Qu-red; red-red; rom-rom. 4, 4, 7.
6 pasajes	núm. versos 1104	Redondilla	33,0%		A. 1601, 1610-1630
2 pasajes	núm. versos 840	Quintilla	27,5%		A. 1604. A. 1601?
1 pasajes	núm. versos 80	Décima	2,6%		A. 1620
4 pasajes	núm. versos 998	Romance	32,7%		1612-1625
1 pasajes	núm. versos 61	Tercetos	2,0%
1 pasajes	núm. versos 66	Lira	2,1%	aBaBcC
15 pasajes	núm. versos 3049		99,9 %

2 pasajes de qu., el más largo de 715 versos, recuerda a Ursón y Valentín, mientras que la gran cantidad de rom. es unos 20 años posterior [a Ursón y Valentín]. Además, no hay ninguna comedia auténtica de Lope que tenga el 30% de romance con sólo 4 pasajes de esta forma métrica.

Consideramos que son concluyentes las pruebas suministradas por el verso para rechazar la atribución de esta comedia a Lope.

2En la evolución de la polimetría lopiana, en efecto, hay unas pautas perfectamente estudiadas que en esta obra no sólo no se cumplen, sino que resultan incompatibles con las distintas épocas del Fénix. La suma de redondillas, quintillas y romances está por encima del 90% del total en una obra que pasa de tres mil versos, y cualquiera de estas tres formas alcanza el 30% (más o menos un 10%) del total, con un uso absolutamente equilibrado de redondilla y de romance: ahora bien, Lope nunca ha escrito una obra con estas características. Hay que pensar, por lo tanto, en otro autor y, sin duda, en un autor de talla, ya que la obra es excelente y revela a un dramaturgo de primer orden. Hay una gran cantidad de aspectos, tanto de macroestructura como de microestructura, tanto léxicos como métricos y dramatúrgicos, que apuntan a Luis Vélez de Guevara.

El vaso de elección	Los tres portentos
Del tribu de Benjamín	Del tribu de Benjamín
soy, linaje antiguo y claro	soy, linaje ilustre y claro
de los doce que a Israel	de los doce que a Israel
dio Jacob, padre de tantos.	dio Jacob, padre de tantos.
Fue Giscales patria mía	Fue Giscales patria mía
y de mis padres, y entrando	y de mis padres, y entrando
los romanos a ocupalla,	los romanos a habitarla,
fuéronse a vivir a Tarso,	después a Tarso ocuparon,
donde gozan, como en Roma,	donde gozan, como en Roma,
los privilegios romanos	los privilegios romanos
sus ciudadanos, nobleza	sus ciudadanos, nobleza
que las colonias gozaron.	que las colonias gozaron.
De aquí mis padres, pequeño,	De aquí mis padres, pequeño,
para estudiar me enviaron	para estudiar me enviaron
a la gran Jerusalén,	a la gran Jerusalén,
del mundo asombro y milagro.	del mundo asombro y milagro.
Física y humanas letras	Física y humanas letras
aprendí, y del gran letrado	estudié, y del gran letrado
y maestro Gamaliel,	y maestro Gamaliel,
ingenio divino y raro,	ingenio divino y raro,
aprendí la teología	aprendí la teología
de nuestra ley, siendo espanto	de nuestra ley, siendo espanto
del más experto rabí	del más experto rabino
en tiernos y verdes años.	en tiernos y verdes años.
Llámanme a Tarso mis padres	Para casarme, mis padres
ahora, y he sospechado	después de esto me llamaron
que es para casarme, cosa	a Tarso, cosa a que más
a que me muestro contrario.	me mostré siempre contrario. (vv. 497-524)

4Este pasaje de veintiocho versos es casi idéntico en ambos textos. Las ligeras variaciones están en función de que, en El vaso, el interlocutor de Saulo es Pedro, el futuro apóstol, mientras que en Los tres portentos la interlocutora es María Magdalena, unos meses después del incidente anterior del encuentro de Saulo y Pedro junto al mar de Galilea. Así, en El vaso el relato se hace en presente —«Llámanme», «me muestro»— mientras que en Los tres portentos ese mismo hecho, la caída de caballo y caballero en el mar de Galilea, se hace en pasado, puesto que la acción es unos meses o años anterior. Las leves variaciones textuales, como «linaje antiguo»/«linaje ilustre», pueden ser reelaboración consciente o pueden ser debidas a los avatares de la transmisión manuscrita o impresa. El texto es el mismo, su contenido también, y su forma, en romance a-o, se mantiene. Lo interesante del hecho es que El vaso de elección nunca llegó a imprimirse en el siglo xvii, de modo que la única explicación sensata para reencontrarlo en la obra de Vélez de Guevara es admitir que el propio autor está reajustando un pasaje de su obra en la que el mismo protagonista, Saulo, refiere la misma anécdota, en un caso como hecho inmediato y en el otro como hecho anterior. Veamos cómo continúa este relato en romance:

El vaso de elección	Los tres portentos
Compré, de casa de Herodes,	Compré, de casa de Herodes,
para partirme, un caballo	para partirme, un caballo
que del codón al copete	que del codón al copete
es todo un tigre estrellado,	es todo un tigre estrellado,
cuyas clines de manera	cuyas clines de manera
le ensoberbecen que, estando	le ensoberbecen que, estando
viendo su sombra, parece	viendo su sombra, parece
el que dio fama a Alejandro.	el que dio fama a Alejandro.
Mandole Herodes vender	Mandole Herodes vender
porque, una vez, de palacio	porque, una vez, de palacio
saltando con Herodías	saliendo con Herodías
que es hechizo de sus brazos	que era hechizo de sus brazos
cayó con ella; y pluguiera	cayó con ella. Pluguiera
al Cielo le hubiera dado	al Cielo la hubiera dado
en su vientre sepultura	en su vientre sepultura
como el caballo troyano,	como el caballo troyano,
antes que hubiera pedido	antes que hubiera pedido
de Juan, el profeta santo	de Juan, el profeta santo,
que fue del Jordán Elías	que fue del Jordán Elías
y voz de Dios en sus campos,	y voz de Dios en sus campos,
aquella heroica cabeza	aquella cabeza heroica
que fue el más costoso plato	que fue el más costoso plato
que pudo para su gusto	que le sirvió a su apetito
darle el tetrarca tirano.	el tetrarca enamorado.
Al fin, de Jerusalén	Al fin, de Jerusalén
salí, galán y bizarro,	salí, galán y bizarro
en mi caballo, los ojos	en mi caballo, los ojos
de todo el mundo llevando,	de todo el mundo llevando,
tan soberbio y tan airoso	tan soberbio y tan airoso
que, en la silla levantado,	que, en la silla levantado,
miraba las herraduras	miraba las herraduras
de los pies y de las manos.	de los pies y de las manos.
Llegué al mar de Galilea	Llegué al mar de Galilea
que, antes de mirar de Tarso	que, antes de mirar de Tarso
los homenajes soberbios,	los homenajes soberbios,
quise ver el mar airado,	quise ver el mar airado,
ese caballo del cielo	ese caballo del cielo
siempre de espuma argentado,	siempre de espuma argentado,
que con un freno de arena	que con un freno de arena
le detiene Dios el paso,	le detiene Dios los pasos,
ese, que de leños solos	ese, que de leños solos
se sustenta, ese que armado	se sustenta, ese que armado
de montes de agua parece	de montes de agua parece
que se come los peñascos	que se come los peñascos,
en cuyos humildes senos	cuyos senos profundos
camarines apartados	camarines apartados
forman varias taraceas	forman varias taraceas
coral y huesos humanos.	coral y huesos humanos.
De su calma a la lisonja	De su calma a la lisonja
me llegué con mi caballo,	me acerqué con mi caballo,
dándome el mar osadía	dándome el mar osadía
de bañarle pies y manos.	de bañarle pies y manos.
El Bucéfalo atrevido	El arrogante hipogrifo,
con la espuma del mar cano,	con la espuma del mar cano,
se juzgó el toro de Europa	toro desmintió de Europa
las olas menospreciando,	las olas menospreciando;
y una soberbia, queriendo	una más crespa, que quiso
satisfacer el agravio	satisfacer el agravio
del menosprecio, en el golfo	del menosprecio, en el golfo
nos arrojó sin pensarlo.	nos naufragó despeñados. (vv. 525-584)

5En total, se trata de un pasaje de ochenta y ocho versos que se ha modificado levemente en función de la situación escénica. Del mismo modo que veíamos antes, una parte de las variaciones textuales —«saltando»/«saliendo», «era»/«es», «cabeza heroica»/«heroica cabeza», «el paso»/«los pasos»— puede explicarse fácilmente recurriendo a las diferencias de transmisión. Hay otra parte en donde la reelaboración está clara y apunta, como explicación más natural, a que el propio autor está ajustando sus antiguos versos a una situación distinta con el mismo personaje. Estamos ante una reelaboración textual leve, pero apreciable, y desde luego, muy precisa y certera. Variantes como «humildes senos» frente a «senos profundos», o «su gusto» frente a «su apetito», o «tetrarca tirano» frente a «tetrarca enamorado» son, claramente, decisiones estéticas procedentes de una revisión de un texto antiguo y no errores de transmisión. Modificaciones como «El arrogante hipogrifo» por el anterior «El Bucéfalo atrevido» probablemente delatan la huella de Ariosto, que tuvo mucha repercusión en Vélez.

	Redondilla	Quintilla	Romance	Total de red., qu., rom.
Cerco	36,1%	43,5%	20,4%	100,0%
Sebastián	22,8%	33,0%	24,6%	80,4%
Obligación	22,6%	38,9%	22,8%	84,3%
Espejo	49,6%	13,7%	26,7%	90,0%
Barbuda	42,8%	11,2%	28,7%	82,7%

7En todos los casos, como se ve, el romance se está usando por encima del 20% y por debajo del 30%, yendo en aumento progresivo a medida que avanza el quinquenio. Los hijos de la Barbuda, fechada en 1608-1610 tiene un 8% más de romance que El cerco de Roma; la suma de redondilla y quintilla va descendiendo proporcionalmente al aumento del romance pasando del 79.6% de El cerco de Roma al 54% de Barbuda. Y la proporción entre quintilla y redondilla se va invirtiendo, de modo que, en El cerco de Roma, La obligación y El Rey don Sebastián la forma mayoritaria es la quintilla mientras que en las dos últimas es la redondilla, quedando en ambos casos el uso de la quintilla por debajo de los porcentajes que presenta el romance. Una tendencia que se ve confirmada por el perfil métrico de una obra fechable en 1612, ya que su estreno es de enero de 1613, como es La Serrana de la Vera y de otras dos de la misma época, La montañesa de Asturias y El marqués del Vasto. En ninguna de estas tres obras se usa ya la quintilla y al mismo tiempo en las tres se usa el romance por encima del 30%. La desaparición de la quintilla se suple con el uso de octavas reales, en las tres obras, y con la aparición de las décimas, que en La Serrana llegan hasta un 8.2%, es decir, un porcentaje no muy alejado del que presentaban las quintillas en las dos obras fechables entre 1608 y 1610.

	Redondillas	Romance	Octavas	Décimas	Otras formas
Serrana	46,7%	30,6%	2,9%	8,2%	11,5%
Montañesa	52,8%	38,0%	3,8%	0	5,4%
Vasto	55,0%	34,0%	2,0%	0	8,0%

8En este quinquenio de 1610-1615 Vélez usa la redondilla en torno a un 50%, el romance en torno a un 34% (en ambos casos con una variación hacia arriba o hacia abajo menor de un 5%) y, además de haber estabilizado un uso escueto pero constante de las octavas, usa también los tercetos con cierta frecuencia (en Serrana y Montañesa). En el uso de las formas menores (por debajo del 5%), la variabilidad es mayor que en lo que advertimos del progresivo aumento del romance y del mantenimiento de la redondilla a costa del porcentaje de las quintillas.

9El perfil métrico de El vaso de elección parece combinar elementos del quinquenio 1605-1610 —el uso redondillas, quintillas y romance— con otros del quinquenio 1610-1615 —el romance se usa por encima del 30%, y aparecen tercetos y décimas. Parece que una fecha no muy alejada de 1610 es compatible con todas estas observaciones críticas. Y esa fecha es absolutamente incompatible con las normas generales y la evolución de la polimetría en las comedias de Lope de Vega.

Edificio/s	al cóncavo ajustando de los cielos
	el sublime edificio	(vv. 99-100)
	engazando edificios en su plata	(v. 206)
Esplendor	declina al vacilante
	breve esplendor de mal distinta lumbre	(vv. 57-58)
	arrogante esplendor, ya que no bello,
	del último Occidente	(vv. 310-311)
	Deja de su esplendor, deja desnudo
	de su frondosa pompa al verde aliso	(vv. 691-692)
	Venza no sólo en su candor la nieve,
	mas plata en su esplendor sea cardada	(vv. 898-899)
Yedra/s	Yacen ahora, y sus desnudas piedras
	visten piadosas yedras	(vv. 218-219)
	Náutica industria investigó tal piedra
	que, cual abraza yedra	(vv. 379-380)
Peregrino	Pasos de un peregrino son errante	(v. 1, Dedicatoria)
	al inconsiderado peregrino	(v. 19)
	Agradecido pues el peregrino	(v. 182)
Risco/s	riscos que aun igualara mal volando	(v. 49)
	verde balcón del agradable risco	(v. 193)
	en la inculta región de aquellos riscos	(v. 320)
Obelisco/s	rayó el verde obelisco de la choza	(v. 181)
	ilustren obeliscos las ciudades	(v. 934)
Rubí/es	en cien aves cien picos de rubíes	(v. 316)
	Claveles del abril, rubies tempranos	(v. 786)
	sino en vidrio topacios carmesíes
	y pálidos rubíes	(vv. 870-871)
Topacios	sino los dos topacios que batía	(v. 707)
	si no en vidrio topacios carmesíes	(v. 870)
Zafiro	en campos de zafiro pace estrellas	(v. 6)
	sobre el crespo zafiro de tu cuello	(v. 313)
	mordiendo oro, el eclíptico zafiro	(v. 711)

11En el caso de zafiro, la repetición es llamativa por la metáfora que traslada la calidad de gema de la piedra preciosa al color azul del cielo. El hecho de estar en la primera unidad estrófica (v. 6) y el tratarse de una metáfora tan poderosa hace especialmente llamativo su uso y la repetición, en un entorno cósmico, lo confirma, al precisarse «eclíptico zafiro» (v. 711), siendo eclíptico un término de raigambre celeste y no de lapidarios. En la segunda Soledad volvemos a encontrar el vocablo con el mismo significado celeste: «al balcón de zafiro / las claras, aunque etíopes, estrellas» (II, 613-614). Es exactamente este uso metafórico el que Vélez de Guevara desarrolla en El príncipe viñador: «Diana al suelo ha bajado / de ese estrellado zafiro» (vv. 85-86). En La Serrana de la Vera se usa el apócope zafir para rimar en consonante, en la idea de ‘azul muy puro’ (es decir: azur): «Los azules alhelíes / ¿han querido competir / con tus venas de zafir?» (vv. 261-263). Y en El vaso de elección este uso cósmico de zafiro está muy claro en el tercer acto: «hasta el mayor zafiro se levanta» (III, 171), hablando de que eleva hasta el cielo empíreo. Poco más adelante, en ese mismo tercer acto se vuelve a usar zafiro en esa acepción: «dejara el techo / del zafiro celeste» (III, 457-458); el tercer uso de zafiro en El vaso de elección se refiere al color azul, no a la piedra preciosa: «cuando nieve y zafir dan a la orilla» (III, 385). Parece claro que la inclusión de zafiro, precisando estas características, es un elemento de valor como índice autoral, dentro de la categoría [N: Sustantivos] y que apunta de forma clara a Vélez y excluye a Lope.

12El repertorio de obras de Vélez rastreado para verificar los usos de este microsistema es el siguiente: Don Pedro Miago, La Serrana de la Vera, El Lucero de Castilla, El príncipe esclavo I, Los tres portentos de Dios. Las obras de Lope, también cinco, son: Barlaam y Josafat, Servir a señor discreto, Lo fingido verdadero, El caballero de Olmedo y El poder en el discreto, todas ellas del período 1610-1615. Los resultados del muestreo son los siguientes:

14El resumen de esto es muy sencillo y parece concluyente. En Lope tan sólo encontramos un ejemplo en una obra, zafiros utilizado en plural y sin el significado cósmico que tiene en Góngora y Vélez. Y Vélez utiliza, en el conjunto de sus cinco comedias de esta época, todo el repertorio de nueve sustantivos de la primera Soledad de Góngora. Vélez usa el microsistema de nueve sustantivos casi íntegro (ocho de nueve) en Don Pedro Miago; seis de los nueve en La Serrana de la Vera; siete en El Lucero de Castilla, y cuatro en El príncipe esclavo I. En estas condiciones seguir manteniendo la atribución de esta obra a Lope de Vega va en contra de los más elementales principios de la crítica.