• 1 También ha sido atribuida a Pedro Rosete y Niño (Sutherland, 1994, p. 283).

2El primer capítulo de la introducción se dedica a revisar la polémica sobre la autoría de la obra, atribuida a Lope en una suelta tardía. Tema predilecto de Rodríguez López-Vázquez este de la atribución, reconstruye la polémica y despeja las sombras mediante el estudio de diversos rasgos de la comedia, desde el léxico gongorino tan caro a Vélez hasta la métrica de la comedia1. Sigue un análisis de la arquitectura dramática de la historia, donde comenta la estructura y las recurrencias internas.

• 2 Parker, 1949.
• 3 Las citas en el cuerpo remiten siempre a la edición que comento. A veces modifico la puntuación sin (...)
• 4 Lo repite más adelante: «No son hagiografías, no son comedias de santos al uso. Tampoco son comedia (...)

3A continuación se explora el manojo de hechos reales en los que se basa El niño diablo: la importancia del bandolerismo en Italia, que se suma a la recurrencia del motivo en comedias que pueden denominarse de pecado y conversión, como las de santos y bandoleros estudiadas por Parker2; la relación de esta forma de violencia con la nobleza y la biografía de Alfonso Piccolomini, que enlaza con la familia Doria y el problema de «la sustitución de la casa de Anjou por la Corona de Aragón, y en las prerrogativas adquiridas por la familia genovesa Doria tras los servicios de Andrea Doria a Carlos V» (p. 33)3. En este sentido el uso por Vélez de la historia no es fidedigno sino mediado o interesado, pues el dramaturgo estuvo al servicio de Giovanni Andrea Doria a principios del siglo xvii: por ello oculta la usurpación del ducado de Melfi y lo sustituye por «una actualización de un pasado mítico» de clara función política, y bien asentado también sobre el conflicto constante con las flotas turcas y berberiscas (p. 35). Así, el personaje de Peregrino se construye sobre el molde de Piccolomini y Marco Sciarra, de quien toma el título de «rey de la Campania». En síntesis, la estrategia dramática de Vélez «consiste en transformar los datos históricos y geográficos en el cañamazo de una historia mítico-fantástica» (p. 35), que Rodríguez López-Vázquez desliga de las comedias de santos4.

• 5 La nota correspondiente dice: «nombre emblemático, ya que la voz significa, figuradamente, extraño, (...)
• 6 Abundante información puede verse en Vilanova, 1989, pp. 326-455. Después, afirma el editor: «el re (...)

4También comenta la ausencia de referencias a apellidos concretos y el carácter mítico de los nombres, pero sorprende la excesiva parquedad con que aborda este punto. Por ejemplo, el protagonista Peregrino5 recuerda al momento a la figura central de las Soledades de Góngora y remite al tópico del homo viator que en El niño diablo se refiere al viaje de aprendizaje y al peregrinaje espiritual hasta la salvación, según la metáfora bíblica de la vida errante del hombre en la tierra, amén del itinerario amoroso en seguimiento de Fénix, principio de sus peripecias6.

• 7 Aunque no entiendo la razón por la que se sustituyen las indicaciones de «jornada» que constan en l (...)

6Nada hay que objetar a la fijación textual de Manson y Peale7. En la anotación hay un par de llamadas sin notas: son las correspondientes a «conhortada» (v. 792, ‘animada, consolada’) y «me acecina» (v. 2565, ‘me mata’, como dice más adelante, ya que «Metafóricamente se dice del que por su mucha edad o por otra causa llega a enflaquecerse y secarse tanto, que parecen sus carnes como las de la cecina», Aut.). Asimismo, dado que se pretende solventar las posibles dificultades ofrecidas al lector moderno, «al mayor público posible» (p. 59), se echa en falta la explicación de algunas voces:

• 10 Cruickshank, 2011, pp. 172, 305, 349-350, 458 y 415.

7En el apartado titulado «El vaso de elección, Los tres portentos de Dios “and Related Plays”», Rodríguez López-Vázquez pasa revista a las similitudes entre El niño diablo y los textos citados, cuyas introducciones también corren por su cuenta. Puestos a establecer nexos con otras piezas, a entender la literatura como sistema y a comprender la estética de la imitación que reinaba en el Siglo de Oro con la reescritura como mecanismo fundamental del teatro, creo que también puede ser de interés analizar unos pocos lazos con la dramaturgia calderoniana. Vélez y Calderón colaboraron en Enfermar con el remedio (de fecha desconocida pero siempre anterior a 1644), aunque se ignora si su relación fue más allá de los lazos profesionales10. Tampoco puede olvidarse la afición de Calderón a la reescritura de tramas ya existentes y su afán perfeccionador, bien estudiado por Sloman y McKendrick hace ya algunos años y ahora en constante avance gracias a Fernández Mosquera, Rodríguez-Gallego y otros.

• 11 Ruano de la Haza, 2010, pp. 13-18; ver también Vega García Luengos, 2006. No puedo presentar el pan (...)
• 12 Ruano de la Haza, 2010, p. 16.
• 13 Antonucci, 2008, p. 18. Rodríguez López-Vázquez anota un paralelismo con La vida es sueño: «[Carlos (...)

8En este sentido son ejemplares las primeras páginas que Ruano de la Haza11 dedica a estudiar los parecidos y las variantes entre La vida es sueño de Calderón y Virtudes vencen señales de Vélez en su edición de esta última. Muy oportunamente recuerda que los detalles comunes pueden entenderse como «una suerte de reconocimiento de la deuda que Calderón había contraído con el ilustre ecijano, dramaturgo de moda en Madrid durante la época de aprendizaje dramático de Calderón»12. Antonucci, por su parte, sugiere que es muy posible que el joven dramaturgo asistiera hacia 1621 a la representación de esta comedia de Vélez u otras de Lope (El hijo de los leones, El animal de Hungría, El nacimiento de Ursón y Valentín) o Castro (El nieto de su padre), «y que recordara algunos de sus elementos de intriga a la hora de escribir La vida es sueño», aunque se resiste a considerarlas como textos-fuente del ingenio calderoniano13.

• 14 Ver Delgado Morales, 2000, pp. 24-25, 51-53, 165, 167; Rodríguez López-Vázquez, 2011, p. 16, escrib (...)
• 15 Ver mi próxima edición de la comedia de Calderón, por la que cito.
• 16 La comedia de Vélez se fecha entre 1610 y 1620 (p. 56), mientras las otras piezas se sitúan en torn (...)

9Sobre este lienzo se pueden esbozar algunas pinceladas sobre El niño diablo de Vélez y algunas comedias de Calderón. Me centro únicamente en el ejemplo de La devoción de la cruz, también drama de mocedad que preludia elementos capitales de la creación posterior de Calderón y abre el camino hacia la historia de Segismundo. Se ha vinculado acertadamente con El esclavo del demonio, Nardo Antonio, bandolero y La mesonera del cielo de Mira de Amescua; con El condenado por desconfiado de Tirso, la anónima La estrella de Sevilla, Las mocedades del Cid de Guillén de Castro; y La serrana de la Vera de Vélez14, sin que puedan olvidarse ciertas similitudes con los graciosos de La luna de la sierra, del mismo ingenio15. A este conjunto cabe añadir El niño diablo, pieza coetánea o poco posterior a los otros textos citados16.

• 17 Rodríguez López-Vázquez analiza las fuentes en pp. 35-37. Podrían añadirse algunos comentarios de S (...)

10Tanto El niño diablo como La devoción de la cruz parten de una historia de amor imposible ambientada en la Italia medieval. El padre de Fénix encierra a su hija en un convento que Peregrino decide, con la connivencia de su dama, asaltar para gozarla. Pero mientras espera a subir por la escala contempla su propio entierro, símbolo de muerte moral y aviso de necesidad de cambio17, primera advertencia a la que sigue el duelo con cuatro enemigos armados que declaran poseer licencia del cielo para matarle. En su persecución, se encuentra con César, su padre, quien le advierte que se trata de un aviso divino:

• 18 Los bandoleros y rebeldes suelen atribuirse un título, manifestación de su soberbia. Comp. El rey d (...)

11Ya he comentado que su nueva resolución de enmendarse se rompe en pedazos tras un breve debate interior: Peregrino se fuga con Fénix, «aunque le pese al infierno, / y aunque los cielos se enojen» (vv. 680-681), sin que le importe nada contrariar a su padre. Por si fuera poco, en el resto de la primera jornada vencen a una banda de salteadores en una venta, y Peregrino se proclama su capitán con el sobrenombre de «Niño diablo» y «rey de la Campania»18.

• 19 Antes Curcio se refiere a las «divinas bodas» (v. 570) de Julia.

12En La devoción de la cruz el ritmo de los sucesos avanza más gradualmente en la primera jornada, si bien también acumula una catarata de acciones. Curcio se opone a los galanteos de Eusebio a Julia por la distancia social que los separa, y decide encerrarla en un convento. Entre tanto, Eusebio se enfrenta a Lisardo, hijo de Curcio, y en la relación que hace de su vida cuenta cómo partió el pecho de su ama «no sin diabólica fuerza» (v. 260). Otro impedimento se suma al matar a Lisardo, ante lo que Julia, hermana del muerto, renuncia a su amor. Ya en la segunda jornada y perseguido por su crimen, Eusebio es «capitán de bandoleros» (v. 952), y decide romper el sagrado del convento para llegar hasta la celda de Julia. Ella trata de defenderse porque aunque se casaron en secreto (v. 1519), «con voto de religiosa / a Cristo de ser su esposa / mano y palabra le di» (vv. 1529-1531)19. Julia se rinde finalmente, pero cuando van a consumar su unión, la cruz de su pecho detiene a Eusebio, que huye. Despreciada y vencida, Julia imita a Fénix y se lanza a una carrera de delitos y pecados hasta que encuentra a Eusebio en la última jornada. Así, las dos mujeres —Fénix y Julia— participan decisivamente en la inmersión en el pecado de sus galanes —Peregrino dice que Fénix «fue la ocasión / de esta infame remisión» (vv. 2611-2612)—; en cambio, si Fénix acaba muriendo y es sustituida por el Demonio, Julia, estimulada a su vez por el abandono de Eusebio, padece en su propia carne las etapas del crimen antes de volver al convento.

• 20 Ver Sáez, en prensa a.

13Ambas piezas dramatizan un conflicto generacional, pero con una diferencia esencial: Eusebio no se sabe hijo de Curcio ni hermano de Julia, por lo que el enfrentamiento con su padre y la pasión por su hermana solo son operativas hasta la anagnórisis de su parentesco, cuando ya Eusebio se halla a las puertas de la muerte. También cambia el elenco de personajes y la distribución de sus funciones. En El niño diablo, la figura antagonista encarnada solo por el padre en La devoción se encuentra duplicada: se suma César, quien se declara dispuesto a matar a Peregrino si resulta ser el terrible bandolero que asola la Campania. El vínculo fraterno también es violento en las dos comedias: Peregrino impide que Carlos, rey de Nápoles, fuerce a Venus, pero al no poder vengar la afrenta de su señor, acomete a su hermana y cree ahogarla en el río. Se impide la consumación de la pasión de Carlos, como se impedirá el incesto entre Eusebio y Julia20. Nótese, además, que tanto Peregrino como Eusebio acaban sueltos, sin amada, pues una ha muerto y la otra está prohibida por su parentesco.

• 21 Ver Sáez, en prensa d.

15La importancia que posee el enfrentamiento con el padre es muy similar en las dos obras: en Vélez «es la culminación de la historia de Peregrino en su vida como Niño Diablo» (p. 49), mientras en La devoción es el último paso en una cadena que acaba en el descubrimiento de su parentesco, el cese de hostilidades, la petición de favor divino y el acto de contrición final. César derrota a su hijo con facilidad y recupera su autoridad a la vez que su hijo se arrepiente finalmente. Entonces, César cambia su función de antagonista con la de padre «que perdona al hijo descarriado y que cumple su función de reintegrarlo al ambiente que le corresponde» (p. 30). Cargado de cadenas es llevado a Nápoles, donde se le conmuta la pena de muerte: el rey lo nombra general y lo destina a batirse «contra turcos y africanos» (v. 2865). Esta es la «penitente recompensa» (v. 2870) mediante la que ha de expiar su culpa, la satisfactio que sigue a la contritio. A su vez, en La devoción de la cruz, Eusebio desiste de luchar por la «fuerza de la sangre», pero aunque Curcio intenta llevarlo preso a Sena (Siena) y así evitar su muerte a manos de los villanos, la justicia (venganza pública) es rechazada y el personaje muere cual chivo expiatorio para resucitar temporalmente y lograr la salvación21.

• 22 Cruickshank, 2011, p. 247.
• 23 Castillejo, 2002, p. 569, escribe: «Este drama repite el tema de un hijo violento castigo por su pa (...)

16Merece algunas apostillas Las tres justicias en una (1635-1640), comedia que desarrolla algunos rasgos de La devoción de la cruz22, sin olvidar un cierto vínculo con la historia de Segismundo23 y —según trato de probar— con El niño diablo de Vélez. El drama se abre con don Lope como líder de una cuadrilla de bandoleros. Se ha dado al crimen por un conflicto de amores (incumple la palabra de casamiento a Estefanía) y el constante enfrentamiento con su padre, don Lope de Urrea. Cuando es perdonado en un primer momento, la disputa por el amor de Violante enfrenta a Lope y don Guillén: pues aunque el primero sabe vencerse a sí mismo e intercede por su amigo, Violante le prefiere, y evita así el incómodo galanteo de Guillén, al igual que Peregrino detiene los lujuriosos deseos del rey Carlos. No obstante, Guillén malinterpreta la situación y quiere batirse, momento en que se interpone Lope padre y recibe un bofetón de su hijo (acto que disgustaría a Calderón años después). Gravemente ofendido, el viejo acude de nuevo ante el rey a reclamar justicia contra un hijo pertinaz. Al igual que Peregrino, Lope cae tras un breve lapso de enmienda.

• 24 Lida de Malkiel, 1983, p. 441. Cito por la edición de Valbuena Briones. No vio la luz en ninguna de (...)

18Asimismo, es posible relacionar el descensus ad inferos de Peregrino, que simboliza su renacimiento interior, con otras escenas de significado análogo, como la visita a la cueva de Ludovico en El purgatorio de san Patricio o con la visión del Demonio encadenado en una gruta de donde no puede salir sin permiso divino en Las cadenas del demonio (p. 760b), comedia con la que comparte otros nexos pese a las dudas sobre su autoría24.

• 25 Rubiera, 2011, p. 1313.

19La intervención del Demonio también se presta al comentario y en este sentido interesa El José de las mujeres, otra comedia calderoniana que repite más de cerca el esquema de Vélez: muerto Aurelio en duelo con Cesarino por el amor de Eugenia, el Demonio posee su cuerpo para tentar a la docta pagana bajo permiso divino (vv. 1025-1050). Rubiera25 señala con acierto que Calderón cambia en esta comedia el patrón recurrente por el cual el Demonio adopta la forma de un hombre muerto: en El José de las mujeres reanima su cadáver introduciéndose en él, traza de compleja representación que quizás haya sido inspirada o sugerida al poeta por El niño diablo. Con una variación importante: si en Vélez no se descubre el engaño hasta la tercera jornada, en Calderón se conoce la suplantación desde el final de la primera.