- 1 Arellano, 1988, p. 42.
- 2 Ibid.; Maurel, 1971, p. 29.
- 3 Ly, 1983 y 1984.
1Don Gil de las calzas verdes es, sin duda, una de las obras más conocidas de Tirso de Molina por su carácter cómico y la multitud de lances imprevistos que la estructuran. Ignacio Arellano, en su edición de la obra (edición que será nuestro texto de referencia a lo largo de todo este estudio), no vacila en afirmar que «Don Gil ofrece la fórmula químicamente pura de la comedia de enredo»1 y recuerda las palabras de Serge Maurel que escribe en L’univers dramatique de Tirso de Molina que se trata «[du] modèle d’un genre où la fantaisie se donne libre cours et où l’artifice règne en maître»2. Es inútil recordar también los dos artículos3 que consagra Nadine Ly a esta obra emblemática, analizando los diferentes niveles de actuación de los personajes a medida que se van multiplicando los niveles de recepción de la acción dramática.
- 4 Arellano, 1988, p. 60.
- 5 Ibid.
2No vamos pues en este artículo a volver sobre lo que ya fue analizado de manera brillantísima, es decir sobre la fórmula química que hace de esta comedia una obra maestra de la comicidad y de la diversión4, sino a intentar adentrarnos más bien en el mismo argumento, en la misma historia de los protagonistas del drama tomándola más en serio de lo que, quizás, se ha hecho hasta hoy. Se suele considerar, de hecho, que el teatro tirsiano se divide básicamente en dos vertientes bastante bien definidas que son, por un lado, el teatro profano y, por el otro, el teatro religioso (trátese de obras propiamente bíblicas, de obras teológicas o bien hagiográficas). El teatro profano, por resultar exento de toda cuestión religiosa, dogmática o teológica, cualquiera que sea el término que se prefiera emplear, daría lugar preferentemente a obras cómicas, en las que predomina la función lúdica5 y cuya obra maestra sería precisamente Don Gil de las calzas verdes. En el teatro religioso tendríamos puestos en escena los cuestionamientos fundamentales de la España post-tridentina relacionados con el Pecado y la Redención, el Libre Albedrío, el culto a la Inmaculada Concepción y la Monarquía de derecho divino. A pesar de que se acepte ampliamente esta dicotomía como estructura binaria de una obra tirsiana polarizada, nos parece posible, e incluso deseable, proponer una lectura más homogénea de este teatro que no reduzca una obra como Don Gil a una especie de exercice de style cómico, aunque sí, de estilo particularmente genial. Generalmente, en lo que se refiere a las obras más desenfrenadas y más ingeniosas de Tirso (Marta la Piadosa, Don Gil de las calzas verdes, La huerta de Juan Fernández, etc.) se suele conceder un «fondo» serio circunscrito a cuestiones relativas a la codicia de padres viejos, a la rigidez de las normas sociales, al derecho a amar, pero lo esencial, la historia, se toma más bien como mero pretexto, como fondo arquetípico que permite que se desarrolle con toda libertad la creatividad cómica del dramaturgo. Por motivos que aclarará, lo esperamos por lo menos, este análisis, no nos parece totalmente satisfactoria esta tendencia a renunciar a una reivindicación del mismo Tirso que pretende, no lo olvidemos, enseñar deleitando. Dicho de otro modo, nos parece que podemos perfectamente gozar de la comicidad, del genio del enredo y de la prodigiosa inventiva tirsiana sin limitar esta obra (ni otras) a una mera recreación, a un descanso mental, a una fiesta puramente lúdica, e incluso apostamos que, si gozamos de todas estas cualidades objetivas es porque, sin quizás darnos plenamente conciencia de ello, intuimos algo mucho más profundo que la rivalidad generacional o la condena de la codicia. Es precisamente lo que vamos a intentar analizar en estas páginas. Estas reflexiones liminares no tienen otro objetivo que el de inscribir este análisis en un marco teórico que es el de la unicidad del teatro tirsiano y de la continuidad del pensamiento del dramaturgo. Precisamente, el deseo nos aparece como una línea de tensión permanente, como un hilo director esencial en este teatro en la medida en que, como lo vamos a ver, el deseo siempre plantea la cuestión de la relación del hombre y, cómo no, de la mujer, al amor, es decir, como lo vamos a mostrar, a Dios como motor único de este amor y eso incluso en las obras aparentemente más alejadas de cualquier reflexión teológica. Aunque pueda parecer bastante iconoclasta esta postura, esperamos mostrar que no se trata aquí de una alucinación personal y subjetiva, sino de un descubrimiento inscrito en la misma literalidad del texto dramático.
3Para ello, proponemos seguir un camino en tres etapas. En un primer momento, veremos cuán difícil es, en la obra, identificar el auténtico objeto del deseo de los personajes, es decir lo que mueve a estos seres de tinta y de papel hacia el otro o la otra (y no solo en lo que se refiere a la protagonista principal, doña Juana). En un segundo momento, veremos el peligro que, para la identidad personal, puede acarrear el hecho de desear o de ser deseado. Por fin en un último momento, veremos que la obra propone al lector/espectador una solución vital que consiste en morir al deseo para mejor renacer al amor.
4Todos los protagonistas de la obra, incluso los dos padres presentes, el de don Martín y el de doña Inés, ven sus acciones motivadas por el deseo y todos, incluso los dos padres, tienen, al final de la obra, que reorientar su apreciación del deseo que los mueve, lo que significa que todos se equivocaron al identificar su deseo inicial.
5El deseo que pone en marcha toda la acción de la obra es el de doña Juana. Recordemos que, al principio de la comedia, descubrimos a doña Juana y a su criado Quintana cuando están llegando a las afueras de Madrid. Caminan desde hace cinco días sin que el criado conozca el porqué de este viaje tanto más asombroso para él cuanto que doña Juana está vestida de hombre. Frente a la insistencia de Quintana, la dama acepta por fin contarle los motivos de su aventura. Fue seducida, dos meses antes, por un galán llamado don Martín, se casaron secretamente, pero, don Martín abandonó a doña Juana para ir a Madrid, a casarse «oficialmente» con otra dama, más rica, sino más noble, llamada doña Inés. Al abandonar a doña Juana, don Martín obedecía a su padre, quien arregló la boda con doña Inés, cuyo padre es viejo amigo suyo. Para no tener problemas con la boda secreta (caso de que la familia de doña Juana mandara detener a don Martín), el padre de don Martín mintió al padre de doña Inés, explicándole que el caballero que le enviaba para casarse con su hija era el hijo de un viejo y noble amigo y no su propio hijo, ya casado secretamente. De hecho, don Martín, para seguir el plan de su padre, se marchó a Madrid bajo el nombre de don Gil de Albornoz. Doña Juana, decidida a recuperar a su esposo, le sigue entonces, vestida de hombre y bajo el mismo nombre de don Gil, para impedir que puedan realizarse los planes del padre de don Martín.
6Tenemos aquí los ingredientes arquetípicos de las comedias con damas burladas que se disfrazan de hombre para reconquistar a su amante traidor. Nos parece, sin embargo, que podemos ir más allá del arquetipo y considerar con interés los elementos que lo constituyen y, para empezar, el mismo relato por Juana de su encuentro con don Martín. Este relato se desarrolla en un momento estratégico de la obra, las primerísimas escenas, después de un corto diálogo entre la dama y su criado que permite crear, gracias a la insistente y graciosa curiosidad de Quintana, un innegable suspense en cuanto a lo que pasó e instala unos elementos determinantes para lo que va a seguir. De hecho, vamos a ver que, paulatinamente, el relato de doña Juana se encamina hacia una descripción de un deseo femenino más problemático de lo que puede parecer inicialmente. El primer encuentro entre don Martín y doña Juana, tal como lo relata la dama, ocurre durante la pascua (fecha importante sobre la cual volveremos al final de este trabajo) cerca de la iglesia de la Vitoria en Valladolid. Allí, Juana descubre a «un Adonis bello […] /que a mil Venus daba amores / y a mil Martes celos mil» (vv. 74-76). Frente a tan bello caballero, la protagonista se asombra a sí misma dado que lo que siente, ante todo, es miedo: «Diome un vuelco en el corazón, / porque Amor es alguacil / de las almas y temblé / como a la justicia vi» (vv. 77-80). Veremos más adelante que, aunque este detalle puede aparecer come une especie de hipérbole tópica del flechazo del amor, es posible que tenga también implicaciones mucho más importantes en relación con el resto de la historia de la dama. Fuere lo que fuere, ante tanta belleza, doña Juana tropieza (y no deja de subrayar la protagonista el valor simbólico de este tropiezo) y el galán, muy cortésmente, la socorre:
Llegó, descalzado el guante,
una mano de marfil
a tenerme de su mano.
…………………………
Y diciéndome: «Señora,
tened; que no es bien que así
Imite al querub soberbio,
cayendo tal Serafín» […] (vv. 85-92).
7Estas escenas de seducción, durante las cuales presenciamos el nacimiento del deseo de doña Juana hacia don Martín, se ven marcadas por la ambivalencia. Una de las primeras manifestaciones de esta ambivalencia es la referencia a Adonis por parte de doña Juana. Claro está, cualquier referencia a este personaje mitológico, amante de Venus, como le recuerdan los versos tirsianos, suele constituir una referencia arquetípica cuando se trata de hiperbolizar la belleza física de un galán. Sin embargo, nos parece importante aquí recordar que el mito de Adonis no se limita a una historia de belleza corporal masculina sino que se refiere también a la ambivalencia sexual del personaje tanto en su historia como en su culto. Recordemos que Adonis, un humano maravillosamente hermoso, enamoró a Afrodita y a Perséfone a la vez, o sea la diosa del amor y la reina de los infiernos. Su muerte cruel (matado por un jabalí mandado por Marte, celoso del muchacho) y prematura, suscitó un culto en el cual muchachas lloraban su muerte y cultivaban flores efímeras en los llamados «jardines de Adonis». Joseph-Daniel Guigniaut, el famoso helenista francés del siglo xix, subraya, en su adaptación al francés de la obra del gran helenista alemán Georg Friedrich Creuzer, Religions de l’antiquité considérées principalement dans leurs formes symboliques et mythologiques, el carácter femenino e incluso andrógino del mito de Adonis:
- 6 Aristófanes, en su comedia Lisístrata se burla ya de los llantos de las mujeres durante las fiestas (...)
- 7 Creuzer, 1825-1851, Tome II, livre IV, pp. 52-53.
Nous avons donc dans Adonis une incarnation du soleil, considéré principalement dans un état de passion et de souffrance, qui, sous un point de vue astronomique, se rapporte à l’espèce de vicissitude que cet astre semble subir, et, d’un point de vue terrestre, exprime les métamorphoses que la semence parcourt jusqu’à sa maturité. Par suite de la même idée, Adonis, actif et passif à la fois, fut regardé comme androgyne, avec prépondérance du sexe masculin. C’est ainsi que le concevaient les Orphiques, l’appelant fille et garçon […] Tel est en effet le vrai caractère d’Adonis ; et ce qui concourt à le prouver c’est cette mollesse, cette douceur, ce je ne sais quoi de tendre et d’efféminé6 qui respire dans tout son culte7.
- 8 Podemos recordar, a modo de ejemplo, la graciosa y autoparódica escena de la comedia La celosa de s (...)
8Aunque este tipo de análisis pueda parecer un poco pasado de moda, nos parece sin embargo que pone de relieve un elemento esencial a la hora de analizar el texto tirsiano, tanto más cuanto que esta referencia se inserta en un paradigma sutil instalado en el mismo corazón del texto. De hecho, si la belleza de don Martín es la primera cosa que llama la atención de doña Juana, va a ser la mano del galán la que la va a seducir definitivamente, y más precisamente su «mano de marfil». Generalmente, en una escena de seducción de comedia, es la mano de la dama la que constituye el elemento erótico que desencadena la pasión del galán, mano tan blanca y delicada que parece generalmente de «mármol»8. Por muy rápida que sea la escena, se produce aquí una espectacular inversión de las convenciones teatrales y genéricas dado que doña Juana se ve aquí seducida metonímicamente por unos atributos nada menos que femeninos hasta recibir, como lo haría un caballero enamorado, un guante a modo de prenda: «un guante me llevó en prendas / del alma, y si he de decir / la verdad, dentro del guante / el alma que le ofrecí» (vv. 93-96). Dicho de otro modo, lo que parece seducir a doña Juana cuando descubre a don Martín por primera vez son atributos femeninos, no necesariamente vistos en el sentido de una homosexualidad latente (siempre posible) sino más bien en el sentido de una atracción hacia lo mismo, lo femenino, y no hacia el otro, lo masculino: lo que ve Juana en Martín y lo que la enamora es ante todo lo que la caracteriza a ella misma. Y, de hecho, esta primera impresión —don Martín como ser delicado y refinado— sufre un cruel y gracioso contrapunto en el acto segundo cuando doña Inés, ya enamorada de Juana/Gil, exclama después de ver a Martín/ Gil: «¿Don Gil tan lleno de barbas ? / Es el don Gil que yo adoro / un gilito de esmeraldas» (vv. 979-981).
- 9 «[…] estas denominaciones angélicas se usan muy a menudo como metáforas de las damas» (nota, p. 208 (...)
9La ambivalencia genérica que vamos subrayando se manifiesta también en las palabras del propio don Martín cuando exclama: «[…] no es bien que así / imite al querub soberbio, / cayendo tal serafín». En efecto, si aceptamos otra vez la posibilidad de leer estos versos más allá del tópico dramático señalado por Ignacio Arellano en nota9, constatamos que otra vez domina la incertidumbre genérica. Si el «querub soberbio» es claramente el demonio, el serafín es, como bien se sabe, un ángel cuyo sexo es imposible determinar (sin olvidar que el querub tampoco tiene una identidad sexual clara). A través de la alabanza de don Martín, Tirso sigue instalando en su texto un problema de fondo en cuanto a la naturaleza del amor de sus personajes, o mejor dicho de su objeto, e instala al mismo tiempo una problemática subterránea acerca del amor y de la muerte dado que, tanto la referencia al Demonio como aquella a Perséfone aluden a la muerte. Aunque no hemos citado la totalidad del relato de doña Juana, es también de subrayar que en los 54 primeros versos (básicamente, los versos que relatan el descubrimiento de don Martín por Juana) la dama convoca 6 veces la palabra «alma». Esta palabra, además de ser una imagen bien conocida del poder del amor —heredada de la concepción medieval del amor como intercambio de las almas— debe relacionarse con la ambivalencia del deseo amoroso en la dama —y en cierta medida en el galán también—, la cual pone realmente su alma en peligro, no tanto por el hecho de enamorarse de don Martín sino por enamorarse de ella misma a través de don Martín. Como lo veremos en la última parte de este trabajo, se produce, en el tercer acto, una auténtica avalancha de la palabra «alma» (y de la referencias al demonio y al infierno), que coincide precisamente con la casi desintegración tanto de doña Juana/don Gil/doña Elvira como de don Martín.
- 10 Cervantès, Les travaux de Persille et Sigismonde, p. 41.
- 11 Philippe Meunier dedica su tesis al estudio de la onomástica en las comedias de Tirso y hace un aná (...)
10Nos parece importante, llegado a este punto de nuestro análisis, detenernos sobre el mismo nombre de la protagonista de la comedia, dado que, como subraya Maurice Molho, «le nom est le signifiant de la personne»10. La dama, en efecto, lleva un nombre que propone un doble programa, un programa masculino, «Juan» y un programa femenino «Ana11». Si, como Philippe Meunier, consideramos que este doble programa anuncia, de hecho, un personaje que está a punto de rebelarse contra las convenciones de una bodas arregladas por los padres, nos parece más importante insistir, en la perspectiva de nuestro trabajo, sobre otro elemento. Lo que nos enseña también este nombre es la incapacidad de la protagonista para decidir entre lo masculino y lo femenino o, más bien, su aptitud para realizar una especie de simbiosis entre estos dos elementos opuestos y complementarios. Nos encontramos entonces frente a un personaje femenino acechado por el peligro de la indeterminación genérica y que, aunque lo hace aparentemente todo para recuperar a don Martín, se equivoca desde el principio de deseo dado que lo que persigue es ante todo un don Martín «femenino». El hecho de que doña Juana lleve ya vestidos masculinos cuando relata el motivo de su viaje a Quintana, además de introducir una innegable ambigüedad erótica de la que no deja de gozar el espectador del corral, acentúa aún más el desfase entre lo que cree doña Juana que es su deseo y lo que dice que es.
- 12 Recordemos que Inés intenta hacer matar a don Martín por don Juan pretendiendo que aquel es el verd (...)
11Considerando la génesis del deseo de la dama, comprendemos mejor por qué Juana/Gil es también un verdadero revelador (en el sentido químico de la palabra) de los deseos equivocados de todos los personajes femeninos. A modo de ejemplo, doña Inés y doña Clara se enamoran inmediatamente de Juana/Gil cuando aparece y las dos, obviamente, son seducidas, ellas también, por lo que reconocen de sí mismas en el seudo-caballero: «perdida de enamorada / me tiene el don Gil de perlas» (vv. 911-912) confiesa para sí doña Clara. Parecidamente, doña Inés tiene muchas dificultades en admitir que don Gil/Juana es, en realidad una dama, incluso cuando esta última, además de confesárselo, se viste de mujer: «¡qué varonil / mujer! Por más que repara, / mi amor dice que es don Gil / en la voz, presencia y cara» (vv. 2612-2615). Además de participar claramente del extraordinario arte tirsiano del enredo, estas réplicas subrayan sobre todo, por lo menos en nuestra perspectiva, el mismo síndrome de atracción por lo similar. El hecho de que Inés rechace a su galán —a quien acaba de prometer su mano antes de conocer a Juana/Gil— no solo participa de la farsa elaborada por doña Juana para recuperar a don Martín, sino que se inscribe precisamente en el mismo movimiento de regresión amorosa hacia lo mismo12. De manera sintomática, el caballero de quien está inicialmente enamorada doña Inés se llama don Juan, o sea, la mitad masculina del nombre de la protagonista de la comedia. Rechazando a don Juan y prefiriéndole a don Gil, Inés se encierra, a su vez, en el círculo vicioso no tanto del narcisismo, sino más bien de la incapacidad a amar, a encontrar a su verdadera mitad, o sea a abrirse al otro.
12De modo que el deseo amoroso que mueve a los personajes femeninos de la obra, y, en primer lugar a doña Juana, es un deseo que se engaña a sí mismo en una auto-satisfactoria búsqueda de lo similar en vez de lo complementario. Las consecuencias de esta tendencia de fondo van a ser destructivas, esta vez para el objeto concreto de este equivocado deseo, a saber, don Martín.
- 13 «Entré en casa enajenada: / si amaste, juzga por ti / en desvelos principiantes / qué tal llegué. N (...)
- 14 Una graciosa reacción de don Martín confirma literalmente esta lectura. De hecho, frente a la reacc (...)
13Las catástrofes que no dejan de llover sobre el personaje de don Martín, hasta hacerle correr el riesgo de perder el juicio, e incluso la vida, después de su huida de Valladolid y su abandono de doña Juana, son obviamente el resultado de las acciones de Juana/Gil, pero, más que todo, las consecuencias de su propia actitud frente al deseo, trátese del suyo o del de los demás. Si el deseo que mueve a Juana es un deseo que se equivoca en cuanto a su objeto, en el caso de don Martín se trata más bien de una ausencia de deseo propio. Desde el principio de la historia, constatamos que don Martín no elige a doña Juana sino que es elegido por ella. No volveremos sobre el relato que Juana hace a Quintana de su encuentro con don Martín, pero sí subrayaremos el hecho de que es el deseo de la dama lo que pone en acción al personaje masculino en su función de galán. Dicho de otro modo, constatamos que, en todo lo que se relaciona con el ritual amoroso13, doña Juan está en posición de sujeto gramatical de los verbos tres veces más que don Martín, el cual, además, solo aparece en situación activa después de doña Juana (Entré en casa enajenada, llegué, no dormí, no sosegué, levanteme, vi, leí, oí, recibí [vv. 115-132], al lado de allanó dificultades, diome palabra de esposo [vv. 140-145] y aprestó, Dio en servirme [vv. 127 et 130]). Como bien se nota, las acciones de doña Juana abarcan los momentos clave de la relación de seducción y constituyen un paradigma en el que domina la extraordinaria individualidad de la dama mientras que las cuatro acciones de don Martín se sitúan en un ámbito referencial mucho más convencional y general. La ausencia de deseo propio se manifiesta también, claro, a través no solo de la ciega obediencia de don Martín frente a la voluntad de su padre sino también en la realización concreta de esta su obediencia. Recordemos, en efecto, que el padre de don Martín hace creer a don Diego, padre de doña Inés, que le manda al hijo de su mejor amigo puesto que el suyo ya se acaba de casar con doña Juana, «embeleco» que don Martín celebra en el verso 595 en un aparte con su criado Osorio mientras está hablando con don Diego. Simbólicamente, don Martín acepta vaciarse de lo que le define social y religiosamente: su estatuto de hijo y su estatuto de marido para entrar en una identidad vacía que, además, le van a denegar tanto doña Juana como casi todas las damas y galanes de la obra14. De la misma manera, cuando Quintana, cómplice de doña Juana, informa a don Martín que su dama está embarazada, el galán, conmovido por la idea de ser padre, está a punto de renunciar al proyecto de su padre; sin embargo, cuando aprende poco después por don Juan que doña Inés está determinada en obedecer a su padre cambia de nuevo de parecer: «Y por ventura / perder esa coyuntura, / ¿no sería necedad?» (vv. 1563-1565). Martín no solo es un títere, víctima del interés de su padre (y del interés propio como confiesa él mismo en el v. 1595) sino que es ante todo un personaje vacío de deseo propio o, para decirlo mejor, incapaz de reconocer el único deseo capaz de salvarlo y que es el que supo suscitar en doña Juana. Ni su deseo de casarse, ni, después, el de ser padre, le pertenecen en propio: cada vez se imponen a él desde una fuerza exterior. La vacuidad que caracteriza al personaje de don Martín en cuanto llega a Madrid con el nombre de don Gil de Albornoz y su ausencia de deseo propio tienen como consecuencia lógica la casi desaparición del protagonista: al final del acto segundo, ya nadie le identifica como don Gil sino como otro, un fingido don Manuel (galán traidor inventado por Juana disfrazada de Elvira), lo que le lleva al borde de la disolución mental y dramática.
14Tanto doña Juana como don Martín son los representantes en la obra de dos perversiones del deseo: si doña Juana se equivoca buscando lo similar en el otro, don Martín también se equivoca ignorando el deseo que suscita y siendo paradójicamente reducido a los deseos de los demás, y en particular al de su propio padre. Tirso, sin embargo, no se contenta con identificar estas desviaciones del deseo, sino que va hasta el último término de lo que implican para proponer, in extremis, una solución de vida que satisfaga tanto la lógica dramática de la multiplicación de los enredos (el «deleitar») como la lógica ética de la relación al deseo verdadero (el «enseñar»). En esta perspectiva vamos ahora a interesarnos más en lo que constituye el núcleo de originalidad de la obra, es decir la invención y multiplicación de los personajes de don Gil(es). Doña Juana, para contrariar el plan del padre de don Martín, decide vestirse de hombre y hacerse llamar también don Gil, convirtiéndose, pues, en una especie de doble invisible de don Martín/don Gil de Albornoz. Además de este disfraz, doña Juan se desdobla otra vez creando a doña Elvira, esposa supuestamente abandonada por don Martín/don Gil convertido en don Manuel por la creatividad de doña Juana. Además de la extraordinaria maestría de Tirso a la hora de desmultiplicar el potencial dramático del enredo inicial, nos parece que el dramaturgo instala también en su texto un segundo plano, mucho más inquietante y peligroso. Hemos visto, en la primera parte de este trabajo, que el relato inicial de las desgracias amorosas de doña Juana lo hace la protagonista vestida de hombre, hemos visto también que en este relato se esbozaba ya un paradigma relacionado con la muerte a través de la referencia a Adonis. Ahora bien, nos parece llegado el momento de relacionar estas advertencias con el doble desdoblamiento que se inflige doña Juana (Gil y Elvira) y el desdoblamiento que impone a don Martín (Gil y Manuel). Maurice Molho, en su artículo titulado «Le sujet apocryphe ou l’art de gérer l’autre. Remarques sur le Don Quichotte d’Avellanada», nota, a propósito de la aparición del «otro» don Quijote en el relato de Cervantes:
- 15 Molho, 1991, pp. 42-43. Lo subrayado es nuestro.
[…] comment ne pas être frappé du fait qu’on se trouve en présence d’un motif reconnu dans le folklore et la littérature: celui du Double, dont l’apparition est un présage de mort, qu’il s’agisse de l’image même de soi ou de son ombre. Le Double devient dès lors «la conscience persécutrice et martyrisante de l’homme: le Diable». Celui-ci, on s’en souvient, apparaît à Ivan Karamazov sous l’espèce de sa propre apparence et d’une conscience de soi qui laisse le sujet terrorisé par l’imprévisible dédoublement dont sa personne fait l’objet (cf. Otto Rank, Don Juan et son double, p. 73 sq.)15.
15Esta cita convoca palabras explícitamente presentes en la obra tirsiana (sombra, demonio, muerte) describe un fenómeno particularmente activo en Don Gil. Cuando doña Ana decide ir a Madrid y adoptar el nombre de don Gil, no se contenta con crear una distorsión que dificulte los trámites amorosos de don Martín, sino que, de hecho, entra, y hace entrar al galán, en el territorio simbólico del doble. Muy rápidamente después de la llegada de Juana/Gil al territorio de Martín/Gil, en efecto, el texto se ve poco a poco invadido por referencias a la muerte, al alma y al demonio. Es Caramanchel quien, primero, introduce en el texto la imagen del fantasma. En Don Gil, varios elementos abogan a favor de la importancia del personaje del gracioso en la economía global de la comedia: Caramanchel es quien cierra la obra pronunciando el último verso de la comedia. Maria Aranda, en su artículo «La poétique de la clôture dans la comedia lopesque: vers une systématique du personnage final» explica, al respecto, que el que pronuncia la última réplica de la obra desempeña un papel estratégico esencial:
Agent principal ou latéral de l’intrigue, le personnage final sait raconter et contempler ce qui est advenu. Qu’il soit le protagoniste […] ou qu’il en soit le double, il est multifonctionnel : action, narration, contemplation équivalent aux trois postes qu’il occupe, de facto ou en puissance: le poste du héros, le poste de l’auteur, le poste du public; autrement dit, une fonction émancipatrice, une fonction créatrice, une fonction spectatrice.
16Y añade :
[…] Les derniers locuteurs sont transformés par ce qui est arrivé au héros, et sont aptes à le dire; ils sont capables de traduire en actes et en paroles le parcours mémorable du protagoniste […]16.
17Al cerrar la comedia, Caramanchel propone un resumen espectacular de la situación inestable de Juana a lo largo de la historia y le permite también acabar definitivamente con esta inestabilidad, ya que su último diálogo es el que acaba con la historia:
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Caramanchel
¿Y sois hombre o sois mujer?
Juana
Mujer soy.
Caramanchel
Eso bastaba
para enredar treinta mundos.
[…]
Don Pedro
Vamos, pues, porque se hagan
las bodas de todos tres
Juana
Y porque su historia acaba
don Gil de las calzas verdes.
Caramanchel
Y su comedia con calzas.
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18Como vemos, la gracia y la comicidad vencen al final de la comedia, en total conformidad con el optimismo fundamental que caracteriza al pensamiento tirsiano.
19Volvamos, después de este paréntesis, sobre la primera aparición de la referencia al fantasma: la hace el lacayo Caramanchel, que exclama poco antes del final de la primera jornada:
Aquí dijo mi amo hermafrodita
que me esperaba, y vive Dios, que pienso
que es algún familiar que en traje de hombre
ha venido a sacarme de juicio,
y en siéndolo, doy cuenta al Santo Oficio (vv. 724-728).
20Dos elementos clave aparecen en esta réplica, observables en la asociación, casi sistemática a partir de este momento, de la dualidad sexual de don Gil y de su pertenencia al mundo de ultratumba. Si la incertidumbre sexual de Gil/Juana aparece como un mecanismo muy coherente en la lógica cómica de la figura del donaire (único personaje en interrogarse sobre la naturaleza de su amo), lo que motiva, según pensamos, la irrupción del motivo macabro es precisamente la aparición de la figura del doble. También se nos revela en este parlamento el nudo en el que se juntan los hilos conceptuales relacionados con la cuestión del deseo. En efecto, la referencia a Hermafrodita, el personaje mitológico de donde viene el adjetivo utilizado por Caramanchel, hijo de Hermes y de Afrodita, nos parece ir mucho más allá de la simple ambigüedad sexual del protagonista, en la medida en que Hermafrodita es ante todo un ser doble, a la vez hombre y mujer. Esta dualidad, además, es el resultado del amor de una ninfa por el que, antes de la fusión de sus dos cuerpos, era un muchacho. De ahí que la gracia de Caramanchel pone de manifiesto, ante todo, la problemática búsqueda de lo similar que anima el deseo de doña Juana, la cual, también va a tener que enfrentar a su doble. Al vestirse de hombre y al actuar como un galán para satisfacer reivindicaciones obviamente femeninas, doña Juan exterioriza un doble cuya función profunda es conducir a los protagonistas hacia una muerte y una resurrección, simbólicas pero decisivas. A partir del acto segundo, el paradigma demoníaco ritma la jornada con palabras como duende, bruja, muerte, locura, hechicera, psalmos penitenciales, familiar, Inquisición, encanto, Lucifer, demonio. Estas palabras las emplean tanto Caramanchel como don Martín, que recibe noticias ficticias cada vez más terribles por parte del cómplice de doña Juana, Quintana, encargado por la dama de comunicar con don Martín como si fuera su aliado.
21En cuanto al tercer acto, constituye una especie de clímax: lo ritma la palabra alma, que aparece nada menos que 26 veces al mismo tiempo que los don Giles se multiplican (aparecen cuatro en la misma calle de noche) y que la personalidad de don Martín se diluye hasta el punto de no tener ya nombre propio y de ser acusado falsamente de haber apuñalado a una doña Juana embarazada, cuando cree él (gracias a Quintana) que la dama murió dando a luz a «una niña mal formada» (v. 2081).
22Don Martín, el hombre sin deseo propio, se encuentra al final de la obra sin nombre, sin fama, sin esperanza y casi sin vida. Todos le acusan y todos reconocen en él a un don Gil multifacético responsable de todas las peripecias de la comedia (incluso de haber intentado matar a don Juan de noche). A lo largo de las últimas escenas de la obra, el paradigma de la muerte y del infierno invade el texto, como se ve en estos dos ejemplos, pronunciados por don Martín que exclama frente a sus acusadores: «¿Queréis volverme esa daga? / Acabaré con la vida» (vv. 3160-3161). Y, un poco más lejos, después de que doña Juana lo ha explicado todo: «La muerte tuve tragada» (v. 3226). De la misma manera, aunque Juana/Gil nunca se encuentre en situación de peligro físico, sí está a punto de disolverse en la multitud de avatares que ha suscitado, trátese de la multiplicación de los don Giles o de su desdoblamiento en doña Elvira, nombre que, además, pone de manifiesto un motivo profundo de sus actos: la ira. Dicho de otro modo, nos parece que se manifiesta aquí un elemento clave de la estructura profunda de la obra. La aparición del doble (o de los dobles) en Don Gil va a la par con la presencia de la muerte (y del infierno aunque no hemos insistido suficientemente sobre este tema): se trata, para los personajes, de morir. De morir, en el texto tirsiano, de una muerte simbólica que no se contenta con castigar el pecado inicial (en lo que se refiere a don Martín, el abandono de su esposa doña Juana, y en lo que se refiere a doña Juana su boda secreta), sino de proponer una lección vital relacionada con la cuestión del amor y del deseo. Cada personaje en la obra se equivoca de deseo (principalmente doña Juana y don Martín, pero los demás personajes, con excepción notable de don Juan, son difracciones de los dos protagonistas), y para acceder al «buen deseo» (como se podría decir al «buen amor») debe primero morir a este deseo equivocado. Es decir, que asistimos, en la profundidad del texto tirsiano, a la realización de una conminación presente en otras obras del mercedario y que consiste en «despojarse del hombre viejo» como pide san Pablo en la carta a los Efesios (4, 22-24):
- 17 El subrayado es nuestro.
De él aprendieron que es preciso renunciar a la vida que llevaban, despojándose del hombre viejo, que se va corrompiendo dejándose arrastrar por los deseos engañosos, para renovarse en lo más íntimo de su espíritu y revestirse del hombre nuevo, creado a imagen de Dios en la justicia y en la verdadera santidad17.
23Si Don Gil de las calzas Verdes nunca deja de ser una extraordinaria comedia en la que el arte del enredo y el genio cómico de Tirso se unen para producir uno de los grandes hitos de la Comedia Nueva, el extraordinario placer que provoca en el lector/espectador nos parece servir a un amo más exigente que la simple recreación (por muy ingeniosa que fuera) del público. La presencia obsesiva de la muerte, la repetición igualmente obsesiva de la palabra “alma” en el tercer acto y las múltiples referencias al infierno, todo esto en un contexto dramático extraordinariamente creativo y agitado participan del mismo objetivo poético. Se trata en efecto de proponer, como ya hemos dicho, una percepción del deseo optimista en la que cada cristiano puede renunciar al egoísmo del amor de sí (trátese de renunciar al deseo hacia el otro o de renunciar al deseo de sí mismo). La complejidad del enredo, esta «fórmula químicamente pura» de la diversión que constituyen la estructura superficial de la obra son, entonces, la puerta de entrada hacia una poética del deseo que se inscribe en una estructura mental enteramente regida por la cultura católica.
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