• 1 Véase, por solo poner un ejemplo, la bibliografía recogida y constantemente actualizada por Faus (...)
• 2 Es el caso, por ejemplo, de Don Pedro Miago (Peale, 2005, pp. 89-91) o de El lucero de Castilla (...)

1Luis Vélez de Guevara ya no es un segundón: al menos en lo que se refiere a los estudios críticos a él dedicados, es posible afirmar que varias décadas de atención por el ecijano y la labor emprendida por muchos estudiosos han permitido sacarlo de una vez por todas del olvido. Cualquier vistazo a la bibliografía sobre Vélez no solo corroborará este dato, sino que también permitirá apreciar el gran número de enfoques y acercamientos a su producción dramática que en los últimos años ha sido posibilitado, entre otros proyectos, mayormente gracias a las ediciones críticas de sus comedias a cargo de William R. Manson y C. George Peale¹. Largo es aún el camino que los investigadores deben recorrer, metafóricamente hablando, y mucho es lo que queda por hacer. Una de las claves de acceso a las obras de este autor que todavía no han sido debidamente desarrolladas es la que estudia la polifonía métrica de sus piezas en sus múltiples posibilidades y funciones. No han faltado, eso sí, algunos primeros ensayos y llamadas de atención por parte de ilustres hispanistas en este sentido. Por ejemplo, en varias de las ediciones de las comedias a cargo de Peale, sin ir más lejos, amén de la sinopsis métrica que suele cerrar el estudio introductorio, se subraya a menudo la importancia del análisis de la versificación como uno de los criterios que permiten fechar las obras². En algunos casos, además, el estudioso norteamericano ofrece interesantes observaciones acerca de la significación de las distintas formas métricas, como en la introducción a El espejo del mundo (pp. 94-117), donde se escudriña la polimetría de la comedia a la luz de sus posibles funciones.

• 3 Véanse Ruano de la Haza, 1994, Vitse, 1998, Vitse, 2007, Vitse, 2010, Antonucci, 2007, Antonucci (...)

2Es posible, sin embargo, dar un paso adelante adoptando una perspectiva relativamente nueva (o que, por lo menos, nunca se ha aplicado sistemáticamente a Vélez), es decir, la de los estudios que examinan las relaciones que se establecen entre las variaciones métricas y la estructura de las piezas. Punto de referencia en este sentido es, obviamente, el método de la segmentación, cuyos planteamientos iniciales surgieron de un proficuo diálogo entre Marc Vitse y José María Ruano de la Haza y que en los últimos años ha ido evolucionado gracias también a las aportaciones de otros estudiosos³. Como prueba de la necesidad de un análisis detenido del corpus veleceño en esta dirección traeremos a colación dos ejemplos: por un lado, una reseña de Victor Dixon a la edición de algunas comedias del ecijano por parte de Manson y Peale. Allí, entre otras cosas, el estudioso examina la introducción a El espejo del mundo a cargo de Maria Grazia Profeti señalando, a propósito de la división en cuadros operada en la sinopsis argumental, que «in my view both the first two Acts contain four cuadros rather than her three» (Dixon, 1998, p. 540). A pesar de parecer una cuestión secundaria, se trata de un elemento imprescindible a la hora de acercarse al texto dramático, como veremos más adelante.

• 4 Sobre la constitución del género de las comedias de privanza sigue siendo imprescindible el estu (...)
• 5 Estas son las fechas de composición propuestas en las ediciones a cargo de Manson y Peale: El es (...)

4Valgan, pues, estas escuetas observaciones iniciales como una primera propuesta, es decir, la de emprender de manera sistemática el estudio de la estructura de las comedias de Vélez desde la perspectiva de la segmentación: «¡Trabajo hay para muchos y por muchos años!», como afirmaba Vitse (1998, p. 63) en uno de sus estudios pioneros sobre el tema. Por nuestra parte, ante la imposibilidad de abarcar en el presente artículo el análisis de todo el corpus de comedias de Vélez, y con el objetivo de ofrecer un punto de partida para sucesivos trabajos en esta dirección, nos ceñiremos aquí tan solo a un grupo reducido de piezas. Por ello, nos hemos basado en la propuesta de clasificación de la producción dramática veleceña que en su momento realizó Peale (1995, pp. 39-43). De entre los trece grupos en los que está dividido su corpus teatral, hemos escogido el primero, el de las comedias de privanza, que incluye los siguientes títulos: El espejo del mundo, Don Pedro Miago, El Conde don Pero Vélez y don Sancho el Deseado, El Lucero de Castilla y Luna de Aragón (también conocida como El privado perseguido) y A lo que obliga el ser rey. Se trata, creemos, de un corpus representativo por dos razones principales: en primer lugar, porque constituye un subgénero concreto y bien definido dentro de la variada producción de Vélez⁴; en segundo lugar, porque estas comedias cubren un abanico temporal bastante amplio: más allá de todas las dificultades en la datación de algunas obras, las comedias van desde 1602-1603 (El espejo del mundo) hasta 1625-1627 (A lo que obliga el ser rey)⁵. Las observaciones a las funciones desarrolladas por la métrica en estas piezas, por tanto, son indicativas del modus operandi del autor durante más de dos décadas en el ámbito de un tipo de comedia cuyas características de género son muy claras.

• 6 Sobre este aspecto véanse por ejemplo Almoguera y Regan (2001) y Crivellari (2008, pp. 199-211).
• 7 Véase a este propósito también el estudio de Juan Matas Caballero, quien, analizando las técnica (...)
• 8 Por evidentes razones de espacio no propondremos el esquema de la segmentación de las cinco obra (...)

5Dentro del acervo de formas estróficas empleadas por Vélez en sus obras, el romance destaca de manera especial por varias razones. En primer lugar, porque, como es sabido, este autor se basó a menudo para sus obras en temas que habían tenido amplia difusión gracias a los romances antiguos, indicando en algunos casos esta estrecha relación ya a partir del título, como en Si el caballo vos han muerto y blasón de los Mendozas, La Serrana de la Vera o La niña de Gómez Arias⁶. Consecuentemente, y en segundo lugar, porque con mucha frecuencia Vélez reescribió romances antiguos en sus textos —ya sea insertándolos directamente en las piezas, ya sea modificándolos según las necesidades y con estrategias muy distintas—, como hemos observado en otro lugar (Crivellari, 2008). Por último, porque la frecuencia de empleo del romance en las comedias veleceñas permite desvelar algunas características peculiares que van mucho más allá de su uso para las relaciones, según el conocido precepto lopiano, y que ofrecen la ocasión para desentrañar varios aspectos de la relación entre la métrica y la estructura dramática de las piezas, como se verá⁷. En el presente estudio nos ceñiremos por tanto a la observación de la significación y las funciones que desarrolla el romance en el corpus elegido, tanto en su vertiente temática y tonal como en su incidencia a nivel estructural, con algunas propuestas finales⁸. Dejaremos de lado el análisis de la reescritura de romances antiguos, por tratarse de un tema del que ya nos hemos ocupado en otro lugar, pero haremos referencia en algunos casos a esta operación intertextual que tanto caracterizó el quehacer dramático de Vélez.

• 9 En los versos de su tratado dedicados a la métrica, el Fénix escribió: «las relaciones piden los (...)

6Empezando por una de las cuestiones más conocidas y repetidas desde que en 1609 apareció el Arte nuevo, el romance en la comedia se ha asociado comúnmente a las relaciones⁹. Esto, en parte al menos, no deja de ser cierto en muchas obras, entre las cuales también se hallan las comedias de privanza de Vélez. En El espejo del mundo, al comienzo del segundo acto, por medio de una microsecuencia en romance a-o (vv. 948-1179) se nos pone al corriente de lo que ha ocurrido en el tiempo que ha transcurrido entre el final de la primera jornada y el comienzo de la segunda, ya que Cotiño habla a sus compañeros de la fortuna del privado Basco, quien ha ganado muchos favores y se ha mostrado sabio y generoso después de la muerte del anciano rey y la subida al trono de Alonso V. Ejemplos análogos de relaciones en romances se encuentran más adelante en la comedia (vv. 2158-2381, romance e-a), así como en Don Pedro Miago (vv. 880-1137, romance e-o; vv. 1302-1455, romance e-e), en El privado perseguido (vv. 499-822, romance e-o) y A lo que obliga el ser rey (vv. 415-630, romance e-e; vv. 1049-1536, romance e-a). Sin embargo, como ya destacamos en un reciente estudio centrado en dos comedias de Lope (Crivellari, 2015), sería una simplificación excesiva reducir la función del romance tan solo a la narración de acontecimientos.

• 10 Por ejemplo «Estadme atento» (Don Pedro Miago, v. 1301), «Escuche Vueseñoría» (El privado perseg (...)
• 11 En El espejo del mundo se encuentra una breve relación de Cotiño en quintillas (vv. 81-115); asi (...)

7Para empezar, basta con observar que en las comedias de privanza también hay relaciones que se desarrollan en otras formas métricas. Considérese, por ejemplo, el primer acto de El privado perseguido. Allí, después de un primer cuadro (vv. 1-498) en el que se escenifican las quejas del envidioso conde de Santorcaz y de la reina que llevarán respectivamente al duque de Arjona y su mujer a una caída momentánea, el segundo cuadro (vv. 499-982) se abre con la presentación del protagonista, el Duque. La primera microsecuencia, en romance e-o (vv. 499-822), incluye el encuentro del Duque con el criado Gavilán y luego con Álvaro de Luna, que al final de la pieza sustituirá al Duque en el cargo de privado del rey Juan. El sucesivo paso a las redondillas (vv. 823-982) se produce en correspondencia con el diálogo que el protagonista mantiene con su detractor, el conde de Santorcaz. Obsérvese ante todo cómo las palabras de Arjona que introducen el cambio a la nueva forma métrica («Señor Conde, esteme atento / agora Vueseñoría»; vv. 820-821) repiten una de las fórmulas con las que a menudo se suele anunciar, en las comedias, el inicio de una relación¹⁰. Inmediatamente después, en efecto, el Duque comienza una narración que ocupa casi noventa versos (vv. 823-906) y en la que relata sus nobles orígenes, además de pedirle al Conde explicaciones acerca de los rumores que se han difundido en la corte, según los cuales Santorcaz infama a Arjona. La intervención del protagonista es a todas luces una relación, a pesar de no estar en romance. Los ejemplos en este sentido no escasean, invalidando parcialmente la equivalencia entre romance y narración¹¹.

• 12 Una técnica parecida es la que se encuentra en los últimos dos cuadros de El privado perseguido: (...)

12No será inútil subrayar que tanto la narración del soberano como las palabras de Basco se desarrollan en romance. Por medio de esta forma métrica Vélez establece una relación inequívoca no solo entre las dos microsecuencias, sino también entre los dos cuadros, a través de la escenificación de la fidelidad del privado a nivel mimético, antes, y diegético, después. La repetición a nivel narrativo de los méritos de Basco, además, permite ensalzar su figura y justificar el final, donde el favorito es restablecido por el rey Alonso en su cargo inicial¹².

• 13 Los vv. 859-862 son un estribillo, formado por heptasílabos y endecasílabos, que remata la secue (...)
• 14 Es de notar que Jimén, en sus primeras tres intervenciones, repite dos veces la palabra «celos» (...)

14Estas tres secuencias pueden deslindarse de manera clara en virtud de dos momentos de tablado vacío (vv. 382⁺ y 862⁺) y de los cambios a nivel métrico y espacial (de la calle delante de la casa de Hipólita, en Burgos, se pasa al interior de ese mismo edificio y luego a Miraflores, en las afueras de la ciudad, donde se aloja la futura reina), aunque —eso sí— hay continuidad temporal en todo el acto. El primer dato que salta a la vista es que hay un esquema que se repite en todos los cuadros, esto es, una microsecuencia en redondillas seguida por otra en romance¹³. Además, el análisis de la jornada a la luz de los bloques estróficos permite observar cómo este binomio métrico corresponde a un esquema recurrente: a un primer momento en el que se plantea un problema a nivel amoroso, marcado especialmente por los celos, sigue otro en el que hay un avance en la acción, que hace menguar o aumentar estos celos. Así, en I.1 la primera microsecuencia en redondillas plantea el tema de los celos de don Jimén de Vargas, quien teme que su enamorada, Hipólita, sea objeto de requiebros por parte del rey Alfonso el Sabio, a pesar de las inminentes bodas del soberano con doña Violante de Aragón¹⁴. Poco después del cambio al romance, por medio de esta forma métrica se desarrollan los acontecimientos centrales del cuadro: Jimén ve a Hipólita a través de una ventana y luego salva al Rey del ataque de cuatro embozados, aunque esto no hace sino facilitarle a Alfonso su objetivo, es decir, entrar en casa de la dama para galantearla, aumentando por tanto los celos del pobre caballero.

• 15 Sobre este parlamento de Hipólita véanse nuestras observaciones en Crivellari, 2008, pp. 23-24.

15De manera análoga, el segundo cuadro, I.2, prevé a través de las redondillas el planteamiento de otro núcleo de la trama relativo al tema amoroso: el monarca, ya en casa de Hipólita, le declara su sentimiento. Otra vez, sin embargo, es mediante el paso al romance como Vélez hace avanzar la acción: la dama rechaza la propuesta de Alfonso por medio de una larga intervención¹⁵. Acto seguido aparece don Nuño, su padre, anunciando al Rey la llegada a Castilla de la futura reina, lo cual hace que Alfonso decida finalmente casar a Hipólita con Jimén, al que nombra además su privado.

• 16 Véase también el párrafo «Drama de privanza» en la introducción a El Lucero de Castilla y Luna d (...)

17Uno de los ejes temáticos fundamentales en toda comedia de privanza es, cómo no, la relación entre el soberano y su favorito. En algunos casos, esta relación es puesta en peligro a causa de la amistad entre los dos. Como ha subrayado Peale (2004, p. 135), «la Amistad es la fuente de los conflictos principales del drama de privanza, pues contrasta dos órdenes de la realidad, el de las relaciones personales, y el de la política pública»¹⁶. Otro posible factor de desestabilización en la colaboración entre rey y privado es representado por los personajes alevosos, que traman para hacer caer al valido porque envidian su posición de favor en la corte o porque galantean a su dama; bien lo resume el protagonista de El Conde don Pero Vélez al afirmar: «Hay en palacio traidores / por envidia y por amor» (vv. 1002-1003). Dentro del corpus que aquí consideramos, tan solo en tres de las cinco obras —El espejo del mundo, El privado perseguido y El Conde don Pero Vélez— hay un momento de ruptura explícito entre el monarca y su privado. Ahora bien, es interesante observar cómo en todas ellas es por medio de una microsecuencia en romance que el dramaturgo escenifica este acontecimiento fundamental en el desarrollo de la acción.

• 17 Remitimos al respecto a la extensa nota explicativa de Peale (El espejo del mundo, p. 250) y a C (...)

18En El espejo del mundo, después del acto inicial en el que don Basco gana progresivamente el favor del rey Alonso, es en la segunda jornada cuando se llega al momento álgido de la pieza con la momentánea caída del protagonista. Más específicamente, en los vv. 1404-1549 asistimos a una escena en la que el soberano pide consejo a su privado a propósito de varias cuestiones y se enfada con él por las respuestas recibidas, que no son las que esperaba. En el cuadro siguiente, ya en casa de Basco, el valido habla con su esposa confesándole que presiente una desventura («Hele dicho al Rey verdades / y temo mucho el castigo», vv. 1634-1635); esta primera microsecuencia del cuadro está compuesta por redondillas (vv. 1564-1671). Poco después, sin embargo, Basco le manda a la criada Teodora que cante «cosa muy triste» (v. 1651), y la versificación pasa al romance i-a (vv. 1672-1747): Teodora entona una canción que alude a las mudanzas de la Fortuna bifrons y a la incertidumbre del porvenir. La referencia al rey Magimisa (v. 1709), además, establece un paralelismo con la desgraciada condición de Basco¹⁷. Nada más terminar el romance cantado, aparece don Nuño de Alencastro con una cédula real en la que se ordena que el privado sea encarcelado: «Basco. Al fin ¿venís a prenderme, / don Nuño? / Nuño. Cosa es precisa / el obedecer al Rey» (vv. 1732-1734). Cabe observar que, tras leer el protagonista el contenido de la orden de arresto, el metro vuelve a las redondillas (vv. 1748-1767) para terminar el acto. La microsecuencia en romance, por tanto, es una forma englobada entre redondillas por medio de la cual el dramaturgo escenifica el momento central de la pieza, el de la detención de Basco.

• 18 Véase Crivellari, 2008, pp. 155-159.

20En lo que a El Conde don Pero Vélez se refiere, el momento de la ruptura entre el rey y el privado ocurre en la primera mitad del tercer acto, aunque en la microsecuencia inicial, en redondillas (vv. 2047-2286), la suerte del protagonista no parece correr ningún peligro. Es el cumpleaños del rey Sancho, y en esa ocasión el monarca otorga a su privado varios títulos y favores, elogiándolo públicamente, al punto que Pero Vélez llega a declarar: «Con próspero viento corre / mi amor y privanza» (vv. 2098-2099). Ni siquiera la reacción resentida del tío del favorito, que se va tras observar que nadie ha acogido positivamente los honores recibidos por su sobrino, parece estropear el estado de gracia del protagonista. El aire festivo de la escena empieza a cambiar en cuanto una criada, Elvira, entona un romance antiguo, «En los reinos de León» (vv. 2287-ss.), que establece una relación intertextual clarísima —al menos para los espectadores del siglo xvii— con otra historia, la de los amores entre doña Jimena y el conde de Saldaña. Dejando de lado la operación reescritural y las implicaciones que esta conlleva a nivel dramático¹⁸, a nivel estructural el paso al romance da lugar a la escena en la que Sancho decide romper su relación de amistad con don Pero. El monarca, de hecho, se entera por el alevoso Manrique de que el favorito mantiene amores con la Infanta doña Blanca, y determina castigar a su vasallo:

• 19 Las diez ocurrencias son las siguientes: vv. 213-390, romance o-a; vv. 499-822, romance e-o; vv. (...)

25Prueba de ello es también El privado perseguido: esta pieza tiene diez ocurrencias del octosílabo asonantado en los versos pares, pero las asonancias de la comedia son todas distintas entre sí¹⁹. Estas microsecuencias siempre forman parte de cuadros polimétricos, excepto en el cuadro final de la obra (vv. 2782-3064), que está formado solamente por una larga tirada en romance. Los distintos cuadros de la obra quedan establecidos de manera clara gracias a la presencia de un momento de tablado vacío (vv. 498⁺, 1316⁺, 1596⁺, 2562⁺ y 2781⁺), una variación a nivel estrófico y un cambio en el lugar escenificado. Tan solo en una ocasión la versificación no se modifica en el paso al nuevo cuadro, a pesar del momento de vacío escénico y del cambio de espacio: se trata del final del segundo acto, que ya analizamos en el apartado anterior a propósito de la ruptura en la relación entre rey y privado. Como se ha dicho, es inverosímil pensar que el dramaturgo eligiera al azar las asonancias de los romances para su obra. Esta suposición se ve corroborada precisamente al analizar el pasaje mencionado. En este caso, de hecho, el romance en e-e de los vv. 1657-1814, en los que se escenifica el momento en que Juan II es llevado erróneamente a suponer que su favorito lo traiciona, se desborda (por así decirlo) también en el cuadro sucesivo, prosiguiendo en los vv. 1815-1822. Por una parte, como ya se ha comentado, la microsecuencia inicial del segundo cuadro tiene el cometido de contextualizar la nueva escena, dejando enseguida paso a las décimas por medio de las cuales la Duquesa se queja por la condición del marido. Por otra parte, la brevedad de esta primera microsecuencia no deja lugar a dudas sobre el hecho de que el mantenimiento de la asonancia entre los cuadros tiene el objetivo de subrayar la continuidad temática y estructural entre ellos. Dicho de otra forma, Vélez, que a lo largo de toda la comedia modifica constantemente las vocales finales de los romances que emplea, decide en este punto tender por medio de la métrica y de la asonancia un puente entre los dos cuadros que, como hemos observado, están profundamente relacionados y constituyen el momento cumbre de la pieza.

• 20 Sobre la inserción de este romance viejo en la obra remitimos a nuestras consideraciones en la i (...)

26Habrá, por tanto, que tener siempre en la debida consideración las asonancias de los romances en el análisis de las funciones que este metro desempeña en las obras. En los casos en los que la microsecuencia en romance empiece con la reescritura de un romance antiguo o lo englobe en su interior, habrá que considerar que a veces las asonancias vienen de alguna manera impuestas por el hipotexto: por poner solo unos ejemplos, el romance antiguo cantado por Elvira en el tercer acto de El Conde don Pero Vélez (vv. 2287-2552) extiende el patrón de la asonancia en a-a. De manera parecida, la inserción de partes del romance «En Arjona estaba el Duque» en el segundo acto de El privado perseguido determinó la elección de la asonancia en –á del romance en toda la microsecuencia (vv. 1853-2062)²⁰. Vélez era perfectamente consciente de la centralidad de este aspecto en la estructuración de sus obras; las asonancias, por tanto, constituyen un elemento más que hay que considerar en el análisis de las múltiples y polifacéticas estrategias del empleo del romance en la comedia.