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HomeNuméros145-146VariaAlgunas notas sobre la enárgeia o...

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Abstracts

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This work reviews the treatment that classical rhetorics make of enárgeia or evidentia, a thought rhetorical figure also studied among the elocutio qualities. The article offers a systematization of evidentia’s characteristics and resources that get it; also remembers some of its most important applications for the literary text analysis, such as the narration of classic epic fights, historical and political events, narrative liveness of works like Quijote, the ekphrasis of artworks —so studied today—, or the verbal painting of sins in sermons and moral treaties.

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Editor’s notes

Article reçu pour publication le 28/03/2022; accepté le 25/05/2022

Full text

  • 1 Tópico muy estudiado que sobrepasa los límites de este trabajo; como botón de muestra de su amplitu (...)

1Cuando un palacio, una pintura o un relieve son mencionados o descritos en una obra literaria, el escritor está apelando a la imaginación del lector para evocar esa imagen en su mente y, de esta forma, mover sus afectos en la dirección que marque la intención del texto. Detrás de esa presencia se encuentra la noción de imitatio de la naturaleza como sostén de buena parte de las creaciones artísticas y, derivada de ella, la famosa competencia entre literatura y artes plásticas por reflejar esa sensación de vida y realidad con que la naturaleza dota a sus seres y objetos, competencia que sintetiza el conocido tópico ut pictura poesis1.

  • 2 Señalaré algunos trabajos de referencia entre los muchos que se ocupan de la enárgeia o evidentia: (...)

2En la esencia de la preceptiva retórica está el profundizar en las capacidades y medios del lenguaje para influir en su receptor —las conocidas finalidades del docere, delectare y movere—. En consecuencia, no pasaron desapercibidos al ars rhetorica los medios para —y también la necesidad de— conseguir que el discurso representase vivamente una acción o realidad determinadas. Esa capacidad corresponde en la retórica a la enárgeia o evidentia, que se estudia como una cualidad del ornatus y también como una figura de pensamiento orientada a la moción de afectos. Lógicamente, estas páginas no pretenden llevar a cabo un análisis exhaustivo de la enárgeia que, por otra parte, ha sido objeto de muy completos estudios2. Su propósito es repasar cómo ha sido tratada en las retóricas de la antigüedad y recordar algunas de sus posibilidades en el análisis de textos literarios, entre las que se encuentra la descripción de obras de arte, una de las más desarrolladas en su concreción literaria.

Retóricas griegas

Aristóteles

  • 3 Ver, entre otros, Gaylon, 1981; Vega Ramos, 1992, pp. 302-304, y Plett, 2012, pp. 20 y 99-100. En o (...)
  • 4 Ver, por ejemplo, Ross, 1959, p. 164, y Tovar, 1985, p. 200, con aparato crítico.
  • 5 Sobre este tipo de metáforas y su relación con la evidentia, Vega Ramos, 1992, pp. 301-304, que pre (...)
  • 6 Racionero, 1990, p. 533 n. 186. Para los problemas textuales, ver, entre otros, Ross, 1959, pp. v-x (...)

3En su Retórica (3, 1410b20-35 y 1411b21 y ss.), Aristóteles considera la enárgeia como una de las tres virtudes que ha de tener la elegancia retórica. Estas virtudes son: metáfora, antítesis y lo que denomina enárgeia o enérgeia según los códices, voces que se han traducido como viveza, nitidez, eficacia, actividad... En esa variante de los testimonios parece tener su origen una confusión terminológica que se prolongará en el tiempo3. La mayoría de los editores del Estagirita4 siguen la lectura enérgeia (‘eficacia’, ‘actividad’, ‘viveza’), término que se pone en relación con las metáforas capaces de expresar actos5, las cuales son consideradas por Aristóteles uno de los medios de poner las cosas delante de los ojos. Pero otros editores6 prefieren enárgeia, voz que recoge buena parte de los códices y que se adecua en su significado (‘nitidez’) a esa capacidad de «saltar a la vista» que ha de conseguir la metáfora elegante:

  • 7 Esta es la voz donde se alterna entre la lectura enárgeia y enérgeia.

[son elegantes] los nombres, si es que contienen una metáfora (con tal que no sea ni extravagante, porque sería difícil de percibir, ni superficial, porque entonces no produce ninguna impresión) y si ella logra, además, que <el objeto> salte a la vista, ya que conviene que se vea lo que se está haciendo más bien que lo que se tiene intención de hacer. Por lo tanto, en resumen, tres son las cosas a las que debe tenderse: metáfora, antítesis y nitidez7 (Aristóteles, Retórica 3, 1410b30-35, p. 533)

4Tras analizar ese tipo de metáforas, Aristóteles explica el significado de la expresión «saltar a la vista» y la relaciona con la capacidad visual de aquellas:

Así, pues, que las expresiones elegantes proceden de la metáfora por analogía y de hacer que el objeto salte a la vista, queda ya tratado. Pero <ahora> tenemos que decir a qué llamamos ‘saltar a la vista’ y cómo se consigue que esto tenga lugar. Ahora bien, llamo saltar a la vista a que <las expresiones> sean signos de cosas en acto (Aristóteles, Retórica 3, 1411b21-25, pp. 538-539)

5Tal vez la solución a esta dualidad terminológica enárgeia/enérgeia se encuentre en la sección de la Poética (17, 1455a21-25) donde Aristóteles recomienda «estructurar las fábulas y perfeccionarlas con la elocución poniéndolas ante los ojos lo más vivamente posible» (pp. 186-187). En este caso, el término utilizado es, sin duda alguna, enárgeia (έναργέστατα).

6Sea como fuere, Aristóteles reconoce esta cualidad del lenguaje como un rasgo de gran importancia. En su análisis destaca el papel que otorga a la capacidad visual de la metáfora, así como la lógica trascendencia y difusión de la dualidad de términos (enárgeia / enérgeia) que partirá de su obra, y que constituye una muestra más de su influencia en la tradición de la preceptiva literaria.

Retóricas griegas postaristotélicas

Demetrio

  • 8 Ver al respecto el panorama de Kennedy, 1994, pp. 88-90 y 201-229, el cuadro que ofrece Crespo, 200 (...)
  • 9 Sobre los problemas que plantea el autor y la cronología de su obra, ver Kennedy, 1994, pp. 88-90, (...)
  • 10 Quevedo utilizó estos pasajes de Demetrio cuando habló de la evidentia en la dedicatoria a Olivares (...)
  • 11 Un desarrollo pormenorizado de los efectos del sonido verbal en el discurso se encuentra en el trab (...)

7En su tratado Sobre el estilo8, incluye la enárgeia como una de las características que debe poseer el que denomina estilo sencillo o llano9. Desarrolla los que considera principales cauces para lograrla y los ejemplifica, sobre todo, con pasajes de Homero10. Estos medios son: la descripción detallada; la repetición de palabras que insiste en los detalles; la descripción de circunstancias que acompañan la acción y, finalmente, los medios fonéticos que asemejan el lenguaje a las acciones y hechos que se representan verbalmente (cacofonía y onomatopeya)11.

Dionisio de Halicarnaso

8Este rétor del siglo i a. C desarrolla en su tratado Lisias las diez virtudes que adornaban el estilo del famoso orador ateniense: 1) pureza, que concreta en el uso del dialecto ático; 2) lenguaje no figurado; 3) claridad; 4) brevedad; 5) densidad, entendida en relación con la cualidad anterior, como concentración de sentidos en un discurso poco dilatado; 6) viveza en la descripción; 7) lograda caracterización de personajes y hechos; 8) espontaneidad trabajada; 9) adecuación y 10) credibilidad.

  • 12 Rasgo ya señalado por Plett, 2012, pp. 19-20 y n. 27.

9Dionisio nombra la sexta cualidad con el término enárgeia, que, como es habitual en la tradición retórica, aparece vinculada a la descripción. Destaca en su desarrollo del recurso cómo se subrayan los efectos que produce en el receptor12:

Tiene también mucha viveza [ένάργειαν] la expresión de Lisias. Se trata de una especie de fuerza que lleva las palabras hasta los mismos sentidos del oyente, y se produce cuando la situación se percibe como algo real. Quien ponga de verdad su atención en los discursos de Lisias no será tan torpe, ni tan corto ni tan tardo de mente, como para no creer estar viendo como reales los hechos que se describen, hasta el punto de que creerá dialogar, como si estuvieran presentes, con aquellos personajes que el orador vaya presentando (Dionisio de Halicarnaso, Lisias, p. 90)

Longino

  • 13 Vega Ramos, 1992, p. 305, n. 13, y Plett, 2012, p. 43, destacaron este hecho. En otro orden de cosa (...)

10A un autor así llamado se atribuye el tratado Sobre lo sublime, que pudo haber sido escrito entre los siglos i y iii. No menciona concretamente el término enárgeia, pero sí que desarrolla rasgos habitualmente asociados a ella cuando habla del «poder imaginativo» como una de las fuentes de lo sublime en el pensamiento (las otras dos serían la grandeza del alma y la imitación)13. El término que utiliza para referirse a ese poder es el de φαντασίαι/ phantasíai ('imaginaciones'), que define subrayando su diferencia en la oratoria y la poesía, así como su finalidad de mover los afectos:

Las imaginaciones, joven amigo, son también el medio más apropiado para producir grandeza, elevación y vehemencia en el lenguaje. En este sentido las usamos nosotros, pero algunos las llaman figuraciones mentales. Pues se designa comúnmente por imaginaciones a todo pensamiento capaz de cualquier forma de producir una expresión, pero ahora se usa este nombre, sobre todo, para aquellos pasajes en que, inspirado por el entusiasmo y la emoción, crees estar viendo lo que describes y lo presentas como algo vivo ante los ojos de los oyentes. A ti no te pasará desapercibido que una cosa es lo que persigue la imaginación en la oratoria y otra distinta la imaginación en la poesía; ni que el fin de ésta en la poesía es el asombro y el de la otra la claridad en los discursos. No obstante, ambas buscan igualmente un pensamiento patético y excitante (Longino, Sobre lo sublime, 15. 1-2, p. 174)

11Tras comentar diversos ejemplos, Longino se centra en precisar cuál es el poder de esas construcciones imaginativas en la retórica. De nuevo encontramos aquí su influencia en los afectos; Longino subraya gráficamente la fuerza de este recurso al afirmar que convierte al receptor en un verdadero esclavo de aquello que ve representado vivamente:

¿Cuál es entonces el poder de la imaginación en la retórica? En general, es capaz de proporcionar de muchas formas vehemencia y pasión a los discursos, pero si se añade a hechos reales no sólo puede convencer a su oyente, sino que lo hace su esclavo (Longino, Sobre lo sublime, 15. 9, p. 178)

Por naturaleza, en todos los casos de este tipo, nuestros oídos escuchan los acentos más poderosos y por ello nuestra atención es arrastrada lejos del razonamiento hacia aquello que más nos impresiona por su imaginación, con lo que la discusión de los hechos es relegada a las sombras por el brillo deslumbrador que la rodea (Longino, Sobre lo sublime, 15. 11, pp. 178-179)

12Esta influencia de las construcciones imaginativas en la mente del lector o receptor es un concepto que posee una presencia muy amplia y supera los límites de este trabajo. Es lógica su aplicación al efecto de las artes visuales en quien contempla sus creaciones, aspecto del que se han ocupado muchos trabajos (ver nota 1), y también se observa en los efectos que la música puede suscitar en la imaginación del oyente.

Hermógenes de Tarso

  • 14 La influencia de sus obras en la retórica española del Siglo de Oro ha sido subrayada por López Gri (...)
  • 15 Hermógenes, Sobre los tipos de estilo, p. 120. A este tipo de sutileza, basado en usar una palabra (...)
  • 16 Este es el término exacto que emplea Hermógenes; ver Sáncho Royo, 1993, p. 120, n. 101.

13De las diversas obras de retórica que compuso Hermógenes (ca 160-ca 225) nos interesa la titulada Perí ídeon o Sobre los tipos de estilo14. Allí hace una muy breve mención de la enárgeia cuando habla del tipo de sutileza que se produce «cuando usamos de un nombre o de un verbo en su acepción normal y, acto seguido, la utilizamos para una cosa para la que ya no es habitual»15. Afirma que este procedimiento, que considera próximo a la metáfora, produce también evidencia (enárgeia)16 en el pasaje. La razón de ello la ofrece en una afirmación anterior, cuando señala que «una palabra puede expresar un pensamiento de forma adecuada, sin ser dicha palabra la habitual para ello» (p. 119).

14En consecuencia, Hermógenes entiende que algunas agudezas construidas por el juego entre dos significados de una palabra pueden albergar en el valor figurado la capacidad de expresar de forma más vívida —esto es, con enárgeia— aquello a lo que se refieren. Ese vínculo entre el poder expresivo del sentido figurado y la enárgeia ya fue observado por Aristóteles, quien la relacionaba con las metáforas en acto.

15Como cabría esperar, las retóricas griegas recogen algunas de las líneas fundamentales en el estudio de la enárgeia; todas ellas cuales serán reiteradas y, en algunas ocasiones, desarrolladas o precisadas por la tradición latina. Aristóteles vincula su capacidad visual a la analogía de algunas metáforas, y esa capacidad visual del sentido figurado —en este caso, de ciertos juegos de palabras— es el rasgo que destacará, más tarde, Hermógenes. Dionisio de Halicarnaso plantea su estrecho vínculo con la descripción y su capacidad de influencia en los afectos del receptor, rasgo que centra el tratamiento dado por Longino al poder visual de la imaginación y sus construcciones verbales. Será Demetrio quien desarrolle en la tradición griega una tipología de medios que logran ese efecto de poner las cosas ante los ojos; señaladamente, la descripción y los recursos que posibilitan la sugerencia visual de los sonidos verbales.

Retóricas latinas

Rhetorica ad Herennium

16Este tratado dedica su libro cuarto a los preceptos de la elocución, que ordena en tres secciones: los géneros de la elocución (estilos), las cualidades y las figuras. La demonstratio —término que utiliza para referirse a la enárgeia o evidentia— es la última figura que se recoge. Como es habitual en esta retórica, además de la ejemplificación —el asesinato de Tiberio Graco a manos de Escipión el 133 a. C— se ofrece una definición breve y precisa de sus rasgos y efectos, que claramente la vinculan a la moción de afectos:

Demonstratio est, cum ita verbis res exprimitur, ut geri negotium et res ante oculos esse vide<a>tur. Id fieri poterit, si quae ante et post et in ipsa re facta erunt, conprehendemus aut a rebus consequentibus aut circum instantibus non recedimus [...] Haec exornatio plurimum prodest in amplificanda et conmiseranda re huiusmodi enarrationibus. Statuit enim rem totam et pro<pe> ponit ante oculos («La evidencia expone las cosas de forma tal que el asunto parece desarrollarse y los hechos pasar ante nuestros ojos. Se puede conseguir abarcando lo que ha precedido, seguido y acompañado al hecho, o no perdiendo de vista jamás las consecuencias inmediatas o las circunstancias que lo han rodeado [...] Esta figura es de gran provecho al amplificar o despertar conmiseración en un asunto narrativo de estas características [el asesinato de Tiberio Graco, que acaba de relatar]. De hecho nos presenta toda la acción y casi nos la pone ante los ojos») (Rhetorica ad Herennium 4, 55, pp. 362-365)

Cicerón

17Cicerón se refiere al recurso de poner las cosas delante de los ojos en varios de sus escritos retóricos. En Orator y De oratore lo incluye dentro de las figuras de pensamiento y subraya su eficacia en la causa judicial y forense; en De oratore utiliza el verbo illustro para nombrar el procedimiento, y la paternidad ciceroniana de la voz illustratio será recordada posteriormente por Quintiliano (Institutio Oratoria 6, 2, 32):

Atque alias etiam dicendi quasi uirtutes sequetur: breuitatem, si res petet; saepe etiam rem dicendo subiciet oculis; saepe supra feret quam fieri possit; significatio saepe erit maior quam oratio: saepe hilaritas, saepe uitae naturarumque imitatio («Buscará también otras, por así decir, virtudes de la oratoria: la brevedad, si el tema lo exige; muchas veces también, al hablar, meterá las cosas en los ojos; muchas veces se elevará más allá de lo posible; lo que insinúe será más de lo que diga; será con frecuencia gracioso; con frecuencia imitará la vida y los caracteres») ( Cicerón, Orator 50, 139)

Nam et commoratio una in re permultum mouet et illustris explanatio rerumque, quasi gerantur, sub aspectum paene subiectio, quae et in exponenda re plurimum ualent et ad illustrandum id, quod exponitur, et ad amplificandum, ut iis qui audient illud quod augebimus, quantum efficere oratio poterit, tantum esse uideantur («Y tanto el demorarse en un mismo punto como la explicación ilustrativa y el poner los hechos casi ante la vista, como si se estuviesen desarrollando, resulta muy efectivo. Pues estos procedimientos son muy valiosos en la exposición de la causa, tanto para ilustrar lo que se expone como para darle más realce y para que aquello que ponemos de relieve, al auditorio le parezca que tiene tanta importancia como podamos lograrlo mediante el discurso») (Cicerón, De oratore 3, 53, 202)

18En Partitiones oratoriae considera el poner los hechos ante los ojos uno de los medios para lograr la oratio illustris y mostrar así su capacidad de pintar la realidad de manera efectiva; de nuevo se subraya un rasgo esencial, su eficacia para mover el ánimo del receptor:

Illustris est autem oratio, si et uerba grauitate delecta ponuntur et translata et superlata, et ad nomen adiuncta et duplicata et idem significantia, atque ab ipsa actione atque imitatione rerum non abhorrentia. Est enim haec pars orationis quae rem constituat paene ante oculos. Is enim maxime sensus attingitur, sed et ceteri tamen et maxime mens ipsa moueri potest. Sed quae dicta sunt de oratione dilucida, cadunt in hanc illustrem omnia. Est enim pluris aliquanto illustre, quam illud dilucidum. Altero fit ut intellegamus, altero ut uidere uideamur («Y la oración es ilustre, si se ponen palabras elegidas por su gravedad y trasladadas [metáforas] y exageradas [hipérboles] y añadidas al nombre [epítetos] y duplicadas y que significan lo mismo [sinónimos] y que no aborrezcan la misma acción e imitación de las cosas. En efecto, esta parte de la oración es la que establecería la cosa casi ante los ojos, pues sobre todo se toca este sentido, pero los demás, sin embargo, y sobre todo la mente misma, pueden ser movidos. Pero las cosas que se dijeron acerca de la oración lúcida [clara], caen todas en esta ilustre; en efecto, alguna vez el ilustre es más apreciado que el lúcido [claro]; con uno se hace que entendamos, pero con el otro que parezca que vemos») (Cicerón, Partitiones oratoriae, 6, 20)

19Junto a esas consideraciones, Cicerón señala, en su Topica, los diversos fines de la narración; uno de ellos es que sea evidente para poder así captar la atención:

Nec solum perpetuae actiones sed etiam partes orationis isdem locis adiuvantur, partim propriis, partim communibus; ut in principiis, quibus ut benevoli, ut dociles, ut attenti sint qui audiant, efficiendum est propriis locis; itemque narrationes ut ad suos fines spectent, id est ut planae sint, ut breves, ut evidentes, ut credibiles, ut moderatae, ut cum dignitate. Quae quamquam in tota oratione esse debent, magis tamen sunt propria narrandi («La oración entera y sus partes se ayudan por los mismos lugares propios y comunes. En los principios, con lugares propios, hay que hacer completamente que los que oigan sean benévolos, que sean dóciles, que sean atentos; e igualmente que las narraciones miren hacia sus fines, esto es, que sean llanas, que sean breves, que sean evidentes, que sean creíbles, que sean moderadas, que sean con dignidad, cosas que, aunque deben estar en la oración entera, sin embargo son más propias del narrador» (Cicerón, Topica, 97).

Quintiliano

  • 17 Prueba de ello es que su exposición es la fuente principal para Lausberg, 1984, §§ 810-819, cuando (...)

20Quintiliano ofrece un completo análisis de la evidentia en varios lugares de su Institutio Oratoria17. La primera mención es breve, pero afecta a un asunto de gran trascendencia literaria, pues, como veremos, la evidentia tiene en la narración uno de sus campos más fecundos de aplicación. Recuerda en este punto Quintiliano lo efectivo que puede resultar en la narración desarrollar alguna imagen de acciones u objetos que la hagan como presente ante los oyentes:

Multum confert adiecta veris credibilis rerum imago, quae velut in rem praesentem perducere audientis videtur («Gran impresión produce cuando a los hechos reales se les añade una imagen creíble de las cosas, que por así decirlo parece trasladar a los oyentes al asunto puesto ante ellos») (Quintiliano, Institutio Oratoria 4, 2, 123)

  • 18 Recuérdese lo apuntado a propósito de Longino.
  • 19 Plett, 2012, p. 7 y ss., abre con los pasajes abajo citados su recorrido por la evidentia en la ret (...)

21Más adelante, señala otro importante rasgo de la evidentia cuando habla de los afectos en el libro 6. Quintiliano afirma que lo fundamental para mover los afectos del auditorio es que el propio orador se muestre conmovido, y para lograrlo considera fundamental la cualidad que los griegos llaman fantasía, que crea visiones o imágenes de las cosas como si estuviesen presentes ante nosotros18. El orador que pretenda mover los afectos deberá, pues, ser un buen creador de estas representaciones. Estas deberán estar dotadas de enárgeia o evidentia, que permite dar la impresión no de que contamos algo, sino de que lo representamos. Quintiliano subraya, pues, dos de los aspectos fundamentales de la evidentia: el imprescindible papel de la imaginación —del orador y de los destinatarios— y el carácter patético del recurso19:

primum est igitur, ut apud nos valeant ea, quae valere apud iudicem volumus, adficiamurque antequam adficere conemur. At quo modo fiet, ut adficiamur? Neque enim sunt motus in nostra potestate. Temptabo etiam de hoc dicere. Quas φαντασίας Graeci vocant (nos sane visiones appellemus), per quas imagines rerum absentium ita repraesentantur animo, ut eas cernere oculis ac praesentes habere videamur; has quisquis bene conceperit, is erit in adfectibus potentissimus. Quidam dicunt εύφαντασίωτον, qui sibi res, voces, actus secundum verum optime finget [...] («Lo primero, por tanto, es que tengan fuerza en nosotros las emociones, que queremos sean intensas en el juez, y que nos sintamos conmovidos antes de intentar conmover a otros. Pero ¿cómo será posible conmovernos? ¡Porque es claro que no somos dueños de nuestras emociones! Intentaré hablar también de este problema. Lo que los griegos denominan phantasías —llamémoslas nosotros visiones, imaginaciones—, por cuyo medio se hacen tan vivas en nuestro espíritu las representaciones de cosas ausentes, que parece las estamos percibiendo con nuestros ojos y tenerlas como realmente ante nosotros: si alguien, digo, las llegare a captar perfectamente, tendrá potencia suma en las manifestaciones de sus afectos. Algunos llaman con esta expresión griega euphantasíontos a quien puede imaginar con muchísima perfección cosas, voces y actos conforme a la verdad de los mismos») (Quintiliano, Institutio Oratoria 6, 2, 28-30)

  • 20 Podría referirse a De Oratore (3, 202) o a Partitiones Oratoriae (6, 20), donde Cicerón usa el verb (...)

Insequitur ένάργεια, quae a Cicerone inlustratio20 et evidentia nominatur, quae non tam dicere videtur quam ostendere, et adfectus non aliter, quam si rebus ipsis intersimus, sequentur («De aquí [de la creación de visiones] se deduce la enárgeia, que Cicerón llama inlustratio —traer a luz— y evidentia —hacer visible—, que no tanto parece hablar como hacer ver, y a esto siguen los afectos como si estuviésemos presentes a los mismos acontecimientos») (Quintiliano, Institutio Oratoria 6, 2, 32)

22Un tratamiento más específico de la enárgeia o evidentia lo lleva a cabo Quintiliano en los libros 8 y 9 cuando se ocupa, respectivamente, del ornatus y de las figuras. En 8, 3, Quintiliano estudia el ornatus que, como es sabido, constituye el trío de virtudes de la elocutio junto a la puritas y la perspicuitas. La enárgeia es considerada una de sus cualidades destacadas:

Itaque ένάργειαν, cuius in praeceptis narrationis feci mentionem, quia plus est evidentia vel ut alii dicunt, repraesentatio quam perspicuitas, et illud patet, hoc se quodam modo ostendit, inter ornamenta ponamus. Magna virtus res, de quibus loquimur, clare atque, ut cerni videantur, enuntiare. Non enim satis efficit neque, ut debet, plene dominatur oratio, si usque ad aures valet, atque ea sibi iudex, de quibus cognoscit, narrari credit, non exprimi et oculis mentis ostendi («Así pues, pongamos entre los recursos ornamentales la enárgeia (la evidencia), de la que hice mención en las reglas sobre la narración, porque la evidencia o, como otros dicen la representación o la acción de poner a la vista, es más que la claridad, ya que ésta deja algo patente, mientras que la evidencia en cierto modo hace una ostentación de sí misma. Gran mérito es exponer las cosas, de las que estamos hablando, claramente y como si se las viese estar penetrando. Pues el discurso no rinde lo suficiente ni muestra plenamente su soberanía, como es debido, si su fuerza llega sólo a los oídos, y el juez cree que se le narra cuanto pertenece a lo que él judicialmente examina, pero no se le representa y deja ver a los ojos del alma») (Quintiliano, Institutio Oratoria 8, 3, 61-62)

  • 21 «Sed quoniam pluribus modis accipi solet, non equidem in omnis eam particulas secabo, quarum ambiti (...)

23Destaca Quintiliano por el desarrollo de los cauces fundamentales para lograr la enárgeia (Institutio Oratoria 8, 3, 63-68)21: 1) la descripción viva, 2) la descripción minuciosa, 3) el desarrollo de las circunstancias que rodean la acción, 4) los símiles, 5) el énfasis. Reconoce así la amplitud de este fenómeno, que engloba diversos recursos para lograr el efecto de poner los hechos y objetos ante los ojos.

  • 22 Enciclopedista romano que vivió entre el 25 a. C y el 50 d. C. Menciona el término evidentia en el (...)

24Quintiliano también se ocupa de la enárgeia al explicar las figuras de pensamiento. La sitúa, en concreto, dentro de las figuras que mueven los afectos, cualidad que ya hemos visto subrayada en anteriores retóricas. Procede a definirla, recordando a Cicerón, y señala diversos nombres por los que se la conoce, que deben unirse a los ya mencionados de demonstratio e illustratio: el primero de ellos es evidentia, que dice haber utilizado Aulus Cornelius Celsius22; le sigue el término hypotiposis. Subraya Quintiliano su capacidad para mostrar de forma vívida no solo el pasado y el presente, sino también el futuro y lo que pudo haber sucedido:

Illa vero, ut ait Cicero, sub oculos subiectio tum fieri solet, cum res non gesta indicatur, sed ut sit gesta ostenditur, nec universa, sed per partis: quem locum proximo libro subiecimus evidentiae. Celsus hoc nomen isti figurae dedit. Ab aliis ΰποτύπωσις dicitur, proposita quaedam forma rerum ita expressa verbis, ut cerni potius videantur quam audiri [...] Nec solum quae facta sint aut fiant, sed etiam quae futura sint aut futura fuerint, imaginamur («Mas aquella figura, que Cicerón llama colocación ante los ojos, se suele hacer cuando no se declara que ha sucedido un hecho, sino que se muestra cómo ha sucedido, y no de un modo global, sino parte por parte. Este punto de vista lo hemos expuesto en el Libro anterior al tratar de la evidencia. También Celso dio este nombre a dicha figura. Otros la llaman hypotiposis (grabación), una formal presentación de cosas expresada en palabras de tal modo que más pareciera estar viéndolas que oírlas narrar [...] Y no sólo nos representamos en la imaginación cosas que han sucedido o estén sucediendo, sino también las que tendrán de ocurrir o deberían haber ocurrido») (Quintiliano, Institutio Oratoria 9, 2, 40-41)

25Entre los ejemplos de oradores que comenta —sobre todo, Cicerón—, destaca la particularización en recursos como la translatio temporum (Institutio Oratoria 9, 2, 41) y la topografía o descripción de lugares (Institutio Oratoria 9, 2, 44):

Nec solum quae facta sint aut fiant, sed etiam quae futura sint aut futura fuerint imaginamur. Mire tractat hoc Cicero pro Milone, quae facturus fuerit Clodius, si praeturam invasissset. Sed haec quidem translatio temporum, quae proprie μετάστασις dicitur, illa ύποτύπωσις verecundior apud priores fuit: praeponebat enim talia: 'credite non intueri', ut Cicero: 'haec, quae non vidistis oculis, animis cernere potestis') («Y no sólo nos representamos en la imaginación cosas que han sucedido o estén sucediendo, sino también las que tendrán de ocurrir o deberían haber ocurrido. Maravillosamente trata Cicerón, en el Discurso en favor de Milón, lo que hubiera hecho Clodio, si hubiese ocupado el rango de pretor. Pero ciertamente es ésta una trasposición de tiempos, que propiamente se denomina metástasis, mientras que aquella hypotiposis estuvo presente con alguna más timidez en los escritores antiguos, pues anteponían expresiones como ésta: ¡creed que lo estáis viendo!, como dice Cicerón: Esto, que no habéis visto con vuestros ojos, podéis contemplarlo ciertamente en vuestro espíritu») (Quintiliano, Institutio Oratoria 9, 2, 41)

Locorum quoque dilucida et significans descriptio eidem virtuti adsignatur a quibusdam, alii τοπογραφίαν dicunt («Algunos asignan también la descripción clara y característica de lugares a esta misma figura artística (a la hypotiposis), mientras otros autores la llaman topografía») (Quintiliano, Institutio Oratoria 9, 2, 44)

26Finalmente, cabe añadir el pasaje donde Quintiliano se ocupa de la enérgeia, un término del que ya se ha hablado antes, y que en tradiciones y tratados posteriores se ha tomado a menudo por sinónimo de enárgeia. Al cerrar la sección de la Institutio Oratoria (8, 3) donde trata del ornatus y sus diferentes manifestaciones, señala diversas cualidades del estilo que embellecen el discurso —una de ellas es, precisamente, la phantasía que permite crear visiones de gran plasticidad—; entre ellas sitúa la enérgeia, que no vincula a la enárgeia y que define con cierta parquedad como una suerte de concentración eficaz en lo que se dice, evitando lo superfluo:

Virium non unum genus: nam quidquid in suo genere satis effectum est, valet. Praecipua tamen eius opera δείνωσις in exaggeranda indignitate et in ceteris altitudo quaedam, φαντασία in concipiendis visionibus, έξεργασία in efficiendo velut opere proposito, cui adicitur έπεξεργασία, repetitio probationis eiusdem et cumulus ex abundanti, ένέργεια confinis his (est enim ab agendo ducta) et cuius propria sit virtus, non esse, quae dicuntur, otiosa («No hay un género solo de poderes en el lenguaje: pues todo lo que tiene bastante eficacia en su clase de discurso, muestra su poder. Sin embargo, sus fuerzas principales son la deínosis (acrecentamiento de los afectos) en hacer resaltar los sentimientos de indignación, así como en las demás emociones una cierta altura de expresión; la phantasía (poder de imaginación) en concebir visiones llenas de plasticidad; la exergasía (elaboración) en cierto modo para el cumplimiento del trabajo que uno se ha fijado, a la que se suma la epexergasía (sobreelaboración), la repetición de la misma demostración y la acumulación a partir de la abundancia de materiales; vecina de éstas se encuentra la enérgeia (impulso) —pues se deriva de agere, llevar por delante—, y cuya excelencia propia consiste en que, lo que se dice, no resulte superfluo») (Quintiliano, Institutio Oratoria, 8, 3, 87-89)

27Las principales retóricas latinas de la antigüedad aportan varios aspectos al tratamiento que la tradición griega hace de la enárgeia. El primero —y lógico— es el de la ampliación de términos para referirse a este recurso, al que nombrará, según los autores y tratados, como evidentia, illustratio, demonstratio o hypotiposis. Se reitera su capacidad de mover los afectos, que la Rhetorica ad Herennium y Cicerón orientan sobre todo a las causas judicial y forense. Es rasgo general de estos tratados ubicarla entre las figuras de pensamiento y, en el caso de Quintiliano, considerarla también una cualidad del ornatus, mostrando así que se trata de una figura de amplio alcance que alberga otras para lograr sus efectos. En este sentido, se debe a Quintiliano el desarrollo más completo de la evidentia en esta tradición, pues, además de apreciar su mencionada amplitud y complejidad, ofrece un catálogo de medios para lograrla más amplio que el de Demetrio, y subraya su valor afectivo al incluirla en su análisis de los afectos.

Progymnasmata; Teón, Hermógenes y Aftonio23

  • 23 Autores griegos situados entre los siglos i y iv.
  • 24 Utilizo el término écfrasis en el sentido amplio de 'descripción', que era el seguido por las retór (...)

28El recorrido por los diferentes tratados de retórica ha mostrado que su vínculo con la descripción es uno de los ejes en la presentación y análisis de la evidentia. Una muestra inmejorable de ello la encontramos en las recopilaciones de ejercicios de retórica, donde la enárgeia aparece como rasgo esencial en las definiciones de la écfrasis o descripción24.

  • 25 Para las semejanzas y diferencias entre sus ejercicios, ver Reche Martínez, 1991, pp. 18-27.

29Las definiciones, muy similares25, que Teón, Hermógenes y Aftonio ofrecen de écfrasis recogen el rasgo de poner los hechos ante los ojos como uno de sus elementos constituyentes:

Una descripción es una composición que expone en detalle y presenta ante los ojos de manera manifiesta el objeto mostrado (Teón 118, p. 136)

Una descripción es una composición que expone en detalle de una manera manifiesta, según afirman, y que presenta ante los ojos el objeto mostrado (Hermógenes 22, p. 195)

Una descripción es una composición que expone en detalle y presenta ante los ojos de manera manifiesta el objeto mostrado (Aftonio 36, p. 253)

30También con términos semejantes, Teón y Hermógenes destacan la viveza (enárgeia) como una de las virtudes que ha de tener la descripción; Hermógenes añade una muy precisa y expresiva manifestación de sus efectos:

Las virtudes de la descripción son las siguientes: sobre todo claridad [saphéneia] y viveza [enárgeia], para casi ver lo que se está exponiendo (Teón 119, p. 138)

Las virtudes de la descripción son principalmente claridad y viveza, pues es necesario que la elocución, por medio del oído, casi provoque la visión de lo que se describe (Hermógenes 23, pp. 195-196)

31Teón y Hermógenes hacen otras referencias —menos explícitas— a la cualidad de poner los hechos ante los ojos cuando desarrollan el ejercicio del lugar común, que Teón define como «una composición amplificadora de un hecho reconocido ya como delito, ya como acto noble» (106, p. 119). Considera uno de esos medios amplificadores «la descripción vívida y detallada [diatýpōsis] cuando expongamos el delito como realizándose en el presente» (Teón 109, p. 123). El ejemplo que ofrece reúne varios de los rasgos tradicionalmente vinculados a la enárgeia: su vínculo con la descripción, su carácter patético, y algunos recursos concretos como la translatio temporum o la sermocinatio, caracterizados por traer al presente del receptor hechos y discursos:

Finalmente, haremos la descripción vívida y detallada cuando expongamos el delito como realizándose en el presente, así como el sufrimiento de la víctima, por ejemplo, contra un homicida: describiremos, en efecto, qué clase de individuo era el que perpetraba el asesinato, cuán cruelmente y sin compasión siendo hombre se convirtió en asesino de un hombre, y cómo desenvaina el puñal y le asesta el golpe y, si se encuentra con que la herida resultante no es mortal, le hace otras sobre las que ya tiene y se mancha con la sangre del muerto, y qué voces profería éste, suplicando, por un lado, al asesino, llamando por otro, a quienes le socorrieran, ora a los hombres, ora a los dioses, y todo lo semejante (Teón 109, p. 123)

32También Hermógenes subraya el poder amplificador del lugar común, y considera que «la descripción vívida del delito es uno de los medios que el orador tiene para rechazar la compasión» (14, p. 185).

  • 26 Así lo advirtió Plett, 2012, p. 109.

33Este recorrido por los principales tratados y compilaciones de ejercicios retóricos de la antigüedad ha constatado la importancia que la enárgeia o evidentia adquirió en dicha preceptiva. Mímesis y capacidad imaginativa son dos pilares sobre los que se asienta este importante recurso26. La capacidad de poner las cosas y hechos ante los ojos a través del lenguaje fue estudiada como una destacada cualidad del ornatus y como una figura de pensamiento destinada a la moción de afectos. Al logro de esa pintura verbal contribuyen diversos recursos retóricos que, solos o combinados, permiten lograr ese efecto. Los más destacados son:
―Descripción detallada y minuciosa del objeto, lugar o acción, con especificación de las circunstancias que la acompañan, en este último caso.
―Translatio temporum, que traslada los hechos al presente del receptor como si los estuviera contemplando.
―Empleo de los deícticos, adverbios de lugar y tiempo y verbos de visión, que ubican espacial y temporalmente los objetos y acciones para así grabarlos en la imaginación.
―Sermocinatio, esto es, inserción en la narración del discurso directo de un personaje que puede acompañarse, además, de la especificación de sus gestos. Esa dramatización del discurso evoca vivamente la imagen del personaje que lo pronuncia.
―Metáforas que presentan un hecho en su proceso, o lo inanimado como animado y, en general, capacidad visual de la analogía y del sentido figurado de los vocablos.
―Palabras y recursos que imitan o sugieren un objeto o acción a través del sonido (aliteraciones, onomatopeyas…).

Algunas direcciones literarias de la enárgeia o evidentia

  • 27 El ya citado trabajo de Plett, 2012, ofrece una amplia perspectiva.
  • 28 La propia voz evidencia muestra en su significado el poder de las pruebas que se enseñaban a la vis (...)

34Con la brevedad señalada al comienzo de este trabajo, recordaré a continuación algunas de las más destacadas manifestaciones literarias de la capacidad verbal de poner las cosas y hechos ante los ojos27. No me detendré ya en las evidentes aplicaciones de la evidentia al ámbito legal y forense, ampliamente destacadas en las retóricas de la antigüedad, en especial en la Rhetorica ad Herennium y los escritos de Cicerón28. Cada vez que la literatura recree un pleito judicial o un debate político, podrá hacer uso de sus posibilidades.

  • 29 Lozano-Renieblas, 2005, analiza cómo Cervantes parodia los límites de la écfrasis y la enárgeia en (...)
  • 30 López Grigera, 1994, pp. 135-139, señaló oportunamente ese vínculo entre el realismo narrativo y la (...)
  • 31 Darío Villanueva, 2008, pp. 109-150, ha estudiado en detalle el carácter visual del Quijote como te (...)

35Una primera y muy fecunda presencia literaria de la evidentia se vincula a la presentación viva de acciones que logra plasmar el movimiento de los hechos y personajes. Ese dinamismo narrativo que logra la evidentia es tan antiguo como la épica homérica, y se ha mantenido en ese género asociándose normalmente a la presentación de los combates, donde convive con su uso en la descripción de vestidos y armas29. El afán de la narración por reproducir verbalmente el dinamismo en el devenir de los hechos se ha mantenido en el tiempo ya en el terreno de la novela moderna. Uno de sus precursores en nuestras letras, Cervantes, debe parte de la modernidad estilística de su prosa a su capacidad para verbalizar con agilidad el devenir de sus personajes30. Cuando persigue ese propósito, la narración recurre al cauce verbal de la evidentia en alguna o algunas de sus manifestaciones. Es lo que, desde una perspectiva actual que proyecta el fenómeno hacia un arte narrativo más reciente, se denomina en ocasiones el modo precinematográfico de la narración31. La retórica antigua, enfrentada —entre otros— al reto de verbalizar el dinamismo de las acciones, recogía esta capacidad de la palabra cuando trataba la evidentia en la descripción de acciones o hechos.

  • 32 Sobre la importancia del componente verbal en el teatro ver, entre otros trabajos referidos en su m (...)

36Sin dejar este campo, cuando el teatro se encuentra ante el desafío de llevar a la escena hechos que resulta imposible representar, los recursos de la evidentia ofrecen ese apoyo verbal que permite a un personaje relatarlos, a menudo desde una posición privilegiada vinculada al tradicional relato ticoscópico: combates, torneos y demás acciones de compleja representación acuden a ese decorado verbal que proporciona la evidentia para representarse en la imaginación de los espectadores32.

  • 33 Son incontables los trabajos que estudian este tipo de descripciones; pueden señalarse, entre otros (...)
  • 34 La citada tesis de Rodríguez Posada, 2017, incluye a Garcilaso entre los autores que analiza en rel (...)
  • 35 Ver Plett, 2012, pp. 13-14, para algunas muestras de evidentia en textos morales.
  • 36 Más ejemplos en Azaustre, 2016.

37Otra importante manifestación de la evidentia se encuentra en la descripción de objetos y el retrato de personajes. Esa vertiente encontró un fecundo campo de desarrollo en la descripción de objetos artísticos, hasta el punto de generar una acepción restringida del término écfrasis entendido como descripción de objetos de arte, y de concentrar en un famoso tópico —ut pictura poesis— la competencia entre literatura y pintura33. Esas descripciones combinan el deleite que provoca la belleza de la pintura o escultura con el frecuente elogio del personaje o personajes representados: los relieves de la urna de Severo en la égloga II de Garcilaso o las damas mencionadas en el «Canto de Orfeo» del libro cuatro de La Diana son dos de los muchos ejemplos posibles34. En el otro polo, la belleza descriptiva de la ornamentación que acompañó el suntuoso entierro del marqués del Vasto provocaría en el lector un asombro que se combina en la minuciosa descripción de El crotalón (canto 11) con la sátira lucianesca que censura tan vanas muestras de ostentación. En este sentido, la literatura de corte moral también tiene en la enárgeia o evidentia un cauce muy fecundo para transmitir con la fuerza de la imagen el peligro de pecados y vicios y los rigores de su castigo35. Los sermones del Siglo de Oro abundan en pasajes de este tipo. Quevedo, un autor muy dado a persuadir mediante la moción de afectos, emplea diversos recursos de evidentia en sus tratados morales; así, en La cuna y la sepultura insertará varios discursos directos o sermocinationes para conmover a sus lectores, como sucede en los breves parlamentos que se ponen en boca del pobre (pp. 216-217) y el ambicioso de poder (p. 218). La capacidad visual de la metáfora y la similitudo —destacadas ya desde Aristóteles— serán muy explotadas en Providencia de Dios, obra de la que señalo uno de los muchos ejemplos: en contraste con el alma inmortal, las metáforas referidas al cuerpo subrayan, con la proverbial agudeza quevediana, su carácter limitado al llamarle «habitación de un bruto» y «oficina de venas y arterias» (p. 117)36.

  • 37 Ver, entre otros que lo señalaron a própósito de la obra de Quevedo, Roncero, 1991, p 74; Schwartz, (...)
  • 38 No es posible entrar aquí en las fronteras entre historiografía, historia y narración, que subyacen (...)
  • 39 Más detalles en Azaustre, 2017.

38Écfrasis y evidentia tienen también una importante presencia en la historiografía y la literatura de corte político. Esta presencia se vincula a las intenciones de elogio y vituperio, pues a menudo el relato de los hechos históricos y del devenir político se acompaña de juicios y opiniones que implican la alabanza o la censura. Un clásico ejemplo es el relato evidente de los hechos, ya mencionado a propósito de la épica, y que también menudea en las obras historiográficas y políticas, que estrechan entonces su vínculo con aquella a través del elogio o censura de quienes protagonizan los acontecimientos. En la historiografía debe también destacarse la inclusión de discursos y parlamentos pronunciados por diversos personajes protagonistas de los sucesos. Es este un antiguo recurso de la historiografía usado, entre otros, por Tucídides o Tácito37, y que entronca con las posibilidades que el historiador tiene para cubrir con su inventiva la falta de documentación o para amplificar aquella de la que dispone38. Retóricamente se adscribe a la sermocinatio que, como se ha indicado, es una de las posibles realizaciones de la evidentia o enárgeia. También se estudiaba en el ejercicio retórico de la etopeya, como recogen Hermógenes y Aftonio. Quevedo ofrece varios ejemplos de este recurso en sus obras de corte político e historiográfico, como Mundo caduco y desvaríos de la edad y Grandes anales de quince días39.

  • 40 Aspectos que Robert Jammes, 1994, pp. 125-143, continuó destacando en su edición del poema. Ver tam (...)

39Partiendo de esos dos grandes ejes —descripción viva de acciones y objetos—, la finalidad general de la evidentia es, como se ha visto en las retóricas, la de mover los afectos del lector a partir de la recreación visual en su imaginación de aquello que se representa mediante la palabra: Quintiliano (Institutio oratoria 8, 3, 62) hablaba de grabar los hechos en «los ojos del alma»; Longino (Sobre lo sublime 15) subrayaba el poder de la imaginación, y expresiones como «ojos de la mente», «vista imaginativa» y otras similares son frecuentes en los trabajos que estudian estos fenómenos. En el modélico capítulo donde Robert Jammes (1991) estudia la función de varias figuras retóricas en las Soledades, encontramos que, a partir de la identificación con un «lienzo de Flandes» que en su día hiciera el abad de Rute, el profesor Jammes califica el poema de «pintura hablada» (p. 216); más adelante, cuando analiza la función de comparaciones y perífrasis, indica explícitamente que muchas apariciones de esos recursos dejan sensaciones e imágenes «en la memoria del lector» (p. 217), producen un «caudal de visiones poéticas de la naturaleza» (p. 221) y un «ensanchamiento del campo de visión» (p. 223)40.

  • 41 En consecuencia, la capacidad de ver con los ojos de la mente y a través de la imaginación es una f (...)

40Situados hoy en el mundo de la imagen, la importancia de esa recreación en épocas pasadas debe ser subrayada. La capacidad de la evidentia para dar impresión de vida a través de la palabra debe ponerse en relación con la importancia de la imaginativa en épocas donde el hombre solo tenía una imagen de los hechos si los había presenciado o si los contemplaba en una pintura o un relieve. La descripción literaria, con la evidentia como cauce para la visualización por la palabra, ampliaba así el abanico de posibilidades. Se imagina sobre todo aquello que no puede verse, y las posibilidades de ver eran infinitamente menores en unos tiempos donde enárgeia y descripción cubrían el importante lugar hoy reservado a lo que llamamos cultura —o incluso industria— de la imagen41. Es, sin duda, una de las principales razones de su destacada presencia en los distintos géneros literarios y, como se ha intentado mostrar en estas páginas, también en la tradición retórica.

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Notes

1 Tópico muy estudiado que sobrepasa los límites de este trabajo; como botón de muestra de su amplitud, con abundante bibliografía, ver Plett, 2012, pp. 89-117. Algunos ejemplos son los clásicos trabajos de Hatzfeld, 1952; Munro, 1954; Lessing, 1957; Souriau, 1967; Hagstrum, 1974; Praz, 1979 o Lee, 1982. En nuestra tradición crítica, García Berrio y Teresa Hernández Fernández, 1988, propusieron una teoría poética con fundamentos lingüísticos y semióticos para aplicarla a las artes visuales, como contrapunto (Ut poesis picturae es el comienzo de su título) de acercamientos desde los especialistas de arte a la retórica y poética para explicar la recepción de las artes visuales. Carolina Corbacho Cortés, 1998, ha analizado diversos textos poéticos desde la Edad Media al siglo xvii «que tienen como punto de partida la imagen pictórica» (p. 24). Al tópico ut pictura poesis en el Siglo de Oro se ha dedicado la Tesis Doctoral de Rodríguez Posada, 2017, con recorrido histórico desde la antigüedad al Siglo de Oro (pp. 51-120), tipología teórica de la pintura verbal (pp. 121-255) y análisis de su presencia en diversos autores y obras de ese periodo (pp. 274-474). En el ámbito de la historia del arte señalaré dos de las muchas muestras de este trasvase de relaciones: Rocío Sanchez Ameijeiras, 2014, ha analizado la asimilación de principios retóricos por los artistas que diseñaron varias portadas góticas, por quienes ilustraron códices como el Salterio de Utrech o los Códices de las Historias, y por los artistas que labraron arquetas de marfil o valvas de espejos utilizados como regalos cortesanos. Francisco Prado Vilar, 2020, ha estudiado en detalle la capacidad de la escultura y los relieves (en concreto, de la Porta Francigena de la Catedral de Santiago de Compostela) para evocar en la imaginación del peregrino sensaciones y sentimientos que le hicieran comprender el sentido de su peregrinación cristiana; varios lugares de su trabajo (pp. 3, 7, 8) hacen referencia explícita a la capacidad visual de la enárgeia que se refleja en las retóricas clásicas.

2 Señalaré algunos trabajos de referencia entre los muchos que se ocupan de la enárgeia o evidentia: Plett, 2012, estudia la trayectoria de la enárgeia desde la antigüedad clásica; además de señalar su presencia en las principales retóricas y en la práctica de algunos escritores (señaladamente, Shakespeare), estudia de manera amplia las dimensiones del recurso en la literatura y artes plásticas, con abundante bibliografía. Heinrich Lausberg, 1984, y María José Vega Ramos, 1992, han estudiado su tradición de fuentes clásicas y renacentistas, y han sistematizado los medios por los que puede lograrse su intención de poner los hechos ante los ojos. Luisa López Grigera, 1994, pp. 28-30, 134-139 y 141-147, ha subrayado con gran perspicacia su importancia en la descripción literaria del Siglo de Oro. Un completo recorrido por la historia y características de la evidentia se encuentra también en Kalivoda et alii, 1996, pp. 3, 39-63.

3 Ver, entre otros, Gaylon, 1981; Vega Ramos, 1992, pp. 302-304, y Plett, 2012, pp. 20 y 99-100. En ocasiones, los tratados italianos del xvi tradujeron enérgeia como efficacia, y enárgeia como evidentia; «eficacia» es también la traducción ofrecida por Tovar, 1985, p. 200, para la variante ένεργείας que privilegia en su texto de la retórica de Aristóteles.

4 Ver, por ejemplo, Ross, 1959, p. 164, y Tovar, 1985, p. 200, con aparato crítico.

5 Sobre este tipo de metáforas y su relación con la evidentia, Vega Ramos, 1992, pp. 301-304, que presta especial atención a su tratamiento en los Discorsi dell'arte poetica de Tasso.

6 Racionero, 1990, p. 533 n. 186. Para los problemas textuales, ver, entre otros, Ross, 1959, pp. v-xiii; Tovar, 1985, pp. xxi-xlvii; Racionero, 1990, pp. 140-152. Vega Ramos, 1992, p. 302, n. 13, señaló la importancia de este lugar crítico en relación con la dualidad terminológica enérgeia / enárgeia.

7 Esta es la voz donde se alterna entre la lectura enárgeia y enérgeia.

8 Ver al respecto el panorama de Kennedy, 1994, pp. 88-90 y 201-229, el cuadro que ofrece Crespo, 2000, pp. 79-80, y la caracterización de López Grigera, 1994, pp. 69-83, en relación con nuestro Siglo de Oro.

9 Sobre los problemas que plantea el autor y la cronología de su obra, ver Kennedy, 1994, pp. 88-90, y García López, 1979, pp. 14-20. Suele situarse entre los siglos iii a. C y i d. C, con posibilidad de acercarlo al i a. C.

10 Quevedo utilizó estos pasajes de Demetrio cuando habló de la evidentia en la dedicatoria a Olivares que encabeza su edición de las poesías de fray Luis de León; ver Azaustre, 2003, pp. 94-95.

11 Un desarrollo pormenorizado de los efectos del sonido verbal en el discurso se encuentra en el trabajo de Vega Ramos, 1992. Puede verse también la Retórica de Gregorio Mayans, 1984 (libro III, capítulo xvii, pp. 485-499). Gaylon, 1981, p. 30, ponderó la distinción que Demetrio hacía de los distintos medios para lograr la enárgeia.

12 Rasgo ya señalado por Plett, 2012, pp. 19-20 y n. 27.

13 Vega Ramos, 1992, p. 305, n. 13, y Plett, 2012, p. 43, destacaron este hecho. En otro orden de cosas, el tratado de Longino es uno de los textos de la antigüedad que más deben tenerse en cuenta a la hora de abordar el estatuto especial del poeta y su estilo.

14 La influencia de sus obras en la retórica española del Siglo de Oro ha sido subrayada por López Grigera, 1994, pp. 69-83, 98-103, 165-178; ver también el clásico trabajo de Patterson, 1970, y, en relación con Sobre los tipos de estilo, la introducción de Sancho Royo, 1993, pp. 5-32. Vega Ramos, 1992, pp. 259-266, ha precisado su influencia en la poética y retórica renacentistas y, más en concreto, en relación con la categoría estilística de aspereza.

15 Hermógenes, Sobre los tipos de estilo, p. 120. A este tipo de sutileza, basado en usar una palabra jugando con su sentido propio y figurado, lo llama Hermógenes paronomasia, pues se juega también con la alteración de la forma en las apariciones de la palabra.

16 Este es el término exacto que emplea Hermógenes; ver Sáncho Royo, 1993, p. 120, n. 101.

17 Prueba de ello es que su exposición es la fuente principal para Lausberg, 1984, §§ 810-819, cuando se ocupa de la evidentia.

18 Recuérdese lo apuntado a propósito de Longino.

19 Plett, 2012, p. 7 y ss., abre con los pasajes abajo citados su recorrido por la evidentia en la retórica clásica.

20 Podría referirse a De Oratore (3, 202) o a Partitiones Oratoriae (6, 20), donde Cicerón usa el verbo illustro para referirse a la cualidad de poner los hechos ante los ojos a través de la palabra. Ambos pasajes han sido citados antes.

21 «Sed quoniam pluribus modis accipi solet, non equidem in omnis eam particulas secabo, quarum ambitiose a quibusdam numerus augetur, sed maxime necessarias attingam» («Pero ya que la evidencia se suele percibir de muchas maneras, ciertamente no la voy a subdividir en todas sus partecillas y pormenores, cuyo número aumentan algunos con grandes pretensiones, sino que tocaré las más imprescindibles») (Quintiliano, Institutio Oratoria 8, 3, 63).

22 Enciclopedista romano que vivió entre el 25 a. C y el 50 d. C. Menciona el término evidentia en el primero de sus ocho libros De re medica, cuando habla de los diferentes enfoques de la medicina según la mayor importancia que den a la observación y experimentación: dogmáticos, metódicos y empíricos. Pero no sabemos si Quintiliano se refiere a ese pasaje o a alguno incluido en la parte perdida de su enciclopedia, donde trataba, entre otros temas, de retórica. Quintiliano debió conocer esa obra completa, a juzgar por la siguiente mención que hace de este autor: «cum etiam Cornelius Celsus, mediocri vir ingenio, non solum de his omnibus conscripserit artibus, sed amplius rei militaris et rusticae er medicinae praecepta reliquerit, dignus vel ipso proposito, ut eum scisse omnia illa credamus» («Ya que hasta Cornelio Celso, hombre de mediano talento, no sólo escribió acerca de todas estas artes, sino que nos dejó todavía más instrucciones sobre estrategia militar, sobre agricultura y medicina, digno, hasta por su mismo tesón en el trabajo, de que le creamos haber dominado todas aquellas ciencias») (Quintiliano, Institutio Oratoria 12, 11, 24). También menciona su labor de enciclopedista en Institutio Oratoria, 10, 1, 124: «scripsit non parum multa Cornelius Celsus, Sextios secutus, non sine cultu ac nitore» («Una cantidad no poco considerable de obras escribió Cornelio Celso, siguiendo la corriente de los Sextios [Quinto Sextio y su hijo, filósofos pragmáticos], no sin finura y pulimento»). Sobre Cornelius Celsus, ver Kennedy, 1972, p. 484.

23 Autores griegos situados entre los siglos i y iv.

24 Utilizo el término écfrasis en el sentido amplio de 'descripción', que era el seguido por las retóricas de la antigüedad, y no en el más reciente y restringido de 'descripción de obras de arte', que se ha generalizado desde el clásico trabajo de Spitzer, 1955. Más detalles en DuBois, 1982; Krieger, 1992; Klarer, 1999; Webb, 1999; Lozano-Renieblas, 2005, pp. 30-31; Preston, 2007; Plett, 2012, p. 23, n. 3; ver también Lausberg, 1984, § 1133. Sobre el vínculo entre progymnasmata, écfrasis y enárgeia, ver López Grigera, 1994, pp. 144-146; Lozano-Renieblas, 2005, p. 31, y Plett, 2012, pp. 26-27. Como se ha dicho, este trabajo se ciñe a un enfoque de la evidentia exclusivamente centrado en la retórica clásica. Lo mismo cabe decir de la descripción, a la que aquella se vincula. En consecuencia, no abordaré otros enfoques que desde la teoría literaria, la semiótica, la hermenéutica, la lógica, la antropología, la fenomenología y otras disciplinas se han ocupado del complejo fenómeno de la descripción. De esta complejidad dio cuenta en su día el panorama ofrecido por Casas Vales, 1999. Otra muestra de esta variedad de enfoques es la parte II (Classical Antiquity, pp. 143-284) del volumen coordinado por Johnson y Stavru, 2019, que recoge interesantes conexiones entre la fisionomía, la écfrasis y la capacidad de imaginación que suscitan. Para una visión que concilia la perspectiva de la retórica clásica y la de la teoría literaria en el estudio de la descripción, la hypotiposis y la écfrasis artística, ver Rodríguez Posada, 2014.

25 Para las semejanzas y diferencias entre sus ejercicios, ver Reche Martínez, 1991, pp. 18-27.

26 Así lo advirtió Plett, 2012, p. 109.

27 El ya citado trabajo de Plett, 2012, ofrece una amplia perspectiva.

28 La propia voz evidencia muestra en su significado el poder de las pruebas que se enseñaban a la vista del jurado, y cuya fuerza visual intenta reproducir verbalmente la enárgeia o evidentia. Evidencia: «prueba determinante en un proceso» (DLE); «manifestación, demonstración, prueba clara y visible de alguna cosa» (Aut.).

29 Lozano-Renieblas, 2005, analiza cómo Cervantes parodia los límites de la écfrasis y la enárgeia en el episodio de la batalla de los carneros, por ser el contexto de los combates un clásico ejercicio de ambos procedimientos.

30 López Grigera, 1994, pp. 135-139, señaló oportunamente ese vínculo entre el realismo narrativo y la evidentia, y comentó varios ejemplos en la prosa de Cervantes. La calificó de «evidencia dinámica» para oponerla a la «evidencia estática» que encerraba la descripción de objetos.

31 Darío Villanueva, 2008, pp. 109-150, ha estudiado en detalle el carácter visual del Quijote como texto precinematográfico, y ha subrayado cómo ese rasgo es compartido por Shakespeare (Villanueva, 2008, pp. 64-88), un escritor que, como se ha dicho, estudia Plett, 2012, en relación con la enárgeia. Cito un pasaje que condensa ese proceder: «Este “arte fílmico” de los escritores precinematográficos consiste en pintar cuadros animados, enriquecerlos mediante todos los artificios de la visión, situarlos según planos diferentes y encadenarlos entre sí conforme a una sintaxis artística que asegure la continuidad de la acción con un ritmo agradable a la imaginación visual del lector» (Villanueva, 2008, p. 58).

32 Sobre la importancia del componente verbal en el teatro ver, entre otros trabajos referidos en su mayoría al Siglo de Oro, Pavis, 1985; Vitse, 1996; Arellano, 1999, 2001. En relación con la ticoscopia, Fernández Mosquera, 2002; sobre enárgeia y ticoscopia, Plett, 2012, pp. 61-64; Azaustre, 2009, analizó un caso de evidentia en El sitio de Bredá de Calderón.

33 Son incontables los trabajos que estudian este tipo de descripciones; pueden señalarse, entre otros, los nombres de Antonio Sánchez Jiménez, Jesús Ponce Cárdenas y Adrián J. Sáez, y los volúmenes coordinados por Marcial Rubio Árquez y Adrián J. Sáez en 2017 (La estirpe de Pigmalión: poesía y escultura en el Siglo de Oro), y por Jesús Ponce Cárdenas y Antonio Sánchez Jiménez en 2021 (El jardín áureo: Historia, Arte, Poesía).

34 La citada tesis de Rodríguez Posada, 2017, incluye a Garcilaso entre los autores que analiza en relación con el tópico ut pictura poesis: menciona la égloga segunda y analiza la tercera (pp. 283-290). El libro IV de La Diana ofrece más muestras de interés en el recorrido que se realiza por el palacio de Felicia. Sobre las dimensiones narrativas y descriptivas de este libro, ver Montero, 1996, pp. 386-390, n. 165.1; Rodríguez Posada, 2017, pp. 290-311; para el «Canto de Orfeo», Montero, 1996, pp. 401-405, n. 187.121; pueden verse también las notas a otros pasajes descriptivos (Montero, 1996, pp. 386-419). Otro posible ejemplo sería la descripción de los frescos de los Passini que Lope pone en boca de Anfriso en el libro V de la Arcadia y que imita el citado pasaje de Garcilaso. Sánchez Jiménez, 2014, ha estudiado en detalle la composición mostrando la «inserción de mecenazgo y estilo» que logra la écfrasis.

35 Ver Plett, 2012, pp. 13-14, para algunas muestras de evidentia en textos morales.

36 Más ejemplos en Azaustre, 2016.

37 Ver, entre otros que lo señalaron a própósito de la obra de Quevedo, Roncero, 1991, p 74; Schwartz, 2005, p. 100 y 2007, p. 169; Nider, 2007, 2010, 2011, pp. 405-407, y 2013.

38 No es posible entrar aquí en las fronteras entre historiografía, historia y narración, que subyacen a este y otros procedimientos. Ver el volumen coordinado por Carminati y Nider, 2007.

39 Más detalles en Azaustre, 2017.

40 Aspectos que Robert Jammes, 1994, pp. 125-143, continuó destacando en su edición del poema. Ver también Antonio Carreira, 1995, p. 86, y 2021, pp. 63 y ss., quien también conecta el arte de Góngora como creador de paisajes con la pintura holandesa del xvii; y Mercedes Blanco, 1998, que reflexiona sobre los paisajes de las Soledades y su relación con la pintura, y vincula a la creación de conceptos las sensaciones visuales que evoca el poema.

41 En consecuencia, la capacidad de ver con los ojos de la mente y a través de la imaginación es una facultad que desborda con mucho el ámbito de la retórica. Al igual que la lectura, la contemplación de la naturaleza o de una obra artística, o la audición de una composición musical, mueven la imaginación. Ya se han señalado en la nota 1 diversos trabajos donde se muestra cómo la disposición de la obra de arte busca suscitar en los afectos del espectador determinadas evocaciones y sentimientos. En la espiritualidad del Siglo de Oro encontramos un buen ejemplo en los ejercicios espirituales ignacianos y, más concretamente, en las contemplaciones que sugieren al devoto la recreación de escenas de la vida de Cristo; así se aprecia en el siguiente pasaje: «El primer preámbulo es composición viendo el lugar. Aquí es de notar que en la contemplación o meditación visible, así como contemplar a Cristo nuestro Señor, el cual es visible, la composición será ver con la vista de la imaginación el lugar corpóreo donde se halla la cosa que quiero contemplar. Digo el lugar corpóreo así como un templo o monte donde se halla Jesucristo o nuestra Señora, según lo que quiero contemplar. En la invisible, como es aquí de los pecados, la composición será ver con la vista imaginativa y considerar mi ánima ser encarcerada en este cuerpo corruptible, y todo el compósito en este valle como desterrado entre brutos animales. Digo todo el compósito de alma y cuerpo» (p. 45). López Grigera, 1994, pp. 41 y 145, ya destacó el importante uso que de la evidentia se hacía en los ejercicios espirituales. En su Agudeza y arte de ingenio (Discurso XLVII), Baltasar Gracián es muy consciente de esa capacidad visual al hablar «De las acciones ingeniosas por invención»; empresas y emblemas constituyen otra muestra de ese poder.

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References

Bibliographical reference

Antonio Azaustre Galiana, “Algunas notas sobre la enárgeia o evidentia”, Criticón, 145-146 | 2022, 431-452.

Electronic reference

Antonio Azaustre Galiana, “Algunas notas sobre la enárgeia o evidentia”, Criticón [Online], 145-146 | 2022, Online since 30 November 2022, connection on 08 December 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/criticon/22950; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/12dlv

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About the author

Antonio Azaustre Galiana

Antonio Azaustre Galiana es Catedrático de Literatura española en la Universidad de Santiago de Compostela. Su investigación centra en la retórica y la literatura española del Siglo de Oro, donde se ha especializado en la figura de Quevedo. De sus publicaciones destacan el Manual de retórica española, en coautoría con Juan Casas, las ediciones de las obras crítico-literarias (2003) y burlescas (2007) de Quevedo, y la reciente edición en 2020, junto a José Manuel Rico, de un memorial inédito de este autor. En el terreno del comentario filológico, ha rescatado textos inéditos de Manuel Ponce: en 2010 editó, con Helena de Carlos, un comentario sobre un pasaje de la cuarta Geórgica de Virgilio; en 2021, la Silva a las Soledades, considerado el primer comentario de la Soledad primera de Góngora.
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