• 1 Fernández Mosquera, 2005, p. 21; 2000, p. 65.

1Como mecanismo esencial del teatro del Siglo de Oro, diversos estudios han asentado la importancia del fenómeno de la reescritura. En un libro esencial, Fernández Mosquera mantiene que «[d]etrás de toda reescritura se esconde un proceso intertextual, pero no toda intertextualidad es reescritura», por lo que el análisis «debe situarse más allá del simple estudio de las fuentes, en el sentido positivista del término»1. Sin embargo, estos dos conceptos tan interrelacionados suelen confundirse o indiferenciarse, pese a que se sitúan en dos niveles distintos que conviene deslindar.

• 2 Kristeva, 1978. Ver el repaso de Sanz Cabrerizo, 1995, pp. 345-346, n. 8.
• 3 La mayoría de las aportaciones sobre reescritura proceden de la escuela francesa, y muchas de ellas (...)

3El modelo de la intertextualidad ha gozado de gran difusión, si bien le falta algo de precisión y funcionalidad tanto teórica como operativa, si se considera, por ejemplo, la idea excesivamente amplia de Kristeva (todos los «cruces» de códigos presentes en el texto)2. Tal vez por ello la crítica sobre teatro áureo privilegia la voz «reescritura» sobre la noción de intertextualidad y sus ramificaciones, según una tendencia que goza actualmente de una merecida atención3. Sin embargo, queda que, dentro de una vaguedad terminológica bastante general, no se ha planteado un deslinde claro entre estas dos nociones.

• 4 Vaiopoulos, 2010, pp. 17 y 90.
• 5 Pese a los avances logrados, se echa todavía en falta una clasificación que abarque la riqueza y mu (...)

4El entramado terminológico montado por Genette (Palimpsestes) lo emplea Vaiopoulos4 —en la estela de Profeti— en un estimable estudio dedicado al paso a las tablas de las Novelas ejemplares: en base a la categoría genettiana de «dramatización» o «transmodalización intermodal», que convierte la representación diegético-mediata al modo mimético-inmediato —donde falta la instancia mediadora constituida por la voz del narrador—, clasifica las transposiciones en completas si suponen una adaptación de la prosa al drama, y parciales si solo retoman un aspecto de la novela y desarrollan textos nuevos a partir de estas bases. Pero esta amalgama técnica resulta de escaso rendimiento a la hora de interpretar los textos. Por su parte, debe tenerse en cuenta que el procedimiento de la reescritura constituye una estrategia fundamental en el teatro clásico español, en el que conoce una amplia variedad de formas y alcances: los poetas podían acudir a textos ajenos o volver a sus propias composiciones por diversos motivos (circunstanciales, estéticos, éticos, ideológicos, teológicos…) de origen interno o externo, no siendo el menor la carencia del poeta de una copia de sus piezas a la hora de llevarlas a la imprenta, derivado del usual proceso comercial5.

• 7 Guillén, 2005, pp. 287-302 (citas en pp. 293 y 300); ver Segre, 1985, pp. 94-97. Luego se verá la i (...)
• 8 Sanz Cabrerizo, 1995, p. 349. Ricardou, 1989, p. 3, en su exposición de una teoría de la reescritur (...)
• 9 Ver Arellano, 1998. Esta es la diferencia que separa dos versiones frente a dos ediciones de una co (...)

6Dos precisiones más. Primero, la detección de las relaciones intertextuales es un proceso subjetivo que parte de los conocimientos que posean los receptores. Segre y Guillén inciden en que se trata de un fenómeno íntimamente relacionado con la esfera de la recepción, esto es, con el lector o espectador que percibe o no las relaciones entre los textos según su enciclopedia personal. Para Guillén el concepto de la intertextualidad permite superar las ambigüedades y equívocos derivadas de la noción de influencia; supone moverse en «el dominio de lo tácito, de lo mudo, de la estilística del silencio», lo que constituye un desafío para el receptor, responsable de activar y detectar el diálogo establecido en un texto con otros autores, modelos, tradiciones, etc., esto es, para orientarse adecuadamente en el camino entre «la gestación de la obra y la experiencia del lector», tarea todavía más ardua cuando el creador trata de disimular las costuras de los materiales que ha empleado en su composición7. Y segundo, es complejo distinguir las vidriosas fronteras que separan la intertextualidad y la reescritura: Sanz Cabrerizo aclara que el término «reescritura» sustituye a veces a «intertextualidad» cuando se hace hincapié en «la conciencia que tiene el escritor […] de reescribir y reflexionar sobre la escritura en la obra», a partir de donde se puede indagar en «el proceso mismo de la escritura a través de las maniobras, las variantes textuales, las tachaduras que llevan de un programa a un texto8. En otras palabras: se entiende por reescritura cuando es evidente que el escritor —u otra persona— actúa según una tentativa consciente de reutilizar —de la forma que sea— la parte o el todo de un texto original, como ocurre por ejemplo en el paso de El curioso impertinente del relato al teatro9.

• 10 Morel, 1988, pp. 176-178.
• 11 Magné, 1990. También vale reescritura «interna» o «restringida» frente a «externa» o «general». Por (...)

7Requisito capital que no siempre se contempla: así, Morel10 mantiene que «[i]l y a réécriture quand une relation peut se discerner entre un texte donné et un ou plusieurs textes antérieurs, celui ou ceux-ci se trouvant, à des niveaux et selon des proportions variables, repris et transformé(s) dans celui-là». Añade una clasificación según la cual esta «reprise» puede ser explícita (traducción, revisión revisada y corregida de una obra anterior) o implícita; «honteuse» o inconsciente; y puede ser realizada por el mismo autor o por otro, binomio que Magné denomina homo- (o auto-) y heteroreescritura11. Ahora bien, no puede existir una reescritura inconsciente, puesto que este fenómeno presupone justamente la intencionalidad clara del autor por reutilizar material propio o ajeno; si no existe tal conciencia se queda en la zona de la influencia, la tradición o la intertextualidad, pero no más.

• 12 Vitse, 1998, p. 6. Sobre su estrategia autorial, ver Fernández Mosquera, 2010, pp. 34-35.

8En esta ocasión solo pretendo contribuir a clarificar este panorama de la reescritura y la intertextualidad valiéndome de una comedia calderoniana como ejemplo excepcional. No en vano, merced a las muchas idas y vueltas que realiza sobre su propia creación y textos previos, Calderón se puede considerar «por antonomasia, el dramaturgo áureo de la reescritura», en palabras de Vitse12.

• 13 Fechada entre 1638 y 1639, aparece publicada en la Parte diez y siete de comedias nuevas y escogida (...)
• 14 Profeti, 1992, p. 108.

9La comedia No hay cosa como callar resulta de sumo interés porque presenta a la vez relaciones de reescritura e intertextualidad13. La importancia de deslindar ambos tipos de conexión no es baladí, pues si se desatienden o malinterpretan se puede llegar a interpretaciones desviadas o excesivas sobre el carácter del protagonista o el grado de innovación del poeta sobre las fuentes. En efecto, el uso correcto de las estrategias intertextuales puede «resolver problemas añejos y muchas veces no bien comprendidos ni correctamente propuestos»14. En el caso de uno de los personajes principales, don Juan de Mendoza, un amplio sector de la crítica suele afirmar que presenta (aunque creo que más en potencia que en acto) nexos intertextuales con el mito de don Juan, nacido en El burlador de Sevilla. De hecho, parece que es precisamente el nombre del protagonista calderoniano (por otra parte bastante común en la época) la chispa que enciende en la crítica la búsqueda de nexos con la figura de origen tirsiano, que se repasan a continuación.

• 15 Valbuena Briones, 1973, pp. lxxix-lxxxviii. Nótese el sesgo romántico de esta afirmación, que no re (...)
• 16 Mujica, 1979, p. 30. En ocasiones su lectura parece malinterpretar los códigos vigentes en el teatr (...)

10Valbuena Briones15 opina que este don Juan de Calderón saca partido de «las calamidades que trae consigo una guerra para lograr sus designios», y señala cuatro rasgos comunes con el tipo original: la seducción de las mujeres, la traición a los amigos, la rebelión contra el padre y el pacto diabólico. Y aunque el personaje acumula señas del burlador, «Calderón lo desvirtúa, lo empequeñece, le fuerza a sujetarse a la ley burguesa». Mujica16 considera al personaje calderoniano «highly original […] far more complex than his predecessor», un antihéroe definido como «head-strong, reckless, immature and egocentric». Según ella, el acento se traslada de la religión y la teología a un problema moral y social, y el personaje evoluciona de seductor a violador, en un retrato que se completa con la ausencia de verdadero valor, la inseguridad y la obsesión sexual. Mujica cierra su perfil destacando la violencia del personaje, mientras aprecia el virtuosismo y la inocencia de Leonor frente a la culpabilidad de las víctimas de don Juan en la comedia de Tirso, faceta luego resaltada por otros críticos.

• 17 Sloane, 1984, quien se refiere a «Calderón the refundidor» (p. 268) en su comentario.
• 18 Soufas, 1988, pp. 168-169.
• 19 Rodríguez Cuadros, 1988.

11A su vez, Sloane17 relaciona al protagonista de Calderón con las figuras de Tirso y Cervantes, limitándose a señalar que, como estos, don Juan de Mendoza «is a young man of high birth whose general nobility is marred by a thoroughly adolescent attitude toward women», aun cuando acaba convirtiéndose. Soufas18 insiste en que su comportamiento contradice su nobleza incluso en su trato con otros hombres, de modo similar al personaje tirsiano, porque al deshonrar a Leonor también se apropia del honor de su padre, hermano o pretendiente. Sin embargo, puede aducirse que si la burla es el medio más fácil para acceder al tesoro de la honra, no es un comportamiento exclusivo del burlador, por mucho que sea el más aventajado en realizarla. Por su parte, Rodríguez Cuadros19 estudia al protagonista como «un saludable recoveco» donjuanesco: ve en él un personaje sorprendente «por la contundencia de sus rasgos cínicos, plenamente verbalizados», que va ganando entidad dramática mediante sus parlamentos en un conflicto de ritmo trepidante.

• 20 Rull, 2002. Close, 2001, p. 42, n. 25, señala que la falta de interés que manifiesta don Juan por c (...)

12En su trabajo Rull20 ya es consciente de la primacía de La fuerza de la sangre como fuente de la comedia de Calderón: presenta los motivos coincidentes con No hay cosa como callar, comenta algunos ecos de otros textos de Calderón y analiza la función desempeñada en ella por El burlador de Sevilla. A partir de la pista del nombre, señala el incendio de la casa de Leonor como una reminiscencia del fuego (simbólico o real) que abrasa la cabaña de la pescadora Tisbea, con la diferencia de que uno es anterior y otro posterior a la unión carnal, que a su vez es, respectivamente, forzada y consentida. Finalmente, Rull defiende que mientras el personaje cervantino carece de carácter, el calderoniano ha sido «extraído del tipo donjuanesco tirsiano».

• 21 Costales, 2009, pp. 109-110, 125.
• 22 Mata Induráin, 2010, pp. 261 y 264. Delmondes, en prensa. Agradezco a esta última el envío de este (...)

13Frente a estos comentarios al paso, Costales21 examina esta relación en detalle: en su opinión, Calderón distorsiona al personaje para corregirlo, en «un intento de empequeñecer las proporciones desmesuradas del personaje de don Juan, enfatizando lo negativo —por ejemplo, su gran falta de prudencia— y menospreciando las cualidades posiblemente percibidas como positivas o admirables del original»; así resulta «un hombre violento, imprudente y poco honrado que termina dando la mano en matrimonio a Leonor en vez de a una estatua infernal». El personaje desciende, por tanto, hasta el nivel de «un simple hombre casado, un don Juan domesticado», «un hombre cualquiera que sucumbe a la justicia femenina». Amplía los nexos apuntados por Valbuena Briones porque, según Costales, No hay cosa como callar «no es un simple reflejo de El burlador» y considera que ambas figuras carecen de nobleza moral, no aceptan las responsabilidades del código del honor, se mueven por el afán de juego y fama, y actúan fuera de las leyes de la sociedad. Tras los paralelismos percibe algunas variaciones del paradigma: una diferencia esencial es, según piensa, la facilidad de palabra («la excesiva verbosidad») que caracteriza a don Juan de Mendoza y falta en su familiar Tenorio. Para Costales, el gran abismo entre ambas figuras lo constituye el paso de la seducción a la violación, que acaba con la venganza final de Leonor. Y en la misma línea se manifiestan Mata Induráin y Delmondes22: si el primero lo juzga como «un burlador cínico, bellaco y locuaz, que constituye un eslabón bastante temprano en la larga cadena de recreaciones del personaje que se van a suceder a lo largo de los siglos», esta última opina que la imagen del personaje se degrada desde el caballero modélico del inicio y subraya la desmitificación del personaje de burlador a agresor, porque «es un violador sexual, un maltratador de mujeres, en el sentido moderno del término, no solo físicamente, sino también psicológicamente».

• 23 Sloane, 1984, p. 65; Soufas, 1988, p. 168; Costales, 2009, pp. 117-118. Delmondes, en prensa, parec (...)

16Sin embargo, no puede afirmarse que la violación añada una rebelión contra su padre, más grave por realizarse bajo una capa de respeto aparente, como piensan Sloane, Soufas y Costales23: según mantienen, el galán de No hay cosa como callar sospecha que su víctima es una concubina de su padre al decir que «tal / prevención me aseguraba / de la queja que podía / tener la libertad mía / si allí por su orden estaba» (vv. 1738-1742), lo cual es una inferencia excesiva, porque nada de esto se dice en el texto: tan solo se refiere que la mujer puede estar en su cuarto por designio de su padre; y aunque esto no se explicite y don Juan no se detenga ni se interese en averiguarlo («sin saber quién la llevase / allí», vv. 1652-1653), el espectador / lector sabe que don Pedro ha ofrecido su protección a Leonor. Tampoco, por supuesto, es de recibo añadir el agravante de que don Luis era su pretendiente, porque don Juan lo ignora, al contrario de lo que ocurre en El burlador de Sevilla, donde el galán «torea» al marqués de la Mota y logra que este sea culpado.

• 24 Ver Antonucci, 2003b, pp. 164-165; Cruickshank, 2011b, p. 318. Valbuena Briones, 1973, pp. lxxxv-lx (...)

17Más allá de todo esto, uno de los mayores vínculos que une a ambos mujeriegos es el contraste entre nobilitas y virtus, es decir, entre nobleza heredada y nobleza adquirida: los dos son de noble familia pero sus actos desdicen de su estatuto social, una oposición constante en las letras áureas. Y poco más hay. Entonces, ¿a qué se debe el empeño de algunos críticos en vincular al personaje calderoniano con el conquistador don Juan? Sencillamente, y como ya se ha mencionado antes, el enlace surge con el nombre del personaje, de gran fuerza para el imaginario colectivo, y la peligrosa rutina hace el resto. Puede considerarse que, en efecto, hay características que aproximan a don Juan de Mendoza y al primero de los Tenorio. Sin embargo, tal vez más que atribuirlos a un eco directo del mito o de El burlador de Sevilla, puedan insertarse sin más dentro de la nómina de personajes conquistadores y licenciosos, de galanes afortunados que pueblan numerosas piezas del teatro del Siglo de Oro. Se trata de un antimodelo frente al perfecto galán, una suerte de «amante al uso» que puede relacionarse con otros personajes calderonianos como el don Diego de Hombre pobre todo es trazas, el don Hipólito de Mañanas de abril y mayo o el don Alonso de No hay burlas con el amor24.

• 25 Ver Vaiopoulos, 2010, pp. 44-49. Rull, 2002, p. 385, considera que la comedia de Guillén de Castro (...)

18En este sentido, quizá sea provechoso examinar la posibilidad de que No hay cosa como callar constituya una reescritura de La fuerza de la sangre, una de las Novelas ejemplares de Cervantes, que ya conocía tratamiento dramático en una obra homónima de Guillén de Castro y parcialmente en El agravio satisfecho de Castillo Solórzano25. Esta doble relación (intertextualidad y reescritura) que se plantea —no siempre bien entendida— puede estar en el origen de algunos comentarios que conviene descartar o matizar a la luz de las diferencias existentes entre ambos conceptos.

• 26 Ver Arellano, 2006, que estudia No hay cosa como callar como un ejemplo de uso de un microtexto cer (...)
• 27 En el artículo conjunto de Vitse y Antonucci, 1998, p. 70. Por mi parte, empleo «macro-» y «microes (...)

19En principio, parece que No hay cosa como callar puede juzgarse la reescritura de una obra ajena que abarca buena parte del hipotexto, realizada más allá de barreras genéricas y asimismo una muestra más de la admiración de Calderón por Cervantes26. La novelita cervantina es el hipotexto principal que articula el esquema argumental y la definición de los personajes de la comedia calderoniana, por más que los rasgos comunes se inscriban en contextos diferentes. Ante la escasez de huellas textuales haré caso omiso de las variantes menores y me centraré en la estructura global de la comedia: esta perspectiva macrotextual o macroestructural es para Vitse «previa a los demás enfoques orientados hacia el microanálisis, porque ella es, en definitiva, la que condiciona la interpretación, casi siempre reversible, de los hechos microtextuales o microestructurales»27.

• 28 Vaiopoulos, 2010, p. 33, señala que hay tres tendencias en el juego con los títulos: la conservació (...)

20En el título, paratexto esencial como tarjeta de presentación inmediata de la comedia, no se advierte esta posible relación. Sin embargo, que Calderón no proclame a las claras su intención de reescribir un texto previo no quiere decir que no lo haga: precisamente la gracia reside en el ejercicio de disimulación y ocultación mediante el que Calderón esconde la base principal, para incidir con el nuevo rótulo en la importancia del callar en la trama de su comedia28.

• 29 Vaiopoulos, 2010, p. 230.

21La relación entre la comedia calderoniana y la novela cervantina ya ha sido abordada por varios críticos. Vaiopoulos29 divide los elementos constitutivos de la novela cervantina en dos grupos: 1) el tema de «la fuerza de la sangre», esto es, el presentimiento de consanguinidad; 2) la secuencia encuentro-violación-separación-nacimiento del hijo-accidente-individuación del seductor-encuentro-casamiento. En su comparación concluye:

• 30 Lojkine, 1995, p. 10, quien dice que la reescritura conlleva un distanciamiento mimético («écart mi (...)
• 31 Comenta Vaiopoulos, 2010, p. 221: «La falta del nacimiento del hijo podría producir otra transposic (...)

22Es cierto que la presencia de rasgos comunes (intertextuales) aparece en (con)textos bastante diferentes. Pero precisamente la criba forma parte fundamental de la reescritura, que se centra en aquella acción o trama que Calderón considera más apta para el tratamiento dramático de acuerdo con su afán perfeccionador. En este contexto puede ser de gran rendimiento atender a las «variantes» e «invariantes», esto es, a los elementos que se pueden añadir, cambiar o hacer desaparecer, y a aquellos que se conservan y hacen reconocible el modelo; porque la reescritura, en acertada expresión de Lokjine, «met en évidence quelque chose qui ne relève pas de l’écriture»30. Por ejemplo, ter Horst ya advertía que, mientras en la novela son esenciales la familia y los sentimientos de parentesco según anuncia el título, la comedia calderoniana no mantiene ese círculo íntimo de apoyo ni el motivo de «la fuerza de la sangre» ya que se suprimen el embarazo y el nacimiento del niño31. Pero la ausencia de estos y otros detalles y motivos que se adaptan no impide el reconocimiento de la historia del hipotexto.

• 32 Modificación que debe entenderse dentro de la (pseudo)ausencia de esta figura en el teatro calderon (...)
• 33 Ver una comparación en Antonucci, 2003a.

23En la nómina de dramatis personae los protagonistas se renombran como Leonor (por Leocadia) y don Juan de Mendoza (el fingido Rodolfo); la familia de la mujer queda reducida a su hermano don Diego y desaparece la madre del caballero32, a la par que se añaden don Luis y Marcela, pretendientes formales de las figuras protagónicas, etc. También se amplía el papel de los criados, y especialmente la relación de Barzoque con su amo, que recuerda al dúo integrado por Cosme y don Manuel en La dama duende33: el gracioso supersticioso y asustadizo, el olvido de documentos oficiales, la relación con una mujer protegida por su hermano…

• 34 Arellano, 2006, pp. 143-144.
• 35 Aunque al principio Leocadia no quiere buscar a su ofensor: «Dijo ansimismo que aunque ella no dese (...)
• 36 Arellano, 2006, p. 143. Vaiopoulos, 2010, pp. 227-228, anota que Leonor guarda silencio por más tie (...)
• 37 El género de esta comedia es un asunto espinoso y con posturas enfrentadas. Ver Arellano, 1999, pp. (...)

24Muy claro es el análisis de Arellano34, que señala una galería de contactos y diferencias. Las dos obras tienen evidentes puntos en común: en circunstancias similares, una dama es forzada por un caballero atrevido y de baja catadura moral, que luego abandona a la mujer (uno viaja a Italia, otro participa en el rescate de Fuenterrabía); la dama se apodera de un objeto (crucifijo de plata, venera de Santiago) que propicia la anagnórisis35; el núcleo fundamental es el conflicto de la mujer deshonrada, etc. En cambio, el silencio presenta un tratamiento y función muy distintos: Leocadia puede revelar desde el comienzo la verdad a su familia, que la respalda, y todos guardan silencio para evitar la propagación de la deshonra, mientras que el personaje de Calderón debe mantener en solitario un silencio absoluto, en «un proceso de aislamiento comunicativo, reductor y trágico, sin paliativos»36. Es una modificación sustancial, que traslada uno de los núcleos de la novela hacia patrones típicos del teatro áureo: «La trama se aleja del análisis psicológico y emotivo de las relaciones familiares (fundamental en Cervantes) para apelar a la construcción de una intriga con azares y concentración de relaciones interpersonales que densifican el clima del enredo». Porque los hilos unen a todos los personajes: don Diego es hermano de Leonor y amigo de don Luis, quien a su vez es pretendiente de Leonor y amigo de don Juan; este es el violador de Leonor y el pretendiente de Marcela, de quien se enamora don Diego al hacerse amigo de don Juan… Y así el riesgo de conflictos se multiplica en este esquema de red combinatoria propio de la comedia de enredo, aunque No hay cosa como callar no parece participar de la esfera lúdica del género37. Justamente esta inserción de la novela en los enredos de la comedia complica la trama y explica la presencia de otros elementos que no proceden de La fuerza de la sangre, como el auxilio que presta el protagonista en una pendencia a don Diego, hermano de Leonor, o la existencia de una dama oficial (Marcela) del mujeriego don Juan. Así se entiende también la desaparición de Luisito, de escasa rentabilidad dentro de la economía dramática de la comedia. Calderón prefiere, con gran tino, que Marcela sintetice las funciones de catalizador de la anagnórisis del niño y de dama de comedia.

• 38 Arellano, 2006, p. 144. Por ello es uno de los textos que Cruickshank, 2011a, pp. 105-108; 2011b, p (...)

26En las dos obras el final es ambiguo38: si en Cervantes no parece que Rodolfo vaya a ser buen marido y padre, en Calderón el tinte es todavía más trágico, pues las circunstancias fuerzan a Leonor a relatar su desdicha, amenaza que don Juan interrumpe para darle la mano de esposo. Esta solución deja a tres personajes (don Luis, que amaba a Leonor; Marcela, amante de don Juan; y don Diego) sueltos, sin emparejar, y es un buen ejemplo de que el equilibrio inicial y el orden restaurado no son idénticos, porque la verdad no se conoce, la frustración domina y reina el silencio. Capital para salvaguardar el secreto y con él la honra, el silencio es esencial tanto en la novela como en la comedia, pero que nada tiene que ver con El burlador de Sevilla, en la que a don Juan le interesa que la deshonra de sus víctimas sea de todos conocida para ganar fama.

• 39 Ver respectivamente los trabajos de Vara López, 2010; Entenza de Solare, 1971; y Ruano de la Haza, (...)

28En síntesis: la versificación, la inserción de un argumento en los esquemas de la comedia, las diferencias en la dinámica del sistema de personajes… no impiden afirmar que la comedia de Calderón se proponga como una reescritura de la novela de Cervantes, con una serie de variantes que le confieren su identidad característica. Se trata, pues, de otro caso de salto de la novela a la comedia con las legítimas modificaciones ideadas por el poeta que, con todo, permite reconocer el bosque tras los árboles: No hay cosa como callar puede considerarse una reescritura —todo lo parcial que se quiera— de La fuerza de la sangre. Aunque no sea un ejemplo tan claro de este tipo de reescritura como Argenis y Poliarco o El purgatorio de san Patricio, que parten respectivamente de relatos de Barclay y Pérez de Montalbán39, No hay cosa como callar es una buena muestra de tejido donde no se notan las costuras de los materiales empleados. La clave radica en la intención de Calderón: si se considera que pretendía conscientemente trasladar al teatro la novela de Cervantes, entonces se trata de un ejemplo de reescritura (con los cambios que considerase oportunos y sin necesidad, reitero, de que desvelase el modelo con que dialoga); si no, se puede objetar que no se trata de dos fenómenos diferentes que merezcan nombres distintos, sino del mismo proceso con variaciones de grado, por el que No hay cosa como callar presenta una fuerte relación intertextual con La fuerza de la sangre, mientras solo hay pruebas débiles del vínculo con El burlador de Sevilla.

• 40 Ver Casa, 1993, aunque no diferencia —como casi toda la crítica— entre estupro y violación, doblete (...)

29En cualquier caso, interesa refutar la hipótesis que sostiene que el don Juan tirsiano pasa de burlador (o seductor, dicen, sin que sea lo mismo) a violador por innovación propia de Calderón. Y aquí es donde entra en juego la importancia de deslindar, ya sea entre reescritura e intertextualidad, o entre dos niveles de relación intertextual (primario con la novela cervantina y más débil con la comedia de Tirso). La violación de Leonor es un elemento que se mantiene necesariamente desde La fuerza de la sangre por Calderón; no es, por tanto, una modificación consciente del dramaturgo sobre el hipotexto de El burlador, sino una invariante que permanece porque, si bien se trata de un motivo repetido en el teatro del siglo xvii40, depende del hipotexto principal que es la novela cervantina, donde la violación es sustancial. Así, en la comedia de Calderón es la acción que da inicio a la trama, el motor que pone en marcha la acción posterior y que hace reconocible la historia original que pudo avivar las ascuas del ingenio del poeta.

• 41 Sobre esta transformación dramática trato en Sáez, en prensa, de donde aprovecho algunos apuntes. C (...)

30En realidad, la primera obra donde se localiza la metamorfosis del burlador de origen tirsiano en violador es The Libertine (El libertino) de Thomas Shadwell, representada en 1675 y publicada en 167641. En esta obra, previo paso del argumento por Italia y Francia con los cambios adyacentes, don Juan («don John») es mucho más violento, disoluto e inhumano que ninguno de sus predecesores. En la nómina de personajes es descrito como «[u]n hombre arrojado [e] intrépido, culpable de todo vicio» («A rash, fearless man, guilty of all vice»), retrato que confirma después su criado al referir el oscuro catálogo de don Juan: «Alrededor de treinta muertes, innumerables violaciones, frecuentes sacrilegios, parricidios… en resumen, ni uno solo de todo el catálogo de pecados se te ha escapado» («Some thirty murders, rapes innumerable, frequent sacrilege, parricide; in short, not one in all the catalogue of sins have ‘scaped you», I, 1, 121-23). Y es cierto, si se recuerda solo alguno de los sucesos representados: degüella a su padre porque quería prohibirle sus placeres (I, 1, 79-88); mata a don Pedro (I, 1, 105-107) y deshonra a su hermana (IV, 1,102-103); fuerza a dos monjas y daña a una tercera que se resiste (I, 1, 117-119), comete una violación sobre la tumba de su padre (II, 1, 32), etc., etc., todo adornado con innúmeros lances de espadas.