en Quevedo no ha sido convenientemente explorado en Góngora. El caso es que la aportación de Krabbenhoft ofrece un perfil más a la hipótesis que defiendo, pues, aunque el crítico no desarrolla el motivo del olvido, la relación del poema con el estoicismo lo vincula claramente al arte de la contención y del olvido del dolor, eje central de la filosofía senequista. Como afirma este estudioso, con cierta exageración, el peregrino de las Soledades se destaca como la más completa representación del sabio estoico en la poesía de Góngora, por su virtudes morales de la apatheia y de la ataraxia, que lo alejan de un objeto inalcanzable y reorientan su intención y razón hacia objetos más apropiados, representados por el mundo social que vive en perfecta armonía con el mundo natural⁵⁰.

• 51 Roses, 1990 y 1992.

38Las Soledades muestran por ausencia, por las presentes penas de amor del peregrino sospechamos cuáles fueron sus experiencias pasadas. En consecuencia, la cornucopia, la abundancia del mundo representado es también la huella de la nada. Dichas antítesis conceptuales paradójicas nos permiten aplicar un modelo de análisis que se sustenta en la dicotomía, como la englobada en la definición de huella. Por ello, el punto de partida es la oposición binaria del olvido frente a la memoria. Ese planteamiento destaca ya desde los primeros cuatro versos de la «Dedicatoria»: «Pasos de un peregrino son errante / cuantos me dictó versos dulce Musa, / en soledad confusa / perdidos unos, otros inspirados». He publicado algunas páginas sobre ellos y para la crítica sigue siendo un debate abierto⁵¹. No agotaré su caudal, pero sí quiero relacionarlo con estas páginas. Admitamos, por el momento, la lectura ortodoxa, que construye del siguiente modo: los «versos inspirados» son «pasos perdidos». En ese arranque se encuentra ya en esencia nuestra dicotomía: los pasos perdidos representan, por el valor de ese adjetivo, el concepto de olvido en la esfera del peregrino, frente a los versos inspirados que simbolizan la memoria en la esfera del poeta. Las Soledades, de ese modo, se ofrecerían como un rescate del ejercicio vital de olvido mediante el uso de la memoria escrita, o dicho de otro modo, una de las innumerables formas de la huella.

• 52 Citado por De la Flor, 1994, p. 49.

40Aristóteles, en una parte de su libro De memoria et reminiscencia, titulada De anima, decía que «el hombre es ese animal con párpado, especie de élitro o membrana tegumentaria (phragma) que sirve para proteger el ojo, pero sobre todo que permite, a intervalos, encerrarse en la noche del pensamiento interior y del sueño»⁵².

• 53 Casi todos ellos aparecen en la Soledad primera. En la invocación elogiosa al albergue, el término (...)

41Encerrarse en la noche es dormir, abandonarse al sueño (en el sentido físico, no psíquico). El sueño es identificado con frecuencia con el olvido. Tal y como lo describe Ovidio en el Libro II de las Metamorfosis, Leteo, el olvido, es un río que pasa por la cueva del sueño. Los pasajes implicados en las Soledades son varios, pero no todos nos interesan, al menos para este propósito⁵³. Aunque constituye la mejor opción para el olvido, ni siquiera el sueño es sosegado, lo cual supone una constatación del fracaso inicial de la misión del héroe. Por eso es interrumpido en la primera noche por el ladrido de un perro (I, vv. 163-175) y es perturbado en la segunda por los trabajos con los árboles para preparar el escenario del banquete nupcial (I, vv. 677-700). Quizá lo más significativo sea la ausencia de menciones al sueño de la tercera noche, justo después de que el peregrino haya recuperado parcialmente los recuerdos de la amada (al haber recuerdos cercanos no hay olvido en el sueño, ni mención siquiera del mismo). En la cuarta noche, ya en la Soledad segunda, la descripción del sueño es reducida a un solo verso, y éste parece más profundo (no hay alusiones sonoras) (II, vv. 676). Es, sin duda, un bálsamo del peregrino como víctima del rigor del amor, es un descanso de los males expuestos en el «métrico llanto», enunciado unos versos antes.

• 54 Especialmente por Sánchez Robayna, 1983.
• 55 Este ejemplo no fue citado por Sánchez Robayna.

44Si esto es así, y si no me equivoco, conviene reformular toda esa serie de alusiones a la escritura, que aparece en las Soledades, y que ha sido considerada desde otras perspectivas o atendiendo a otros propósitos⁵⁴. No se trata sólo de la escritura como metáfora absoluta, o del tan debatido tema de la realidad leída como cultura. Defiendo que hay que interpretar ahora esos pasajes como victoria de la memoria frente al olvido (en los casos de una escritura duradera), o como intento vano contra el mismo (en los casos de una escritura efímera). Pese a la lucha del peregrino contra el amor antiguo, la escritura más duradera es la del amor triunfante de los novios, cuyo índice máximo sería la previsión de su futuro realizada por una de las labradoras; al final de su discurso, esta «bárbara musa» (como la crítica la ha llamado a veces) desea para la pareja un epitafio que resuma en pocas palabras sus muchos años de felicidad: «Cisnes pues una y otra pluma, en esta / tranquilidad os halle labradora / la postrimera hora, / cuya lámina cifre desengaños, / que en letras pocas lean muchos años» (I, vv. 939-943). Es un ejemplo de escritura más o menos duradera sobre piedra⁵⁵ como prueba de amor eterno. El resto de los ejemplos es más conocido y pertenece a una escritura condenada a más pronta o más tardía desaparición, lo que ratificaría el triunfo del olvido en el ámbito del mundo natural. Así tenemos la escritura en el cielo realizada por las grullas: «caracteres tal vez formando alados / en el papel diáfano del cielo» (I, vv. 609-610); unas letras efímeras que tendrían su paralelismo en una de las estancias del «métrico llanto» del peregrino: «Audaz mi pensamiento / el Cenit escaló, plumas vestido, / cuyo vuelo atrevido, / si no ha dado su nombre a tus espumas, / de sus vestidas plumas / conservarán el desvanecimiento / los anales diáfanos del viento» (II, vv. 137-142). Las esperanzas amorosas del protagonista, caídas como Ícaro, no darán nombre a ninguna isla, sino que su memoria vivirá en el viento, que es tanto como decir en el olvido natural. El hecho de que ni la amada ni el enamorado tengan nombre conocido es muy indicativo de una pulsión olvidadiza. Aunque un poco más duraderos que esa escritura, los caracteres sobre arena no son menos efímeros, tal y como aparece en un fragmento del canto alterno entre Lícidas y Micón. Dice el último de ellos: «lee cuanto han impreso en tus arenas / (a pesar de los vientos) mis cadenas» (II, vv. 568-569). En contraste con ese predominio del olvido que todo lo borra, parece algo más permanente, aunque socavada por la erosión marina, la escritura sobre piedra: Dice Lícidas: «Esta en plantas no escrita, / en piedras sí, firmeza honre Himeneo» (II, vv. 598-599), a lo que responderá Micón: «Si fe tanta no en vano / desafía las rocas donde impresa / con labio alterno mucho mar la besa» (II, vv. 605-607).

• 56 Así lo anota Jammes en su edición de 1994, p. 446. Para la oscuridad en Góngora, véase Roses, 1994b

45Así pues, el fin último del peregrino es el olvido. Por si quedara alguna duda, el «métrico llanto» vuelve a darnos una clave valiosa. Nos recuerda en él su misión como héroe de la fábula: buscar la muerte para encontrar el olvido, caminando y navegando temerariamente, «solicitando en vano / las alas sepultar de mi osadía / donde el Sol nace o donde muere el día» (II, vv. 148-150). Al no conseguirlo, en el «métrico llanto» le ofrece su vida al mar, un elemento natural que veremos relacionado frecuentemente con el olvido y la nada: «tuyos serán mis años» (II, v. 125), «tuya será mi vida» (II, v. 132). Recuérdese, a este propósito, el motivo del suicidio, como aparecía en el idilio atribuido a Teócrito. Pretende el joven que su túmulo (una figura tradicional de la memoria) sea todo el mar y las montañas: «urna suya el Océano profundo, / y obeliscos los montes sean del mundo» (II, vv. 163-164), lo que contrasta significativamente con el posible epitafio de los novios (como vimos antes). Pero, sobre todo, es de una innegable profundidad la imagen que tanto gustó al poeta sevillano Juan de Arguijo: «líquido pues diamante / calle mis huesos […]» (II, vv. 167-168); frente a los huesos que serán polvo pero polvo enamorado del famoso soneto de Quevedo, el peregrino reclama aquí la ejecución por el mar de la misión de su viaje: el olvido de la amada. Callar sus huesos es hacer muda cualquier memoria de su vida, condenarlo al olvido para olvidar a la amada. Por si fuera poco, después de su canto, el poeta nos dice que el mar se bebió mudo sus quejas (más olvido) y el viento se llevó otras (aún más olvido). Sólo se rescata algo por mediación de la ninfa Eco, en unos versos de innegable interés y que pueden ser objeto de una dilatada polémica: «Eco, vestida una cavada roca, / solicitó curiosa y guardó avara / la más dulce, si no la menos clara / sílaba […]» (II, vv. 185-188). El eco (huella del sonido) cumple aquí la misma función del poeta, el rescate por la palabra («sílaba») (huella de la realidad) como reconstrucción parcial de una ausencia. Resulta apasionante esta identificación, pues en estos versos las Soledades podrían incorporar una reflexión sobre su propio estilo. La polémica, críticas y defensas sobre la Soledad primera y parte de la segunda, ya había surgido cuando Góngora escribe estos versos, y es llamativo que el poeta hable de la dulzura junto a la falta de claridad (oscuridad) de las sílabas⁵⁶.

• 57 El típico erudito Rafael Hornedo, ilustre precursor de tanto académico local de rancio postín, se p (...)
• 58 Sobre estos procedimientos, véase Roses, 2014. En ese artículo, como hago en este, reelaboro alguna (...)

47En la Soledad primera encontramos varios ejemplos del primer caso: la tabla que salva al peregrino y que fue antes una parte del barco y mucho antes un pino que resistía en la montaña al viento del Sur (I, vv. 15-21); la leche gruesa y fría que le dan al peregrino que nos remite al momento del día, el alba, en que la cabra fue ordeñada, y el cuenco que no ha olvidado la materia de boj de que está hecho, o la cuchara con que la come, de cuyo remoto inventor, Alcimedón, debe quedar constancia (I, vv. 145-152); la cecina que no sólo conserva la memoria de que fue antes un macho cabrío, sino de las proezas amatorias del mismo (I, vv. 153-162)⁵⁷; la galería que antes fue teatro donde los faunos celebraban sus fiestas (I, vv. 187-188); el sayal que un día lejano fue coraza de acero (I, v. 217); la miel procedente poéticamente del rocío (I, vv. 321-328); el arroyo del que se recuerda su origen en una fuente (I, v. 561); el quesillo que se elaboró de la leche prensada por las blancas manos de la vaquera (I, vv. 875-878). Aunque menos (y luego explicaré por qué) también encontramos esta forma de describir los objetos en la Soledad segunda: el barquillo de los pescadores que traslada al comienzo al peregrino y que antes fue roble (II, vv. 37-41); las mesas, de cuya materia, el alcornoque, debe quedar memoria (II, vv. 340-342); las escudillas donde comen, hechas de fresno (II, v. 347); el caballo, nacido y criado en el Guadalquivir (II, vv. 813-814); el baharí, ave cetrera cuyo lugar de nacimiento debe recordarse: la sierra de Cazorla, donde también nace el Guadalquivir (II, v. 857). Quizá una de las características más reveladora de esta serie sea la concentración de este procedimiento, salvo contadas excepciones, en los pasajes más optimistas e idílicos del poema (comida con los cabreros, los regalos para la boda, el banquete nupcial, almuerzo con el isleño venerable). Esto es así porque representan una confianza en la radiante materialidad de la existencia, que nos hace olvidar el olvido. Es una memoria que ancla los elementos a su temporalidad, pero también a su pura presencia sustentada en su origen, como si fueran a ser siempre eternos⁵⁸.

• 59 Véase Chemris, 1989.
• 60 La otra aparición no es relevante: «varada pende a la inmortal memoria» (v. 479). Se refiere a la n (...)

49Esto nos sirve de transición al polo contrario de la dinámica, el de los elementos que preconizan una destrucción, un viaje lento o veloz hacia el olvido y la nada. Con relativo sentido se ha dicho que las imágenes de violencia y destrucción se concentran en la Soledad segunda⁵⁹. Pese a ello, no debemos olvidar el comienzo del poema, que arranca de una crisis, de un naufragio, de un barco roto y de un fracaso amoroso. En esos primeros compases del poema también es posible detectar sugerentes imágenes que revelan la pulsión de la naturaleza hacia la nada: la encina consumida por el fuego, «mariposa en cenizas desatada» (I, v. 89); la seca hoja arrancada de un árbol (I, v. 174), muerta, caída en el silencio de la noche (espacio del sueño y del olvido, no lo olvidemos) contra la que se rebela (en consonancia con la exégesis que defendí antes) el ruido, el ladrido embravecido del perro en la primera noche, que además despierta al peregrino del sueño y del olvido transitorio; el río, tan útil que orla de frutales sus orillas y representa la cornucopia, pero como la vida más plena, viaja sin remisión hacia la muerte, hacia el olvido, hacia el mar, donde «su orgullo pierde y su memoria esconde» (I, v. 211). Nótese la aparición por primera vez en el poema de la palabra «memoria», marcada aquí por su pérdida, justo antes de que el cabrero inicie su breve discurso sobre las ruinas. Resulta llamativo que también aparezca la palabra, en sentido negativo como hemos visto, en el último verso del discurso del político serrano sobre la codicia y la violencia de las navegaciones⁶⁰. Además, las primeras palabras del discurso del cabrero, inmediatamente posteriores al verso citado, remiten de nuevo a la dinámica de la destrucción, cuando habla de las torres que ahora son ruinas y ni siquiera sobrepasan la copa de los árboles (I, vv. 212-213). La ausencia también es presencia, por eso todas estas imágenes de destrucción, tiempo, caos y olvido desaparecen en el remanso pastoril posterior, vuelven con redoblada concentración en el discurso de las navegaciones, y se ausentan de nuevo en los pasajes relacionados con la víspera de la boda y la fiesta nupcial del final de la Soledad primera. Sólo encuentro un caso en esta parte del poema, pero no pertenece a la acción propiamente dicha, sino a la imaginación poética contenida en una analogía: en la ya citada comparación de la novia con el Fénix, el poeta se remonta al lugar donde el pájaro lleva las cenizas de su padre, el Templo del Sol, a orillas del Nilo; ello propicia que Góngora hable del río «en cuya orilla el viento hereda ahora / pequeños no vacíos / de funerales bárbaros trofeos / que el Egipto erigió a sus Ptolomeos» (I, vv. 954-957). Es una imagen soberbia del olvido que vence al deseo de permanencia mediante el monumento, pues el vacío de las pirámides desmoronadas es ocupado por el inasible viento.

• 61 Es la violencia de los procesos naturales y del dominio del ser humano sobre la naturaleza, que a e (...)

50Como dije antes, la Soledad segunda es, en mayor medida que la primera, un poema de la violencia⁶¹. Ello es así desde su arranque, en que se muestra de manera muy original la muerte del arroyo, que bebe su ruina en el mar como una mariposa con ondas que se acerca al «farol de Tetis» o como un tierno novillo que se enfrenta a la fuerza de un toro. Más adelante, el Océano Atlántico será descrito como un «campo de sepulcros» (II, v. 403). Lo normal es que no se expliciten las imágenes que se remontan al origen de los objetos, porque, salvo algunos pasajes que recuerdan los momentos más agradables de la Soledad primera, lo que predomina aquí es la idea de conflicto, donde no se rehuye la exhibición de lo sanguinario. Así sucede en el relato de las proezas piscatorias de las hijas del isleño venerable o en el episodio de la cetrería, especialmente en el pasaje sobre la cuerva.

• 62 Traduzco aquí la última frase del artículo de Chemris, 1989, p. 157.

51Es hora de recapitular. Junto al olvido como verdadero hilo narrativo, como misión del héroe que dota de sentido a la trama, existen, por tanto, dos importantes procedimientos que auxilian la tarea del poeta, que no es otra que conjurar el arte de la presencia: resaltar la memoria de los elementos, o destacar su deriva hacia la nada. Se trata de un movimiento que va de la proliferación a la aniquilación, ejecutado por un poeta sabio que es incapaz de imaginar un mundo sin imaginar también su disolución⁶².