1Borges sostuvo, a todo lo largo de su vida, una relación muy ambigua con la tradición literaria hispánica. Nunca vaciló en declarar su gusto por Cervantes o Quevedo, pero aun con este último tuvo sus desencuentros. La figura que mejor ilustra esa conflictiva relación es Góngora, quien estuvo presente desde su primer poemario (Fervor de Buenos Aires, 1923) y su primer libro de ensayos (Inquisiciones, 1925). El propósito de este artículo es analizar el ensayo titulado «Culteranismo» publicado en El idioma de los argentinos (1928), pero que, como se verá más adelante, se había publicado antes con el significativo título de «Gongorismo». Leyendo con atención, descubrimos, a mi juicio, que la relación de Borges con la poética gongorina, si bien problemática, resulta bastante cercana.
- 1 Henríquez Ureña, 1976, p. 29.
2En 1926, en la Revista de Filología Española, Pedro Henríquez Ureña publicó una de las pocas reseñas de Inquisiciones (1925), primer libro de ensayos de Borges. Ahí destaca la inquietud del joven autor por los problemas de estilo: la selección de palabras, de giros, de recursos sintácticos, etc.: «Estilo perfecto es el que, como plenitud expresiva, oculta las inquisiciones previas; es de esperar que Borges aprenda a quitar sus andamios y alcance el equilibrio y la soltura»1. Con muy buen ojo, señala algunas «manías» que acompañarán al argentino toda su vida: su preocupación por la palabra más como término léxico (etimología, neologismo, culta, vulgar) que por su calidad sonora (quizá sea reacción al modernismo); su enfático pensar sobre la imagen y la metáfora; su fascinación por Quevedo, «de tipo intelectualista». Respecto a esto último, buen filólogo, Henríquez Ureña considera «insuficientes» las observaciones sobre conceptismo y gongorismo, pues Góngora fue algo más que un enamorado de palabras nobles y tuvo, como el propio Borges, «el ansia de las imágenes». El crítico percibe que el vaso comunicante entre el joven poeta al que reseña y el cordobés es la metáfora. Entre líneas, se puede adivinar el asombro de que Borges no haya caído en la cuenta de este importante vínculo.
- 2 Rodríguez Monegal, 1975, p. 27.
- 3 A propósito del lugar común vale la pena citar al propio Borges: «pero no conviene olvidar que los (...)
3Inquisiciones recoge reflexiones sobre autores barrocos (Quevedo, Thomas Browne, Torres de Villarroel), resultado de su estancia en España durante los años de su vanguardismo ultraísta, cuando, al mismo tiempo, leyó ávidamente a los autores del siglo xvii español: «el Barroco español fue el espacio en que durante casi una década la inteligencia crítica de Borges encontró su mejor estímulo»2. A mi juicio, uno de los autores barrocos que más provocó la «inteligencia crítica» de Borges fue Góngora (no Quevedo: lugar común consagrado por buenas razones, y luego frecuentado y repetido de manera acrítica)3.
4La preocupación estilística de la que habla Henríquez Ureña está muy presente en sus tres primeros libros de ensayos (el ya mencionado Inquisiciones, El tamaño de mi esperanza, 1926, y El idioma de los argentinos, 1928:
- 4 Blanco, 2000, pp. 111-112.
Entre las virtudes de sus tempranos libros de ensayos [...], se cuenta la de mostrar, en grado todavía mayor que en los libros ulteriores, una curiosidad intensa por los asuntos técnicos de la literatura, los menesteres del oficio literario: el léxico, la adjetivación, la metáfora, la prosodia, la entonación, la rima, las cualidades materiales de la lengua y de las lenguas4.
5Es natural que este tipo de reflexiones, y la experimentación práctica que implican, abunden en los primeros ensayos, pues sus poemarios (Fervor de Buenos Aires, 1923; Luna de enfrente, 1926; y Cuaderno San Martín, 1928) son anteriores o contemporáneos: Borges reflexiona desde su propia práctica poética; empieza y busca su voz, su lengua. En esa búsqueda, Góngora fue más importante de lo que se ha reconocido.
- 5 Roses, 2007, pp. 307-308.
- 6 Almeida, 2012, p. 17.
6Otra virtud de estos ensayos juveniles es que «documentan una intensa disquisición sobre determinadas ideas para cuyo esclarecimiento le era fundamental el caso de Góngora»5. En la discusión y presentación de sus preocupaciones estéticas, la poesía gongorina (frecuentemente, a lo Menéndez Pelayo, representando una poética opuesta a la de Quevedo) funciona como marco de referencia. Según explica Iván Almeida, «Borges parece tener dos paradigmas de relación polémica con otros escritores. Por una parte, estaría el paradigma Lugones, a quien ataca para cubrir su admiración y, por otra, Carriego, a quien intenta admirar sin poder disimular su desestima»6. Extrapolando, yo diría que Góngora queda del lado de Lugones; Quevedo, del de Carriego.
7Hay tres anécdotas poco conocidas, algo triviales, de la cotidianidad familiar de Borges, que dicen mucho de la muy temprana presencia de Góngora (y Quevedo) en el imaginario borgeano. Marcos-Ricardo Barnatán cuenta la primera. En 1915, Norah Borges reunió un cuadernillo manuscrito de 26 páginas, con ocho poemas de su autoría, ilustrados con sus respectivos dibujos, también de ella. La plaquette, Notas lejanas, lleva un «Prólogo» de su hermano:
- 7 Barnatán, 1995, p. 76. La caprichosa y excéntrica ortografía es del jovencísimo Borges.
Ya os imajino, ¡o lector!, maltrecho al ver los tantos libros, folletos y pergaminos que llenan el Universo y exclamando ¡libros acá, libros ayá, y hasta cuando!
Os aseguro sin embargo que esta joya no pertenece a este grupo, sino que es un tesoro, en la galanura del estilo, y en la dulsura con que están expresadas las idéas.
Su autora Norah F. Borges se a inspirado entre los más modernos autores argentinos, Lugones, Carriego; y entre los españoles Góngora y del Valle Inclán y Moratín7.
- 8 Podría haber conocido las composiciones (sonetos, romances, canciones) incluidas en las Flores de p (...)
8No podemos saber por qué Borges destacó esos influjos. En todo caso, a los 16 años había leído algo de Góngora (probablemente, nunca sabremos qué) y, además, lo consideraba modelo a seguir8.
9La segunda anécdota es de 1923, año de publicación de su primer poemario, Fervor de Buenos Aires. En el «Prólogo» original (no el que llegó a las Obras completas a partir de 1964), el joven poeta que se estrena, medio iconoclasta, escribe:
- 9 Borges, Fervor de Buenos Aires, s.p.
Cómo no malquerer a ese escritor que reza atropelladamente palabras sin paladear el asombro escondido que albergan, y a ese otro que, abrillantador de endebleces, abarrota su escritura de oro y de joyas, abatiendo con tanta luminaria nuestros pobres versos opacos, sólo alumbrados por el resplandor indigente de los ocasos del suburbio. A la lírica decorativamente visual y lustrosa que nos legó don Luis de Góngora por intermedio de su albacea Rubén, quise oponer otra, meditabunda, hecha de aventuras espirituales...9
- 10 Oviedo, 1986, p. 124.
- 11 García, 1997, p. 190.
- 12 Góngora, Antología poética, p. 219; las variantes podrían deberse a que Borges cita de memoria y, d (...)
10Los prólogos borgeanos (desaparecidos y recuperados luego, reformados o en su versión definitiva) son pieza clave para seguir sus cavilaciones teóricas: «the reader discovers in the prologues to his lyrical work, that Borges, always so unwilling to give aesthetic definitions or to formulate literary creeds, has been sketching, subtly, a poetic theory and ethics of the creative act»10. Así, hay que leerlos con desconfianza (por lo que pueda haber de «epatante»), pero también con mucha atención. Al mismo tiempo que rompe lanzas con Góngora y su descendencia (el modernismo), en el ejemplar de Fervor que le regaló a su hermana, Borges escribió la siguiente dedicatoria: «a mi hermana Norah “que dio vida al leño, vida al lino” Georgie»11. Recordemos que Norah Borges era pintora. Lo entrecomillado es un verso de Góngora del soneto al Greco («Esta en forma elegante, oh peregrino...»): «que dio espíritu a leño, vida a lino»12. ¿Cómo puede tenerse tan presente un poeta al que supuestamente se desprecia tanto?
11La tercera anécdota es de 1927, cuando ya Borges se ha dado a conocer como escritor. Justo por esos años, el argentino estaba tan obsesionado con las estéticas «opuestas» de Quevedo («conceptismo») y de Góngora («culteranismo»), que, en noviembre de ese año, Leopoldo Marechal le escribió el siguiente epitafio en la revista Martín Fierro:
- 13 Marechal, 1927, p. 390; el título del epitafio es “Venganza”. Se puede entender que había una pugna (...)
Yace aquí, profesor de sueño,
Jorge Luis Quevedo y Argote.
La retórica está sin dueño.
Galvanizarlo es vano empeño:
murió por falta de bigote13.
12Independientemente de que la noción que Borges (o su época) tenía de conceptismo y culteranismo sea errónea, imprecisa o no corresponda a una realidad, el hecho es que estas dos «escuelas» polarizaron dos estéticas, aparentemente irreconciliables, que, de alguna manera, revivieron en los años de las vanguardias:
- 14 Maurer, 1986, p. 189; cursivas originales.
To certain Spanish and Latin American writers in the 1920s Góngora was not less a symbol of artistic freedom than Quevedo, but as Borges admired the conceptismo of Quevedo, he rejected the culteranismo of don Luis and his modern disciples. Borges unjustly thought of Rubén Darío as Góngora’s albacea, his literary executor. Many of Quevedo’s attacks on don Luis allude to color and light; so do Borges’ attacks on so called rubenianismo, with its matices borrosos and apuntaciones de colores, Quevedo mocked Góngora for his crepusculallas and Borges reproached Rubén y sus secuaces for their palabras crepusculares. Quevedo laughed at the platería de cultos and Borges ridiculed the crisolampos, amatistas and carbunclos of the early work of Herrera y Reissig. The battle between culteranismo and conceptismo was being relived in Buenos Aires in the early 1920s14.
- 15 Por ejemplo, en el citado «Prólogo» de Fervor, el «culterano» es Góngora (retorcimientos, adornos i (...)
13Hay, pues, un contexto histórico-artístico que explica la necia y continua apelación a la mentada dicotomía, como dos paradigmas poéticos que enmarcan sus reflexiones literarias y estilísticas; paradigmas que a veces se confunden, se intercambian y entre los que Borges va y viene, como explicándose en voz alta su propia praxis poética15.
14Veamos de cerca este ensayo de Borges, «El culteranismo», reimpresión de otro llamado «Gongorismo», publicado en Humanidades (revista de la Universidad Nacional de la Plata) en 1927; luego vuelto a publicar, con varias modificaciones y adiciones, como «Culteranismo» en La Prensa, en julio del mismo año e incluido, un año después, en El idioma de los argentinos. Notemos dos cosas importantes: el cambio en el título y la fecha. Aunque a lo largo del texto usa indistintamente «gongorismo» y «culteranismo» como sinónimos, titular «Gongorismo» al primero podría significar que Borges considera a Góngora culpable de los desmanes de una propuesta estética que repudia. La segunda opción (refrendada en El idioma) más bien apunta a los seguidores de Góngora; al no bautizar el «mal» con el nombre del cordobés, la virulencia contra Góngora se desvanece un poco y se dirige a sus seguidores.
- 16 Borges, Textos recobrados I (1919-1929), p. 419; en adelante pondré el número de página entre parén (...)
15En «Gongorismo», empieza Borges con su preocupación estilística de siempre: el valor de la palabra y de la gramática. La palabra no es, necesariamente, lo que el diccionario dice; ni la gramática incluye todas las posibilidades de ordenar y emplear el lenguaje. La palabra tiene un valor etimológico, otro que le presupone alguna tradición y otro que es alusivo. Verano, por ejemplo, no es sólo una estación del año, tampoco el referente «evidenciado en multitud de libros», es también el tiempo cuando salen «las sillas a la vereda» y se hacen «más profundas las casas»16. La poesía potencia esas tres dimensiones de la palabra; los poetas hacen visibles las invisibles palabras, y con ellas, los referentes, aunque visibles, nunca vistos de verdad:
Pasan años y, un amanecer o una tarde, por obra de su colectiva refacción verbal de las cosas, los hombres caminan sobre una tierra ya poetizada, a lo largo de ríos cuyo latido es la eternidad de ningún verso. Los objetos y las palabras que los marcan, alcanzaron divinidad. La poesía ha recabado su fin (p. 419).
16No es que Borges (irremediablemente escéptico) no crea en la posibilidad de «volver a decir». Si leemos bien el pasaje citado, deja por ahí, escondido de manera sutil, apenas dicho, un resquicio: «ríos cuyo latido es la eternidad de ningún verso»; esto es, todavía algún poeta puede dar con el verso que recupere el latido del río.
- 17 En el artículo «La metáfora» (publicado en Cosmópolis, Madrid, 1921; ahora en Borges, Textos recobr (...)
- 18 Guillermo Sucre llama la atención hacia versos borgeanos donde toda la transformación metafórica es (...)
17Borges no ve respuesta a su propuesta poética en la poesía canonizada en su tiempo (el modernismo), ni en el fantasma que está tras ella, la poesía culterana/gongorina. Esas dos formas de poesía no son sino «las travesuras del ocio, las vacaciones, el jugar con los símbolos ya obtenidos, los dichosos desparpajos de la confianza. Esencialmente, el gongorismo o culteranismo. El academicismo que se porta mal y es escandaloso» (p. 419). Sin embargo, la poesía culterana no es la única mal portada y escandalosa. La siguiente crítica, al tiempo que va contra Góngora, va contra Guillermo de Torre, quien, en su defensa de la metáfora (recordemos que fue uno de los «teóricos» del ultraísmo), «se autoriza» con un verso gongorino: «peinar el viento, fatigar la selva», «cuyo primer hemistiquio —comenta el argentino—, acierta en lo de igualar el viento a una cabellera, y no en lo de peinarlo, y cuyo final es traducción fidelísima de Virgilio» (p. 419). Si bien es cierto que la imagen parte de la igualación del viento con una cabellera, la transformación metafórica, el núcleo, está en el verbo peinar17: las aves cazadoras despliegan completamente sus alas y sus plumas, cual dientes de un peine, parecen peinar el viento18.
- 19 Él, que se engolfa en su propio discurrir lingüístico, y critica a Lugones «su altilocuencia de bos (...)
- 20 Hay varias reelaboraciones de estos versos, prueba de que Góngora los pensó y repensó con convicció (...)
18A continuación dice que «suelen transcribirnos» (¿quiénes?: ¿los gongoristas del 27?) como ejemplo de «oscuridad metafórica» (entendiendo oscuridad como un elemento estético positivo) los primeros seis versos de la Soledad I. Burlonamente llama a los comentaristas de Góngora (desde Pellicer o Salcedo Coronel hasta los contemporáneos —léase el grupo del 27—), «cabalistas»: los versos de Góngora son una cábala, algo mágico (sin lógica alguna) a los que cada uno trata de darle una coherencia racional, sin darse cuenta de que en realidad son pura «neblina», un mero «enfilar vocablos rumbosos» (p. 420). En la línea estética del «honestísimo» Jáuregui, de Francisco de Cascales, de Menéndez Pelayo, Borges condena la hinchazón verbal19 y afirma que en estos versos no hay nada, sino «simulación» de una imagen: porque «metaforizar es pensar, reunir representaciones o ideas» (p. 420). Es curioso que Borges no quiera ver que Góngora pensó y sintió fuerte para elaborar esta representación de los meses primaverales por antonomasia, abril y mayo, a partir de la constelación que los rige20, y que al hacerlo «reunió representaciones e ideas»: es la primavera la estación de las flores, cuando al toro (en el que se transformó Júpiter para robar a Europa), por ser «celestial» astado de cuartos de luna y coronado por los rayos del sol (la constelación está ahí, de día y de noche), «le toca» salir a «pastar» y adornar el cielo.
- 21 Poggi, 1984, p. 103. Sin embargo, en una conferencia de 1967 en la Universidad de Harvard, legitima (...)
19Paradójicamente el ensayo termina con cierta disculpa para Góngora. Dice Borges que «Una cosa es presentar a la inteligencia un mundo verdadero o fingido y otra es fiarlo todo a la connotación visual o reverencial de vocablos arbitrariamente enlazados» (p. 420). De todos los poetas que viven de palabras lujosas y abdican del pensar o sentir, «acaso, Góngora fue el más consciente o menos hipócrita de ellos» (p. 420): «Non acaso, nel concludere le sue riflessioni sulla vana ridondanza del culteranesimo, Borges finisce per distinguere Góngora dai suoi seguaci affrancandolo, in un certo censo, dal ruolo di iniziatore della poesia moderna e ispiratore di ogni estetismo»21.
- 22 Borges, El tamaño de mi esperanza / El idioma de los argentinos, p. 162; en adelante pongo el númer (...)
20La versión incluida en El idioma, ahora titulada «Culteranismo», es más extensa y tiene algunas modificaciones, aunque, esencialmente, la figura de Góngora vuelve a quedar en la ambivalencia. Veamos esos cambios. Después de ese primer párrafo en el que discurría sobre las limitaciones de las palabras y de la gramática, para ejemplificar cómo el orden gramatical correcto y la palabra léxicamente empleada no necesariamente encierran contenidos de verdad, cita «una devota página sobre Góngora» donde se asienta: «D. Luis ha sido y será siempre el mayor poeta de la lengua española» y la contrasta con «Buenos Aires ha sido, y será siempre, el mayor puerto de esta república». Para los gramáticos, los sintagmas «ha sido y será siempre» son léxica, sintáctica y semánticamente equivalentes. Pero en la oración sobre Buenos Aires, el sintagma es «una probabilidad que se afirma» apoyada en estadísticas22; en cambio, en la de Góngora es casi una interjección, «un énfasis más». La segunda es una declaración objetiva; la primera es una pura exclamación que quiere imponer un contenido de verdad (¿otra vez los del 27 tras la burla?). La «mala leche» es evidente. La primera oración pudo haber sido cualquier otra: «La primavera ha sido, y será siempre, la mejor estación del año»: una declaración totalmente dependiente de los gustos del emisor; como parece decir Borges que es la oración sobre Góngora.
- 23 Es verdad que lo provocado por Góngora fue un «escándalo» insólito (hubo reacciones al italianismo, (...)
21Argumentativamente la adición de este párrafo crea el puente para un nuevo añadido: el ejemplo más ilustre y reverenciado de ese academicismo mal portado y escandaloso es la escuela «cordobesa» de Góngora (por extensión y, burlonamente, también de Lugones, cordobés argentino): «Por el primer hombre de España lo tuvieron, casi con unanimidad los de su época, y aunque la sola mención de Lope, de Cervantes y de Quevedo basta para la refutación de ese error, la atracción ejercida por don Luis de Góngora es indudable» (p. 163). Luego añade, tan irónica como certeramente, que hay que agradecer que las innovaciones gongorinas (por poco significativas que hayan sido para la poesía hispánica) hayan sido tan polémicas, pues eso permitió a la literatura española, «tan remisa a teorizar», interrogarse, aunque sea con este mínimo y único «escándalo»23. Es verdad: la polémica gongorina fue el detonante de reflexiones teóricas importantes, que, detractores y defensores revueltos, se plantearon casi por primera vez, pues siempre habían estado cobijados por una linajuda preceptiva renacentista, a la que se apelaba sin cuestionamiento alguno.
22El resto del ensayo retoma algunos pasajes de la versión anterior, pero añade bastante y es más «sistemático». Ahora ordena y juzga «con precisión», según el «consenso crítico» (Jáuregui, Cascales, Menéndez Pelayo, haciendo equipo con Borges), las tres equivocaciones «preferidas» de Góngora (los tres errores por abuso): de metáforas, de latinismos, de «ficciones griegas».
23Reconoce que el abuso de metáforas es motivo de polémica: para algunos (él mismo en su advocación de ultraísta), las muchas metáforas son una virtud; para otros (él en su nueva versión de sí mismo), un error:
Yo insinuaría, contra los contemporáneos, contra los antiguos, contra mis certidumbres de ayer, que la cuestión no es de orden estético. ¿Acaso hay un pensar con metáforas y otro sin? La muerte de alguien ¿la sentimos en estilo llano o figurado? La única estética de un poema ¿no es la representación que produce? (p. 164).
24En realidad, no se trata de un repudio de la metáfora; no cuestiona el recurso, sino su explotación (lo que él llama «entonación», que podríamos entender como «articulación»). Para Borges, la calidad del tropo está en la redescripción que haga de la realidad: la metáfora eficaz no es la que orna, sino la que re-describe; esto es, la preocupación epistemológica es la justificación y razón de toda estética, por tanto la redescripción metafórica (con valor cognoscitivo) es, al mismo tiempo, la razón de todo trabajo poético y una representación estética.
25Con esta idea del tropo en mente, dice Borges que ha descubierto «ilustres metáforas en la obra de don Luis» (p. 164), y que las «ha descubierto» porque son precisamente aquellas que sus devotos (¿otra vez los del 27?) no han tomado en cuenta:
Mal te perdonarán a ti las horas,
las horas que limando están los días,
los días que royendo están los años
(«Menos solicitó veloz saeta...»).
26La descomposición del tiempo en horas, días, años, hace más apremiante su implacabilidad; la anadiplosis crea ese efecto de persecución feroz. Ahí están los «truquitos» formales que Borges desprecia, pero tan bien usados que sólo se ve y se siente la emoción palpitante de la imagen.
- 24 Góngora, Epistolario completo, p. 2. Recordando sus estudios de adolescente en Ginebra, en una conv (...)
27Al exponer la segunda equivocación, la del abuso de latinismos, Borges diluye por completo la crítica: «Es notorio que don Luis de Góngora los frecuentó ad majorem linguae Hispanicae gloriam y que su ánimo fue probar que nuestro romance puede lo que el latín» (p. 166). Así que no hay tal error, al contrario, todo un acierto; que es lo mismo que piensa Góngora cuando tiene que defender sus Soledades del reproche de oscuridad: «Siendo lance forzoso venerar que nuestra lengua, a costa de mi trabajo, haya llegado a la perfección y alteza de la latina»24. De hecho, Borges prefiere las «invasiones generosas de los latinizantes» (p. 166) a la cerrazón de los puristas. Y entre esos «generosos» latinizantes, junto con Quevedo, Hurtado de Mendoza, Saavedra Fajardo, está (el primero en la lista) Góngora.
- 25 Jammes, 1987, p. 60.
- 26 Alonso, 1982, p. 104.
- 27 Más de cincuenta años después, esta equivocación, la de la mitología, quedará totalmente diluida: « (...)
28Hasta aquí las dos equivocaciones denunciadas, sin que Borges contraargumente de manera explícita o convincente, han acabado siendo aciertos. Tal parece que el único error insalvable es el abuso de «ficciones griegas»: ese afán mitológico, ese «manejo supersticioso» no de mitos, sino de «nombres de mitos», no tiene redención a ojos de Borges, es la «hendija por donde se le trasluce la muerte» (p. 167). Creo que atrás de esta crítica está más el modernismo que los autores barrocos españoles. En todo caso, como bien advierte Robert Jammes, «es importante reaccionar contra una interpretación anacrónica de la literatura inspirada por la mitología: en nuestros días puede parecer fría, artificial y sin vida, pero para los ingenios anteriores a la Contrarreforma [...] la forma mitológica correspondía a un contenido vivo que difícilmente nosotros llegamos a percibir»25. La materia mitológica no sólo era el almacén metafórico, la materia prima de las alusiones y del tejido ornamental, sino que además proveía, ya adornadas para la ocasión, una serie de nociones y emociones universales y humanas, siempre vigentes, cifradas en símbolos, a los que podía recurrir el poeta para lograr, al mismo tiempo, economía y eficacia expresiva. Esa materia sirvió (y sirve y le sirvió al propio Borges) —escribe Dámaso Alonso—, «de punto de referencia, de asidero inmutable para la realidad movediza»26. Por ejemplo, el Polifemo de Góngora es todo un canto de amor y desamor, de gran fuerza emotiva; la explotación de esa fuerza (la «entonación» de esas emociones) es posible porque la trama ya está hecha, narrativamente no hay nada que añadir ni se puede cambiar. La «ficción griega» es el punto de partida de la construcción poética de esas emociones, no el de llegada27.
29Con todo, ya encarrerado, Borges no se arredra: «El culteranismo pecó: se alimentó de sombras, de reflejos, de huellas, de palabras, de ecos, de ausencias, de apariciones. Habló —sin creer en ellos— del fénix, de las divinidades clásicas, de los ángeles. Fue simulacro virtuosísimo de poesía: se engalanó de muertes» (p. 167). Aprovechando la mención del ave fénix, veamos una de sus apariciones en la obra gongorina y juzguemos si la burla borgeana se sostiene. En los vv. 734-742 de la Soledad I, el peregrino conoce al papá de la novia y a la novia, cuya belleza le evoca inmediatamente el recuerdo de su amada ingrata, el dolor que lo mandó al destierro:
el joven, al instante arrebatado
a la que, naufragante y desterrado,
lo condenó a su olvido.
Este pues Sol que a olvido lo condena,
cenizas hizo las que su memoria
negras plumas vistió, que infelizmente
sordo engendran gusano, cuyo diente,
minador antes lento de su gloria,
inmortal arador fue de su pena.
30Los tres primeros versos hablan del arrebato que sufrió el peregrino al conocer a la novia y recordar a su propia amada. Al instante quiso volar hacia ese sol que lo ha condenado al olvido, pero, a su vez, el recuerdo de la condena quema (la amada es un sol) las plumas «negras» (color de la melancolía), con que el recuerdo se había vestido para volar hacia ella. Aquí entra la leyenda del fénix. Según cuenta Plinio (Historia natural, X, 3-5), después de que el fénix se incinera, de las cenizas se forma una larva de la que nacerá el ave. Así, sigilosamente, sin que intervenga la voluntad del peregrino, de las plumas hechas cenizas, se forma un gusano, que antes de la súbita irrupción del recuerdo, era sólo la memoria íntima y melancólica de la ingrata (que minaba, roía poco a poco), pero ahora se transforma en arador (ara profundamente, haciendo surcos) inmortal (como el fénix que renace constantemente) de su pena; esto es, dolor hondo y eterno. Yo creo que aquí no hay simulacro alguno; hay pura emoción auténtica.
31Por las fechas de estos dos ensayos, podemos datar histórica y contextualmente con mucha exactitud el origen de esa «mala leche» contra Góngora: justo el año de las sonadísimas celebraciones por el tricentenario. Hace tiempo lo vio bien Loreto Busquets:
- 28 Busquets, 1992, p. 314; cursivas originales.
Borges se aparta del fervor no menos indiscriminado y monocorde que suscitara el arte barroco, y Góngora en particular, en los ambientes intelectuales de los años veinte y entre los cultivadores y teorizadores de la poesía pura y de la metáfora, para quienes el arte, según creyeron ver en el barroco, es mera cosa intelectual-estética...28.
- 29 Lara Garrido, 2008, p. 323.
- 30 Lara Garrido, 2008, pp. 321-322. A «toro pasado», Dámaso Alonso reconoce el carácter explosivo de e (...)
32En el surgimiento de este «fervor» fue determinante la Generación del 27 y lo que Lara Garrido llama su «particular ensayo de aleación entre vanguardismo y tradición áurea»29. Según este estudioso, en su intento de imponer su agenda poética (la «poesía pura»), mostrando a Góngora como ilustre antecesor de su propuesta, los poetas del 27 imponen también una lectura de Góngora: «Magistral golpe de mano que encerró al poeta de Córdoba en el círculo estrecho de una hermenéutica limitadamente formalista y empobrecedora»30.
- 31 Borges, El tamaño de mi esperanza / El idioma de los argentinos, p. 198. Este texto también forma p (...)
- 32 Paradójicamente, lo mismo le pasó a Borges tras su consagración en el canon europeo.
33Este contexto explica que la aversión hacia Góngora sea poco genuina y sea más una respuesta a las aparatosas celebraciones de 1927. Por ello hay que leer cum grano salis la nota de Borges «Para el centenario de Góngora», que comienza: «Yo siempre estaré listo para pensar en don Luis de Góngora cada cien años»: «Noventa y nueve años olvidadizos y uno de liviana atención es lo que por centenario se entiende: buen porcentaje del recuerdo que apetecemos y del mucho olvido que nuestra flaqueza precisa»31. Podría resultar osado, altanero, que este joven poeta se oponga así al autor que ya la tradición había consagrado, pero no tanto si pensamos que, en realidad, la oposición va contra el ídolo que una secta (también de autores jóvenes, hay que decirlo) quiere exaltar. El asunto se aclara un poco si seguimos leyendo (sin olvidar el grano de sal): «Góngora ha ascendido a la abstracción. La dedicación a las letras, la escritura esotérica y pudorosa, las actas martiriales de la incomprensión ajena y de la finura, están simbolizadas en él» (p. 198)32.
34Góngora no ascendió: fue ascendido; alguien cifró en su persona la «dedicación a las letras», la «escritura esotérica», la «finura», etc. La ironía no va contra el cordobés (por lo menos no sólo), sino (y con más saña aún) contra el carácter institucional en que el tricentenario convirtió su lectura y su estudio. La conclusión, en cambio, vuelve a ser todo un juicio estético a Góngora:
Góngora —ojalá injustamente— es símbolo de la cuidadosa tecniquería, de la simulación del misterio, de las meras aventuras de la sintaxis. Es decir, del academismo que se porta mal y es escandaloso. Es decir, de esa melodiosa y perfecta no literatura que he repudiado siempre (pp. 198-199).
35«Injustamente» se ha hecho a Góngora símbolo de la «tecniquería», de la «simulación», del academicismo mal portado y escandaloso (que habrá que prohijar a los epígonos, ellos sí, culteranos). Aunque sigue prevaleciendo la ambivalencia, yo veo aquí a Góngora más bien absuelto.
36Un mes después, Borges publica otro texto «Para el centenario de Góngora» (Síntesis, 1 de junio, 1927):
- 33 Borges, Textos recobrados I (1919-1929), p. 382; en adelante pongo número de página entre paréntesi (...)
El veintitrés de mayo, la muerte del famoso poeta Don Luis de Góngora cumplirá tres veces cien años y es de uso que pensemos en él. Su obra –tan apadrinada por el escándalo y por el misterio– no es para sentenciarla en esta nota breve y efímera. Su vida fue una dedicación a las letras no coronada por la obtención indiscutible de una hermosura, pero sí por admiraciones fervientes y odios fervientes33.
37El desdén es relativo. «Góngora» es sólo un símbolo al que se ha vinculado (a la manera que él mismo lo ha hecho) «toda poesía laberíntica y pudorosa, toda poesía que yace obscura en el demasiado brillo e intensa radiación de una mente a la que ciegan sus interiores relámpagos, según los versos de Shelley acerca de Coleridge» (p. 382; cursivas originales). Sin embargo, sin importar de qué autor esté hablando, casi siempre, Borges está hablando de sí mismo, como lo confirman las palabras finales del texto: «Disputemos de Góngora; nuestra polémica es su inmortalidad» (p. 383).
38No sólo la Generación del 27 convirtió a Góngora en símbolo: el propio Borges lo hizo, con otra significación, pero la poética gongorina siempre estuvo ahí; según el momento, representando la vanguardia más ultra, o la no literatura, o los grandes versos, o el origen (para bien o para mal) de Darío y Lugones. Góngora es detonante de reflexión y de búsqueda estética; la polémica desatada por su obra representa los dos focos entre los que Borges vaciló, mientras encontró su propia voz; una voz, contra lo que él (supongo) habría esperado, que suena más gongorina que quevediana. Como lo prueba, entre varios, el poema «El sur»:
- 34 Borges, Obras completas I, p. 19.
Desde uno de tus patios haber mirado
las antiguas estrellas,
desde el banco de
la sombra haber mirado
esas luces dispersas
que mi ignorancia no ha aprendido a nombrar
ni a ordenar en constelaciones,
haber sentido el círculo del agua
en el secreto aljibe,
el olor de jazmín y la madreselva,
el silencio del pájaro dormido,
el arco del zaguán, la humedad
—esas cosas, acaso, son el poema34.
39Se trata de esa poética en la que las cosas pasan, las cosas están, en un momento singular, pero que queda expresado para siempre. Nótese el hermoso y casi imperceptible hilo fónico que lleva asonancia en -ea, en pares temáticos muy significativos: estrellas-dispersas, madreselva-humedad, que culminan con poema.
40Borges está más cerca de lo que nunca creyó del mundo gongorino. Como ese patio, lo cotidiano y su entorno natural son parte esencial de ese mundo:
¡Oh cuántas cometer piraterías
un cosario intento, y otro, volante!,
uno y otro rapaz, digo, milano,
bien que todas en vano,
contra la infantería que pïante
en su madre se esconde, donde halla
voz que es trompeta, pluma que es muralla.
(Sol. II, vv. 959-965)
- 35 Carreira, 2001, p. 11.
- 36 Carreira, 2001, p. 12.
41Se trata sólo de la mamá gallina defendiendo a sus pollitos de las aves rapaces. El concepto se fragua desde la analogía entre el milano y el pirata (los dos atacan y roban con avidez, sólo que uno es «volante»); el ataque, a su vez, sugiere la alegoría militar (pollitos-«infantería»); finalmente, el que sea un asalto de piratas permite el cierre del concepto con la gallina cacareando para avisar del peligro («trompeta») y abriendo su rezago para guardar a sus crías («muralla»). Antonio Carreira explica que en la España del xvii eran frecuentes los ataques de piratas en las playas y que para contenerlos «se creó el cuerpo de los atajadores o jinetes de costa, que avisaban del peligro con hogueras o trompetas»35; los pobladores, entonces, se resguardan tras la muralla de la ciudad. No es una vinculación conceptual obvia, pero es perfectamente racional y lógica. La fuerza de la imagen está en su valor de redescripción. Las «tecniquerías» son muy discretas: además del último verso (bimembre) y del cultismo pïante (subrayados por Carreira), hay que destacar la función temática de la rima (fundamental en el Borges maduro): volante-pïante (los pollos pían ante el vuelo del milano), milano-vano (gracias a la mamá gallina, el ave rapaz no tomará ninguna presa), halla-murralla (las crías se protegen bajo las plumas maternas). Dice Carreira: «una simple escena de corral se trasmuta en episodio épico. La realidad no es nunca prosaica: todo depende del lenguaje con que se recrea»36.
42Este ejemplo, como muchos de Góngora, bien puede ilustrar la siguiente reflexión de Borges:
- 37 Borges, Inquisiciones, p. 166.
Las cosas sólo existen en cuanto las advierte nuestra conciencia y no tienen residuo autónomo alguno. La actividad metafórica es pues definible como la inquisición de cualidades comunes a los dos términos de la imagen, cualidades que son de todos conocidas, pero cuya coincidencia en dos conceptos lejanos no ha sido vislumbrada hasta el instante de hacerse la metáfora37.
- 38 Gómez de la Serna, 1976, p. 25.
43En su reseña de Fervor de Buenos Aires (1923), Ramón Gómez de la Serna descubrió el secreto espíritu gongorino de la poesía borgeana en la relación de su poética con las cosas, con la aprehensión y expresión de la materialidad concreta del mundo, y no en el alarde retórico: «El Buenos Aires rimbombante de la Avenida de Mayo se vuelve de otra clase en Borges, más somero, más apasionado, con callecitas silenciosas y conmovedoras [...] Un Góngora más situado en las cosas que en la retórica retiembla en la copa de Borges»38. Dice José María Micó que en varios «grandes poetas» del siglo xx (se refiere a Darío, Neruda y Borges)
advertimos una idéntica voluntad de aprehensión lingüística del mundo, una misma inquisición de las correspondencias que se hallan entre los objetos y una común celebración de la poesía como Arte de ingenio. Esta es quizá la gran lección del autor de la Agudeza cuatrocientos años después de su nacimiento: cualquier buen poeta es, para empezar, un buen conceptista39.
44Un buen Góngora, añado yo.
45«Culteranismo» no es el primer ensayo que Borges dedica a reflexionar sobre la poética gongorina. Ya en El tamaño de mi esperanza había dedicado un texto a analizar un soneto de Góngora. Las ambigüedades y paradojas (signo borgeano), como se ha visto, caracterizan sus textos ensayísticos: Borges va y viene en su apreciación de la técnica poética del poeta barroco; un ir y venir marcado por una reticencia que, más que rechazo, es una herramienta argumentativa, una manera de presentar su idea de poesía contrastándola con formas que él considera «no poéticas»: Góngora es importante en el primer Borges porque es el detonante de sus reflexiones teóricas justo en el momento en que también está inmerso en la búsqueda vanguardista. Estas reflexiones desembocan en su praxis poética, pues varias «novedades ultraístas» no son sino actualizaciones o (como dice Borges) nuevas «entonaciones» de los recursos que el argentino va descubriendo en su lectura de los poetas barrocos, específicamente, españoles. En su regreso a la poesía, en 1960, con El Hacedor, se hará evidente lo productivo que fue ese «pleito» con la poesía áurea, en especial, con la gongorina.
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