• 1 Remito al El reino de la Fortuna de Peter Sloterdijk, libro en el que el filósofo defiende, a propó (...)
• 2 Véanse Josa-Lambea, 2000, 2003 y 2004.

1La canción es la voz de nuestra necesidad lírica, y de nuestro derecho legítimo¹. Con ella el hombre se consuela en medio de las fatigas del trabajo y de las no menos cansadas durezas de los sentimientos; cantamos (o cantan por nosotros) como gratitud, para la bienvenida y la despedida, buscamos la entonación que merecen nuestras emociones en cada invierno o primavera que nos sobreviene a destiempo. Por eso mismo, si la Comedia Nueva tenía que entretener, las canciones debían participar en aquel pretendido espectáculo festivo; no podía darse una excepción dentro de la historia de la humanidad cuando de celebraciones se trataba, viniendo, además, de una rica tradición poético-musical eclesiástica. Nuestros dramaturgos cincelaron las palabras y las acciones de los personajes con melodías y tonos —poesía musicada, ya fueran romances con o sin estribillo, seguidillas, décimas, coplas, etc.—, y conforme se asentó la nueva fórmula dramática el devenir del tono barroco se volvió complejo, sobre todo para el estudio que siglos después emprenderían la filología y la musicología². Sin embargo, pese a las dificultades que entraña buscar, transcribir, editar, grabar y recuperar la sonoridad musical de los corrales de comedias y escenarios cortesanos, la labor interdisciplinaria entre musicología y filología nos descubre una voz y una música integradas con verosimilitud en el tejido dramático, y a la vez creadoras de una hondura teatral sin precedentes. Tal es así que encontramos argumentos musicales paralelos al desarrollo de la acción, como en el caso de Fuente Ovejuna, por poner un ejemplo conocido por todos. En este drama las intervenciones musicales están pautadas con precisión y equilibrio en la estructura de la obra, y las funciones que tienen son elocuentes al respecto: en el primer acto se entona un himno a quien no se lo merece, pues se convertirá en el enemigo del pueblo. De ahí que esa disonancia inicial se armonice con otro himno en el desenlace, dedicado, en esta ocasión y certeramente, a quienes sabrán ejercer el poder con justicia. En el segundo acto, la música tiene la función de transmitirle al espectador la alegría del amor y de la fiesta del pueblo, en contraste con la brutal violencia del tirano que entrará en acción escena seguida, quedando, asimismo, preludiada en el segundo tono del acto.

• 3 Véanse Andrés, 1994, pp. 41 y 44; Maravall, 1982, pp. 368-369; y Deleuze, 1989.

2En cada obra, la canción, bailada o no, tenía su propia función relacionada con la trama: canciones a modo de preludios de futuros sucesos —un ejemplo lo encontraríamos en El médico de su honra—; como medio de comunicación secreto entre los personajes —pensemos en El pintor de su deshonra—; canciones que fijan el conflicto de la trama —así en Don Gil de las calzas verdes— o que plantean el inicio del desenlace —en La dama boba. Se llegó a alcanzar una difícil perfección que, en realidad, cumplía con el dictado de una profunda inquietud nacida en la Europa de aquel período a la que, mediante la unión del lenguaje poético-musical con la escritura dramática y escénica, supieron dar expresión teatral. Inquietud, hallazgo o asombro que iba a ser la característica fundamental del nacimiento de la Edad Moderna: la individualización del tiempo³.

• 4 Andrés, 1994, p. 41.
• 5 Deleuze, 1989, p. 51.
• 6 Andrés, 2017.

3En el siglo xvii, la música y el teatro, en calidad de artes sustentadas sobre el tiempo, estaban obligadas a apurar, con todos los resortes expresivos, el nuevo concepto temporal que, desde finales del xvi, dejó de ser mera orientación para erigirse en experiencia individual y en dramática dialéctica con «un tiempo común y universal»4. Sólo ese tiempo íntimo fue el que, a partir de entonces y con precisión, pudo brindarle al hombre su propia duración y la explicación del mundo. Newton lo llamó correlación y Descartes, flujo objetivo, conceptos que remitían a la nueva conciencia del presente del hombre moderno, en la que se fraguó el Barroco, «el arte informal por excelencia» porque propuso la forma, la expresión plegada y sólo existente como paisaje mental5. Nada, pues, podía estar vacío; todo eran pliegues del canto, de lo más íntimo del hombre en la clausura del alma, y repliegues de la partitura, del texto, de la puesta en escena bajo la condición de la exterioridad. Este nuevo pensar el tiempo anidaba en las reuniones de la Camerata fiorentina en las que se decidió el destino musical de Europa, y esa nueva concepción conllevaba lo propio respecto al espacio escénico, que empezó a concebirse como dúctil, plástico, con relieve y profundidad, alimentado por el concurso de todas las artes y que en España se consagraría a partir de Calderón y su escuela. El género operístico, a su vez, surgió por la misma inquietud, por la necesidad del movimiento, de la acción, y de buscar las posibilidades artísticas que salieran de ese experimentar con los límites expresivos. Ramón Andrés lo explica al hablar de cuántos dirimían en la Camerata liberar la música del denso contrapunto que fragmentaba el texto y, de este modo, esclarecerla en una amplia línea melódica. Solamente así podría preciarse de sincera y diretta6. Cada forma de pensar el tiempo ha necesitado de una música y un escenario.

• 7 Pavis, 2000, p. 157.
• 8 Stein, 1993, p. 39.

4En el teatro, el trinomio espacio-tiempo-acción actúa como una sola fuerza que atrae hacia sí, como por imantación —al decir de Pavis7—, todo lo demás, hasta el extremo de que nos vemos obligados a definir cada uno de los términos del trinomio recurriendo a los otros dos. El tiempo se materializa en el espacio; en el espacio es donde se despliega la acción que tiene una duración y se sucede en un lugar y en un tiempo concretos; simultáneamente, las acciones escénicas son las que producen y movilizan la temporalidad. Pero en una obra teatral, al igual que en una partitura, el tiempo lo rige todo, causa por la que su estudio y análisis sea tarea nada fácil, porque además de interactuar con el espacio y la acción, está conformado, básicamente, por el tiempo dramático, el tiempo escénico, el ritmo y el tempo. Es decir, el tiempo de la acción, el de la representación, el tiempo objetivo de la dirección escénica y el tiempo de la interpretación. Cierto es que el tiempo escénico y el dramático se compenetran y refuerzan, pero el primero es la referencia temporal tanto para actores como para espectadores: lo reagrupa todo, todo lo concreta y da fisicidad a cuanto pueda percibirse —se vea o no— en el escenario. Igual sucede con el tiempo de la interpretación musical y la distribución de los sonidos y los silencios. Igual sucede con la persona. Quizá sean la música y el teatro —atrevámonos a pensarlo— las creaciones que mejor nos expliquen. Luis Vélez de Guevara tuvo la sensibilidad y el talento suficiente para saberlo. De ahí su atención a las posibilidades simbólicas de la música incluso sin necesidad de la poesía8. Es el caso de las chirimías en Las tres edades del mundo, o de la música del mar y las guitarras en off en Celos, amor y venganza.

• 9 Véanse Langer, 1948, caps. 6, 7 y, especialmente, 8; Langer, 1953, cap. 7.
• 10 Otro ejemplo de referencia nos lo brindaría el Peribáñez y el comendador de Ocaña: la importancia q (...)

5La importancia que la canción va adquiriendo dentro de la Comedia Nueva guarda una estrecha relación con todo lo dicho en cuanto a que supone una fisura en el tiempo dramático y escénico. El canto no sólo tiene la capacidad de interrumpir el tiempo de la acción dramática, sino que permite herirlo y salir fuera del tiempo teatral en aras de un tiempo abstracto en el que todo es posible, a diferencia de nuestro tiempo lógico, estrecho y limitado9. Y ese potencial se aprovechó con todo su esplendor en la Comedia áurea, posibilitando que una canción conllevara desde la premonición, el decir callando, la perspectiva irónica de lo trágico… Valga recordar, a propósito de esto último, el villancico que cantan y bailan los labradores en el tercer acto de La Serrana de la Vera antes de que tenga inicio el desenlace: «Salteome la serrana / juntico al pie de la cabaña» (vv. 2656-2669). Al cantar se puede romper la lógica del discurso, la coherencia de las acciones; podemos desobedecer la obligada búsqueda (mediante actos o palabras) de lo que nos es imposible encontrar porque no comprendemos10.

• 11 En El despertar a quien duerme de Lope encontramos, por ejemplo, que la música representa a la alde (...)
• 12 Andrés, 2017, p. 36.
• 13 Bonnefoy, 1970.

6Y es que las canciones en el teatro del siglo xvii (y en cualquier época, en cualquier género artístico, literario) tienen el poder desenmascarar el entorno, y con sus melodías dar sentido a lo que niega la razón. En El caballero de Olmedo, por ejemplo, la célebre seguidilla se convierte en advertencia y en premonición del trágico desenlace de don Alonso. Por eso, al igual que la muerte, la canción surge de la oscuridad y del misterio, revistiéndose de oracular incerteza por boca de no se sabe quién, como también ocurre en el desenlace de Reinar después de morir¹¹, cuando la música deja al príncipe reducido al sonido para que averigüe su capacidad de aprehender todo cuanto tengan que decirle el silencio y la muerte. Cantar es unir12. Y más que nunca lo fue en el Barroco, en su operación infinita, en sus vacíos aparentes, en su saber recurrir a la ilusión, a la imaginación, para crear lo existente y reconvertir la nada vista en presencia13.

• 14 La base de datos de «Digital Música Poética» podrá consultarse de aquí a dos años aproximadamente. (...)

7Lo que consiguen las canciones en una obra teatral con sus fisuras temporales es lo que investigamos en el proyecto «Digital Música Poética»: estudiamos y damos nombre a las funciones de la música cantada y bailada en el teatro español del xvii; analizamos los argumentos musicales en las comedias y, en consecuencia, el arte dramático de los autores según los recursos poético-musicales que incorporan en sus obras. No es lo mismo entender las trazas referenciales que unen el tiempo musical de la canción con el tiempo teatral desde la ladera meramente textual, verbal, que comprender las funciones poético-musicales que arraigan en el tejido último teatral desde el esfuerzo de una atención simultánea a lo dramático, lo poético y lo musical. Asimismo, estamos creando una base de datos donde recogemos las canciones, la música compuesta y conservada, los instrumentos con que se interpretaron y las voces que las cantaron14.

• 15 Vega García-Luengos, 2005, pp. 50-51.
• 16 Josa-Lambea, 2003b, 2007, 2009 y 2012a.
• 17 Josa-Lambea, 2003a y 2009b.
• 18 Josa-Lambea, 2007.
• 19 Crivellari, 2008, pp. 167-168.
• 20 Vega García-Luengos, 2005, p. 51
• 21 Stein, 1993, pp. 44-45.
• 22 Flórez, 2006, pp. 134-135

9En la biografía de Vélez de Guevara hubo unas circunstancias por todos conocidas que fueron determinantes musicalmente. Al servir tanto en la corte de Felipe III como en la de Felipe IV, y estar siempre directamente relacionado con «casas de aristócratas o del propio monarca», hasta llegar a desempeñar en 1625 —y casi durante dos décadas— el cargo de Ujier de Cámara, a la vez que el teatro se convertía en decisivo para el ejercicio de sus cargos¹⁵, con igual necesidad tuvo que acoger el nacimiento de un género poético-musical que Mariano Lambea y yo hemos llamado romancero lírico y que devino clave para el teatro español del siglo xvii¹⁶. Comedia y romances líricos compartían estrategias compositivas¹⁷, dado que, según las circunstancias, los receptores, los acontecimientos políticos, las conmemoraciones, se iban introduciendo variantes textuales en las que cabía todo un reino¹⁸. Se escogían músicas, se cercenaban estrofas, se añadían otras, se modificaban los nombres de los personajes, apellidos, se lanzaban guiños con alusiones políticas... —«en los olivares de junto a Osuna / púsoseme el sol, salióme la luna», cantan los músicos en la segunda jornada de La Luna de la Sierra. No lo hizo solo Luis Vélez¹⁹; era práctica común. Desde el arte se apresaba una realidad que era, a su vez, venero continuo para el propio arte; desde la dramatización poética, escénica y musical se representaba todo cuanto conformaba la vida de unos espectadores, «a cuyo cargo y encargo» trabajaban poetas y compositores, que pedían ver «retratados halagüeñamente los hechos propios o familiares de la manera convenida» y, de este modo, «acrecentar prestigio o respaldar propuestas de índole política o personal»²⁰. Nada caía en vacío. De hecho, Juan Blas de Castro había sido ujier de cámara de Felipe IV cuatro años antes que Luis Vélez de Guevara²¹. El célebre compositor escribió música polifónica para los romances, y nuestro dramaturgo, teatro donde cantar los romances líricos y otros tonos, eficaces transmisores de los contenidos líricos, político-ideológicos o ético-morales que provocaban en el espectador una experiencia estética más emotiva que racional²².

• 23 Gerli, 1994, p. 9.
• 24 Lapesa, 1967, pp. 152 y 160.
• 25 Josa-Lambea, 2012b.
• 26 Lambea, 2016, p. 69.

10Pero pongámonos en antecedentes: dos siglos antes, las cortes ya se habían convertido en el reducto de una nueva nobleza que empezó a ejercitarse en el arte poético cuyos mejores frutos se recopilaban en cancioneros. Fue el siglo xv el momento de la unión indisoluble de la corriente popular y la corriente trovadoresca del octosílabo castellano. Desde entonces hasta la época de Vélez, con amor o sin amor, los poetas prosiguieron con la retórica amorosa cortesana; la corte continuó siendo el núcleo esteticista desde el que se generaba una poesía capaz de alimentar «la ilusión de una vida sublime»23, y el octosílabo, si bien con la poesía de cancionero se había convertido en un metro «dúctil», elaborado y capaz de «adelgazar conceptos» de amor24, al nutrirse de la tradición italiana, ganó intimismo y maestría descriptiva, por lo que, una vez traspasada la frontera de 1580, quedó preparado para la revolución que, con romances ‘nuevos’ y letrillas, emprendieron dos jóvenes poetas: Lope de Vega y Luis de Góngora25; este último, tan querido por Vélez de Guevara. En Disparates del Rey don Alfonso, el de la mano honrada encontramos un homenaje musical al genio cordobés, en concreto, el romance-ensalada cantado «A la fuente va del olmo» (v. 668 y ss.), y otro (vv. 6-10) a una redondilla hermosa y célebre —musicalmente hablando— de Julián Íñiguez de Medrano: «Amor es un no sé qué…»26.

• 27 Lambea, 2016, p. 358; Frenk, 2003, vol. I, pp. 576-580.
• 28 Alatorre, 1977. Cf. Valcárcel, 1993, pp. 489-490.
• 29 A diferencia del romance vihuelístico. Véase Valcárcel, 1993, p. 491.
• 30 «Es posible que una de las causas de que los progresos logrados en el estudio del Romancero nuevo n (...)

11Cuando los romances empezaron a ser admitidos en los cancioneros poéticos —segunda mitad del siglo xv—, se empezó a jugar con el romance «antiguo» —como lo llama Nebrija— y a gestarse un nuevo romancero fraguado al calor de la tradición popular y de la poesía culta. A partir de entonces, nació la costumbre de refundir y glosar romances viejos como posteriormente se hizo con el romancero ya en el Barroco. Vélez tiene un ejemplo en El Conde don Pero Vélez y don Sancho el Deseado (vv. 2553-2556) a propósito de la seguidilla «Esta noche le mataron» musicalmente riquísima a poco que se rastreen las fuentes poético-musicales²⁷. A finales de ese siglo xv, las parejas de octosílabos empezaron a sumarse en cuartetas, lo que significó «una estructura mucho más lírica» para el romance, y, en consecuencia, «mucho más pura» para la música²⁸. El romance polifónico vocal del siglo xvi, al tener un período de cuatro frases musicales —correspondientes, cada una de ellas, a un octosílabo—, confería protagonismo a la cuarteta. Se empezó a copiar, si no todas, la primera cuarteta del romance bajo el pautado musical²⁹. Montesinos, que tanto alertó sobre la necesidad de trabajar en equipo musicólogos y filólogos en torno al insuficientemente estudiado romancero ‘nuevo’ o ‘artístico’³⁰, fue el primero en mostrarse insatisfecho con ambas denominaciones de este romancero:

• 32 Montesinos, 1970, p. 113.
• 33 Sebastián Vélez de Guevara, un año después, en las palabras que dedica «Al lector» en su recopilaci (...)
• 34 Lambea, 2016, p. 185.

12Precisamente, Pedro de Moncayo, recién publicada su Flor de romances nuevos y canciones (Huesca, 1589), reconoció que esos romances de Rodríguez que tanto engrosaban su recopilación no satisfarían el gusto romanceril que, en esos momentos, estaba naciendo debido «precisamente a la música», pues «habían sido arrancados por Moncayo a los músicos»³². Por romancero ‘nuevo’, por lo tanto, se tenía que entender cantado y musicado. El propio Moncayo nos cuenta que la suya fue una tarea de reconstrucción, de fijación de los textos que los músicos, al ajustar a sus partituras, desajustaban de las leyes poéticas³³, ya que tras el éxito de los romances musicados y cantados, éstos eran, posteriormente, editados para el placer de la lectura y la preservación de los versos. Este circuito de realización artística ha sumergido a la crítica en no pocas confusiones por aproximarse al romancero ‘nuevo’ sólo desde la ladera poética, porque la edición crítica de romances rescatados de partituras, bajo la atención y conocimientos de un musicólogo que, paralelamente, explica cada romance a tenor de la partitura, permite al filólogo una visión diáfana de lo que era, verdaderamente, este romancero per se. Cuando en el Acto III de El Águila del Agua Vélez introduce, con variantes, la cuarteta «Galeritas de España», una música concreta tenía en su oído, aquella de la que se extrajeron los versos para la segunda parte de la Primavera y flor³⁴.

• 35 Menéndez Pidal, 1953, vol. II, p. 158.
• 36 Ibid., pp. 158-159.
• 37 Ibid., p. 159.
• 38 Montesinos, 1970, p. 129, y del mismo autor, 1954, pp. xix y lxv.

13Menéndez Pidal confrontó el romancero viejo frente al nuevo en cuanto a que el primero era —según él— «poesía esencialmente unida a una melodía, poesía cantada», mientras que el romancero nuevo, a pesar de nacer «también musical», tendió «siempre a ser poesía leída»³⁵. Montesinos, con suma elegancia, rebatió semejante postulado, por la evolución que el propio romancero «artístico» descubrió a lo largo del siglo xvii, y que Lambea y yo hemos podido corroborar en calidad de editores del romancero lírico. Sin duda alguna, a Menéndez Pidal lo que le indujo a sostener ese criterio fue la firmeza con que llevaron a cabo su tarea de edición los compiladores de las Flores y Primaveras. Cierto es que el «Romancero General quiere afirmar» su carácter poético³⁶, pero no porque fuera éste «nuevamente» redescubierto como «exclusivo» en el romancero nuevo³⁷, sino porque tal y como no se cansan de comentar recopiladores y poetas en prólogos, comedias y escritos de todo tipo, creían que, por la valía poética que tanto sedujo a los compositores, era necesario recopilar la letra que se musicaba para el deleite cortesano. En consecuencia, debe ser inimaginable este romancero tanto sin música como sin poesía. El principal foco de radiación de este romancero fue la corte. Y a causa de este gusto noble que lo protegía, pasó al teatro. El romancero lírico y la Comedia Nueva fueron contemporáneos, y los dos géneros literarios comparten el haber sido las manifestaciones literarias más representativas de la sociedad del xvii, y el poseer ambos unos moldes en los que se «vertieron […] todas las lavas en que hervía la literatura de fines del xvi». Por esta semejanza, tanto ayudan los estudios del teatro áureo como el estudio de este romancero a conocer la sociedad y la vida literaria del siglo xvii³⁸.

• 39 Josa-Lambea, 2010, p. 129.
• 40 Robledo, 2004, pp. 27b-28, y Lambea-Josa, 2000, pp. 14-17.
• 41 Remitimos a las grabaciones en CD que realizamos, dentro de la línea de transferencia de conocimien (...)
• 42 Fubini, 2005.

14Si tenemos presente todo ello, damos respuesta a lo que Crivellari plantea en su libro a propósito del romance y la música en el teatro de Vélez de Guevara. Tengamos en cuenta que los romances no cantados y los que expresamente lo son generan realidades distintas, porque estos últimos presuponían una composición musical conocida por los dramaturgos39. La pretendida primacía de la poesía respecto a la música es tan impensable como lo es la primacía del libreto respecto a la ópera en sí. Si en algo es primera la poesía, insistimos, es en cuanto al tiempo de su escritura; el tema del romance es el que inspira al músico. ¿Pero qué duda cabe que el poeta piensa en el músico cuando escribe? Los estribillos lo dicen. Otro aspecto capital es que el tono barroco, si bien cumplió con unas exigencias socio-políticas que favorecieron aquella época «augusta» soñada por el programa olivarista40, compartió las inquietudes creativas más profundas de una Europa que buscaba definirse nuevamente en el arte. La calidad de sus músicas son el testimonio41. En el caso concreto de España, el éxito del teatro alentó el ímpetu de difusión lírica y el mismo código poético pasó a transmitirse musicalmente desde los escenarios para toda la sociedad española, sin distinción. Esta es la razón por la que consideramos que el siglo xvii fue el momento idóneo para dar el paso —con palabras de Enrico Fubini— de la laicización a la socialización musical con el fin de mover los afectos, en consonancia con el concepto musical que primaba en el resto de Europa, según el cual la música tenía que expresar un sentir genérico, no individual42. Compositores e intérpretes descubrieron y perfeccionaron recursos más capaces de conmover al público oyente e implicarlo en el lenguaje poético-musical. Un ejemplo: el tono humano no había dejado de ser, respecto a la poesía musicada del siglo anterior, un acto creativo con el que estimular el amor, pero, a diferencia del Renacimiento, ahora lo conseguía tanto a través de la palabra como de la música, en proporción igual. Imaginemos lo que daría de sí el tono humano en una comedia que tiene como tema obligado el amor y bajo el amparo de un dramaturgo regido por el sustrato musical del romancero.

• 43 Díaz, 2008, pp. 115-116.

15Las conclusiones, estéticamente, son extraordinarias en cuanto a la incidencia de la música en la acción dramática. A lo largo del siglo xvi, y desde Italia, se fue robusteciendo la conciencia acerca de la referencia afectiva de la música, hasta alcanzar un maridaje entre la retórica verbal y la musical, y ambas, con la retórica de los afectos. Además, según la convicción platónica, si se cantaba bien la letra, la música podría influir con más contundencia sobre el alma muy a pesar de la mayoría de los teóricos españoles⁴³. El tono humano terminó por enfatizar la ambigüedad entre lo cantado y lo deseado, porque, para el erotismo lírico subyacente, se empezó a buscar con mayor convicción artística la expresión en sí del deseo. Reinar después de morir de Vélez de Guevara es un ejemplo valiosísimo al respecto (más arriba lo apuntábamos): tanto recién iniciada la obra con el príncipe vistiéndose, como en el cierre, con el célebre romance de La aparición —«¿Dónde vas, el caballero, / dónde vas, triste de ti?»— y, nuevamente, el príncipe, pero ahora tras la muerte de su amada, como en medio del nudo de la trama a propósito de la melancólica doña Inés, la música se acomoda al alma (como dice el príncipe) para eternizar el amor y dar salida a un deseo frustrado, de funesto destino. Por eso mismo, debemos preguntarnos cómo no iban a dejarse oír en los tiempos de Lope, Góngora, Vélez y Calderón algunos trazos expresivos de la seconda pratica que distinguió Monteverdi sobre el stile antico. La corriente tradicional musical no perdió su protagonismo para que la música de siempre siguiera comunicando, llegando a un público al que se tenía que seducir para que aceptara con agrado el nuevo lenguaje lírico. Hecho que da cumplida explicación de la importancia que tiene la lírica de corte tradicional en la Comedia Nueva. En el caso de Vélez, valga referir otros buenos ejemplos, musicalmente hablando, como La hermosura de Raquel, El lego de Alcalá, El Lucero de Castilla y Luna de Aragón, La niña de Gómez Arias, La Luna de la Sierra, La Baltasara, El diablo está en Cantillana o Don Pedro Miago.

• 44 Josa-Lambea, 2008, pp. 159-174.
• 45 Flórez, 2006, p. 528.
• 46 Stein, 1993, pp. 40-43.

16Conforme avanzó el siglo, en España se desarrolló un nuevo concepto de tono humano que se fue dramatizando en su ejecución y en su elaboración, aunque en él la palabra puesta en música y cantada tuviera muchísima más importancia en su significación poético-musical que no en su realización estética, a diferencia de lo que ocurrió en Italia⁴⁴. Cuanto más se consolidó el arte lírico del tono humano, poetas y músicos asumieron con mayor perfección los parámetros creativos del teatro musical, la zarzuela, la ópera o la fiesta cantada, y ello comportó que el teatro, en sí mismo, se transformara en un venero para la creación de romances líricos u otros tonos a modo de solos, dúos o piezas para tres y cuatro voces⁴⁵. Resulta obvio, pues, que la escritura dramática de las primeras décadas del siglo no pudiera contemplar las posibilidades que texto y escenario brindarían en la segunda mitad. En consecuencia, esas «restricciones convencionales» de la comedia en los años de escritura de Luis Vélez, que condicionaban la expresión musical, según apunta Stein a propósito del dramaturgo⁴⁶, debemos considerarlas camino en sí, trazo que conducía al esplendor del teatro y la música a partir de Calderón de la Barca. Tampoco podemos hablar de ambigüedad en sus acotaciones cuando dan entrada a músicos o cantantes, ya que las posibilidades económicas de las compañías de corrales variaban. Otra cosa era que en las puestas en escena cortesanas las interpretaciones musicales fueran ricas en voces e instrumentos. Precisamente por ello las acotaciones tenían que quedar abiertas, ser mera orientación para que los músicos hicieran el resto, al igual que las partituras de la época, que no estaban cerradas como empezaron a estarlo a partir del Romanticismo y el nuevo afán de ensalzar el genio o talante creador. El «canten lo que quisieren» de La mayor desgracia de Carlos Quinto (v. 1090), por ejemplo, responde precisamente a este factor práctico.

• 47 Crivellari, 2008, pp. 149.

19Vélez de Guevara lo tenía muy claro y delimitaba con extraordinaria precisión las funciones. Un poeta dramático para quien tanta importancia tuvo la tradición castellana del romance tenía que saber de manera excepcional convertir el romancero lírico —esto último llama la atención a Crivellari, pese a no hablar de romancero lírico, lógicamente⁴⁷— y otras letras —así llamados, también, los poemas cantados— en parte integrante del conflicto dramático. Lo consigue con tanta excelencia, además, que los tonos en sus obras fluyen, transcurren con la naturalidad que requiere la recepción y la atención del público. Es como si supiera de una especie de dictado pitagórico que ordenara los afectos, organizara las situaciones, los movimientos, las idas y venidas, los gestos, las visiones, que equilibrara y armonizara los corazones, y, sobre todo, de forma delicadamente esmerada, a propósito de las protagonistas femeninas. Uno de los dos romances cantados en La Serrana de la Vera es un hermoso ejemplo. El que nos interesa es el que está en boca de los labradores (vv. 205-244), en el primer acto, que forman una suerte de coro que canta para presentar a Gila en la plenitud de su excepcional belleza, emergiendo como protagonista. Vélez de Guevara quiere que la serrana surja de la música ante el espectador, de una pluralidad que canta al unísono, porque a partir de ahí tendrá inicio su individuación como bandolera para, finalmente, regresar de nuevo, ofreciéndose a esa comunidad —a la Santa Hermandad, al coro— tras perpetrar el crimen, la acción que justifica su protagonismo y la obra en sí.

• 48 Son excepcionales las que sobrepasan el cuarteto vocal.

20Luis Vélez de Guevara, al vivir en la corte de Felipe III y en la de Felipe IV, bebió de la sutil mezcla de dos estilos que comprenden desde lo más temprano del arte poético-musical del romancero lírico, donde el Renacimiento se deja notar en armonías, temas y motivos, hasta lo más genuinamente barroco, pero equilibrando las diferencias con una marcada tendencia a la contención expresiva. Se sirvió, en consecuencia, del nacimiento y la asunción del romancero lírico y del tono. Por eso mismo, en el teatro de Vélez de Guevara observamos que la música vocal de carácter incidental con acompañamiento instrumental la podemos clasificar, siguiendo los criterios pautados por Mariano Lambea, del siguiente modo:
— Músicas populares interpretadas por un solista.
— Músicas populares con arreglos polifónicos para tres o cuatro voces⁴⁸.
— Música de autor compuesta con elementos tradicionales, populares, para solo o varias voces.
— Música íntegramente original de autor para solo o varias voces.

• 49 Lambea, 2006, p. 140, nota 49.
• 50 Lambea, 2006, p. 126.

21En el caso de la segunda y tercera tipología, pensemos que las adaptaciones polifónicas quizá salían de un repertorio oral totalmente aprehendido, ofreciendo, en cada caso, una versión de la melodía básica, inspiradora para los compositores. Motivo que explicaría lo distantes que están sus creaciones del sustrato original, a lo que viene a sumarse el abismo que hay entre la necesidad espontánea folklórica y la formación musical que despliega el compositor culto para recrearla y los intérpretes para transmitirla nuevamente. Incluso puede darse el caso de que se recreen cantares populares ex profeso para el teatro o interpretados en un escenario antes de que llamara la atención de un compositor⁴⁹. Sea como fuere, lo cierto es que todas las músicas de las cuatro tipologías se han conservado manuscritas en cancioneros polifónicos, papeles sueltos, cuadernos, libretas o en libritos para una o más voces con acompañamiento instrumental⁵⁰. Localizarlas por archivos y bibliotecas de todo el mundo, transcribirlas modernizando su notación, editarlas junto a sus versos es recuperar la sonoridad, la música de nuestro siglo xvii, de su teatro, y del mundo que Luis Vélez de Guevara llevaba en su oído.