1Hace ahora un siglo aproximadamente que Emilio Cotarelo y Mori publicó un valioso ensayo titulado Luis Vélez de Guevara y sus obras dramáticas (1917), con el cual se inició el proceso de recuperación de este olvidado dramaturgo del Siglo de Oro. Junto a noticias varias sobre su vida y obra (algunas de las cuales no resisten bien el paso del tiempo y hoy están siendo revisadas por la crítica especializada)1, lo más destacado de su trabajo es que fue el primer intento de fijar un amplio corpus de la obra veleciana; corpus que en esta fase inicial quedó establecido en ochenta y seis títulos de comedias seguras, junto a otras tres dudosas o apócrifas, cuatro autos sacramentales, cinco entremeses y dos bailes. Ocurre que no siempre se localizan los textos, y en unos pocos casos solo se aportan vagas referencias de su existencia (índices de Medel y La Barrera), o noticias de que tal suelta o manuscrito debió ingresar en los fondos de la Biblioteca Nacional, sin que don Emilio lograra dar con su paradero (esto afecta a siete obras).
- 2 Un detalle ilustrativo: el escurridizo libro de Spencer y Schevill se aloja ahora en el portal de V (...)
- 3 Urzáiz Tortajada, 2002, vol. II, pp. 698-708.
- 4 Vega García-Luengos, 2010.
- 5 Vega García-Luengos, 2010, p. 582.
2Dos décadas después, con mayor apoyatura textual y desde un enfoque positivista, Forrest Eugene Spencer y Rudolph Schevill sacaron a luz una monografía fundamental, The Dramatic Works of Luis Vélez de Guevara. Their Plots, Sources, and Bibliography, donde asientan una cifra de noventa y cuatro títulos (incluyendo el teatro breve, los autos, las comedias dudosas y las escritas en colaboración con otros ingenios). Fue un libro clave a la hora de reivindicar la figura de Luis Vélez de Guevara —cosa que Cotarelo no hizo del todo, pues lo trató con bastante desdén— como uno de los más prolíficos dramaturgos del barroco español, y supuso un nuevo avance en la ardua tarea de seguir delimitando el corpus de sus textos. Sin embargo, en 1937 corrían malos tiempos para España, inmersa en su sangrienta Guerra Civil, y por razones obvias este libro pasó inadvertido para la mayor parte de los estudiosos, situación que se prolongó durante muchos años más. Fue así como Vélez de Guevara siguió relegado a un puesto secundario en el mapa del teatro áureo español, en una perfecta combinación de desconocimiento de su obra, desidia crítica e inaccesibilidad a sus textos. Por suerte, a partir de la última década del siglo xx el panorama ha revertido y soplan vientos favorables para él2; en primer lugar por el empeño editorial de William R. Manson y C. George Peale, responsables máximos (sobre todo Peale) de la gran empresa de publicar críticamente las obras completas de nuestro dramaturgo (desde 1997 hasta la actualidad); y en segundo lugar porque continúan los esfuerzos —y recogida de frutos— por redefinir con la mayor objetividad posible el volumen exacto de su teatro: remito a los avances bibliográficos de Vega García-Luengos (1993, 1996, 1997), cristalizados después en el Catálogo de Urzáiz Tortajada3 y en el Diccionario filológico de literatura española4, trabajo este último que establece un corpus de setenta y una comedias unipersonales, dos autos sacramentales, un auto navideño y diez piezas breves, además de ocho comedias en colaboración y otras once con serios problemas de atribución5. Las cifras revelan una productividad considerable, pero aún distan bastante de los cuatrocientos títulos que le asignaba Pérez de Montalbán en su Para todos (1632).
- 6 Tal el caso de la Comedia segunda de los agravios perdonados, comedia palatina prohijada desde anti (...)
- 7 Los datos bibliográficos completos van al final del artículo. Agradezco muy sinceramente al buen am (...)
- 8 Spencer y Schevill, 1937, p. 48.
- 9 Profeti, 1992, pp. 303-306; Vega García-Luengos, 2010, p. 606.
3Si volvemos al fundamental ensayo de Spencer y Schevill, observamos que ambos estudiosos organizaron la producción veleciana en siete secciones: 1. Comedias novelescas; 2. Comedias histórico-novelescas; 3. Comedias divinas (de santos, bíblicas, etc.); 4. Autos; 5. Comedias escritas en colaboración; 6. Entremeses y bailes; 7. Comedias dudosas. Pues bien, a los efectos de esta investigación, en nuestro empeño por analizar cómo maneja Luis Vélez de Guevara los resortes del género de la comedia palatina, cabe decir que todos los títulos suyos que hemos podido adscribir a esta especie dramática se ubican en la primera de las categorías de Spencer y Schevill, la que ellos llamaron «comedias novelescas». Según nuestro conocimiento actual de los textos del ecijano, a expensas de futuros hallazgos o descartes6, y con serias dudas de autoría en dos casos, proponemos un listado de ocho obras suyas que pueden catalogarse de palatinas: Amor es naturaleza, Celos, amor y venganza, Cumplir dos obligaciones y duquesa de Sajonia, El embuste acreditado y disparate creído, La obligación a las mujeres, El rey en su imaginación, El rey muerto y, por último, Virtudes vencen señales7. Nuestras dudas de autenticidad empiezan por El embuste acreditado y disparate creído (inserta en la Quinta parte de comedias escogidas, 1653), comedia palatina hipercómica, con destacado protagonismo del gracioso Merlín, por encima incluso de la crédula y bobalicona duquesa Rosimunda, que marca un tono radicalmente distinto del resto de piezas palatinas de Vélez aquí estudiadas. No opinaban igual Spencer y Schevill, para quienes «the play is full of amusing situations, typical of Velez’ exuberant vein»8, ni tampoco Arnold G. Reichenberger, que la editó críticamente a nombre del ecijano (Granada, Universidad, 1956). Sin embargo, con el título de El disparate creído, esta pieza se adjudicó después a Juan de Zabaleta en un volumen aprobado por él mismo (Parte treinta y cuatro de comedias nuevas, 1670), lo que induce a pensar que fue Zabaleta y no Vélez su verdadero autor9.
4La otra obra que me ofrece graves sospechas sobre la paternidad veleciana es Cumplir dos obligaciones y duquesa de Sajonia, que solo se conserva en sueltas, la mayoría de ellas muy tardías (segunda mitad del siglo xviii). El origen de la serie arranca con La obligación a las mujeres, publicada en la Segunda parte de comedias escogidas (1652), y después con variantes textuales de gran calado y el título de Cumplir dos obligaciones, en el volumen de Teatro poético […]. Séptima parte (1654). Interpreto que estamos ante dos versiones diferentes de una misma comedia segura de Vélez, donde la trama es una sola, perfectamente identificable en ambos testimonios, sujetos a cambios de cierta relevancia textual que bien podrían derivar de su paso por diferentes compañías de actores, donde era normal intervenir en los manuscritos originales siempre que la ocasión lo requiriese. La acción descansa en su mayor parte sobre los hombros de don Álvaro de Guzmán, portador de una embajada al Sacro Imperio Romano Germánico y, de paso, restaurador del honor mancillado (falsa acusación de deshonestidad) de la duquesa de Sajonia. Sobre cualquiera de estos dos textos base (La obligación a las mujeres, de 1652, o Cumplir dos obligaciones, de 1654) parece haberse hecho una refundición posterior titulada Cumplir dos obligaciones y duquesa de Sajonia, impresa a nombre de Vélez y que me provoca serias dudas de autenticidad. Cambia ahora el nombre del protagonista, que pasa a ser don Rodrigo de Mendoza; el propósito de su embajada ante el emperador de Alemania se desdibuja bastante, con cambio incluido del momento histórico en que se ejecuta la acción (salto del reinado de Felipe I al de Felipe II); pero lo atingente a la duquesa de Sajonia, la falsa acusación y ayuda decisiva del caballero español para lavar su deshonra, se mantiene casi inalterable. Estimo que todo esto nos pone ante un caso típico de refundición de una materia dramática tratada previamente con éxito, y desde luego no pienso que el refundidor haya sido Luis Vélez de Guevara, sino alguien bastante posterior que no dejó trazas de su nombre.
5Con las salvedades aquí expuestas es que fijamos el listado de los ocho títulos que a continuación nos proponemos estudiar. A la hora de justificar su inserción en los parámetros palatinos me sirvo de mi propia definición del género (sustentada sobre estudios previos de Weber de Kurlat, Oleza, Vitse, Arata o Florit), expuesta en el siguiente trabajo: «Deslinde de un género dramático mayor: comedia palatina cómica y comedia palatina seria en el Siglo de Oro»10. En este artículo se delinean doce rasgos estructurales que, en su conjunto, dibujan los márgenes precisos que nos ayudarán a dilucidar si una comedia cualquiera puede incluirse o no entre las palatinas. Es lo que ocurre —y trataremos de demostrarlo— con los ocho textos aquí seleccionados, aunque conviene advertir de inicio que no es estrictamente obligatorio que se cumplan a rajatabla todos los asertos preestablecidos:
- 11 Zugasti, 2015a, p. 78.
En ocasiones resultará difícil determinar los doce puntos en una misma comedia; por otra parte, según reza el viejo aforismo popular, no faltará la excepción que confirme la regla. No es necesario que se den los doce rasgos a la vez para distinguir una comedia palatina de otra que no lo es (aunque ello suceda a menudo), pero cuantos más aspectos concurran en un mismo texto, más seguros estaremos de poder incluirlo dentro del género en cuestión.11
6El primero de estos rasgos apuntala que el género palatino se inserta dentro de una corriente idealista, ilusionista o lúdica, merced a la cual se crea un clima de fantasía cortesana que da cauce a una larga serie de sucesos novelescos y galantes que son el eje de la acción dramática. Esto implica que, básicamente, la trama de estas comedias sea de libre invención, pura imaginativa del dramaturgo, lo que nos encamina hacia el segundo aspecto distintivo del género, que busca un doble alejamiento temporal y espacial respecto del hoy y el aquí del auditorio. En lo que al tiempo se refiere, la comedia palatina gusta de instalarse en una total atemporalidad o, cuando menos, en una época remota, lejana, que sumerge al espectador en un vago pasado de uno o dos siglos atrás. En cuanto a los lugares donde transcurre la acción, una norma que siempre se cumple es que los personajes pululan por geografías tan distantes de Castilla como pueden ser Albania (Virtudes vencen señales), Macedonia y Epiro (El rey muerto), Sicilia (El rey en su imaginación), Nápoles (Celos, amor y venganza), Milán (Amor es naturaleza, El embuste acreditado), Praga (La obligación a las mujeres) y Viena (Cumplir dos obligaciones).
- 12 Remito a Ruano de la Haza (2010, pp. 13-18) para las muchas coincidencias que se observan entre Vir (...)
7Este doble distanciamiento del hic et nunc del público conecta con el tercer punto a tratar, ya que todo ello sirve para insuflar al texto un aura de exotismo, belleza y sublimación de la realidad —refinado ámbito palaciego—, cuyo fin último es ganar la voluntad y atención del auditorio. Tal toma de distancia facultará a Vélez para abordar con amplia libertad creativa temas y episodios —a veces delicados— acaecidos a reyes, duques u otros altos personajes, sin levantar suspicacias ni peligrosas analogías entre el poder establecido o los nobles de la época. En Virtudes vencen señales el rey Lisandro encierra a su hijo Filipo en una prisión durante veinte años, pues ha nacido de piel negra, pero cuando lo libera y rehabilita de príncipe no surge conflicto alguno entre padre e hijo (cosa que sí ocurre en una comedia muy afín como es La vida es sueño)12. En El rey en su imaginación Albano trueca en la cuna a su hija Diana por Carlos, hijo recién nacido de los reyes de Sicilia, privando así a los sicilianos del legítimo sucesor al trono; en el feliz desenlace de la trama (anagnórisis) este acto carece de consecuencias para Albano, que nunca pierde su condición de viejo venerable. Según apunta Weber de Kurlat:
- 13 Weber de Kurlat, 1977, p. 871.
El poeta se permite libertades que son posibles por esa fijación no-española: traiciones, engaños, falsas acusaciones, amenazas de muerte, muertes decretadas por un príncipe arbitrario que luego se arrepiente, amores que implican amplia desigualdad social y que terminan en feliz matrimonio, etc., etc., todo lo cual tiene como consecuencia desde el punto de vista morfológico el que ciertas secuencias sean propias de estas comedias palatinas, en tanto que otras pueden ser comunes con la española de costumbres13.
8El cuarto aspecto a tener en cuenta está relacionado con el estatus de los personajes, los cuales suelen agruparse en dos grandes categorías: reyes, príncipes, infantas, duques, marqueses, condes… y las gentes subalternas que les sirven y agasajan: villanos, pastores, soldados, damas de compañía, etc. Esta doble extracción de los actantes puede generar ciertos desajustes sociales o estamentales en algunos protagonistas a quienes se les ha escamoteado su verdadero origen, problema que se reconducirá prudentemente en la anagnórisis final: en Amor es naturaleza Alfreda pasa de ser una salvaje que habita las cuevas del monte a saberse hija de los duques de Milán; en El rey en su imaginación Carlos ha vivido como villano junto a su padre Albano, aunque al final sí alcanza a saber que sus verdaderos progenitores fueron los reyes de Sicilia; el Filipo de Virtudes vencen señales fue apartado de la cuna por su padre Lisandro (rey de Albania) a causa del color negro de su piel, pero dos décadas después será reconocido y ceñirá sobre sus sienes la corona albanesa.
9La preponderancia de unos espacios escénicos sobre otros nos encamina hacia el quinto punto. Si aquí estamos hablando de comedia palatina protagonizada por reyes, príncipes, duques…, la lógica nos indica que el espacio (escénico) habitual por el que ellos deambulan es el de sus respectivas cortes, y más en concreto por sus palacios y dependencias anejas tipo salón del trono, cuartos, torre o prisión, terrero exterior, etc. Asimismo, son recurrentes las zonas aledañas a la corte como pueden ser una playa, el muro de la ciudad, un castillo solitario, o incluso escenarios rústicos tipo aldea o monte agreste apto para la caza o la vida salvaje. A continuación propongo un esquema con los espacios utilizados por Vélez de Guevara:
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Título
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Primera jornada
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Segunda jornada
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Tercera jornada
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Amor es naturaleza
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— Monte (paraje de Altarroca y Val del Olmo, riberas del río Po)
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— Palacio del duque de Milán
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— Monte (paraje de Altarroca y Val del Olmo, riberas del río Po)
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Celos, amor y venganza
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— Playa (cerca de Nápoles)
— Aldea-castillo (cerca de Nápoles)
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— Palacio de Nápoles
— Palacio de Mesina (Sicilia)
— Playa y muralla fronteros al palacio
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— Palacio de Mesina
— Playa y muralla fronteros al palacio
— Palacio de Mesina
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La obligación a las mujeres
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— Aldea-castillo del duque de Sajonia
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— Palacio imperial de Praga
— Aldea-castillo del duque de Sajonia
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— Palacio imperial de Praga
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Cumplir dos obligaciones y duquesa de Sajonia
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— Hostería (cerca de Viena)
— Aldea-castillo del duque de Sajonia
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— Palacio imperial de Viena
— Aldea-castillo del duque de Sajonia
— Terrero del palacio imperial de Viena
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— Aldea-castillo del duque de Sajonia
— Palacio imperial de Viena
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El embuste acreditado
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— Palacio de la duquesa de Milán
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— Aldea-castillo de Miraflor
— Palacio de la duquesa de Milán
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— Palacio de la duquesa de Milán
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El rey en su imaginación
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— Aldea en Sicilia
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— Cuartel de soldados (en Palermo)
— Palacio de Palermo
— Cuartel de soldados (en Palermo)
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— Palacio de Palermo
— Aldea en Sicilia
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El rey muerto
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— Playa (costa de Macedonia)
— Palacio de Macedonia
— Palacio de Epiro
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— Palacio de Macedonia
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— Palacio de Macedonia
— Playa (costa de Epiro)
— Palacio de Epiro
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Virtudes vencen señales
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— Palacio de Albania
— Monte
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— Monte
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— Palacio de Albania
— Monte
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10El sexto rasgo morfológico que nos atañe señala que la decidida dimensión lúdica y fantástica de las comedias palatinas no anula el que haya algún tipo de nexo, siquiera leve y sutil, con la historia. De ningún modo son comedias históricas, pero muchos de estos personajes, por su extracción noble (reyes de Albania o Sicilia, duques de Milán o Sajonia, caballeros particulares como don Álvaro de Guzmán o don Rodrigo de Mendoza), parecen evocar a algún lejano antepasado histórico, lo cual acentúa la impresión de distanciamiento radical entre el ayer de los actantes y el hoy del público. Aun así, en el teatro palatino de Vélez predominan los textos donde el global de la acción es completamente ahistórica, según se aprecia en Amor es naturaleza, Celos, amor y venganza, El embuste acreditado, El rey en su imaginación, El rey muerto y Virtudes vencen señales. La sensación de ahistoricidad y atemporalidad que desprenden estas seis comedias se palpa de principio a fin: el dramaturgo quiere mostrar a las claras que los enredos y problemas que atenazan a sus protagonistas son inventados por él, en libre fantasía, sin apego alguno a la realidad.
- 14 Valga un simple detalle: en la tercera jornada don Álvaro de Guzmán recibe una carta del rey de Esp (...)
11Dicho esto, el ocasional manejo del contexto histórico en el marco del género palatino precisa de alguna aclaración más, pues quedan dos textos en los que Vélez sí elabora, como en nebulosa, un trasfondo histórico que abraza a los personajes: se trata de La obligación a las mujeres y de su refundición Cumplir dos obligaciones y duquesa de Sajonia. En la primera de ellas, el protagonista don Álvaro de Guzmán se interna en tierras del imperio austrohúngaro portando una embajada para el Emperador (ha de ser Maximiliano I, aunque el texto omite su nombre), justo en vísperas de celebrarse la famosa Dieta de Bormes (de Worms o de Augsburgo, en 1521). Vélez de Guevara sí nombra varias veces a Felipe I el Hermoso, quien en la citada embajada pide a su padre el Emperador (o sea, Maximiliano I) que apoye la candidatura de Carlos V como futuro Rey de Romanos. Se menciona también un par de veces el peligro que corre la ciudad de Belgrado, asediada por el turco, lo que nos reafirma en el año 1521, cuando Solimán I entró vencedor en Belgrado. Pero estos hechos están puestos aquí, repito, como en nebulosa, para generar en el espectador barroco una noción de algo pasado y remoto, y de ningún modo podemos interpretarlos hoy en clave de un pretendido rigor histórico14. En efecto, la Dieta de Bormes que aflora varias veces en la comedia se celebró en 1521, pero mal pudo llegar en aquel entonces al Emperador Maximiliano I una embajada solicitando el voto para nombrar a su nieto Carlos V como Rey de Romanos, pues tal hecho ya se había producido poco antes (el monarca español resultó elegido el 28 de junio de 1519, y fue coronado en Aquisgrán el 23 de octubre de 1520).
- 15 La obligación a las mujeres, f. 245r: «Don Álvaro de Guzmán, / que es mi nombre y mi apellido, / y (...)
12En realidad la Dieta de Bormes ni siquiera abordó este tema; estuvo presidida por Carlos V y su repercusión histórica se debe a que allí fue donde Lutero ratificaría sus noventa y cinco tesis, punto de inflexión para la inminente ruptura de Europa entre reformistas protestantes y contrarreformistas católicos. Esta puede ser la clave: el dramaturgo se conforma con evocar en el espectador vagos ecos de la Dieta de Bormes, que fue muy importante, ecos sobre los que se apoyará la acción dramática, la cual es de libre invención y discurre por insospechados derroteros: se trata de la falsa acusación de infidelidad matrimonial que sufre la duquesa de Sajonia, y de cómo el caballero español don Álvaro de Guzmán será el único capaz de pelear por devolverle su fama y buen nombre. Muy por encima de las leves conexiones de la trama con Felipe I y con Carlos V, se pondera el valor de don Álvaro de Guzmán, cuyo linaje se emparienta con Guzmán el Bueno (siglo xiii, héroe del cerco de Tarifa), con santo Domingo de Guzmán y con los Gotman alemanes, además de resaltar que tal caballero pertenece al linaje de la casa de Toral, con solar establecido en León, muy encumbrada por el conde-duque de Olivares en la tercera década del siglo xvii, pero que en el siglo xvi no tuvo apenas relevancia15.
- 16 Viena es la corte que se cita repetidas veces en el texto, pero también aparece cerca Fraga, que de (...)
13Un trasfondo histórico muy parecido a este anima la acción de Cumplir dos obligaciones y duquesa de Sajonia. El protagonista ya no será un Guzmán, sino don Rodrigo de Mendoza, «de la generosa casa / de Almazán y el Infantado» (p. 3); el rey español que se cita pasa a ser Felipe II, y la embajada que porta don Rodrigo hasta la corte imperial de Viena16 tiene un contenido bastante más vago que la anterior, relacionada con el control del camino a Flandes por la Bartolina (Valtelina) y la construcción de una fortaleza por mandato del conde de Fuentes (p. 15), episodios que hemos de ubicar en la primera década del siglo xvii, bajo el reinado de Felipe III. Sobre este débil cañamazo histórico se erige la trama que rodea a la duquesa de Sajonia y la reparación de su honor mancillado a manos de don Rodrigo Mendoza, verdadero núcleo de la acción donde el texto refundido sigue muy de cerca el original de Vélez; lo más reseñable en este apartado es el añadido de algunos ingredientes del enredo que dinamizan la peripecia y la cargan de tensión, como por ejemplo el hecho de que los contendientes del final pasaran de ser dos simples desconocidos (La obligación a las mujeres) a ser dos amigos y casi cuñados que se convierten en rivales (Cumplir dos obligaciones y duquesa de Sajonia), o el hecho de que en el primer caso el caballero español no se case con Rufina, que es hermana de su oponente, mientras que en el segundo texto sí pide la mano de Rosarda, hermana asimismo de su ex amigo y rival.
14Como dijimos poco más arriba, excepción hecha de estas dos obras, no hay más comedias palatinas de Vélez que contengan una particular imbricación con nuevos lances históricos. Sin embargo, es innegable que la historia juega un rol muy destacado en su dramaturgia, con una abundante producción de comedias historiales del signo más variado. Ocurre que en muchos de estos casos la acción transcurre en palacios de reyes o nobles extranjeros, con altas dosis de invención novelesca, lo que podría inducir al error de considerarlas palatinas. Estoy pensando en títulos como El prodigioso príncipe transilvano, La corte del demonio, El Niño Diablo, El rey naciendo mujer, El jenízaro de Albania, El príncipe esclavo (partes I y II) o El triunfo mayor de Ciro. Para discernir con alguna garantía de éxito si estamos ante una comedia palatina o ante una histórica (o pseudohistórica, que viene a ser lo mismo), debemos preguntarnos qué intención acarrea consigo el texto. La intención de las comedias palatinas —insistimos en este punto— es crear una fábula ex novo, alejada de la realidad, inventada en todo o en su mayor parte, mientras que en un drama historial sí se aprecia el intento de tejer un núcleo de acción historizable, o con visos de serlo. En palabras de Oleza:
El género histórico, en textos literarios, parece exigir un pacto de audiencia (o de lectura, en su caso) por el que autor y espectadores asumen que lo que se cuenta o representa, o parte de lo que se cuenta o representa, acaeció en el pasado, por más licencias que la poética autorizara a utilizar para su ornato.17
- 18 Burguillo, 2014, pp. 17-21.
15De modo que en este «pacto de audiencia» el público barroco (pero no siempre el del siglo xxi) identifica cierto grado de referencialidad a hechos pasados y supuestamente verídicos; esto es lo primordial, y resulta adjetivo que luego el dramaturgo adorne la trama con todos los ensanches poéticos que se le antoje, incluso aunque esta parte ocupe más extensión que la anterior. Otro elemento intrínseco al «pacto» es la existencia de un libro o fuente de autoridad de la cual bebe el dramaturgo a la hora construir la peripecia. Poco importa que el antecedente remita a vagos ecos bíblicos (Semíramis en La corte del demonio), de historia antigua (Ciro II el Grande de Persia en El triunfo mayor de Ciro), medieval (Carlos IV de Francia en El rey naciendo mujer, Jorge Castrioto en El jenízaro de Albania y las dos partes de El príncipe esclavo) o reciente (Segismundo Bátory en El prodigioso príncipe transilvano, Alfonso Piccolomini en El Niño Diablo): lo determinante es que hay un libro, crónica, leyenda, romance, relato… con marchamo de historicidad de donde nuestro dramaturgo toma el motivo central de cada obra. La comedia palatina huye de esta herencia libresca y la evita conscientemente; por ejemplo Vélez recrea la historia de Albania y de su héroe nacional Escanderbeg (Jorge Castrioto, que hizo fuerte oposición al avance turco) hasta en tres ocasiones (El jenízaro de Albania, El príncipe esclavo, I y II), pero la Albania que aparece en Virtudes vencen señales con un rey negro llamado Filipo es invención suya de principio a fin: he aquí la radical diferencia de planteamientos e intenciones entre tres dramas históricos y una comedia palatina. Dicho lo cual, conviene ser cautos y matizar que tales distingos entre géneros se hacen a partir de polaridades puras, abstractas, pero la realidad es muy compleja y nos enseña que hay textos intermedios, híbridos, que ocupan una zona vaga e imprecisa entre ambos polos; textos que habitan en un campo de intergenericidad y que resultan difíciles de adscribir a uno de los polos, variando mucho el resultado según se aplique un enfoque u otro, una estimativa crítica u otra. Remito a El triunfo mayor de Ciro, que en su más reciente edición se presenta como comedia palatina18 y que yo la leo en clave historial, según acabo de exponer. Estimo que las dos interpretaciones son válidas, pues estamos ante una pieza que se mueve en esa zona difusa de genericidad que surge entre los citados polos.
16Tras este excurso historial, hora es ya de retomar la serie de los doce rasgos morfológicos del género que nos ocupa. El séptimo apunta a la peculiar onomástica de los protagonistas señoriales, que estará acorde con su elevado rango social; así, tales nombres propios han de sonar a algo altisonante, fuera de lo común y corriente. Ejemplos significativos son: Anteo, Eleusipo, Laodicea, Artandro (El rey muerto), Rosaura, Esperanza, Arsindo, Cintia (Celos, amor y venganza), Filiberto, Cristerna, Alfredo, Rufina (La obligación a las mujeres), Carlos, Diana, Albano, Febo (El rey en su imaginación), Alfreda, Apolo, Laura, César (Amor es naturaleza), Rosimunda, Ludovico, Isabela (El embuste acreditado), Filipo, Lisandro, Leda, Tebandro, Artenio, Enrico (Virtudes vencen señales), Ricardo, Matilde, Alberto (Cumplir dos obligaciones y duquesa de Sajonia). En la esfera de los personajes rústicos o subalternos localizamos nombres como Rabel, Celia, Clarín, Bato, Bartola, Tirrena, Mengo, Mojón, Dominga, Tirreno, Merlín… que son similares a los que podemos encontrar en las comedias villanescas, históricas o de cualquier otro género, pues lo específico en ellos es que remiten a su baja extracción social y connotan cierta dosis de humor y graciosidad.
17El siguiente punto, el octavo, no es tan determinante como los anteriores; antes bien se limita a reflejar un hecho frecuente en el género palatino, pero no de obligada presencia. Es así que en medio de ese universo no castellano en el que se mueven estas comedias, en ocasiones el protagonista masculino o galán principal es un español que llega solo (con la única compañía de su lacayo) a tierras y cortes extranjeras, donde pronto destacará sobre el resto de actantes por su valor o galanura. En el caso de Vélez esto ocurre en La obligación a las mujeres, cuyo protagonista don Álvaro de Guzmán, y su fiel criado Mendoza, pasan por tierras de Sajonia y llegan hasta Praga, capital del imperio austrohúngaro; allí el caballero español se significará por ser el único varón capaz de defender altruistamente el honor mancillado de la duquesa de Sajonia (Cristerna). Ya hemos detallado más arriba cómo esta dama fue falsamente acusada de adulterio, de modo que el duque de Sajonia (Filiberto) la somete a un cruel castigo: mata al supuesto amante (un humilde paje) y obliga a su esposa a dormir cada noche junto al ataúd que contiene el cuerpo; el mismo ataúd que —día a día— servirá de mesa sobre la cual ella ingerirá sus tristes viandas, y por si esto fuera poco el cráneo del finado hará las veces de plato y vaso:
Sale aquella mujer llena de luto
y sobre un ataúd, que fue la mesa,
en una media calavera come
y bebe, y sin hablar palabra se entra.
(La obligación a las mujeres, f. 248r)
Del ofensor
en la calavera propia
come y bebe eternamente
sobre su ataúd, y ahora
guarda el adúltero cuerpo,
y en la humilde cama gozan
aquellos huesos infames
su lado las noches todas,
para que le siga siempre
de su delito la sombra.
(La obligación a las mujeres, f. 251r)
18Tan truculenta estampa conmueve a don Álvaro de Guzmán, quien recibe además un papel de la Duquesa que se puede resumir en una sola palabra: «Vengadme» (La obligación a las mujeres, f. 250r). Resulta que en este ámbito geográfico de la Sajonia y la Bohemia por donde transcurre la acción, el español será el único caballero capaz de arriesgar su vida para lavar tamaña ofensa y cumplir con la obligación debida a las mujeres (por decirlo en términos de época). Y esto se logra por un método de honda raigambre medieval y caballeresca, pues don Álvaro fija durante cuarenta días en la corte de Praga un cartel en el que defiende públicamente la inocencia de Cristerna, retando a duelo a quien lo contradiga; si vence el español se restablecerá el honor y buen nombre de la acusada, pero esta quedará deshonrada para siempre si él es derrotado. En la escena final comparece al duelo Alfredo, sobrino del duque de Sajonia, que fue el inventor de toda la infamia contra Cristerna para encubrir sus libidinosos deseos hacia ella; ni que decir tiene que don Álvaro resulta vencedor y asistimos a un final feliz. El dramaturgo aprovecha la coyuntura para deslizar elogios del valor español que prevalece por toda Europa:
Sois los españoles,
en cuanto decís y hacéis,
de la Europa claros soles.
(La obligación a las mujeres, f. 245r)
Caballero y español,
al fin valor verdadero.
(La obligación a las mujeres, f. 256r)
19La comedia Cumplir dos obligaciones y duquesa de Sajonia recrea esta misma situación y calca los detalles principales, lo cual me exime de incurrir en repeticiones prolijas. El cambio más notable es que el caballero español pasa a llamarse aquí Rodrigo de Mendoza. Como dije antes, mi opinión es que esta obra no la escribió Vélez, sino un refundidor anónimo.
- 19 Recuérdese el consejo de Lope de Vega en el Arte nuevo, vv. 181-187: «Adviértase que solo este suje (...)
20El noveno punto de la serie atiende al manejo de las famosas tres unidades clásicas del teatro. En lo atañadero a la unidad de acción se puede asentar que la comedia áurea gusta de respetarla y trata de ser coherente en sus tramas19, sin que Vélez de Guevara suponga excepción alguna a la norma establecida. En el preciso contexto palatino que nos ocupa, se aprecia asimismo una tendencia a preservar las unidades de espacio y tiempo, entendidas estas en un sentido amplio (barroco y no clasicista). La unidad de lugar suele ceñirse bien a las inmediaciones de una corte cualquiera, o bien a los contornos de un ducado, marquesado, condado…, con una oscilación muy medida entre los espacios palatinos interiores (salón del trono, cuartos), los espacios anejos (terrero) o las áreas rústicas exteriores (montes, aldeas). Los actantes —en beneficio de la verosimilitud— se mueven entre unos sitios y otros con fluidez, quedando claro que campos y villas no distan mucho de la corte. Esta dualidad funciona cual mecanismo de relojería en piezas velecianas tipo Amor es naturaleza, El embuste acreditado, El rey en su imaginación y Virtudes vencen señales, donde los cuadros o bloques de acción siguen una alternancia perfecta entre el monte o la aldea y el salón de palacio. Estamos hablando de teatro y no de ingeniería de caminos, así que las distancias, límites, fronteras… no se miden con precisión milimétrica, aunque tales espacios no han de estar muy alejados entre sí y el público asume como algo verosímil que los actantes se desplacen por esos sitios en un lapso temporal más bien corto.
21Mayores ensanches observamos en Celos, amor y venganza o El rey muerto, pues las escenas de marina y navegaciones entre reinos alejados forman parte de la peripecia. Ambas acciones principian con sendas tormentas que arrojan a los protagonistas hasta la playa: cerca de Nápoles en Celos, amor y venganza, y en la costa de Macedonia en El rey muerto. En el primer caso, los personajes se internan hasta la aldea-castillo que habitan Carlos y Esperanza, que no ha de quedar muy lejos del mar, dado que el rústico Melibeo declama que «ya viento en popa la armada / puede divisarse apenas» (vv. 1157-1158). El segundo acto avanza hasta el palacio del rey de Nápoles (vv. 1210-1609), para saltar a Sicilia en la mitad casi exacta de la comedia, lugar donde se mantendrá la acción hasta el desenlace. A este nuevo espacio se accede también por la playa, se prosigue por el muro de la ciudad (Mesina) y se concluye en el palacio de la reina Rosaura, con las acostumbradas bodas (tres en este caso). Una evolución similar acaece en El rey muerto, pues desde la playa inicial se pasa al palacio del rey macedón (Leucipo), donde transcurre la mayor parte de los dos primeros actos, para saltar en el último a las costas de Epiro y a su palacio real (en la ciudad de Croya).
22La sensación de movilidad y avance queda muy marcada también en La obligación a las mujeres, dado que el protagonista viaja por la posta y, tras extraviarse, pernoctará en el castillo del duque de Sajonia, a una jornada de camino de su meta, que es la corte imperial de Praga. La sucesión de ambos espacios marcará el ritmo de la comedia, igual que ocurre en Cumplir dos obligaciones y duquesa de Sajonia, aunque aquí la alternancia se da entre el castillo del Duque y la capital imperial, que ahora es Viena, convenientemente próximos el uno del otro como para salvar la distancia en menos de un día: «Aprisa, aprisa, García, / haz ensillar y enfrenar, / que en Viena hemos de entrar / primero que espire el día» (p. 1).
- 20 Lo cual no obsta para que haya algunos avisos de prisas y urgencias: cuando el rey de Nápoles se en (...)
23En cuanto a la unidad de tiempo, la comedia palatina suele ajustarse a unos límites que oscilan entre los tres y diez días, aunque huye de rigorismos y tampoco son raros los saltos cronológicos de varios meses o años, por lo regular ubicados en los entreactos. Vélez de Guevara conoce estos lineamientos básicos y se sirve de ellos con amplia libertad creativa, pues no gusta de encorsetarse a estrechas rigideces. Tal por ejemplo en sus dos comedias con mayor movilidad geográfica, El rey muerto y Celos, amor y venganza, o en otras dos menos viajeras como Amor es naturaleza y El embuste acreditado, donde las tramas avanzan linealmente, sin ostensibles cortes cronológicos y sin marcas temporales precisas, asumiendo una natural progresión de los sucesos20. Un plazo exacto de cuarenta días se establece para el desarrollo de La obligación a las mujeres, el necesario para que don Álvaro de Guzmán fije el cartel de desafío en defensa de la duquesa de Sajonia, al cual contestará justo en el límite el falso Alfredo. Lo mismo vale para Cumplir dos obligaciones y duquesa de Sajonia, texto en el que se aprecia bien cómo empieza a correr el plazo en sus dos primeros días («¿Qué puede ser de dos días / acá tanta disensión?», p. 22), hasta llegar a su vencimiento: «Al fin se ha llegado / el día del desafío» (p. 28).
- 21 Véanse estos breves diálogos: «Filipo: ¿Qué nuevo suceso / de esta suerte te ha traído / a mis mano (...)
24Un corte indeterminado de varios meses se da en El rey en su imaginación, en cuyo acto inicial Carlos se alista a la milicia siciliana para luchar contra el peligro napolitano; sin embargo, en el segundo acto los soldados descansan en sus cuarteles de invierno hasta que llegue el verano y empiecen las hostilidades, que culminarán en el tramo final de la obra. Caso especial supone Virtudes vencen señales, cuyo texto remarca que los dos primeros actos suceden en días consecutivos21, mientras que aparece una cesura en el último entreacto, dado que ya murió el rey de Albania (fuera de escena, aunque ha pasado «poco tiempo», v. 1925) y Filipo actúa como su legítimo heredero.
- 22 Zugasti, 1998, p. 109.
- 23 Zugasti, 1998, p. 120.
25La presencia del enredo como recurso dramático nos introduce en el décimo aspecto a tratar. A mi modo de ver, el enredo es «un elemento estructural, genésico, un instrumento técnico de construcción que trasciende los límites de un género y por lo tanto está presente en textos de variada naturaleza como el teatro y la novela»22. Si nos ceñimos al teatro, los dos subgéneros más proclives a su uso son la comedia de capa y espada y la palatina23. El enredo sirve para dinamizar las peripecias, provocar el suspense y lograr que el espectador se apegue a las tablas: abundan los disfraces, ocultamientos o trueques de personalidad, escenas nocturnas, entrega de prendas de amor (cartas, retratos, cadenas, bandas…) que son proclives a equivocarse de destinatario; a veces (pero nunca con exceso) se recurre a algún efecto de tramoya. Entre las ocho piezas palatinas que aquí estudiamos destaca El embuste acreditado y disparate creído, cuyo título ya es revelador de su contenido (embustes, disparates, credulidad). La acción transcurre casi al completo en el palacio de Rosimunda, duquesa de Milán, y el motor del enredo será el gracioso Merlín, nombre muy connotado en la tradición literaria y mágica:
La mayor parte ha de ser
sola mi industria, señora,
de que pienso dar agora
—con mi ingenioso saber—
evidente testimonio,
supuesto que lo heredé
del otro Merlín que fue
hijo espurio del demonio.
Sin pacto con él, si quiero,
con mi industria, ingenio y arte
pondré el mundo en otra parte
y haré carbón de un lucero.
(El embuste acreditado, p. 405)
26Muchos otros personajes participan de los enredos y marañas de Merlín (Libia, Isabela, Carlos, Ludovico), que conocen y secundan, siendo la principal víctima la duquesa Rosimunda. En la línea de famosas comedias calderonianas como La dama duende o El galán fantasma, aquí se explota cómicamente la credulidad de la duquesa en fantasmas y artes mágicas, lo que le lleva a asumir que un cuarto de su palacio está encantado y que Merlín tiene un diablo familiar a su servicio que le permite volar en un plis plas desde Milán hasta Sicilia. En una escena que es recuerdo evidente del episodio de don Quijote y Sancho a lomos de Clavileño (Quijote, II, 41), Rosimunda cree haber llegado volando a Palermo, donde contempla a su enamorado Ludovico, cuando en realidad no ha salido de su propio palacio en Milán (El embuste acreditado, pp. 416-418). El dramaturgo desliza numerosos comentarios misóginos contra la ingenuidad y simpleza femeniles que dan pábulo a estas cosas, citando incluso el papel de la Inquisición para poner coto al problema:
Merlín
Esto sirva de pensar
que cuando en el mundo vieres
dar crédito a las mujeres
que se dejan engañar
con que el demonio les dio
palabra que fue y que vino,
que todo es un desatino
como el que he formado yo.
Libia
Dígalo la Inquisición,
que castiga cada día
desta necia idolatría
la fantástica ilusión,
y en la ignorancia engañada
de nuestra humana flaqueza
cada día se tropieza
esta culpa acreditada.
(El embuste acreditado, p. 417)
27El resultado de todo el enredo es que en efecto habrá doble boda Rosimunda-Ludovico y Carlos-Isabela, pero el decoro impide que la Duquesa viva sumida en el engaño colectivo, así que al final se ponen todas las cartas boca arriba y se la hace sabedora de las artimañas de Merlín. Rosimunda perdona tan magno embeleco a condición de que se calle para siempre:
[A Merlín.] Dos mil ducados te mando
porque calles lo que has hecho […].
Y quédese entre nosotros,
por mi vergüenza, el enredo
bien trazado y bien creído.
(El embuste acreditado, p. 423)
28Según indiqué más arriba, esta forma de conducir el enredo y hacerlo recaer sobre los hombros del gracioso se sale por completo del patrón que observo en el resto de comedias palatinas de Vélez, lo cual me inclina a pensar que su autor es alguien mucho mejor posicionado al caso como Juan de Zabaleta. Una comedia segura del ecijano donde aflora un enredo bien trabado es El rey muerto. En el contexto de las rivalidades políticas entre los reinos de Epiro y Macedonia, el primero de ellos envía su armada a las costas enemigas, pero una tormenta desbarata el intento y Anteo (rey de Epiro) llega hasta la playa como un náufrago moribundo. Allí le salva y protege el fiel conde Artandro, quien para eludir el peligro le insta a hacerse pasar por un tal Alejo (villano humilde), a la vez que difunde la especie de que su rey ha muerto. Así lo creen el rey Eleusipo, su hija Laodicea (enamorada de Anteo) y el resto de cortesanos macedones, quienes merced a un retrato conocían bien la fisonomía del rey muerto y se asombran ahora de su gran parecido con el simple Alejo. El engaño que urde Artandro es fingir que Alejo/Anteo es el rey epirota y que pueden navegar todos hasta Epiro para conquistarlo fácilmente, exhibiendo a ese falso rey. Así se hará, en efecto, pero una vez en tierra propia, el falso Alejo se transforma en el verdadero Anteo (anagnórisis), conjurando el peligro del conflicto bélico entre ambos reinos. Hay más ramificaciones del enredo que no procede detallar aquí, pero en general la estrategia de Artandro ha cumplido un triple objetivo: preservar la seguridad de su rey y restituirlo en el trono, evitar la guerra de Macedonia contra Epiro, y propiciar la boda Anteo-Laodicea. En refrendo de esta lectura, cabe decir que el texto de El rey muerto abunda en referencias léxicas al campo semántico del engaño/desengaño (unas cincuenta ocurrencias), junto a otras voces afines que enfatizan la idea de enredo (catorce ocurrencias), negocio (doce veces), traza (nueve veces), industria (seis veces), labirinto, marañas (dos veces), máquina y revolución (una vez).
- 24 La presencia de retratos en escena no siempre se hace en clave galante: en El rey en su imaginación(...)
29No parece pertinente desarrollar in extenso los enredos del resto de comedias, pero sí nos atreveríamos a decir que Vélez no se distingue por tejer complejas marañas al estilo de Tirso, Calderón o Moreto. Dicho esto, no faltan en su teatro los personajes de identidad oculta o misteriosa que serán reconocidos al final: casos de Filipo (Virtudes vencen señales), Carlos (El rey en su imaginación) y Alfreda (Amor es naturaleza). Tampoco faltan los juegos de enamoramiento por retrato: así ocurre en El rey muerto, donde Laodicea y Alejo se habían enviado sus respectivos retratos en la prehistoria de la comedia y no dudarán en superar los obstáculos hasta casarse; el mismo inicio se da en Celos, amor y venganza, ahora con la diferencia de que la reina de Sicilia sí se enamora del rey de Nápoles, pero este la cambia a ella por otra dama; una situación más compleja vemos en Amor es naturaleza, por donde pululan los retratos de tres damas (Alfreda, Laura y Leda) y un galán (Apolo), además de un pintor ejecutando su arte (Apolo, duque de Mantua) y la rotura en escena de dos de estos retratos (los de Apolo y Alfreda, en vv. 993-1001) a causa de los celos24. Una curiosa variante —cargada de lirismo— de la contemplación del rostro de la amada es hacerlo en el reflejo del agua, según acontece en Amor es naturaleza («Carlos: Tu retrato verdadero / es, Alfreda, este cristal, / pues te miro en él presente», vv. 2219-2221) y en Virtudes vencen señales, con una escena en dos movimientos, donde primero hay un efecto anti Narciso en el que Filipo se asusta de verse a sí mismo como un feo monstruo (vv. 611-620), y después llega el contraste al contemplar extasiado la belleza de Leda:
¿Qué deidad nueva confía
de este cristal su arrebol?
Junto a mi sombra está el sol.
Junto a mi noche está el día.
(Virtudes vencen señales, vv. 631-634)
- 25 Cervantes, «Prólogo al lector», de sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados ( (...)
30Por otra parte, el reconocido gusto del ecijano por «el rumbo, el tropel, el boato, la grandeza» (en famosas palabras que le dedicó Cervantes25), se pone de manifiesto cuando llena las tablas de damas y criados, lucidos caballeros, soldados, humildes campesinos, músicas, danzas, bailes… Desgrano algunos ejemplos de los muchos que podrían aducirse:
Salga una tropa de soldados, y entre ellos Carlos, con el mismo traje que primero, y traiga un Soldado en un plato una corona de papel pintada, y un cetro, todo esto al son de la caja.
(El rey en su imaginación, p. 117)
Sálgase acabando de vestir Carlos un vestido muy bizarro, y muchos Criados sirviéndole, en cuerpo, y entre ellos Celia, con sotanilla negra y llave dorada, y Músicos, con guitarras.
(El rey en su imaginación, p. 141)
Tocan chirimías y vayan entrando los Grandes de Albania, de gala, y Tebandro, y el Almirante y Filipo, y Leda, y salen al paso Enrico y Alfreda.
(Virtudes vencen señales, p. 171)
Entran ahora Mayordomo, de barba blanca con su bastón, Maestresala, con toalla, todos los que pudieren de pajes, con platos cubiertos y sin sombreros, en cuerpo, y bajan poniendo la cena en la mesa.
(La obligación a las mujeres, f. 246r)
Entra Don Álvaro de Guzmán, vestido de negro, haciendo sus tres reverencias, y levantándose el Emperador y quitándole el sombrero, y la Emperatriz haciéndole cortesía, y las Damas levantadas. Éntrase tras él Mendoza, sin botas y más galán, y arrímase a las Damas.
(La obligación a las mujeres, f. 252r)
Si pudiera ser, un palenque, por donde vayan entrando las cajas primero, y luego Mendoza con una rodela y el cartel en ella; luego otro Criado con una lanza de ristre en la mano; otro con una hacha de armas; otro con un montante; otro con una maza de hierro; y luego Don Álvaro de Guzmán armado de pecho y espaldar, y con una pica al hombro, y sombrero y plumas si no se pudiere poner celada, y haga en llegando sus reverencias, llevando la banda que le dio [Rufina] terciada sobre las armas.
(La obligación a las mujeres, f. 261v)
31Con todo, no hay que perder de vista que la comedia palatina se compuso en primera instancia para exhibirse en los corrales (cosa diferente es que luego se ejecute también en casas particulares y de la alta nobleza), de modo que no precisa de una compleja escenografía ni de grandes arquitecturas efímeras al estilo de las fiestas caballerescas y mitológicas. Vélez de Guevara conoce bien estos límites y las posibilidades de las compañías, por eso sus acotaciones están llenas de avisos tipo salgan «todos los que pudieren», sáquese un palenque «si pudiera ser», «sombrero y plumas si no se pudiere poner celada», salga «sin pica o con ella», etc., etc. En esta línea, los recursos escenográficos exigidos son los propios de un corral: monte, muro, torre, ventana, fuente, espacio rústico. Ejemplificaré aquí con el monte, una especie de rampa o escalera que conecta el tablado con el nivel del corredor, cuyo uso se aprecia con nitidez en Virtudes vencen señales: en cierta escena sale Leda «por arriba» (primer nivel del teatro) y luego «comienza a bajar» (pp. 96-97) hasta encontrarse con Filipo en el tablado; el artilugio permanecerá en el escenario durante el segundo acto, y por él subirán los salteadores para meterse «por arriba» (p. 107); un nuevo uso se le dará cuando baje «rodando de un monte Clarín, metido en un costal, hasta el tablado» (p. 114). Por último, en La obligación a las mujeres este paso de un nivel a otro se hace a través de una chimenea (con la ayuda de una polea o «garrucha»), de la cual saldrá Mendoza con «la cara llena de tizne y telarañas» (f. 257r). El motivo se repite tal cual en Cumplir dos obligaciones y duquesa de Sajonia (p. 19).
32Las escenas donde se evocan lances de las novelas de caballerías, tan próximas al ambiente palatino, encarecen también el valor del enredo y la búsqueda de comicidad. En La obligación a las mujeres el gracioso Mendoza pasa una noche en el castillo del duque de Sajonia; atemorizado por lo que ha visto (la cena lúgubre de la Duquesa), sueña que libra una desigual batalla con un gigante (f. 249r) y piensa que está en un «castillo encantado» (f. 250r). En otra escena compara sus pobres aventuras galantes y las de su señor con las de Angélica, Medoro y Roldán, aludiendo al famoso pasaje de la locura de Roldán en el Orlando furioso de Ariosto (f. 259r). Un vago eco de aventuras encantadas, en clave graciosa, se localiza en El rey en su imaginación (vv. 2264-2269); recuérdese asimismo el paralelo establecido entre el vuelo de Clavileño en el Quijote y cierta escena de El embuste acreditado (pp. 416-418). Por último, el Amadís resuena con claridad en Cumplir dos obligaciones y duquesa de Sajonia:
García
Vamos, caballero andante,
y ruego a Dios que de tantas
aventuras él te saque
con bien.
Rodrigo
El valor, García,
aun con lo imposible sale.
García
Amadís de Gaula vaya
conmigo, y los doce pares.
(Cumplir dos obligaciones, p. 18)
33El undécimo rasgo de la serie que abordamos se refiere a la cuestión temática. La comedia palatina es un género muy prolífico capaz de abrazar todos los temas, subtemas o motivos imaginables: amor, privanza, honor, buen o mal gobierno, amistad, etc. En Vélez de Guevara no puede faltar el tema erótico amoroso, que a veces se evidencia en títulos tan transparentes como Amor es naturaleza y Celos, amor y venganza. Abundan aquí las situaciones conflictivas y equívocas que dificultan el galanteo y las relaciones sentimentales entre damas y caballeros, aunque siempre se desemboca en finales felices con bodas encadenadas. Hay tres piezas más donde el amor también está presente, pero no de manera tan exclusiva, pues se indagan otros temas como la excesiva credulidad en lo mágico y sobrenatural (El embuste acreditado), la impresión imaginativa y la fuerza de la sangre (El rey en su imaginación), o la política y el buen gobierno (El rey muerto). En una órbita distinta se mueve La obligación a las mujeres (y tras ella Cumplir dos obligaciones y duquesa de Sajonia, por supuesto), que atiende a cuestiones de justicia y limpieza del honor. Por último, el ejercicio de la virtud y la bondad, así como la nobleza de alma, están en el centro de Virtudes vencen señales.
34Llegamos así al fin de la serie con el punto duodécimo, que presta atención a la jerarquía de unos temas sobre otros y bajo qué enfoque (con qué intencionalidad) están tratados. Al cruzar estas dos coordenadas observamos que existe una especie de gradación que va desde aquellas comedias en las que domina el tono cómico, hasta aquellas otras en las que prevalece el tono serio. A consecuencia de esto cabe establecer dos apartados más o menos diferenciables, que pasamos a denominar comedia palatina cómica y comedia palatina seria. Si páginas atrás hablábamos de la existencia de un campo de intergenericidad que siempre surge entre dos polos (un género A y un género B), se comprenderá ahora que —con más motivo si cabe— tal zona intermedia sea perceptible también entre el polo palatino cómico y el polo palatino serio. Según mi lectura, ambos extremos se perciben muy bien en piezas claramente cómicas tipo Amor es naturaleza, Celos, amor y venganza y El embuste acreditado, frente a las cuales se alzan obras con mayores pretensiones serias como son La obligación a las mujeres, Cumplir dos obligaciones y duquesa de Sajonia y Virtudes vencen señales. De más difícil encaje, puesto que se ubicarían en esa zona imprecisa de intergenericidad, resultan El rey muerto y El rey en su imaginación. Con todo, mi lectura de estos dos últimos textos prioriza su dimensión cómica por encima de otras resonancias más serias que también poseen. Así, El rey muerto se abre a temas de política y gobierno entre reinos vecinos, pero el dilatado uso que hace de los mecanismos del enredo —hemos hablado de ello en el punto décimo—, que propenden a la comicidad, y el peso de la acción erótico amorosa, hacen que la balanza se incline por el lado de lo cómico galante. Véanse, en refrendo de mi interpretación, estas aseveraciones del rey Alejo donde deja claro que su máxima prioridad es casarse con la infanta Laodicea:
Artandro
Mas, mirada tu afición,
he visto que tienes tanta
a las cosas de la Infanta,
que es tu medio corazón,
y a librarte de otro modo
fuera imposible alcanzar
la Infanta, que has de gozar
a pesar del mundo todo.
Alejo
Bien dijiste, pues es ella
el fin que en mi alma se halla,
y no hay más bien que alcanzalla
ni mayor mal que perdella.
(El rey muerto, vv. 1278-1289)
Alejo
La más preciosa
joya rica de mi hacienda,
regalada dulce prenda
del alma tierna, amorosa,
la Infanta, mi esposa amada.
(El rey muerto, vv. 2288-2292)
35La impresión imaginativa y la fuerza de la sangre, que prevalecerá sobre cualquier engaño o tapadera, animan la trama de El rey en su imaginación. Sin embargo la burlesca coronación de Carlos (con corona de papel) en un juego de soldados, las continuas referencias a su locura (este humilde villano se cree de verdad que es rey) y el jocoso reparto de oficios reales entre la soldadesca, hacen que la obra esté trufada de comicidad. Añádase a esto el vector amoroso entre Diana (reina de Sicilia) y Carlos, que recorre la comedia por entero y que no se altera con el sorprendente giro final. En el desenlace está la clave, pues resulta que Carlos, y no Diana, es el auténtico hijo de los reyes de Sicilia (fue arrebatado de la cuna nada más nacer). Las burlas se vuelven veras y justifican su imaginación regia, su comportamiento como rey de verdad y no de mentira, pues lo llevaba en la sangre (en su carga genética). Ingeniosa invención de Vélez de Guevara en el preciso marco de lo señalado en el punto primero del edificio palatino: crear una corriente idealista e ilusionista por donde fluya la fantasía novelesca. Asumo que el público de la época priorizaría una recepción cómica de la obra, por encima de las connotaciones serias que hoy podemos asignar a la fuerza imaginativa del protagonista.
- 26 Nuevas menciones en los vv. 499-500, 586, 626, 639-640, 1228, 1254, 1475-1476 y 2411.
36Según acabamos de señalar, el amor con sus enredos y altibajos está en el centro de muchas de estas piezas. Amor es naturaleza supone un caso extremo. Como bien reza el título, la acción de amar es inherente a la condición humana, está en su naturaleza más profunda. Uno de sus personajes dice esto: «No sé / que haya más hermoso esmalte / a nuestra naturaleza / que amor» (vv. 55-58), idea que será el leitmotiv de toda la comedia26. Se trata, claro, del amor pasional y arrebatado, al que Vélez le consagra una batería de versos cuasi aforísticos:
Amor todo lo atropella.
Amor a todos disculpa.
No hay cosa de quien no sea / insigne artífice amor.
Amor divierte y ciega.
El mayor bien que los cielos / han dado […] es el amor.
Amor […] es el alma del mundo.
Con amor no hay consejos.
Amor siempre ha sido estremos.
(Amor es naturaleza, vv. 804, 827, 838-839, 974, 1060-1061, 1253, 1735 y 2178)
37La locura de amor es variante lógica y esperable del tema, de modo que a su protagonista masculino, Carlos, se le tacha diez veces de loco y desatinado, y siete veces a Alfreda, su contraparte femenina. En algunas escenas ambos deambulan por los bosques vestidos a lo salvaje o locos de amor, y luego se les unirá Apolo, arrebatado también por la belleza de Alfreda, quien confiesa que «todas estas selvas son / […] laberintos / de amor y monstruos» (vv. 1675-1677). Antes de llegar a este punto, Vélez de Guevara se complace en explotar la ironía dramática, pues se da la circunstancia de que en el arranque de la acción Carlos y Alfreda coinciden en su desapego amoroso; el uno confiesa repetidas veces que «al amor / natural aversión tengo», «nunca me ha obligado / amor […] a cuidado», «no me debe mujer / ninguna el menor desvelo» (vv. 51-52, 59-60 y 64-65), y la otra declara que Carlos es «el hombre primero / que me ha parecido hermoso» (vv. 489-490). Su destino es enamorarse el uno del otro al primer golpe de vista (flechazo), pero esto ocurre al inicio de la obra, no al final, de modo que el dramaturgo juega a inocular el virus de los celos en el segundo acto y a recomponer el equilibrio roto en el tercer acto.
- 27 Otras damas de Vélez que entretienen sus ocios con la caza son Laura en Amor es naturaleza y Leda e (...)
38Esta misma ironía se utiliza en El rey en su imaginación, donde Diana, la reina de Sicilia, hará honor a su nombre (eco de la mítica Diana cazadora) y «dejando / de casarse como es justo, / ha puesto todo su gusto / en los bosques» (vv. 105-108)27. De inmediato surge el paralelo con Carlos: «Yo te digo / que es el más pesado ultraje / que puedes conmigo usar, / […] el tratarme de amor, / porque no me inclino a amar» (vv. 167-172); añádase a su caso además un marcado sesgo misógino: «Amor es rendimiento, / y es desigualdad y afrenta / rendirse el valor de un hombre / a la mujeril flaqueza» (vv. 177-180); «¿Por qué quieres que ninguno / […] se rinda / a cosa tan imperfecta / como la mujer?» (vv. 185-191); «amor afemina / el valor» (vv. 205-206). Tras tantos avisos y prevenciones, es obvio que cuando los caminos de Diana y Carlos se crucen están abocados al enamoramiento repentino; ella confiesa en un aparte que «en el alma tengo / un labirinto» (vv. 493-494), y él se interroga extrañado en un soliloquio: «¿Cómo se han sujetado / a un tierno, a un ciego cuidado, / tantas arrogancias mías? / ¿En mí pueden unos ojos / causar tan nuevo accidente? / […] Estos no vistos antojos, / o son amor o locura» (vv. 518-526). Según hemos avanzado, la comedia se adentra por nuevos giros y vericuetos que van más allá de la clave amoroso-galante, pero no hay duda de que al final Diana y Carlos acabarán casándose.
- 28 Especie de leitmotiv que se reitera en los vv. 2170, 2632, 3035, 3073, 3331, 3435 y 3477.
39Este recurso del vaivén irónico se localiza asimismo en Celos, amor y venganza y en El embuste acreditado. La clave en estas piezas es el gradual paso de mujer ofendida y vengativa a mujer enamorada. En el primer caso asistimos a una airada Rosaura, reina de Sicilia, que ha navegado hasta Nápoles para casarse con el Rey del lugar y que se encuentra con la descortesía de que él no la recibe y la deja por otra dama (Esperanza). Su reacción es lógica y natural: «¿Yo, de Sicilia reina, yo ofendida / de un hombre en tiempo tal, en tal estado? / ¡Loca estoy! ¡Loca estoy, ciega y perdida!» (vv. 593-595). Poco después declara que «no habrá temeridad que ya no intente» (v. 624) y se considera a sí misma «mujer determinada y ofendida» (v. 632). De ella dice un personaje que «una vez determinada, / la mujer es como río / que no vuelve atrás ni para» (vv. 1181-1183). Prueba fehaciente de la ira desatada es que secuestra a Esperanza (su rival) y se la lleva consigo a Sicilia. Pero estamos en la órbita cómica, no se olvide, así que toda esta amenaza de borrasca que ocupa el primer acto empieza a disolverse y neutralizarse en los dos actos que siguen. Nótese además que la obra posee un doble título, Celos, amor y venganza, o No hay mal que por bien no venga, de modo que la idea de venganza cede paso a la sabiduría refranera de «no hay mal que por bien no venga»28 u otras expresiones afines: «A veces grandes venturas / vienen por grandes desgracias» (vv. 1208-1209); «A veces las grandes dichas / vienen por desdichas grandes» (vv. 3036-3037, 3040-3041 y 3074-3075). En efecto, al rescate de Esperanza llegan a Sicilia un hermano suyo, Carlos, y el rey de Nápoles, y a pesar de que todavía restan escenas con enfados, prisiones y amenazas, la acción va girando hacia el lado sentimental y galante, de modo que al final la reina Rosaura se enamora de Carlos y se casa con él, dejando así expedito el terreno para que Esperanza y el rey de Nápoles hagan lo propio.
40En la jornada inicial de El embuste acreditado también se le concede mucha importancia a una vengativa Rosimunda, duquesa de Milán, que exige a su enamorado Ludovico que castigue con la muerte a Carlos, quien ha raptado por amor a Isabela y se ha ido con ella a vivir su romance fuera de la corte: «Muera Carlos, Ludovico, / pague su traición, y luego / de mi mano y de Milán / serás legítimo dueño» (p. 395); «Muera Carlos sin piedad» (p. 396). Pero Ludovico y Carlos son buenos amigos y no habrá violencia entre ellos, antes al contrario aúnan sus fuerzas para implorar el perdón de la Duquesa: «Un ilustre corazón / tiene por términos sabios / el olvidar los agravios», y nada hay «más noble que el perdonar / las culpas del enemigo» (p. 398). La unión de estos amigos y la participación activa de Merlín, criado de Carlos, dará resultado, pues Rosimunda aplaca su ira a la vez que se va enredando en las marañas de Merlín; así, las dos últimas jornadas dejan de lado el vector de la venganza y abordan el tema nuclear de la comedia, esto es, la excesiva credulidad de la Duquesa en la magia y los males que ello puede acarrear en su ánimo (y en el de las mujeres en general).
41Un elemento muy socorrido en este tipo de comedias y que merece al menos una leve mención es la presencia ocasional de pasajes con música instrumental, canto y danza, lo cual, según afirma Vélez, es «costumbre palaciega» (Amor es naturaleza, v. 786). Tal cosa ocurre en El rey en su imaginación, Celos, amor y venganza, Virtudes vencen señales, La obligación a las mujeres y Amor es naturaleza, aunque por razones de espacio solo examinaremos esta última obra. Hay aquí una escena donde salen los rústicos labradores con sus cabezas coronadas de guirnaldas y tañendo diversos instrumentos (flauta, tamboril, pandero, guitarra). Su objetivo es aplacar a cierto monstruo que habita en sus montañas («no sabemos / si es salvaje o si es salvaja», vv. 237-238) y los atemoriza a todos, pues han descubierto que la música le apacigua. Le cantan unas coplas (v. 381 ss.) y el monstruo que sale a su encuentro es una bella mujer «vestida de pieles». Se trata de Alfreda, quien pronto se enamora de Carlos y refina sus maneras y vestuario; pero sufre un gran desengaño con él y al empezar el tercer acto regresa a su estado salvaje, con la consecuencia de que ahora la música no le hace el mismo efecto: «Ya no pueden, villanos, / templar mis ansias instrumentos vanos, / cuando el del alma tengo / ronco y desacordado» (vv. 1497-1500). La relación entre Carlos-Alfreda se recompone a lo largo del último acto y en el desenlace la música volverá a ser signo de armonía y concordia: «Con la música confieso / que los versos apacibles / me han lisonjeado el alma, / que parece que los dice / mi amor» (vv. 2244-2248).
- 29 Véanse los vv. 554, 580, 727, 1413, 1543, 1721, 2147, 2158, 2168, 2204, 2231, 2317 y 2441.
42Otro concepto muy veleciano que apreciamos en sus comedias palatinas es el que podríamos llamar la imaginación al poder. Como se ha dicho, ese es el tema central de El rey en su imaginación, pues desde el momento en que Carlos es coronado rey de burlas por los soldados, él actuará como tal —en clave seria— y no depondrá su actitud regia. El texto repite muchas veces el poder de esta impresión imaginativa29, y cómo Carlos se aferra a la fantasía de ser rey a pesar de su humilde origen y a pesar de la locura que los demás le atribuyen. En su fuero interno él cree que «una fuerza secreta / de la sangre me destina / acá dentro a tanta impresa» (vv. 1718-1720). El reconocimiento final de que Carlos no es un villano sino el legítimo heredero del trono de Sicilia acabará por darle la razón y arrojará luz sobre el misterioso poder de tales imaginaciones. Este mismo motivo se rastrea ocasionalmente en otras obras de nuestro dramaturgo, según vemos en Celos, amor y fortuna, donde la reina Rosaura invita a su enamorado Carlos a que deje volar la imaginación con un casamiento que le aúpe al trono siciliano: «Carlos ¿Qué he de esperar? / Rosaura Bien podías / esperar venturas tales / que pudiesen dar envidia / a muchas coronas. Carlos ¿Yo, / señora? / Rosaura Si lo imaginas / bien verás que no te engaño» (Celos, amor y fortuna, vv. 3026-3031).
43En El rey muerto y en Amor es naturaleza se localizan asimismo un par de microsecuencias en donde dos personajes con entidad oculta ya dan muestras anticipadas de su alta cuna, lo cual tendrá su refrendo en sendas anagnórisis:
Alejo
Que si en la imaginación
quisieres tú rey hacerme,
también yo sabré valerme
de aquesa negociación.
(El rey muerto, vv. 833-836)
Alfreda
También fui reina
de los montes absoluta,
sin conocer dependencia
si no es de los cielos.
(Amor es naturaleza, vv. 870-873)
44En esta categoría entra de lleno La obligación a las mujeres, cuya trama hemos expuesto con cierto detalle más arriba. La falsa acusación de adulterio que sufre la duquesa de Sajonia y el decisivo papel en la restauración de su honor que ejerce don Álvaro de Guzmán la sitúan de lleno en la órbita seria. Tal impresión se agudiza al final, cuando un triunfante don Álvaro se aleja de su dama Rufina sin pretenderla en matrimonio: pareciera que Vélez de Guevara castiga sin boda a Rufina por ser la hermana del falsario antagonista. En la refundición que es Cumplir dos obligaciones y duquesa de Sajonia se mantiene el mismo patrón serio, con el leve cambio de que en el desenlace el galán español sí se casará con la hermana de su oponente (Rosarda).
- 30 Correas, Vocabulario, p. 816.
- 31 Diccionario de autoridades, s. v. virtudes.
- 32 Sobre este mito y su fecundidad literaria ver Ruano de la Haza, 2010, pp. 18-21.
45Queda por último el caso especial de Virtudes vencen señales, cuyo título extrae el dramaturgo del refranero popular y que resume a la perfección el contenido de la comedia. El Maestro Correas explica el sentido de esta paremia diciendo que a veces «es tanta la virtud [de alguien] que vence las malas inclinaciones y señales malas de la cara»30; el Diccionario de autoridades abunda en que es «frase con que se da a entender que alguno obra o puede obrar bien, no obstante los indicios o señales exteriores que prudentemente arguyen lo contrario»31. Ya sea por fisonomía (Correas) o por rectitud en las obras (Autoridades), el caso es que el Filipo de Virtudes vencen señales sorprende a todos con su virtuoso proceder, y ello a pesar de que lo esperable en él sería justo lo contrario: luce piel negra en un país que, según creencia popular, hasta el nombre (Albania) lo toma del color blanco; lleva veinte años viviendo recluido por su padre en una torre, pero cuando logra escapar se muestra templado y pacífico, sin caer en segismundianos arrebatos de ira (más verosímiles, por otra parte, que este alarde de autocontrol). El texto insiste en que su virtud procede de un corazón «generoso» y «bizarro» (vv. 1049 y 1436), y de poseer un alma «noble», «blanca» y «hermosa» (vv. 983, 1051, 2883 y 2890). También en esta comedia nuestro dramaturgo concede espacio a un motivo muy querido por él como es el de la imaginación al poder, aplicado ahora al momento de la concepción de Filipo, hijo de los reyes de Albania. Es el caso que, siendo los padres blancos (albanos), Filipo nació con la piel negra, fenómeno que se explica por la fuerza de la impresión imaginativa32, dado que en el acto venéreo el padre estaba contemplando un cuadro de la reina negra de Etiopía (Saba), y por lo tanto concibió un hijo de ese color:
Pudieron
las especies visuales
dar a la imaginativa
fuerza para que engendrase
lo mismo que estaban viendo
los ojos, que en estos trances
es universal dotrina
de todos los naturales
que lo que se ve se engendra,
por lo que a comunicarse
pasa luego a la potencia
racional imaginable.
(Virtudes vencen señales, vv. 301-312)
46La consecuencia es que Filipo siempre tendrá pensamientos «altos» (v. 1430) y un corazón que le «inclina a mandar» (v. 1435), hasta el punto de que empezará su ascenso social como rey de unos bandidos:
No quiero que me llaméis
capitán. Por rey juradme
de estos campos, y llamadme
Rey, que en mi valor veréis
que este título merezco.
(Virtudes vencen señales, vv. 1445-1449)
47El giro total de su fortuna se dará cuando su padre lo reconozca como legítimo heredero al trono, propiciando así que en el tercer acto Filipo ya sea el rey de Albania. Su mandato será un compendio del mejor arte de gobernar: procurará el bien común (vv. 1993 y 2028), las puertas de palacio estarán abiertas para quien lo necesite, pide a sus consejeros que siempre le digan la verdad, reparte títulos y oficios según los merecimientos de cada cual, muestra «majestad airada» (v. 2697) cuando la ocasión lo requiere (con Leda y con el Almirante), etc., etc. Gobierno ideal, buenista, modelo de monarquía paternalista que responde al pensamiento de época y con el que Vélez de Guevara se permite fantasear («el rey en su imaginación»), que para eso sirve el teatro, entre otras cosas, para soñar con algo que sabemos que no es real.
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