1Me propongo en este trabajo rastrear la presencia del Preste Juan en el teatro de Lope de Vega, como base para analizar las diversas funciones que la mención de este personaje legendario adquiere en el lenguaje y en la acción de algunos pasajes de las comedias y entremeses del Fénix.
2Durante los últimos siglos de la Edad Media y los primeros tiempos de la Moderna, seguramente ningún personaje suscitó tantas esperanzas y especulaciones como el Preste Juan de las Indias. Su aparición en la escena político-militar del siglo xii, como rey de unos inmensos dominios y sacerdote cristiano a la vez, lo convirtió en un actor principal en el juego de fuerzas que competían en Oriente Próximo. Tras el desastre de las Cruzadas, el Preste Juan personificó la esperanza de recuperar los Santos Lugares de Palestina. Lo que hizo al Preste Juan un personaje singular es que, a diferencia de otros héroes legendarios como Alejandro, Carlomagno, el Cid o Roldán, anclados en un pasado remoto, nuestro personaje seguía vivo en el imaginario de Occidente como heredero de un reino fabuloso oriental que todavía en la época de los Reyes Católicos había que encontrar.
- 1 No es posible ofrecer, ni siquiera de manera sumaria, una bibliografía sobre los trabajos dedicados (...)
- 2 A Nieves Baranda (1992) le debemos un breve trabajo, pionero en la materia, dedicado a destacar la (...)
3Las numerosas investigaciones dedicadas a indagar los orígenes, la ubicación y la realidad histórica del Preste Juan1 suelen pasar por alto que solo llegó a ser conocido por un público verdaderamente amplio cuando la literatura oral, y sobre todo la imprenta, difundió masivamente su nombre y sus soberbias atribuciones2. El hombre cultivado de los últimos siglos medievales pudo tener noticia de este rey fabuloso por diversas crónicas y libros de viajes manuscritos, pero fue en los siglos xvi y xvii cuando su figura llegó a los oídos del pueblo saltando de los libros de viajes a los de caballerías, de los poemas épicos a las misceláneas, de los tratados geográficos a las crónicas, de la literatura de avisos a la literatura de cordel y, lo que es más importante, de los romances orales a las representaciones teatrales en los corrales de comedias. Es así como en la España áurea la oralidad divulgó el nombre del Preste Juan complementando la difusión de las obras impresas.
- 3 Otón de Frisinga (Otto von Freising u Otto Frisingensis) fue un obispo y cronista alemán, hermano d (...)
- 4 Se puede leer un resumen de las teorías sobre la autoría de esta carta en Chimeno del Campo (2011, (...)
4Antes de revisar las obras de Lope que lo mencionan, parece necesario conocer cuál fue el sentido que cobró la figura del Preste Juan hasta los albores de la Edad Moderna. Hay que partir de que la creación de la leyenda del Preste Juan, y su éxito formidable como episodio de la Historia, fue el resultado de una gran invención. La impostura fue tan bien urdida y hasta tal punto hizo cuerpo con la figura del Preste que, después de más de ochocientos años, seguimos sin saber a ciencia cierta quién fue el personaje histórico mencionado en 1145 por Otón de Frisinga3 en la Crónica de las Dos Ciudades (caso de que tal figura fuese algo más que una invención del cronista alemán). Se dio a creer que, después de haber ganado una batalla a los musulmanes hacia 1165, el Preste Juan dirigió una carta a Manuel Comneno y más tarde, con algunas variantes, a Federico Barbarroja y al Papa Alejandro III4. Su imagen de rey-sacerdote todopoderoso, que aunaba el poder político y el espiritual, y su disposición a ayudar a recuperar los Santos Lugares de Palestina, se ajustaba tan adecuadamente a las necesidades de Occidente que ningún personaje histórico despertó en los príncipes, reyes, emperadores y pontífices de la Cristiandad tantas ilusiones y esperanzas en los últimos siglos medievales. Como se ha repetido varias veces, la necesidad de que el Preste Juan existiera de verdad fue la causa principal de que en Occidente triunfara su leyenda.
- 5 Véase al respecto Richard (1996).
- 6 No debemos perder de vista que, en la Edad Media, e incluso en el siglo xvi, se seguía hablando de (...)
5Ya en la Edad Media la imagen de este rey de reyes adquirió apariencias muy diversas. Recordemos la tendencia de Jacobo de Vitry, el obispo de Acre, a identificarlo con un redentor de Occidente que en realidad era Gengis Kan5, y la opinión de los viajeros franciscanos Juan del Piancarpino y Guillermo de Rubruk, a mediados del siglo xiii, que lo situaban en el imperio mongol. Años después, Marco Polo lo relacionó con diversos dirigentes asiáticos o africanos. Aunque ya se apuntaba en el Libro de Marco Polo su presencia en Etiopía y en los territorios asiáticos de Gengis Kan, sus dominios pasaron a localizarse definitivamente en territorio africano a partir del Libro del conoscimiento. En esta obra no se presentaba al Preste como un emperador surgido excepcionalmente, sino como un monarca que había heredado desde tiempos remotos su cargo de los Reyes Magos, convertidos al cristianismo por el apóstol Tomás, cuya sepultura se veneraba en la India6.
6Como personaje con el que se desea establecer alianzas, se alude a su poder, a su riqueza y se especula con su localización. Hasta finales del siglo xv se mantiene en los textos su imagen admirable y reverencial derivada del poderío que desprenden las cartas supuestamente remitidas por él y que se divulgaron del siglo xii al xv. Pero es al final de la Edad Media cuando su imagen de gobernante todopoderoso empieza a resquebrajarse. Desde el siglo xiv y las Mirabilia de Jourdain de Séverac, se identifica al Preste Juan con el negus o soberano de Etiopía. Y abisinios que recalan en Roma a lo largo del siglo xv (Weber, 2013) o las embajadas que Alfonso V de Aragón intercambia con el negus de Etiopía dejan entrever que dicho monarca no es un ser excepcional, sino un rey cuyos dominios, otrora estimados como un enclave edénico, están sujetos a contingencias puramente prácticas, y que el propio rey, antes tenido por columna cristiana contra los musulmanes, necesita aliados para frenar el empuje de reinos vecinos. Recordemos que el negus Yeshaq I, gobernante entre 1414 y 1429, le propuso a Alfonso de Aragón mediante dos embajadores que le enviara artesanos de diversas especialidades y, a la vez, matrimonios de familia para sellar una alianza contra el soldán de Egipto. Parece que la embajada no tuvo éxito, pero sí hay constancia de una misiva que Alfonso V envió en 1450 a su sucesor, Yesha Zara Yaqob (negus entre 1429 y 1468), en la que se mostraba dispuesto a enviar artesanos a Etiopía si podía garantizar la seguridad del viaje (Marinescu, 1994, pp. 13-28).
7Llegar al reino del Preste Juan fue objeto de múltiples tentativas al comienzo de la era de los Descubrimientos. Los intentos de Enrique el Navegante y, sobre todo, las embajadas de Juan II de Portugal resultaron definitivas en esa búsqueda, especialmente con la llegada de Pedro de Covilla en 1494 a Etiopía, país del que no se le permitió salir al viajero portugués. No obstante, por indicación suya, la reina regente, Helena de Etiopía, promovió el viaje de su embajador Mateo el armenio a Portugal (1512-1514) y a Roma, solicitando ayuda cristiana contra el empuje musulmán que amenazaba Etiopía. Esta embajada dio lugar a la que Manuel I organizó, como respuesta, para llegar al país africano (1520-1526/7), misión liderada por Duarte Galvão (sustituido tras su muerte por Rodrigo de Lima) y por el capellán de Manuel I, Francisco Álvares, que permitió recorrer el país entre 1520 y 1526 y establecer relaciones con el nuevo negus de Etiopía.
- 7 En pocos años se tradujo al italiano (Venecia, 1550), al castellano (Amberes, 1557), al francés (Am (...)
- 8 Sobre el significado del Preste Juan en las letras de los Siglos de Oro, no podemos conformarnos co (...)
8La publicación por parte de Francisco Álvares de la Verdadera Informaçâo das Terras do Preste Joâo das Indias (Lisboa, 1540) reveló la realidad de ese reino africano, muy idealizado hasta entonces en la mente de los europeos. La obra de Francisco Álvares fue muy pronto traducida al castellano y a las demás lenguas europeas7 y acabó con el sueño de conseguir una alianza poderosa con el Preste Juan, ya que Etiopía, a principios del siglo xvi, era un reino que vivía con dificultades, acosado, como queda dicho, por los pueblos limítrofes. Desde entonces, el imaginado rey sacerdote fue relegado casi totalmente al dominio de un pasado mítico-legendario, y a compartir espacio en la literatura de ficción con los reyes de los libros de caballerías y con los héroes carolingios y artúricos, cuando no a codearse con los de la Biblia o la Antigüedad8.
- 9 Las coplas de disparates presentan ya a finales de la Edad Media unas características bien definida (...)
- 10 Samuel G. Armistead y Luis Suárez Ávila (1999) sostienen que tuvo que ser redactado entre 1476 y 14 (...)
9La tremenda distancia entre las altas expectativas de Occidente sobre el poderío del personaje y las dudas que fueron calando sobre su existencia real explica sin duda la utilización literaria del Preste Juan como motivo humorístico, uso que encontramos en algunos romances y otras poesías de finales del siglo xv y principios del xvi. A medida que se desvanece su personalidad histórica con los nuevos descubrimientos geográficos, su imagen ancestral, distante y respetada, de emperador todopoderoso va adquiriendo rasgos caricaturescos. A altura del Quinientos, su imagen burlesca ya era lugar común en la poesía y en la prosa del momento9. Por ejemplo, en el romance del moro Calaínos, de finales del siglo xv10, tenemos ya a un Preste Juan que paga tributo a este esforzado moro. Y Francesillo de Zúñiga en la Crónica burlesca del emperador Carlos V (1525-1529) se refiere un par de veces al Preste Juan de forma caricaturesca (pp. 97-98 y 131).
10El Preste Juan, personaje hiperbólico per se, serviría como término de comparación cuando se pretendía aludir a alguien con mucha riqueza, mucho poder o a alguien localizado en un lugar remoto e indeterminado. Pero más allá de este significado general, en la comedia nueva el Preste Juan se convierte desde el principio en un recurso retórico, siempre humorístico, de significados cambiantes.
11En el teatro su utilización es más tardía que en la lírica o en la prosa. No se encuentra mención alguna al Preste Juan en los autores del teatro antiguo castellano, como Juan del Encina, Lucas Fernández, Gil Vicente o Torres Naharro; tampoco en las obras de Lope de Rueda o de Juan de la Cueva. La primera mención en el teatro que conozco data ya de la segunda mitad del siglo xvi, y pertenece a la Comedia de Sepúlveda (h. 1565), donde se alude a la riqueza emblemática de la figura en una breve referencia al «tesoro del Preste Juan» (Alonso Asenjo, 1991, p. 163). A finales del siglo, coincidiendo con la implantación de la comedia nueva, empiezan a menudear las referencias. Se documentan ejemplos en sendas comedias de los valencianos Virués y Tárrega, y un poco después en el Entremés del Platillo, de Simón Aguado «el Viejo», una pieza breve vinculada a la celebración de las bodas de Felipe III en la ciudad del Turia en 1599 (Rípodas Ardanaz, 1991, pp. 17-31), sobre los que volveré más adelante.
12Por estos años de finales del Quinientos ya vemos, pues, a nuestro personaje incorporado al teatro de Lope. Para analizar su significado y su función textual, nada mejor que presentar cada alusión en su contexto teatral y comprobar qué valores, retóricos y conceptuales, va adquiriendo en la escena de los corrales.
- 11 Morley y Bruerton (1968, pp. 57 y 249) sitúan su composición entre 1590 y 1595. La comedia no se pu (...)
13En Los locos de Valencia, comedia que rebosa gracia e ingenio, encuentro la invocación más antigua de Lope de Vega al Preste Juan. La obra está vinculada a los años del destierro del Fénix en Valencia (1588-1590)11 y su intriga presenta un carácter burlesco próximo a la farsa y al carnaval. Lope construye el enredo amoroso ambientando su comedia en un manicomio, un hospital de locos o, como diríamos hoy, un psiquiátrico. Floriano, que cree haber matado al príncipe Reinero, es escondido en el hospital por su amigo Valerio con el nombre de Beltrán. Erifila, que llega huyendo también de un matrimonio contra su voluntad, es ingresada en el mismo hospital y ambos encuentran su particular locus amoenus en ese manicomio, ámbito propicio para los divertidos disparates que jalonan la pieza. Y así, cuando llega Valerio en busca de Erifila (que se encubre bajo el nombre de Elvira), esta le pregunta: «¿Sois vos el embajador / de mi tío el Preste Juan?» (Lope de Vega, Los locos de Valencia, vv. 2375-2376). En este contexto de locura simulada, no debe extrañarle al espectador que Erifila se haga pasar por la sobrina del mítico rey sacerdote. El efecto humorístico se basa aquí en defraudar radicalmente las expectativas del público, que quizá aún consideraba al Preste Juan el magnate de un lejano país. El hecho de traer a este rey de reyes al ámbito doméstico de una loca supone abrir la puerta a la burla de un personaje de leyenda.
14Lope escribió Carlos V en Francia en 1604, obra publicada mucho después en la Parte XIX de sus comedias (Madrid, Juan González, 1624). La acción se sitúa en 1538, cuando Carlos V y Francisco I se reúnen para firmar la paz de Niza. Una dama de esta ciudad, la bella Leonor, quiere ver al emperador a su paso por las calles, confiesa estar enamorada de él y dice que desea «gozarle». Aunque no consigue ser escuchada, Leonor logra subirse a una de las galeras imperiales que regresan a España con el fin de seguir a Carlos. Ya en la jornada II, en Toledo, Leonor busca entrevistarse con el emperador. Logra entonces que el lacayo Pacheco (el gracioso de la obra) haga labor de tercería y se la presente al emperador. Carlos V la rechaza, amonestando a Pacheco por su acción deshonrosa. Viéndose despreciada por Carlos, Leonor cae en una suerte de locura desesperada y, de alguna manera, compensatoria: cree ser la emperatriz, la esposa de Carlos V, y logra aproximarse una segunda vez al emperador. Este le pregunta a Pacheco de qué pudo enloquecer, pero Leonor interrumpe las explicaciones del lacayo y, tomándose todavía por la emperatriz despechada por su esposo, pronuncia este curioso y descabellado discurso:
- 12 «Término de origen árabe-persa, es el título de dignidad con que antiguamente se denominaba a los s (...)
- 13 Esta pregunta figura como afirmación en las ediciones disponibles (la de Luc Capique Schneider, la (...)
Leonor
No se lo digáis ansí,
que no lo querrá entender.
Decid que soy su mujer
y que me aparta de sí.
Pues, Carlos, aunque seáis,
por valor o por misterio,
águila de un grande imperio
y el mundo a los pies tengáis;
y aunque deis el picotazo
al turco que el paso enfrene,
sabed que san Pedro tiene
una llave como un brazo
y que os dará en la cabeza.
A san Pedro he de apelar,
que no me habéis de dejar
por otra humana belleza.
Ya sé, Carlos, que os casáis
con la hija del Sofí12
y que os apartáis de mí
por los reinos que heredáis.
Ya sé que os queréis hacer
Gran Turco, que lo han jurado
las Cortes que se han juntado;
San Pedro lo ha de saber.
¿Queréis que reine en España
el gran Preste Juan y iros vos
a ser Gran Turco?13 ¡Por Dios,
que el pensamiento os engaña!
Mientras yo tuviere vida,
Carlos, mío habéis de ser.
Condestable
Lástima me ha dado el ver
tan bella mujer perdida…
(Vega Carpio, Carlos V en Francia, vv. 1598-1629).
- 14 No debemos pasar por alto que las afirmaciones de Leonor están en consonancia con el momento pletór (...)
15Esta ristra de disparates pone en solfa a los grandes mandatarios del momento: el Sofí el Gran Turco y, de paso, a la figura legendaria del Preste Juan. La apelación a san Pedro, también burlesca (Serralta, 1980), para defender sus derechos de esposa, la creencia en que Carlos V se casará con la hija del gran Sofí, la pretensión del Emperador de hacerse Gran Turco o la posibilidad de que reine en España el Preste Juan remplazando a Carlos V son ocurrencias disparatadas, como sucedía en el caso de Los locos de Valencia, que, a partir de la sinrazón de Leonor, insertan un intermedio carnavalesco en esta comedia histórica. Así logra despertar la risa del espectador en una secuencia de distensión cómica, que rompe la gravedad del argumento político de la pieza (la laboriosa obtención de la paz entre Carlos V y Francisco I) y que funciona también como remedo burlesco de la intriga de amores principal (la dama Dorotea, enamorada de Juan de Mendoza, pero no correspondida por este). Al mismo tiempo, es precisamente en la chocante cercanía de san Pedro y del Preste Juan, imaginado este como rey de España, donde Lope fundamenta su invocación jocosa14.
16En La fuerza lastimosa, publicada en 1610, escenifica Lope la competición del conde Enrique con el duque Octavio por conseguir el amor de Dionisia, la hija del rey de Irlanda. Esta le da palabra de esposa a Enrique y le da cita en su aposento esa misma noche. Octavio hace prender al conde y ocupa su lugar en el lecho de la infanta haciéndose pasar por él. Enrique marcha a España y casa con la bella y grave Isabel. La infanta mantiene en secreto el agravio, pero, creyendo que Enrique la ha burlado y huido, cae en una profunda depresión. Cuatro años después, Enrique vuelve de España con sus tres hijos y su esposa. Loca de celos, Dionisia le informa a su padre de la deshonra pasada y acusa a Enrique. El monarca le exige que cumpla su palabra de casamiento, por lo que le ordena que dé muerte a su esposa. El conde entrega a su esposa a la muerte y manda a sus hijos a España. Creyendo muerta a su esposa, Enrique cae en la locura, volviendo una y otra vez sobre la orden terrible que le ha dado el rey. En uno de estos momentos de enajenación, Enrique cree ver a las figuras de su esposa vestida de luto y sus hijos muertos, y pide justicia en estos términos:
- 15 En la edición que sigo este verso es afirmativo («Diralo un jüez de palo»). Pongo signos de interro (...)
Enrique
¡Que mi gallina me mate,
y mis tres pollos me coma!
¡Buenos mis negocios van!
¿Quién tendrá en esto paciencia?
Apelo de la sentencia,
para el señor Preste Juan.
¿Diralo un jüez de palo?15.
Término pido y repido;
mas ¿cómo término pido
a quien le tuvo tan malo?
(Vega, La fuerza lastimosa, vv. 2493-2502)
17La desesperación del conde Enrique, que ve a su mujer e hijos —la gallina y los tres pollos del texto— como sus propias víctimas, le impulsa a invocar justicia al mismo Preste Juan como autoridad suprema, una instancia última superior a la autoridad, aquí injusta, del rey irlandés, para sentenciar a una víctima —el propio Enrique—, cuya inocencia y cuyo derecho son evidentes. Nuevamente, la referencia al Preste funciona como señal de locura, una más de las que muchas que aparecen en la secuencia. Pero la petición de justicia a una figura ya considerada como fabulosa ante un tribunal imaginario no es aquí un motivo burlesco, por cuanto la demencia en que ha caído Enrique es un elemento trágico de la pieza: ante el comportamiento enajenado de Enrique, el propio rey de Irlanda decide la muerte del conde, remedio para guardar —afirma—, «su fama y mi nombre» (v. 2506).
- 16 Trambaioli (2012, p. 196) precisa que debió de redactarse entre finales de noviembre de 1615 y prin (...)
18El Fénix compuso Al pasar del arroyo al calor de los festejos reales de 1615, es decir, con motivo de la entrada en Madrid (el 19 de noviembre de ese año) de Isabel de Borbón, la que sería primera esposa de Felipe IV16. En un argumento de notable enredo, Jacinta es pretendida por tres galanes: don Carlos, don Luis y el labrador Benito, que en realidad es hermanastro de don Carlos. Jacinta también aparece como labradora, sin saber que es hija secreta de un conde napolitano. Don Carlos la salva de la embestida de un toro suelto cuando esta se dirige a Madrid para asistir a la entrada triunfal de Isabel de Borbón. Don Carlos se enamora de la bella aldeana y, para poder estar con ella, se disfraza de hortelano. Mientras, la noticia sobre el alto linaje de Jacinta llega hasta Benito. Ante la desesperanza del joven, que se ve indigno de la mano de su amada, su padre adoptivo le revela que él también es de sangre noble. Don Luis, sabedor también de la nobleza de Jacinta, la encomienda a su propia hermana, Lisarda, para enseñarle los usos de la corte, esperando así acercarse a Jacinta y casarse con ella. Don Luis llega a la huerta de Benito, y este le indica que está ya medio casado con Jacinta. Don Luis afirma la imposibilidad de un matrimonio desigual, y le recuerda a Benito que Jacinta vivirá en Madrid, y que allí encontrará al esposo conveniente. Benito, a quien no se le ha escapado el interés de Don Luis por la joven ni la labor de tercería de la hermana, finge entonces no creer en esos orígenes nobiliarios de Jacinta, afirma tajantemente que es una simple labradora y denuncia lo que se proponen hacer de ella Don Luis y Lisarda:
Benito
Ya entiendo; no ignoro nada;
a buenas deshonras va.
Ya sé que hay ciertas mujeres
que, en viendo una moza hermosa,
con su maña cautelosa
la prenden con alfileres
un doña Tal de Guzmán,
de Toledo, o de Mendoza,
haciendo a una humilde moza
bastarda del Preste Juan.
Dan en la corte con ella,
donde por la novedad
no hay colmena, esto es verdad,
con más avispas en ella.
Luego la cubren diamantes
fiados a buen pagar,
que son después al cobrar
más duros que fueron antes […]
Así será la mujer
que vuestra hermana llamáis,
con que a Jacinta engañáis,
que era labradora ayer.
Y vos, que ayudáis al caso,
seréis el galán primero.
(Vega, Al pasar del arroyo, vv. 1816-1842)
- 17 Ver Rábade Obradó (2006, pp. 183-184).
19La referencia al Preste Juan, de evidente efecto burlesco (y más al haberle endosado al rey sacerdote una hija bastarda), introduce su nota cómica en el parlamento de Benito. No se trata, con todo, de un mero lugar común para despertar la risa, pues en esta referencia al Preste cristaliza la sátira del texto. La acusación directa contra la alcahuetería de Lisarda y el abuso bien calculado de Don Luis aparece entrelazada con una mención poco halagüeña a la capital. En boca del pretendido labrador, y muy en consonancia con el tópico “menosprecio de la corte y alabanza de aldea”, Madrid es contemplado por Benito (criado en el campo, al abrigo de los usos de la corte) como espacio de engaños y peligros, ciudad rapaz y ávida de novedades, en gran medida por el ocio en el que viven sus habitantes. Un espacio de peligro sobre todo para las villanas hermosas, presas fáciles de alcahuetas que, para hacer más atractivo el cebo de la belleza, les fabrican a las jóvenes prosapias de artificio, tan quiméricas y legendarias que resultan imposibles de comprobar. En suma, la alusión al Preste de fábula da cuenta de las fábulas de la capital. No parece aventurado suponer que el espectador podría extender socarronamente estas genealogías inventadas a los abolengos “por encargo” que comenzaron a florecer en España desde la proclamación de los estatutos de limpieza de sangre, especialmente entre los judeoconversos17.
20Lo que pasa en una tarde, comedia conservada en un manuscrito autógrafo fechado el 22 de noviembre de 1617 (Biblioteca Nacional de España. Sig. RES/92), escenifica los enredos de diversas escenas de celos entre Doña Blanca y Don Juan hasta la reconciliación final. Resultado de los celos, Don Juan, que ama a Blanca, le da palabra de esposo a Teodora, y Blanca, que ama a Don Juan, le da su palabra a Don Félix. En liza está también Marcelo, el hermano de Blanca, quien a su vez ama a Teodora y se alía con su amigo Don Juan para impedir el casamiento de Teodora con este. Con el fin de alargar el breve plazo que le queda antes de firmar la cédula de matrimonio, Blanca, según el plan ideado por Tomé, el gracioso, finge haber comido unas hierbas venenosas que la han hecho perder el juicio.
21Estamos en la jornada tercera, con la puesta en escena de la farsa, y ya con el notario en casa: Blanca finge demencia ante todos los presentes (Gerardo —su padre— Tomé, Marcelo), esperando la llegada de Don Juan, que, según la traza de Tomé, entrará haciéndose pasar por doctor. En escena está también Marcelo, sabedor de que su hermana hará algo para evitar firmar la cédula, pero ignorando aún cómo:
- 18 La concepción del amor como enfermedad, habitual en los tratados de los últimos siglos medievales, (...)
Marcelo
(¿Quieres que sea
hoy tu médico don Juan?)
Blanca
(Del médico estoy enferma.18
Déjame, Marcelo, aquí.)
Marcelo
(¡Por Dios, que me dan sospechas
que es tu mal fingido, Blanca!)
Blanca
¡Oh, qué linda desvergüenza!
¿Quién le mete al Preste Juan
en el llanto de Belerma?
¿Sois vos, por dicha, letrado?
¿Sabéis casos de conciencia? […]
(Lope de Vega, Lo que pasa en una tarde, vv. 2665-2676)
22Marcelo y Blanca, aliados en una empresa común, se hablan en aparte para ocultarle a Gerardo el engaño y su causa. La complicidad de los dos hermanos es manifiesta: ante el padre, Blanca finge locura, pero en su parlamento en voz alta echa mano de ese «hablar equívoco» que refuerza los lazos cómplices de la dama con Marcelo. La alusión disparatada al Preste Juan, como a Belerma, funciona una vez más como señal de locura con la que engañar aquí a Gerardo. Claro que el sentido segundo de tales referencias no le pasa desapercibido a los que sí están en el engaño: bajo la desgraciada Belerma asoma Blanca, y bajo la figura del Preste Juan, el homónimo galán, deseado e inalcanzable, de la pieza. La asociación de estos dos personajes de leyenda, Belerma y el Preste, amplifica la comicidad lúdica de esta secuencia de farsa: los romances de Durandarte y Belerma fueron objeto de múltiples parodias (la más famosa sin duda es la cervantina en el Quijote de 1615), colorando con ello de tintes paródicos a la figura vecina del Preste. Al placer del espectador contribuye también, naturalmente, el conocer la clave de lectura Belerma/Blanca y Preste Juan/Don Juan, pues, afirmaba Lope refiriéndose al hablar equívoco, la incertidumbre anfibológica goza desde siempre del favor del vulgo «[…] porque piensa / que él solo entiende lo que el otro dice».
23En las fiestas que en 1622 siguieron en Madrid a la canonización de san Isidro Labrador, Lope de Vega estrenó dos piezas en honor del santo madrileño: La niñez de San Isidro y La juventud de San Isidro. La referencia pertenece a la primera, en las secuencias iniciales de la obra. Pedro, mayoral, acude a ver el trabajo de sus labradores. Pide a Dios por su hijo, a punto de nacer, Isidro, y cae en un profundo sopor. En su sueño ve una aparición celeste y oye una voz anunciándole la futura santidad de Isidro. Pedro se despierta. Se acercan entonces los labriegos, y se sorprenden de ver a Pedro contemplando fijamente el cielo. Entre ellos está Bato, quien se pregunta si Pedro no se ha vuelto loco y escruta el cielo para desvelar signos o predicciones, pronósticos que Bato considera vanos y puro embauco. Así se lanza a una divertida parodia de las interpretaciones astrológicas:
- 19 «Clis solar», como expresión propia de campesinos, vale como «eclipse solar».
Bato
No habrá trigo, habrá lentejas,
será mal año de coles,
habrá en julio caracoles,
pocas mozas, muchas viejas.
En Poniente y otras partes
serán falsos los esclavos:
Júpiter promete nabos,
mostaza viernes y martes.
Porque están engeminados
con Merengurio y la luna
helaráse la aceituna,
Reñirán los mal casados;
habrá un clis19 en las ciudades
donde el Preste Juan está:
¡miren quién ha de ir allá
a saber si son verdades!
Las mujeres morirán,
y hay después tantas mujeres,
que a pesares y a placeres
cien mil hombres matarán […]
(Lope de Vega, La niñez de san Isidro, pp. 18-19)
24Las predicciones, como bien se sabe, eran parte importante de los calendarios o almanaques del momento, incluidos los calendarios agrícolas. Estamos aquí frente a una enumeración caótica y burlesca, similar a las de las comedias de disparates, que da cuenta de lo absurdo de dichos calendarios y que produce, en el plano teatral, una distensión evidente frente a la gravedad de la secuencia anterior, con su contenido espiritual y su aparato escénico. Al humor contribuyen, indudablemente, los vulgarismos lingüísticos (Merengurio por ‘Mercurio’, clis por ‘eclipse’), amén de otros rasgos propios del sociolecto del campesino de comedias, así como la referencia incongruente al Preste Juan. Como en Al pasar el arroyo, el Preste Juan queda asociado a lo indemostrable por el carácter fabuloso de la figura y su reino. Y, como hemos visto en esa misma pieza, en la mención al Preste quedan cifrados los engaños y falsedades denunciados, aquí las supercherías de los vaticinios astrológicos con sus calendarios, tan seguidos hace poco tiempo por buena parte de la población en España y América. Que a Lope le interesa recalcar la dimensión del Preste Juan como personaje de fábulas exóticas lo muestra el comentario del propio Bato («¡miren quién ha de ir allá / a saber si son verdades!»).
25En La corona de Hungría y la injusta venganza, cuyo manuscrito autógrafo está firmado el 23 de septiembre de 1623 (Londres, British Library, Zweig Ms.192), la alusión al Preste Juan aparece nuevamente en boca de un labrador. Se trata de Fileno, un villano zafio con dejes de gracioso:
- 20 El texto presenta algunas incorrecciones sintácticas. Caben sobre todo dos posibilidades de interpr (...)
Fileno
Y ¿quién, si come con gana,
ver la cecina de grana
y los nabos amarillos,
entre la col y cebolla,
salen con tal parecer
que hay nabo que puede ser
el preste Juan de la olla?20
(Lope de Vega, La corona de Hungría y la injusta venganza, vv. 1878-1884)
26La alusión al Preste Juan no tiene aquí más trascendencia que la de designar metafóricamente y en clave burlesca al elemento más valioso de la rústica olla. Queda patente, por tanto, la cosificación jocosa del personaje, degradado al ser comparado implícita y simbólicamente con un simple nabo.
27Lope de Vega compuso su comedia ¡Si no vieran las mujeres! hacia 1630-1631. En ella, Federico no quiere mostrar al emperador Otón a su amada Isabela, por evitar que el emperador se enamore de tan bella mujer, así que le dice al soberano que su amada es la muy fea Fenisa. Este trueque suscita la risa del mandatario extranjero, que no se cree que tan poco agraciada dama pueda ser la prometida de Federico. Isabela, que ha estado al margen de la treta, acaba por enterarse del engaño y, tras conocer a Otón, encarga a su criado Velardo que lleve una carta a su prometido poniendo como destinatario: «Al perro, el de la dama fea». Mientras tanto, Federico se encuentra angustiado al saber que Isabela ha conocido al emperador y ha descubierto su ardid para privarla de conocer al emperador. La carta que recibe es terminante y expresa las intenciones inmediatas de su dama: «Ser suya [del emperador] esta noche quiero, / porque me quiero vengar». La amenaza de Isabela provoca este exaltado diálogo en que un Federico, que se siente ya ultrajado por Isabela, se enfurece. Tristán, criado de Federico, intenta aplacar la ira de su amo, quien amenaza de muerte a Velardo por haberle llevado tales noticias de su amada:
- 21 Velardo se pone a rezar la parte final del Padrenuestro en latín: «Et ne nos inducas in tentationem (...)
Velardo
San Pablo, San Lucas (Cáese)
Federico
No era mi sospecha en vano;
¿esto trajiste, villano,
traidor?
Velardo
Et ne nos inducas.21
Federico [a Tristán]
Mátale.
Tristán
Detén, señor,
la furia.
Velardo
¡Tenle, Tristán!
¡San Cosme, san Preste Juan!
Tristán
Este pobre labrador,
¿qué culpa tiene, si viene
a traer lo que le dan?
(Lope de Vega, Si no vieran las mujeres, jornada III, p. 311)
- 22 Podría pensarse que, durante la Contrarreforma, hacer santo a cualquiera implicaba una burla del sa (...)
28Si Velardo reza en latín e implora a los santos, incluyendo a «san Preste Juan», es porque lleva al extremo la expresión de su angustia ante la amenaza de Federico. Vemos cómo el Preste Juan adquiere aquí, en boca del asustado campesino, el aura de un santo a quien se puede recurrir ante cualquier necesidad. Evidentemente, elevar a nuestro rey sacerdote al santoral burlesco como «san Preste Juan» supone incluirlo en esa serie de santos de papel, siempre inventados, que tanto divertía en el Siglo de Oro22.
29No son todos ruiseñores se publicó en la Parte Ventidós en 1635, el año de la muerte del Fénix. La acción se inicia en Barcelona, donde se encuentra el séquito de María, la hija de Felipe III y de Margarita de Austria, antes de embarcarse hacia Hungría donde se casará. Durante los festejos de despedida, don Juan se enamora de Leonarda y esta le corresponde, pero para lograr la unión, la dama debe vencer los recelos de su hermano Fernando. Con tal fin y de acuerdo con Leonarda, Juan se disfraza de labrador y convence al jardinero de la casa, el ignorante Cosme, de que es primo suyo, de quien no ha vuelto a saber nada desde su separación en la infancia. Con este planteamiento se suceden varios enredos que desembocan en un feliz desenlace.
30Dos veces se menciona al Preste Juan y ambas en la jornada II. En la primera, Fernando le cuenta a Cosme las aventuras —todas ellas descabelladas— que dice haber vivido durante su juventud, desde su cautiverio en Argel:
- 23 El sentido parece claro: Me vi cautivo en Túnez y desde allí, el corsario de Escandería (Alejandría (...)
Don Juan
Cautivo en Túnez me vi
tres años y desde allí
el corsario Escandería
nos llevó a robar la costa
de Italia, mas fue tan cara
al bárbaro, que tomara
poder volver por la posta,
y las cruces de San Juan
le rompieron y me dieron
libertad23; allí me hicieron
sargento de un capitán
que iba a Troya con los griegos,
donde estuve algunos años.
Luego por mares extraños,
después de mirar sus fuegos,
fui con Ulises y vi
las tentaciones que vio
hasta que en Galicia entró;
y con Magallanes fui
por el vellocino de oro,
que tenía el Preste Juan,
donde hallamos a Roldán
con Angélica y Medoro […]
(Lope de Vega, No son todos ruiseñores, vv. 891-913)
31Lope subraya la simpleza de Cosme, quien cree a pie juntillas esta carnavalesca sarta de invenciones, donde campean la Historia con un batiburrillo de personajes de ficción, algunos de los cuales algo deberían “sonarle” a Cosme. Así, tras las menciones de Berbería y las cruces de San Juan (los caballeros de Malta), Fernando revive historias de Troya acompañando a Ulises en viaje insólito hasta Galicia; y de la misma manera se hace acompañar de Magallanes en busca del vellocino de oro, que se encontraba en poder del Preste Juan, quien vivía junto a varios héroes carolingios. El efecto cómico en el público de esta relación burlesca con tintes de carnaval se ve amplificado más adelante, cuando en un paródico reflejo especular, Cosme intenta repetírsela a Leonarda para informarle sobre la identidad del nuevo jardinero:
- 24 Cosme indica que el nuevo huésped ya está cavando aquel «cuadro del huerto o jardín», conceptos men (...)
Cosme
Pero ha mucho que salió
de Barcelona, su tierra,
a las Italias y ha estado
cautivo. Y fue desde allí
a Croya y no vuelve aquí
como otros, manco de un lado,
ni trae la pierna en correa,
que es muy gentil mocetón
y mucho del bel doblón,
sin una rica presea,
que hoy le ha dado a mi mujer,
que quitó en una tartana
a Xáquima, la sultana
del Turco, y no viene a ser
pretendiente, ni arrogante:
cavando aquel cuadro está24,
que quiere ayudarme ya,
con humildad semejante,
siendo hombre que en el Catay
vio a Marica y a Mamoro
y por el pellejo de oro
fue a Santarén y a Cambray.
Y pasando con Roldán,
estrechos de Mazapanes,
vio con otros capitanes
en Galicia al Preste Juan.
(Lope de Vega, No son todos ruiseñores, vv. 1116-1141)
32En su ignorancia, Cosme arrima las referencias de una literatura “culta” a su horizonte de saberes; convierte graciosamente Troya, Fátima, Angélica y Medoro en Croya, Xáquima, Marica y Mamoro; Magallanes se transforma en «estrechos de Mazapanes», nombre más cercano a los oídos de los ignorantes; y el Preste Juan se traslada ahora a Galicia, para regocijo del público. No resulta anodino que Cosme no cambie una sola letra al nombre del Preste Juan, bien conocido incluso para rústicos como él. Claro que, al ir inserto en ambas relaciones paródicas, y carnavalescas (la del modelo y su reflejo degradado), la figura del Preste queda caricaturizada. Por otra parte, la localización de su imperio fabuloso —objeto de tantas búsquedas ya seculares— en el muy referencial espacio de Galicia debería despertar también alguna que otra risa en el público.
33El Misacantano es un auto sacramental de Lope de Vega que se publicó en 1644, aunque se desconoce aún su fecha de composición (Canonica, 1991, p. 302). Se trata en él de la celebración de una misa simbólica en la que los diferentes reinos de la Monarquía Hispánica —Portugal, Castilla, Toledo, Vizcaya y las Indias— participan personificados en la celebración junto a personajes alegóricos como «Música», «Regocijo» o «Incredulidad». Al final aparece el Misacantano (el novicio que celebra su primera misa) que no es sino Jesucristo. En un texto con claros toques de humor, potenciados por una lengua pseudoportuguesa y una jerigonza vizcaína que desconcertó incluso a Menéndez Pelayo, Portugal, figura alegórica, se muestra al principio algo altivo y soberbio, aportando a la obra una cierta distensión cómica. Al final, cuando llega le ofrece en la escena final al Misacantano sus bienes más preciados:
Ollay, Señor, qui bus digo
…………………………….
Portugal lo que os ofrece
a vuestra misa divina,
en vos dou todo Occidente
o Preste Juan, donde habitan
os pretos; y mays os dono
la África, Tánger y Arcilla,
e para decirlo en breve,
a Lisboa que aquí fica
o mundo, pues que con ela
os dou todo o mundo en cifra.
(Lope de Vega, El Misacantano, vv. 610-621, p. 22)
34Junto a Occidente, lo que Portugal ofrece es todo el Oriente, el reino del Preste Juan y toda la riqueza colonial lusitana, «donde habitan / os pretos», es decir, los negros. Quizás la referencia al Preste Juan sea un rasgo burlón de esa cómica soberbia ya mencionada, intentando Portugal sobrepasar con sus propios dones los que al Misacantano le ofrecen Castilla, Toledo o las Indias, al identificar las colonias portuguesas con el imperio maravilloso del Preste, como de hecho hace con Lisboa, a la que presenta como cifra del mundo.
35Dejamos para el final dos piezas de autoría discutida. La comedia Audiencias del rey don Pedro se conserva en un manuscrito de la BNE (MSS/16762). Shack y Menéndez Pelayo se la atribuyeron a Lope, pero sigue habiendo dudas sobre su autoría. En ella se escenifica cómo Leonardo, valiéndose del criado Cosme y de la oscuridad, se acuesta con Laurencia creyendo esta que quien está con ella en el lecho es su marido don Félix. Cuando, días después, Laurencia descubre por el propio Leonardo el engaño, entra en una profunda melancolía, pero urde también su venganza jurando ser ella misma quien le dé muerte al violador. En la secuencia que nos interesa, tras oír de Celia una canción sobre el suicidio de Lucrecia, forzada por Tarquino, Laurencia entra en un furor a primera vista demente. Los demás personajes la creen, en efecto, loca. La canción sobre la muerte de Lucrecia ha avivado el ansia de vengar con sangre su agravio. Aludiendo a Tarquino y a la matrona romana, Laurencia desvela oblicuamente su propia violación y su venganza futura. Ante ella se encuentra Cosme, el criado traidor de Don Félix, que ayudó a Leonardo en el engaño. El agravio es secreto, y el plan de Laurencia también, con lo cual la dama sigue utilizando el “hablar oblicuo” para enfrentarse con Cosme, esta vez fingiendo delirio:
Celia
Loca está, sin duda, Cosme.
Cosme
Con la pena será cuerda.
Mejor es, señor, atarla,
que la vecindad se altera,
y quizá aqueste accidente
podrá venir con más fuerza,
y en aprieto nos veremos.
Laurencia
Tenéis muy buena conciencia,
también entráis en la farsa,
que, si yo soy Melisendra,
vos seréis el Preste Juan
que está ensillando a Babieca.
(Si digo estos disparates,
es porque este no me entienda,
causa de mis desatinos
e instrumento de mi afrenta).
Cosme
Conciértame esas medidas.
Laurencia
La traición las desconcierta.
¿La romana se mató?
Pues yo andaré más discreta.
Don Félix
No entiendo, Cosme, estas cosas.
Cosme
¿Quién quieres tú que lo entienda?
El juicio le ha faltado;
sus acciones, ¿no lo muestran?
Que soy Preste Juan me dijo.
(Lope de Vega, Audiencias del rey Don Pedro, vv. 2057-2081)
- 25 De significado ambiguo, pues al indicarle a Cosme que él también “entra en la farsa”, Laurencia le (...)
- 26 Sobre dicho recurso teatral, véase el artículo de Lama (2011).
36La alusión a esos nombres legendarios —Melisendra, Preste Juan, Babieca— la presenta la propia Laurencia como «farsa»25 y, ya en aparte, comentábamos, como una manera de ocultar tras el disfraz de la locura los posibles indicios que ella misma está dando sobre su propia historia; los demás personajes ignoran lo ocurrido, pero no Cosme («instrumento», dice la dama, «de mi afrenta»), que sí podría interpretar el doble sentido de las palabras de la dama. Así pues, esta escena crucial de la tercera jornada no es el fruto de la locura de Laurencia, como creen los allegados: viene a expresar, en clave metafórica, que a ella le ha sucedido lo mismo que a Lucrecia con Tarquino; es decir, con estos nombres supuestos estaba «engañando con la verdad» a don Félix, el recurso al que se refería Lope en el Arte nuevo (v. 315)26. Y así, ella ha sido violada como la mencionada Lucrecia (aquí llamada Melisendra), y Cosme (aquí el Preste Juan ensillando a Babieca) fue el criado quien cooperó involuntariamente en el engaño. Y lo cierto es que Laurencia finge muy bien: la mención al Preste Juan, asociado con Melisendra y Babieca, nos remite a esas enumeraciones caóticas, propias de locos. Nótese cómo se trastocan los tiempos y los lugares: el Preste Juan, lejano y exótico, aparece ensillando a Babieca, el caballo del Cid, héroe nacional por antonomasia, junto a una Melisendra romanceril. No es gratuito que Cosme insista machaconamente en la locura de la dama apoyándose en que lo tomó por el Preste Juan (vv. 2080-2081), como si ello fuera la prueba mayor de su desvarío. Una vez más, la alusión al Preste asoma en una escena de locura, brevísimo interludio que puede despertar fugazmente la sonrisa del espectador, rápidamente borrada con la intervención siguiente de Laurencia, en los versos 2075-2076, que anuncian la venganza («¿La romana se mató? / Pues yo andaré más discreta»).
37El palacio confuso se publicó en 1634 a nombre de Lope de Vega y en 1667 atribuida a Mira de Amescua. El argumento parte de la necesidad de encontrar un marido para Matilde, reina de Sicilia. La norma del derecho siciliano, de herencia normanda, reconoce a cualquier varón —sea noble, sea plebeyo— el derecho de ser rey consorte. Carlos es un valiente capitán que, contra todo pronóstico, es elegido esposo por la hermosa Matilde. Tras declarar sus orígenes plebeyos, su criado Barlovento le anima a que haga alarde de una genealogía inventada:
Barlovento
Refiere una letanía
de los varones más claros
y di que son tus abuelos;
que este es el uso ordinario
de estos tiempos. Di que Adán
un hijo tuvo bastardo,
que se llamó faraón,
y este fue padre de Caco.
Caco engendró a Tamerlán,
el Tamorlán a Alejandro;
Alejandro al Gran Sofí,
y el Sofí a Poncio Pilato,
Pilatos al Preste Juan,
Preste Juan al Minotauro;
el Minotauro a Babieca,
y Babieca a Arias Gonzalo,
padre de tu madre Dido,
la gran reina de Cartago.
Llama primos a los duques.
¿Quién te ha de ir averiguando
curiosamente las líneas,
si muestras pintado un árbol
con ramos y laberintos
que no entienda un boticario?
Alábate como todos.
Carlos
Calla, loco.
Barlovento
Cuerdo, callo.
(Mira de Amescua, El palacio confuso, vv. 439-464)
38Como hemos visto más arriba, la ignorancia podía causar estragos en la Historia, y una vez más reconocemos el guiño socarrón del dramaturgo al atribuir su disparatada genealogía al «uso ordinario» del momento, guiño cifrado también en ese silencio final de Barlovento, como «cuerdo», que deja puerta libre al espectador para encontrarse él mismo algún que otro ejemplo real de esos «usos». El éxito cómico de este revoltijo de nombres en esta genealogía fantástica —que permitía a Pilatos engendrar al Preste Juan y el Preste Juan a Minotauro— quedaba asegurado, y neutralizaba también la posible carga satírica del texto.
39Este recorrido por las obras del Fénix que invocan al Preste Juan nos confirma que el dramaturgo parte de la premisa de que su público ya ha oído hablar de este personaje fabuloso y, por lo tanto, no necesita informaciones complementarias en la comedia. El Preste Juan, en definitiva, forma parte de un bagaje cultural, de una «enciclopedia compartida» que unos y otros, letrados e ignorantes conocen perfectamente a través de lecturas o solo “de oídas”.
40A diferencia de otros personajes legendarios —el Cid, Carlomagno o Tamerlán—, el Preste Juan nunca forma parte del elenco de personajes de la comedia, ni en el teatro de Lope ni en el de otros autores, sino que es invocado solo de manera puntual, como personaje fabuloso a quien se alude puntualmente como paradigma de alguna cualidad expresada en extremo, las más de las veces en clave humorística.
41La abundancia de invocaciones al Preste Juan en la comedia nueva y en las piezas breves del barroco permite delinear las burlas sobre este personaje venido a menos. Dentro de las múltiples alusiones al Preste Juan en el teatro clásico, Lope de Vega destaca por la abundancia y variedad del significado de sus ejemplos de burla o locura, sus magníficas atribuciones. Respetando la opinión tradicional, es paradigma de personaje rico, justo, poderoso, y a menudo lejano y escurridizo, pues todos hablan de él, aunque nadie lo ha visto. Pero a la vez Lope juega con las expectativas de su público al situarlo en contextos familiares y sorprendentemente cercanos: es el tío de una dama que está en un manicomio, un dirigente que puede gobernar España, que puede ensillar el caballo del Cid o relacionarse con personajes de cualquier época y género literario.
42Las alusiones al Preste como personaje fabuloso, o como paradigma de riqueza y poder, explotan el desfase cómico entre la leyenda y la “realidad” (siempre dentro de la ficción de la obra, naturalmente) de los personajes, mucho más cercanos al espectador. Desfase que, cuando se borra, es indicador de ignorancia y credulidad en los villanos, de locura —simulada o no— de los personajes nobles, pero no solo. En determinados pasajes, lo hemos visto, las menciones al Preste son el soporte del que emerge una visión un tanto satírica o, por mejor decir, de donde nace un guiño socarrón dirigido al público sobre ciertas realidades del momento (la rapacidad de la capital, las genealogías de encargo). Lope demuestra, también aquí, su habilidad a la hora de instaurar la variabilidad a partir de un asunto único y el arte de entrelazar burlas y veras.
43La mención del legendario personaje a menudo es puntual y aporta una nota de divertido exotismo, a la vez que su figura hiperbólica sirve para exagerar diversas cualidades. Es lo que vemos cuando el Preste Juan, personaje lejano por antonomasia, en las obras más antiguas del Fénix (Los locos de Valencia, Carlos V en Francia y La fuerza lastimosa) defrauda las expectativas del espectador y le sorprende al presentarlo como el tío de Erifila, sugiriendo que Carlos V dejara al Preste Juan que reinara en España o que el protagonista de una comedia apelara al rey sacerdote como juez más fiable. En estas tres obras, como en Audiencias del rey don Pedro, la locura fingida de algún personaje facilita traer a la escena a un Preste Juan que vivía en un país indeterminado. El hortelano Benito alude en Al pasar del arroyo al manido procedimiento de ennoblecer a una dama por el simple hecho de considerarla hija bastarda del Preste Juan, en clara burla a la cantidad de personajes que, mediante la anagnórisis, acaban revelándose como hijos de noble familias. En Lo que pasa en una tarde, Blanca se finge loca y alude metafóricamente a su amado don Juan con el nombre de Preste Juan, nombre fingido, emparejado con ella misma disfrazada de Belerma, como paradigma de la mujer amada. Se convierte, por tanto, en el disfraz que conviene a una escena escabrosa. El Preste Juan está en boca de un labriego ignorante, Bato, en La niñez de san Isidro, al vaticinar una serie caótica de desórdenes cósmicos, todos descabellados, en tanto que en La corona de Hungría el nombre de nuestro rey de reyes acaba equiparado figuradamente al mejor nabo de una olla. A veces se utiliza al personaje con una doble función, como sucede en No son todos ruiseñores: mientras don Juan relata su historia mediante una enumeración caótica de sitios y personajes para deslumbrar al hortelano Cosme, a quien deja con la boca abierta (no muy distinto del discurso de Barlovento en que engasta al Preste Juan en El palacio confuso), el hortelano intenta repetírsela a Leonarda, pero lo único que consigue es embrollarlo todo con su ignorancia. También es una figura polivalente en Si no vieran las mujeres: se recurre a él como personaje omnipotente, a la vez que es incorporado como «san Preste Juan» al panteón burlesco. Y para exagerar su generosidad y su origen, un Portugal personificado farfulla en su jerigonza pseudoportuguesa que obsequiará al Misacantano (Jesucristo) con las tierras del Preste Juan («donde habitan os pretos»).
44Parece que fue en el teatro valenciano de finales del xvi donde empezó a despertarse el lado cómico del personaje y a hacer fortuna en las tablas, pues al núcleo teatral surgido en la ciudad del Turia se adscriben los ejemplos más antiguos. En La infelice Marcela, compuesta por Cristóbal de Virués hacia 1581, ya se nos ofrece un ejemplo en el animado diálogo de unos personajes que se burlan de Oronte por haber abandonado a su dama:
Formio
¡Por cierto, muy buen galán,
dejar la dama y huir!
Fracaso
Digo que puede servir
la hija del Preste Juan.
Brando
Si la ha de servir huyendo,
nadie en el mundo mejor.
Zambo
Y podrá alcanzar su amor
si le ha de alcanzar corriendo.
(Cristóbal de Virués, La infelice Marcela, vv. 815-822)
45Paradigma de poder y riqueza, el Preste Juan —con la alusión a una hipotética hija— se infiltra dentro de un diálogo de personajes bajos y rufianescos, en una clara antífrasis cargada de ironía para insistir en la cobardía de Oronte. En Virués, tan admirado por Lope, asoma ya la degradación burlona del personaje, convertido en un lugar común manido, casi lexicalizado, hasta el punto de aparecer, a modo de frase hecha, en boca de villanos y maleantes.
- 27 No se conoce la fecha precisa de su composición, pero sabemos que sus diez comedias fueron escritas (...)
46En El prado de Valencia, de Tárrega, quizás escrita por esas mismas fechas27, Don Juan le dice al Capitán que invite al Preste Juan para que pague el gasto tan elevado que están haciendo tres mujeres —Margarita, Beatriz y Laura— al pedir una «colación»: «Si destas niñas tenéis / convidad al Preste Juan» (Tárrega, El prado de Valencia, vv. 1185-1186). Una vez más, se alude a uno de los rasgos emblemáticos del Preste (sus fabulosas riquezas) en un contexto prosaico y un tanto apicarado (invitarlo para que pague la comida de tres busconas).
47Ambos dramaturgos valencianos rompen burlonamente la imagen de un Preste Juan adusto y lejano trayéndole a la cotidianeidad del espectador en escenas de ambientes degradados que chocan con la imagen reverenciada del Preste hasta el xvi, y que degradan también su figura.
- 28 Cayetano A. de la Barrera afirma que Aguado «escribió con motivo de las soberbias bodas de Felipe I (...)
48También nació vinculado a Valencia, y en concreto a las bodas de Felipe III (18 de abril de 1599), el Entremés del Platillo compuesto por Simón Aguado28. En esta simpática pieza se canta una chacona llena de disparates para magnificar las mencionadas bodas:
- 29 Probablemente es la forma viciada de Claribalte, el protagonista de la novela de caballerías escrit (...)
- 30 Longinos, el soldado romano que clavó la lanza a Jesús crucificado, empezó a representarse a caball (...)
Pobreto, Novato (Cantan)
Cuando Filipo casó,
de poniente y de levante
gran gente en Valencia entró;
pero ninguno igualó
la gala de Claridante29.
Vino el conde don Roldán,
caballero en Calaínos,
y el caballo de Longinos30
encima del Preste Juan.
(Simón Aguado, Entremés del Platillo, pp. 24-25)
49Después de los versos de Virués y de Tárrega, no es poca casualidad ver al Preste Juan, con otros héroes de vario pelaje, invitado a la boda de Felipe III en Valencia; y además, en claro precedente de la comedia de disparates, imaginar cómo en el Entremés del Platillo el todopoderoso rex et sacerdos lleva a sus espaldas el caballo de Longinos.
50Fueron muchos los condes, duques, reyes y emperadores, personajes históricos o legendarios respetables que, en la evolución de la comedia, pasaron a formar parte de la burla escénica (Carlomagno, Alfonso VI, los Condes de Carrión, Durandarte, Belerma, etc.), sobre todo cuando triunfa la comedia de disparates, ya en la época de Felipe IV. Los hechos históricos y el tono de una época hicieron que un personaje tan admirado como el Preste Juan acabara, como tantos otros héroes, convertido en un motivo cómico con las diversas funciones estructurales que ya supo ver Frédéric Serralta al estudiar la relación entre disparate y comedia burlesca en el teatro de Lope (2004).
51Con estos testimonios sobre la presencia del Preste Juan en el teatro valenciano de finales de siglo, no debe extrañarnos que Lope de Vega, en años tan cruciales de su trayectoria, decidiera incorporar a sus comedias la rentabilidad cómica del personaje con la versatilidad funcional que hemos reseñado. Si se viene admitiendo que la estancia del Fénix en Valencia fue base fundamental en la delineación y constitución de la comedia nueva, es muy probable que este motivo, tan polivalente como es la mención del Preste Juan, se incorporara a su bagaje teatral durante su paso por la ciudad del Turia.