• 1 Declara Calleja en su «Aprobación» a la Fama y obra pósthumas de 1700: «Estas disposiciones de natu (...)
• 2 Schons, 1991, pp. 47-54.
• 3 Los eclesiásticos fueron Francisco Aguiar y Seijas y Manuel Fernández de Santa Cruz. En opinión de (...)

1Dos son los temas más polémicos cuando se habla de sor Juana: uno incumbe a su biografía, el otro, a un aspecto de su creación poética. En relación al primero la cuestión candente es la causa de su alejamiento de las letras en 1693 que, según su primer biógrafo, el padre Calleja, se originó a partir de una crisis mística¹. A inicios del siglo pasado, sin embargo, Schons lanzó la tesis de que sor Juana habría sido perseguida por la Iglesia de su tiempo a raíz de su ruptura con su padre espiritual, Antonio Núñez de Miranda, y a la desaprobación por este de su actividad literaria²; las ideas de Schons fueron recogidas por Puccini, quien, además, vio, en la monja jerónima una víctima de intrigas entre dos altos jerarcas eclesiásticos³. Hasta hoy las circunstancias que rodearon los años finales de sor Juana no son del todo claras y las opiniones de los estudiosos al respecto parecen no solo discordantes sino irreconciliables.

• 4 De acuerdo a Scott, 1993, p. 159, «los poemas a María Luisa forman más del 15% del corpus entero de (...)
• 5 Virreina de la Nueva España de 1680 a 1686, la condesa de Paredes fue la promotora de la publicació (...)
• 6 Véase Scott, 1993, pp. 162-166; Paz, 1994, pp. 262-280; Alatorre, 2001, pp. 12-24; Soriano Vallés, (...)
• 7 Además de poemas líricos, IC incluye nueve loas —una de ellas dedicada a la marquesa—, villancicos (...)

3Sor Juana escribió una cantidad considerable de poemas dirigidos a la marquesa de la Laguna en Inundación castálida [en adelante IC], obra publicada en 1689, y unos cuantos más en el Segundo volumen [en adelante SV] de 1692⁴. A través de ellos es posible reconstruir varios episodios de una intensa y fructífera relación⁵. Hay poemas de felicitaciones por cumpleaños, por Año Nuevo o por Pascuas de Navidad; otros dan fe de un frecuente intercambio de recados y regalos; el deseo de la virreina de ser madre y la maternidad, una vez que concibió heredero, son materia habitual de un nutrido grupo de poemas; asimismo hallamos en varias composiciones referencias a las constantes visitas de la virreina al locutorio de San Jerónimo; finalmente, mientras en unos poemas se describen malentendidos y reproches entre las amigas, en otros no faltan las declaraciones de amor y añoranza en tono muy ferviente. Varios críticos han analizado a detalle los argumentos principales de estos poemas, lo que hace una glosa mía innecesaria⁶. En cambio sí importa insistir en que la parte lírica de IC puede ser leída como un poemario en honor a la virreina. El libro está hecho para ella y la condesa es su indiscutible centro de gravedad, pese a haber poemas dedicados a distintas personalidades, entre ellas las otras dos virreinas con las que trató sor Juana⁷.

• 8 En opinión del gran sorjuanista y editor moderno de sus Obras completas en los tres volúmenes origi (...)
• 9 Siempre que me refiero a un poema de sor Juana indico entre paréntesis el número que le asigna Ménd (...)

4Si bien para algunos críticos la ordenación de los textos en la edición original de IC no responde a lógica alguna e incluso es caótica, en mi opinión hay en ella una disposición que no puede ser calificada de arbitraria⁸. Sin detenerme demasiado en el asunto, pues me llevaría por otro derrotero, precisa advertir que la mayoría de los poemas dedicados a la virreina se encuentran entre las páginas 155 y 202 de la edición príncipe de IC, lo que corresponde grosso modo al centro del libro que cuenta con 328 páginas. Asimismo, que el célebre romance decasílabo de esdrújulos iniciales (núm. 61) sea la última composición que protagoniza la virreina no puede ser una casualidad (pp. 200-202)⁹, pues es el insuperable broche de oro a la historia de amor entre estas dos amigas que canta IC. Finalmente, ¿qué decir del maravilloso inicio del volumen? En la primera página se halla el soneto-dedicatoria a la condesa de Paredes (núm. 195) y le sigue, tras una página en blanco, el famoso soneto en que sor Juana reflexiona, a partir de un retrato suyo, sobre la engañosa inmortalidad que ofrece el arte (núm. 145). Que en España se haya decidido este orden, o que la misma sor Juana lo haya dispuesto así, lo cierto es que estos dos sonetos forman un binomio, cuyos versos, a modo de guía de lectura, fijan los dos polos de la dinámica que rige buena parte de la lírica amorosa de IC: por un lado, la condesa de Paredes, que inspira y promueve la escritura de sor Juana; por otro, sor Juana, que se mira y mira desde el retrato, pero que siempre tiene en la condesa a su principal interlocutora (¿lectora modelo?): «Este, que ves, engaño colorido…».

• 10 Sor Juana también hizo retratos literarios de la condesa de Galve (núms. 41 y 43) —para algunos igu (...)
• 11 Es digno de mención, porque no puede ser una casualidad, que, si bien en SV hay menos poemas dirigi (...)
• 12 Para las características de imitación y emulación del poema de retrato en Italia, véase Bolzoni, pp (...)

5Ahora bien, entre los poemas a la marquesa de la Laguna hay dos grupos de peculiar interés: el primero consta de retratos literarios (núms. 132 y 61), y el segundo, de composiciones sobre pinturas reales de la virreina. En conjunto, son estos últimos algunos de los poemas más logrados de la jerónima. Cinco composiciones forman este segundo grupo: 126, 127, 103, 19 y 89 (las enumero en el orden en que aparecen en IC y en SV, donde se halla la última)¹⁰. Las tres primeras constituyen el bloque de poemas al que dedicaré el grueso de mi análisis; son dos décimas de una estrofa cada una y una de ocho, en las que se alude, primero, a un retrato en miniatura en un anillo y, después, a otro mayor sobre una lámina de cobre (pp. 175-177). El 19, a su vez, es uno de los más célebres romances de la jerónima en el que tras el estrepitoso fracaso de un pincel por captar la belleza de «Filis» (uno de los nombres poéticos de la virreina) lo intenta ahora la pluma (pp. 189-191). Cuatro, entonces, son los textos de IC que remiten a un retrato pintado de María Luisa de Gonzaga. Finalmente, con el 89, ya en SV (pp. 303-304), se retoma el asunto: el yo lírico empieza por apostrofar a una «copia dura», de «alma de acero», que no cede ante sus súplicas amorosas, para terminar por dirigirse a «Lisi» (otro de los sobrenombres cortesanos de la condesa), a quien le solicita contemplar el retrato, parecido a ella más en la dureza que en la hermosura¹¹. Sor Juana se ciñe en estos poemas a muchos de los temas establecidos por la poesía petrarquista de retrato: de ellos se puede destacar que prescinda de hacer una descripción de la retratada; que, por un lado, se detenga en el fracaso del arte pictórico para capturar la hermosura (núm. 127), y, por otro, celebre la escritura poética (núm. 19); que encomie la belleza divina de la mujer, del carácter sobresaliente de la pintura y del artífice (núm. 103); que muestre al retrato como un objeto capaz de reproducir la presencia de la amada en el corazón del yo lírico (núm. 126); y, finalmente, que traiga a colación el mito de Pigmalión (núm. 103). En cambio, llama la atención que no haya tratado el tema en verso de arte mayor, sino en romances o décimas, lo que quizá facilitó el alejamiento de algunos presupuestos neoplatónicos sobre el amor en el poema 103; por otra parte, sí siguió el modelo de díptico, de uso frecuente en el género (núms. 126 y 127)¹².

• 13 El único crítico que ha hecho una observación de conjunto de estos tres poemas es Herrera, 1995, pp (...)

6He sugerido anteriormente que los lectores tendríamos otra perspectiva de la obra lírica de sor Juana (¡y del resto de su producción!) si la leyésemos en la forma en que fue publicada por vez primera y no, como solemos hacerlo, en volúmenes que la organizan según criterios temáticos o métricos. Dicha dispositio original rara vez se hace tan necesaria como con los poemas 126, 127 y 103, que, como ya he señalado, aparecen en las páginas 175-177 de IC. Estas composiciones forman un interesante conjunto, que inaugura la reflexión sorjuanesca sobre los límites de la representación visual y verbal a partir del retrato¹³. Y no solo eso: si en la lírica amorosa de sor Juana es posible hablar de una reflexión continua sobre el deseo, tendría que ser en todo caso la de un deseo insatisfecho o, para decirlo con ella cuando recurre al mito de Tántalo para explicar esta condición, de «deseos ayunos» (núm. 61, v. 43), con la única excepción, en la lírica de la monja dirigida a la virreina, de la composición 103, pues en ella la voz lírica, por vez única y a diferencia del resto de poemas de retrato, logra consumar su deseo.

• 14 Nervo, 1910, p. 119.
• 15 Méndez Plancarte, en su ed. de Lírica personal, p. 507.
• 16 Maza, 1952, p. 7. Alatorre, en su ed. de Lírica personal, p. 362, utiliza argumentos similares y so (...)
• 17 No hay certeza sobre quién pudo ser el autor de los epígrafes; los candidatos más viables son Luis (...)

8La décima 126 ocupa un lugar de privilegio entre todos los poemas a la virreina, pues es el primero donde se alude a un retrato suyo; en ese sentido tiene un papel seminal. Asimismo, estos diez versos son los responsables de crear la fama de sor Juana pintora entre la crítica moderna. A inicios del siglo xx Nervo afirmaba: «[Sor Juana] fue todo lo que quiso: hasta pintora». Y añadía en nota: «Y miniaturista, como parece desprenderse de aquella espinela que se intitula: “En un anillo retrató a la señora condesa de Paredes. Dice por qué”»¹⁴. Méndez Plancarte, haciéndose eco de esta tesis, agregaba un dato más: «La décima siguiente, en efecto, pondera su pincel tan poco sabio, lo que no haría tratándose de obra ajena»¹⁵. Desde entonces no son pocos los críticos que se han sumado a esta idea, aunque con algunas excepciones como De la Maza para quien el epígrafe es inexacto: «Basta con reformar el titulito […] y poner: “En un anillo en el que mandó retratar a la señora condesa de Paredes”, pues bien claro lo dice sor Juana de que hizo copiar, o sea, mandó copiar»¹⁶. Que el epígrafe se preste a dos interpretaciones es una cosa, porque no es de autoría de sor Juana¹⁷, pero el caso es que el inicio de la décima tampoco contribuye a despejar la duda de si el «cariño ufano» movió a sor Juana misma a tomar el pincel o si hizo que le solicitara a un pintor la tarea.

• 18 Calvo y Colombi, 2015, p. 68, piensan que se trata de «una miniatura del rostro de la virreina a mo (...)

9Hay otras preguntas que la décima no logra responder por sí sola. Verbigracia, es imposible, si no tomamos en cuenta un elemento externo como el epígrafe, saber quién habla y a quién se dirige la voz lírica. O, más bien, solo lo podemos saber al leer el siguiente poema donde se menciona a Lisi. Otras preguntas que quedan sin respuesta son: el anillo, ¿cómo es?, si es de metal ¿de cuál?, y el retrato mismo ¿se realizó sobre esmalte o sobre algún otro material? Nada se dice al respecto¹⁸. Y la retratada, ¿qué características físicas tiene? No hay mayor effictio salvo un señalamiento a su «alta perfección» (v. 6), expresión tópica del género. La décima, está claro, no se propone representar el retrato; no hay écfrasis. La finalidad, como apunta la segunda parte del epígrafe, es explicar el porqué y no el cómo.

• 19 Esta es la lectura de Sabat de Rivers en su ed. de Inundación castálida, p. 253.
• 20 Alatorre, 2001, p. 21. Hay que aclarar, sin embargo, que comúnmente se entiende por dedo cordial el (...)

10¿Por qué entonces un retrato de la marquesa en un anillo? Pues porque la estrechez del pecho no puede contener la «afición» de la voz lírica por la retratada y opta por fijarla en una imagen. Pero, ¿cómo interpretar el verso 8 («y en el índice la emplea»)? ¿Quiere decir que sor Juana utilizó su dedo índice para guiar el pincel que pintó a la virreina indicando así sus sentimientos por ella¹⁹ o más bien lo que dice es que la jerónima llevaba en el dedo índice puesto el anillo? Alatorre, quien se inclina por la segunda lectura, ve en este probable gesto de sor Juana un acto de provocación: «Si el padre Núñez hubiera seguido siendo el confesor de sor Juana y le hubiera visto ese anillo en el índice, llamado también “dedo cordial” o “del corazón”, ¿qué habría dicho?»²⁰. Hay, pues, dos formas de entender la décima según se interprete el verso 8 y la función del índice, y es muy probable que sor Juana haya provocado conscientemente esta anfibología.

• 21 Formulación que retoma en el romance 89, incluido en SV: «que estatua que a la beldad / se le erige (...)

11En la siguiente composición no se pretende explicar por qué se mandó a hacer el retrato en un anillo o porque se lleva en el índice, sino que se reflexiona sobre las cualidades de este a partir de la distancia entre Naturaleza y Arte. Al mirar la miniatura el yo lírico admite que es imposible que el arte capture la belleza de la retratada; al pincel se le llama «poco sabio» y a su labor un «error». En ese sentido, esta décima también ocupa un lugar clave en la disposición de IC, pues es el primer poema, donde se delibera sobre las limitaciones de la representación pictórica, uno de los temas preferidos de la Décima Musa (véase su romance «Lo atrevido de un pincel…» [núm. 19], que le sigue solo unas cuantas páginas más adelante en la princeps). La voz lírica declara que el retrato no pudo representar la belleza del cuerpo de la retratada («no copia su hermosura»), pero que, en cambio, sí logró capturar la esencia espiritual del alma («representa su deidad»). Esto da pie a un tratamiento a lo divino de su amor hacia la condesa a quien le rinde «culto» y «veneración»²¹.

• 22 Así interpreta Sabat de Rivers, en su ed. de Inundación castálida, p. 254, estos versos: «Cambio de (...)

12La temática del poema, pues, no ofrece nada nuevo en relación a otros textos de corte similar de sor Juana o de sus contemporáneos. La segunda parte de la décima, sin embargo, enfrenta al lector con una interesante ambivalencia. Hasta el verso 6 la voz poética no parece dirigirse a una persona específica —igual que en el poema 126— y, por lo tanto, recurre a la tercera persona; pero el verso 7 introduce una segunda persona, a la que se le solicita que no muestre la miniatura para que nadie se percate del intento fallido por capturar la beldad de la retratada. ¿Quién es ese interlocutor? ¿Se dirige la voz lírica a la condesa de Paredes o quizá a sí misma? En el primer caso se debe entender que sor Juana le prestaría a la condesa el anillo bajo la condición de no exhibirlo en la corte²². En el segundo, se trataría de un diálogo interno donde el yo lírico se interpelaría a sí mismo; la voz desdoblada sería la de la poetisa-pintora, que insegura le pide a la monja no mostrar a nadie el anillo, ni siquiera a Lisi. No hay suficientes datos para inclinarse por una u otra lectura; el lector debe decidir si entiende el poema como un pequeño drama donde sor Juana habla con la virreina o como un monólogo donde se habla a sí misma. Sea como fuere, el resultado es el mismo: el artífice fracasó en su intento y con él en su deseo de posesión.

• 23 Merrim, 1999, p. 53, es una de las pocas críticas que reconoce el tono negativo de muchos poemas de (...)

14A estos dos poemas sigue en IC una décima de ocho estrofas (núm. 103) que retoma algunos de los aspectos previamente analizados, pero que también introduce nuevos. Según he advertido, en la lírica sorjuanesca prevalece el amante frustrado, cuyo deseo jamás se cumple, sin embargo, en el poema 103 la situación se revierte y, excepcionalmente, la voz lírica consuma su deseo²³. Asimismo, hay ciertas características que terminan por distinguirlo no solo del grupo de textos, cuyo tema es el retrato de la amada, sino de toda la producción lírica amorosa de la monja. Dos son estos elementos distintivos: a) la vista cede el protagonismo al tacto y b) la posesión del sujeto deseado se presenta como una posesión lingüística.

• 24 Méndez Plancarte, en su ed. de Lírica personal, p. 497, dice no estar absolutamente seguro de que e (...)
• 25 Alatorre, en su ed. de Lírica personal, p. 335, sugiere que para una mejor intelección tal vez conv (...)

16Como con la décima 126 conviene detenerse en el epígrafe que cito, sin modernizar, de la princeps: «Esmera su respectoso amor; habla con el Retrato; y no calla con èl, dos vezes, dueño». Méndez Plancarte en su edición de 1951 opta por modificar el título, pero al hacerlo lo despoja de su naturaleza polisémica: «Esmera su respetuoso amor hablando a un Retrato»²⁴. Editores posteriores —Sabat de Rivers, González Boixo y Alatorre— se atienen con fidelidad a la versión original, aunque los tres primeros alteran ligeramente la puntuación: «Esmera su respectoso amor; habla con el retrato, y no calla con él, dos veces dueño». A ojos del anónimo autor del epígrafe la acción más importante que la voz poética realiza en el poema es hablar, sin embargo, y de ahí la relevancia de preservar la parte final del epígrafe, dicha habla está dirigida al retrato y a la retratada, es decir, al «dos veces dueño»²⁵.

• 26 Según se observa, se retoma el tono a lo divino de la décima inmediatamente anterior (núm. 127). No (...)
• 27 Apunta Alatorre, 2001, p. 20: «¡Feliz pincel, que ha llegado adonde no pudo llegar el deseo! (subra (...)

17La primera estrofa establece que la copia es divina, porque la beldad de la retratada supera lo posible y, por lo tanto, no puede ser siquiera imaginada, tópico clásico de la poesía neoplatónica²⁶. Pero la contemplación del retrato provoca en el hablante lírico, además de admiración, una afirmación inusual: el pincel alcanzó la posesión. De esta forma irrumpe de lleno el deseo del yo que deja entrever cierta envidia hacia el pincel que atrapó la belleza de la amada para reproducirla en un cuadro²⁷.

• 28 Alatorre, 2001, p. 20 comenta: «Hay que subrayar también el “perdida por tu afición”: no “perdido”, (...)

21En mi opinión, sor Juana reconoció en la historia de Pigmalión el protagonismo del tacto y el erotismo que de este emana, ya que en la siguiente estrofa desarrolla el tema como ningún poeta de la época, que yo sepa. Los primeros ocho versos (vv. 41-48) de la estrofa 5 están exclusivamente dedicados a describir cómo las manos del yo lírico recorren pausada y repetidamente la imagen retratada para corroborar si en ella hay vida. En estos versos, pues, se describe el anhelo por establecer una relación física, es decir de contacto, entre la voz lírica y la retratada. Adicionalmente debe observarse que la función de estos versos no es simplemente aludir a Pigmalión en cuanto enamorado de su propia creación, sino expresamente actualizar un mito de alto contenido erótico. Ser un «segundo Pigmaleón» no es simplemente anhelar que una imagen cobre vida, sino que lo haga para satisfacer el deseo de la voz lírica que está «perdida por [su] afición»²⁸.

• 30 Ibid., p. 384.

23La vista y el oído son ministros de la razón, el tacto, sin embargo, puede hacer que pase hacia el cuerpo con el deseo un apetito deshonesto³⁰. A todas luces, la «copia divina» del verso inicial ha quedado metamorfoseada en algo terrenal, distanciándose así sor Juana de aquella tradición según la cual, parafraseando al ya citado Hurtado de Mendoza, la «cosa diuina» no debe ser tocada. De esta manera, el yo lírico, al imitar a Pigmalión, abre, por un momento, un espacio para el deseo físico. Pero la posesión no se concreta.

• 31 Sabat de Rivers, en su ed. de Inundación castálida, p. 256.
• 32 Sabat de Rivers, 1982, p. 705.
• 33 No es afortunada la enmienda que sugiere Méndez Plancarte, para quien se trataba de una errata o de (...)

24Ahora bien, en este que es uno de los momentos más críticos del poema por pasarse del sentido de la vista (el prominente mirando del primer verso de la cuarta estrofa) al del tacto (el toco del primer verso de la quinta estrofa), también se cambia por unos instantes de interlocutor. Hasta este punto la voz lírica se ha venido dirigiendo a un tú, sin embargo, en el verso 46 se introduce la tercera persona para retornar en el siguiente verso otra vez a la segunda. Sabat de Rivers comenta: «[Sor Juana] usa la 3ª. persona cuando se refiere al “retrato”, y la 2ª. persona cuando se refiere a la cosa copiada, la marquesa. Mas, como ambos, retrato y marquesa, son una misma cosa resulta una sugestiva ambigüedad»³¹. La sorjuanista, sin embargo, ofrece en un artículo una segunda opinión: «O bien es un lapsus de la poetisa pensando en el retrato, o bien se refiere a “lo viviente” mencionado en el verso 2 de esta estrofa»³². A las explicaciones de Sabat de Rivers podría sumarse una tercera, en la que la apelación se entienda como un discurso que la voz lírica dirige a sí misma en tercera persona, como puede ser el caso del verso 7 del poema 127. Que apostrofe a la condesa o al retrato, que se hable a sí misma, o que se refiera a «lo viviente», de ninguna manera puede considerarse un lapsus, sino una característica típica de los poemas de retrato de sor Juana. En mi opinión estos cambios de persona pronominal son decisivos para entender cómo el poema juega con cierta ambigüedad y lo dota de mayor dramatismo, pues pone en escena la presencia virtual de otros «personajes»: la cosa copiada, el retrato y, tal vez, a sor Juana desdoblada³³.

• 34 «¿Cómo, divino imposible, / siempre te muestras, airada, / para dar muerte, animada, / para dar vid (...)
• 35 Carullo, 1989, p. 75.
• 36 Sabat de Rivers, 1982, p. 709.

25Si las primeras cuatro estrofas versan en torno a lo que se ve y la quinta a lo que se palpa, las tres últimas se organizan en relación al decir (en sus variantes de poder o hacer decir). En la estrofa 6 las palabras clave son querella y queja. Con ellas el poema amenaza con un desenlace de reclamos similar al ya aludido romance 89³⁴. La única diferencia consistiría en que, si en aquel desde un inicio se expusieron los desdenes de la retratada, en este se exhibe su «rigor» en la parte final. Al describirse la relación entre retrato/retratada y yo lírico se abre un breve espacio para la etopeya. A veces, el retrato es «piadoso», en otras «desdeñoso». En consecuencia, los sentimientos del sujeto lírico vacilan entre momentos de felicidad y de pena. Deseoso de escapar de esos vaivenes de la fortuna, el yo lírico encuentra una solución a su dilema al reconocer que su única posibilidad de ganar la batalla de amor es llevándola del terreno de la representación al de la enunciación. En su análisis de estas últimas estrofas Carullo señala que en ellas se sitúa todo el valor del retrato, ya que «este asegura la posesión eterna de la “amada”, pues ha inmortalizado al modelo en la figura pictórica»³⁵. A su vez Sabat de Rivers, para quien sor Juana es la pintora del retrato, aclara que la posesión no se logra necesariamente por tener el retrato o eternizar a la amada, sino por haberlo creado; asimismo considera que la utilización de los pronombres personales es un elemento relevante: «Todo esto reforzado por la utilización del “yo” con un “tu” silente […]. Son dos procesos correlativos: si yo soy capaz de crearte, soy capaz de poseerte; “tú” no tienes voz»³⁶. En mi opinión, ese «tú» no es tan pasivo como sugiere el adjetivo «silente», pues el discurso de la voz lírica ha estado en parte regido por su presencia, como si el sujeto hablante lo hubiese estado escuchando todo el tiempo diciéndole: ‘no soy tuyo, no soy tuyo’. De ahí que la voz lírica haga que se manifieste, aunque sea en discurso indirecto y mediado por ella, la voz de dicho «tú»: «podrás decir que eres imposible, / pero no que no eres mío». A mis ojos, si algo evidencian dichos versos es que la posesión no se consuma porque el yo lírico sea el autor del retrato, sino porque el discurso del retrato se somete al de la voz lírica.