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Poesía

La estética gongorina como estrategia: sobre el estilo de la Antuerpia de Juan Blázquez Mayoralgo

Laura Rodríguez Fernández
p. 229-239

Resúmenes

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Este trabajo estudia la función del gongorismo en la Antuerpia de Juan Blázquez Mayoralgo (c. 1620-40), poema épico sobre la toma de la ciudad de Amberes en el contexto de la guerra de los Ochenta Años (1584-1585). Se muestra cómo el ideal de belleza de raíz petrarquista, los hipérbatos y cultismos que alejan la lengua hacia el pasado grecolatino y los pasajes que evocan el Polifemo y las Soledades contribuyen al engrandecimiento del aparato bélico de los Austrias y a la visión de la Monarquía Católica como continuadora del Imperio Romano.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 28/03/2022; accepté le 23/06/2022

Texto completo

1Querría presentar, como homenaje a los estudios de Robert Jammes sobre la poesía de Luis de Góngora, algunos apuntes sobre un poema épico en el que trasluce un aspecto poco explorado hasta donde sé, pero consustancial al éxito del estilo popularizado por sus poemas mayores: el potencial «estratégico» de su capacidad para desplazar la realidad hacia un pasado mítico y reducirla a sus elementos más depurados.

  • 1 Sobre las deudas de los poemas mayores de Góngora con el epos, vénase la introducción de Jesús Ponc (...)

2El modelo estilístico que tantos frutos dio, especialmente en la poesía hispánica del siglo xvii, prosperó también en contextos literarios alejados del universo mitológico o bucólico del Polifemo y las Soledades, pero definidos de una u otra forma por la búsqueda de una sublimación o mitificación de la realidad representada. El dinamismo de este paradigma se revela de manera especialmente clara cuando se aplica a un género, como es el de la épica culta, caracterizado por su función instrumental. Y es que, en tanto que destinada a celebrar las victorias militares de la Monarquía Hispánica, este tipo de poesía se define por una iconicidad estilizada que, junto a otros aspectos derivados de sus modelos comunes, favorece la asimilación de la propuesta formal gongorina1.

  • 2 Una presentación del corpus de poesía épica sobre la guerra de los Ochenta años y de la bibliografí (...)

3La poesía épica sobre la guerra de los Ochenta Años constituye, dentro de este marco, un subgénero poco estudiado, pero de especial interés pues, al ser en su mayoría obra de la pluma de soldados sin mayor experiencia literaria, se caracteriza por una independencia de la preceptiva que lleva a sus autores a un terreno de experimentación formal impulsada precisamente por necesidades prácticas o estratégicas2. Dentro de este corpus cuya poética resulta en general bastante realista —aunque la dimensión maravillosa propia del género aflore en la mayoría de los textos—, hay un poema, la Antuerpia de Juan Blázquez Mayoralgo, que se distancia hacia el terreno más estrictamente literario de la epopeya:

  • 3 Pintacuda, 2016, p. 151.

el epos de Blázquez Mayoralgo [...] nos devuelve a los territorios de los romanzi y de los libros de caballería, ya que la materia histórica le vale fundamentalmente como escenario para concebir un magno relato poético totalmente novelesco, en el cual —dejando de lado las escenas bélicas— encontramos: intervenciones divinas, seres malignos e infernales, nigromantes, mágicas pirámides de cristal donde se manifiestan visiones, profecías, encantamientos, viajes más o menos sorprendentes a través de media Europa, tempestades y naufragios, episodios secundarios con una presencia importante de enredos amorosos, mujeres en armas, desfiles de tropas, y mucho más. Y donde incluso el poeta se toma amplias libertades con respecto a los sucesos consignados por la historia, convirtiendo a los protagonistas de las guerras de Flandes, tanto a los españoles como a los flamencos, en héroes más bien literarios, enamoradizos y caprichosos, e inventándose a muchos que nunca existieron o que nunca pisaron suelo antuerpiense en aquella ocasión3.

4La Antuerpia de Mayoralgo se conserva en un único manuscrito inédito, custodiado en la Biblioteca Nacional de España (Mss/4115), cuyo paratexto se limita a la portada y la dedicatoria a Alejandro Farnesio (nieto del homónimo capitán) firmada por Juan Blázquez Mayoralgo hijo, que se atribuye la coautoría de la obra, aunque no sabemos en qué medida intervino en ella.

  • 4 Véase Parker, 1990. Yolanda Rodríguez Pérez estudia la autoproyección y la imagen del enemigo en la (...)
  • 5 Pintacuda, 2016, pp. 148-149.

5Según informa Francisco de Samaniego en las «Memorias agustas [...]» que se incluyen en los preliminares de la Perfecta razón de Estado —el tratado de preceptos políticos que Blázquez publicó en México en 1646—, tardó veinte años en redactar la Antuerpia. Como justifica Paolo Pintacuda, la redacción del poema —acaso impulsada por la reanudación de las hostilidades tras la tregua de los Doce Años4— tuvo lugar entre los años veinte y cuarenta del Seiscientos5.

  • 6 Contamos con una biografía de su estancia en México como contador en Veracruz y un estudio de su tr (...)
  • 7 Lo ha estudiado Paola Laskaris: P. Laskaris, Estasi epica. Santa Teresa protagonista del poema baro (...)

6Tenemos noticias biográficas de Juan Blázquez Mayoralgo (padre) solo a partir de su llegada a Nueva España en 1624, donde ejerció como contador de las cajas reales de Veracruz y veedor de la real hacienda6. Además de la Perfecta razón de Estado, se conserva al menos otro poema suyo, El carmelo, dedicado a la vida de Santa Teresa de Jesús7 y, a juzgar por las palabras de Samaniego, su trayectoria literaria debía de ser conocida por lo menos en ciertos círculos novohispanos:

  • 8 Francisco de Samaniego, «Memorias augustas al más soberano píncipe que ha merecido España, el rey d (...)

No solo es don Juan ventajoso en la política y oratoria, sino también en la poesía. [...] Tres mil octavas tiene en que describe y historea la conquista de Ambers por el duque de Parma Alejandro Farnesio, en que ha gastado veinte años; otro libro, también en otavas, que intitula el Carmelo; otro de varias rimas; otro en prosa de sus desengaños poéticos sobre los tres estilos. Todos para dar a las prensas8.

  • 9 Pintacuda, 2014; Venturini, 2017.

7En la Antuerpia Blázquez retoma, en 2603 octavas divididas en catorce libros, el mismo tema que ya poetizó Miguel Giner en El sitio y toma de Amberes (Milán, 1587)9: la conquista de la ciudad de Amberes (1585), sitiada mediante la construcción de un puente sobre el río Escalda, que se celebra como alarde de la capacidad ingenierística del ejército español.

  • 10 Pintacuda, 2016 y 2019, pp. 55-72.
  • 11 Puede servir para contextualizar este episodio poco conocido de la recepción del gongorismo en la N (...)
  • 12 Alonso, 1994, pp. 102-141.
  • 13 «A lo largo de las octavas, se pueden apreciar ciertos cultismos léxicos (“diáfano”, 11, 3; “cambia (...)
  • 14 «Destaca la inclinación a la simetría bilateral, y especialmente —cela va sans dire—, en los versos (...)
  • 15 «Frecuentes, desde luego, son las inversiones del orden sintáctico corriente (dadas, mayoritariamen (...)
  • 16 «Hay ecos bastante claros de la Soledad primera, en concreto en las últimas octavas del poema que h (...)
  • 17 «También se percibe alguna resonancia del otro poema mayor de Góngora, la Fábula de Polifemo y Gala (...)
  • 18 Pintacuda, 2019, p. 68.

8Paolo Pintacuda ya ha puesto de manifiesto las deudas de la organización compositiva del poema con la Gerusalemme liberata de Tasso y los ecos de la épica clásica (Virgilio y Lucano) y contemporánea (la Austríada de Juan Rufo y el Arauco domado de Pedro de Oña)10. Como plantea en su estudio sobre las fuentes del episodio de la tempestad nocturna del libro V, la principal influencia estilística de la Antuerpia es, precisamente, la de los poemas mayores de Góngora11. Concretamente destaca, a partir de las categorías fijadas por Dámaso Alonso en su clásico trabajo sobre el estilo del Polifemo12, el uso de cultismos léxicos y sintagmas característicos de la poesía culta del cordobés13, la inclinación a la simetría del endecasílabo y de la octava14 y las alteraciones del orden sintáctico de la oración15, así como las resonancias directas de la Soledad Primera16 y de la Fábula de Polifemo y Galatea17. Queda demostrada así la presencia de «un gongorismo simplificado, cuyo barniz de fondo es poco connotado y que incluso podría tildarse de “culto” sin más»18.

9Me detendré brevemente en algunas muestras de las posibilidades que la estética de matices gongorinos ofrece en la Antuerpia como instrumento al servicio del engrandecimiento de la máquina de guerra de los Austrias y de la justificación de su posición en la guerra de los Ochenta Años.

  • 19 Recogen la versión oficial de la leyenda Juan Cristóbal Calvete de Estrella, El felicísimo viaje de (...)
  • 20 «Deidad era entre rayos Clodovea, / hija de Clodomiro, de Alemano / bastarda sucesión; de Clariquea (...)

10En primer lugar, cabría señalar las descripciones que evocan a los personajes del Polifemo. El pasaje más significativo, en cuanto a proximidad al texto gongorino, es el recogido en los folios 43-44, donde Mayoralgo adapta la leyenda de la fundación de Amberes por el gigante Antigoon —que cortaba la mano de los barqueros que no le pagaban el peaje a su paso por el río Escalda19—, centrando el relato de los celos del gigante Alcidamar por la ninfa Clodovea (fuertemente inspirados en la ninfa y el cíclope gongorinos20). El interés de este episodio reside en parte en que presenta la identidad genética de la ciudad como de naturaleza polifémica, cualidad encarnada después en varios momentos por personajes vinculados al bando rebelde. La monstruosidad y la brutalidad de lo polifémico funcionan, por un lado, como representación de la herejía y, por otro, como amplificación del mérito, tanto humano como técnico, del ejército imperial. Las resonancias del cíclope gongorino están muy presentes, por ejemplo, en la descripción del gigante Carpocrato en el libro III, abatido por una bala de cañón mientras «estaba en sus blasfemias divertido»:

  • 21 Otros ejemplos:
    «Opúsose al gran padre si no un monte / de miembros, un jayán cual Terebinto. / Mira     (...)

Mas cuando está neutral la batería
del sangriento lugar, del pueblo ingrato
he aquí que, amenazando el rey del día
acude a la defensa Carpocrato.
En la feroz soberbia, en la porfía,
parece del infierno algún retrato
y discurriendo el muro que ya corre
parece sobre el muro excelsa torre.
   
Lleva en la mano de robusta encina
un desgajado de sus nervios tronco;
máquina de sus ansias determina
con fiera vista, con aspecto bronco.
Y echando el paso que feroz destina,
sacó la voz con un gemido ronco
dejando lleno el aire, largo trecho
de las ardientes bascas de su pecho.
   
Hiere, desgaja, rompe, admira, atruena
la fuerza, el brazo, el leño, el rostro, el labio
y como suele el rayo cuando truena
sale del alma en cólera el agravio.
De un salto, de un impulso, no hay almena
que no tiemble a su voz diciendo «rabio»
y mostrando su pena y sus enojos
un Etna y un volcán lleva en los ojos.
[…]
Estaba en sus blasfemias divertido
cuando una bala de un cañón ardiente
le quitó de la frente el no rompido
crestón, dejando sin dolor la frente.
   
Apenas siente el fuego cuando, asido
al tronco que otra vez jugó valiente,
quitarse quiere el peto sin sosiego
tragando el humo y resistiendo el fuego. (ff. 77v-78v)21.

11Otro aspecto en el que vale la pena detenerse es el cromatismo. Predominan en la Antuerpia los rojos sobre blancos de raíz petrarquista pasados por el tamiz de las metáforas típicamente gongorinas —colores, por cierto, de la bandera con cruz de Borgoña del ejército monárquico—. El rojo se aplica esencialmente a la sangre, a menudo sustituida por ‘corales’, sobre el blanco (cristal, diamante, nieve) de camisas, armaduras, piel o agua:

Arde Europa en discordias y levanta / el ancho mar al cerco de la luna / su espumoso cristal con sangre ajena, / convirtiendo en coral la que fue arena (f. 75 v)
Apenas salió el sol cuando el tajante / cuchillo descendió sobre su cuello / haciendo que el coral por el diamante / le trasvertiese con esmalte bello (f. 107 r)
Las dos fieras coléricas espadas / se fulminan, se mueven y el sangriento / acero, que cruel corales bebe / pierde el decoro a la deidad de nieve (f. 189 v)
cayó la dama el pecho atravesado / juntando los corales con la nieve (f. 190 v)
ya señas de coral la crespa nieve / daba a la margen y a la infantería (f. 261v)
y cuando ve la herida penetrante / que arroyos de coral del cielo vierte (f. 313r)

12La estilización del cromatismo en la Antuerpia va enfocada, por tanto, hacia una presentación embellecida pero expresa de la violencia: nótese que junto al término imaginario figuran siempre otros reales como sangre, cuchillo, cuello, pecho atravesado. De hecho, las alusiones metafóricas al crúor alternan con otras más explícitas:

la sangre por el peto relumbrante / fue sobre nieve tímida amapola, / sembrando plumas en la blanda arena / donde el clavel desmiente la azucena (f. 266r)
cuando un tudesco levantó la mano / ya la cometa de oro que salía / del sol de Alejandrina, ¡infeliz astro! / llegó y orló de sangre el alabastro (f. 276r)
ella entretanto si la sangre mira, / la sangre es fuego y pólvora la espada / a las tiendas cobardes se retira, / desperdicios de perlas dando airada / al campo donde el pecho que alborota / un basilisco siembra en cada gota (f. 276r)
Tabla es confusa de pintor el suelo, / a donde informe está materia tanta, / ya de espumosa sangre vuelta en yelo / ya del polvo que al cielo se levanta (f. 277v)

13Los matices cultos se intensifican también en algunos pasajes que celebran la belleza de atavíos y armaduras (I), proyectiles (II), armas de fuego o explosivos y embarcaciones (III):

  • 22 El personaje representado en esta octava es el conde de Aldegonde.

I.
   
Cuando dio vista Meganel airado
al campo en cuya margen representa
desde la cresta a la esquinela armado,
sañudo el rostro y la persona esempta,
sobre la torva frente derramado
el trémulo penacho, el aire cuenta
las hojas de Pancaya en sus colores,
corriendo abriles y burlando flores.
   
En un morcillo airoso, cuya leve
planta el pardo carácter desmentía,
bordando el azabache con la nieve
que entre alacranes de oro divertía,
tan libre pasa, tan veloz le mueve,
que la joyante seda, celosía
de los fogosos ojos solamente,
jugaba con el aire por la frente. (f. 24v)
   
Trajéronle las armas, todas ellas
un cielo en resplandor, donde la mano
de artífice talló puras estrellas
con la imaginación, no efecto humano.
El yelmo en el crestón, plumas tan bellas
vertió en el aire con error galano,
que no pudo medir tantos colores
el sol con iris y el abril con flores. (f. 90r)22
   
II.
   
Plantóse en él Convés, allí arrogante
tirando una granada; fuego eterno
sembró en la nave del marqués, bastante
a ser emulación del mismo infierno.
La gente que la llama mira humante
antes que el fruto dé, no rubí tierno
sino dientes de Cadmo, horribles granos
la oposición del fuego dio a las manos. (f. 312r)
   
III.
   
Cual nube alada se caló volante
a funesto ciprés en campo ameno,
cuando el fiero arcabuz turbó sonante
la verde patria con el grave trueno.
Cerró de Holanda el escuadrón pujante
frisando el manto del cristal sereno,
cuyas lucientes olas, con querellas
se fueron cara a cara a las estrellas.
   
Tiranizó la pólvora al luciente
Febo la luminosa monarquía
con la mentida nube, que valiente
eclipse fue del sol, sombra del día.
La sangre tiñó el mar, halló la gente
sepulcro en el cristal. La tiranía
de la muerte extendió su imperio fuerte.
¡Tantas vidas cortó, tal es la muerte!
   
El turbio mar, del ya nadante pino
rompido, ondas levanta, airado suena
el viento, desatando el blanco lino
máquina encumbra de alabastro llena.
Parece el ancho imperio cristalino
selva de nubes en región serena
con la gente de Frisa, Utreque, Holanda,
con los de Overisel y los de Irlanda (ff. 307v-308r).

  • 23 V. Bonilla, 2016.

14En la Antuerpia el enaltecimiento del nuevo aparato bélico ausbúrgico y de sus hombres tiene lugar por la vía de la idealización estética. No en vano, uno de los pasajes más preciosistas es precisamente la descripción del puente sobre el río Escalda recién terminado al amanecer. La suntuosidad de la lengua culta encarece la obra ingenierística en torno a cuya construcción se estructura el poema. Los cultismos alejan el lenguaje hacia un pasado grecolatino que contribuye a la dimensión legendaria de una operación militar que, en tanto que inspirada en la llevada a cabo por el ejército de Julio César en el Rin en el contexto de la guerra de las Galias (55 a. C.), funciona como alegoría de la condición de la Monarquía Católica como continuadora del Imperio Romano. La evocación del verso «Muros de abeto, almenas de diamante»23 —aquí referido a la arquitectura del puente—, de la dedicatoria al duque de Béjar de las Soledades, acentúa esa ilación entre el plano figurativo y el histórico que también subrayaban las decisiones léxicas (muros-murallas, armados-armadura) de la paráfrasis de Robert Jammes:

  • 24 Góngora y Argote, 1994, pp. 185-187.

Oh tú que, cargado de venablos, bates los montes, cuyas pendientes abruptas son como murallas de abetos, cuyas cimas heladas brillan como almenas de diamante, y que cubiertos de nieve como de una armadura, parecen gigantes de cristal que amenazan al cielo24.

15La tensión entre el gigante Alcidamar y la ninfa Clodovea cifrada en la leyenda del origen de Amberes parece resolverse en la erección del puente-coloso ante la ciudad vencida:

Ya la máquina excelsa de la puente,
yugo del ancho mar, leyes ponía
a las mudables ondas, y el tridente
pirámides de plata le ofrecía.
Populosa ciudad era la gente,
un risco de metal la artillería,
la estatura el coloso y el infierno
en tanta sombra, en tanto fuego eterno.
   
Muros de abeto, almenas de diamante
coronan del teatro el cuello exento,
émulo de las nubes que, arrogante,
como se atreve al sol, desprecia al viento.
Desmayan las provincias que delante
miran la emulación de su violento
paso cuando pretenden que su armada
meta el sustento en la ciudad sitiada (f. 339r).

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Bibliografía

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Venturini, Antonio, Miguel Giner, «El sitio y toma de Anveres». Edizione critica, tesi di laurea magistrale, P. Pintacuda (dir.), Università degli Studi di Pavia, 2017.

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Notas

1 Sobre las deudas de los poemas mayores de Góngora con el epos, vénase la introducción de Jesús Ponce Cárdenas a la edición de la Fábula de Polifemo y Galatea en Cátedra y el volumen de Mercedes Blanco (2012). Una introducción a la cuestión del género de las Soledades se puede leer en Joaquín Roses, 1995.

2 Una presentación del corpus de poesía épica sobre la guerra de los Ochenta años y de la bibliografía esencial se encuentra en Rodríguez, 2021.

3 Pintacuda, 2016, p. 151.

4 Véase Parker, 1990. Yolanda Rodríguez Pérez estudia la autoproyección y la imagen del enemigo en la literatura española sobre la guerra de Flandes producida desde el final de la tregua hasta el final del conflicto en Rodríguez Pérez, 2008, pp. 171-256.

5 Pintacuda, 2016, pp. 148-149.

6 Contamos con una biografía de su estancia en México como contador en Veracruz y un estudio de su tratado Perfecta razón de estado: Mañas Núñez, 2017.

7 Lo ha estudiado Paola Laskaris: P. Laskaris, Estasi epica. Santa Teresa protagonista del poema barocco El Carmelo, ponencia presentada en el congreso internacional «Io ti darò un libro vivo»: nei testi di Teresa di Gesù, Pavía, 18-20 de noviembre de 2015.

8 Francisco de Samaniego, «Memorias augustas al más soberano píncipe que ha merecido España, el rey don Fernando el Católico, quinto de Castilla, segundo de Aragón y primero de todo el orbe», en Blázquez Mayoralgo, Perfecta razón de estado, f. 23v. Obsérvese el empleo del latinismo “historear” en lugar de “historiar”.

9 Pintacuda, 2014; Venturini, 2017.

10 Pintacuda, 2016 y 2019, pp. 55-72.

11 Puede servir para contextualizar este episodio poco conocido de la recepción del gongorismo en la Nueva España el estudio de Lilia Tenorio (Lilia Tenorio, 2013). Entre la proficua bibliografía sobre la cuestión, destacaría la reciente publicación del volumen de Joaquín Roses (Roses, 2021).

12 Alonso, 1994, pp. 102-141.

13 «A lo largo de las octavas, se pueden apreciar ciertos cultismos léxicos (“diáfano”, 11, 3; “cambiantes”, 13, 6; “eólidas”, 23, 2; “radiante”, 26, 5); algún sintagma erudito (“avarienta luz”, 9, 4; “dísona armonía”, 11, 6; “húmedas alcobas”, 16, 3); sinécdoques, de carácter gongorino (“leños”, 11, 7); o perífrasis metafóricas barrocas, como “imperio cristalino” (8, 8; 16, 6) —muy grata a Blázquez Mayoralgo— para referirse al mar» (Pintacuda, 2019, p. 68).

14 «Destaca la inclinación a la simetría bilateral, y especialmente —cela va sans dire—, en los versos que rematan la estrofa: “el cómitre castiga, el llanto suena” (17, 8), “abrió las manos y negó el sosiego” (18, 8), “la gabia teme y el timón se espanta” (19, 8), “oyendo amores y escuchando fuentes” (24, 8). Fenómeno que, empero, se da incluso en el interior de la estrofa, siempre con formas verbales emparejadas y con la tendencia, nada soprendente en quien estructura (como se ha dicho) la octava en dos núcleos de cuatro endecasílabos cada uno, a colocarse en el v. 4: “soberbio gime y atrevido espanta” (12, 4), “rompió las olas y asombró el tridente” (19, 4), “miró la tempestad, oyó el bramido” (21, 3) y, con quiasmo, “mira las olas y el peligro siente” (15, 4)» (Pintacuda, 2019, p. 68).

15 «Frecuentes, desde luego, son las inversiones del orden sintáctico corriente (dadas, mayoritariamente, por la anteposición de complementos introducidos por de): “de los fieros golpes el tumulto” (14, 3), “de tremor y asaltos compelidos” (16, 7), “de varias piezas el cabello adorna” (18, 2), “resulte a su grandeza daño” (22, 4), “del erizado mar la clin revuelta” (23, 8), “de sus fértiles tesoros / el rico erario liberal” (24, 1-2), “de valientes ondas azotada” (25, 2). Y no faltan hiperbatones que separan, de forma más o menos acentuada, sustantivo y adjetivo: “el bárbaro suena remolino” (16, 4), “la luz de las estrellas eclipsada” (20, 5), “los tímidos de plata pabellones” (23, 4), “los pájaros formando alegres coros / cantaban dulces” (24, 3-4)» (Pintacuda, 2019, p. 68-69).

16 «Hay ecos bastante claros de la Soledad primera, en concreto en las últimas octavas del poema que hemos considerado, donde el argumento se prestaba a establecer una conexión temática: puestos a salvo, los protagonistas (el bello peregrino y el conde Carlos) van recuperándose y situándose en un ambiente desconocido. Si no llaman mucho la atención los “de plata pabellones” (23, 4) —que sí, evocarían el “pabellón de espuma” de las Soledades (I, v. 179), aunque creo que el tipo de construcción ya estaba suficientemente lexicalizada por estas fechas—, en cambio pueden resultar menos obvias otras correspondencias. En primer lugar, la consideración consignada a una subordinada hipotética del narrador de la Antuerpia, “si crédito se debe a antigüedades” (25, 8), replica en cierta medida el inciso puesto por Góngora al comentar una noción no fidedigna: “(si tradición apócrifa no miente)” (Sol., I, v. 74). Luego, en el seco discurso que dirige a los vientos, Neptuno los invita a amonestar a su rey para que no se meta donde no le llaman y tienda sus alas a otra parte “si las tiene enjutas” (22, 5): y en la Soledad primera el Austro es calificado —conforme a los poetas latinos— “de alas nunca enjutas” (v. 449). Posteriormente, la octava 26 propone otros ecos: el “paso errante” del v. 3; la imagen —que, ¡por supuesto!, no puede competir con su modelo— de la ropa mojada tendida al sol (v. 5); y la metáfora del alto monte que, a espaldas de la playa, se muestra como un “balcón” (v. 6) abierto a la vista, empleada en el v. 193 de la Soledad primera (“verde balcón del agradable risco”)» (Pintacuda, 2019, p. 69).

17 «También se percibe alguna resonancia del otro poema mayor de Góngora, la Fábula de Polifemo y Galatea: dejemos de lado las “noturnas aves” (20, 2) que, inevitablemente, nos traen a la memoria la célebre “infame turba de nocturnas aves” (Polifemo, V, 7), y centrémonos, en cambio, en dos pasajes determinados. En el primero, los efectos del “bárbaro” sonido que se propaga por el mundo marino, en la octava 16 del libro V de la Antuerpia, se asemejan mucho a los que el ruido de la flauta de Pan, fabricada y tañida por el cíclope, provoca sobre la naturaleza —y el mar, en particular— en el Polifemo (estrofa XII). En el segundo, la construcción a la que Blázquez Mayoralgo recurre para delinear el pavoroso son de la tormenta, “cuyos gemidos, trompas de esta guerra” (14, 7), se inspira a todas luces —salvando las distancias—en la que sella la octava XL de la Fábula, donde Góngora se refiere a las palomas que acompañan el encuentro furtivo de Acis y Galatea: “cuyos gemidos / (trompas de amor) alteran sus oídos”» (Pintacuda, 2019, p. 69-70).

18 Pintacuda, 2019, p. 68.

19 Recogen la versión oficial de la leyenda Juan Cristóbal Calvete de Estrella, El felicísimo viaje del muy alto y muy poderoso príncipe don Felipe… 1552, pp. 220-222, o Guicciardini, Descrittione di tutti i paesi bassi…, 1563, pp. 61-64.

20 «Deidad era entre rayos Clodovea, / hija de Clodomiro, de Alemano / bastarda sucesión; de Clariquea, / su madre hermosa, fue Teolindo hermano. / Bien sea aclamación, bien amor sea, / nieve y fuego bebió en su blanca mano / Alcidamar gigante, con estremo / de estas verdes montañas Polifemo.
Oh ninfa —el gran gigante le decía / a la esquiva beldad pisando flores— / bebe sangre mi pecho, tiranía / de tu rojo clavel, de tus colores. / Vuelve los ojos, oh enemiga mía, / que si en ellos están tus pasadores, / no te pido piedad, sino que quieras / que me abrase la luz de tus esferas.
Esa torre, prisión de tu hermosura, / mis ojos bañarán con tierno llanto / si fueres tan tirana, si tan dura / que no te obligue no, queriendo tanto. / Esta fértil ribera, esta agua pura, / si pisa humano pie, tú verás cuánto / pueden los celos, quemaré con rayos: / culpa el abril de tus floridos mayos».
Escuchaba la ninfa las querellas / del bárbaro jayán, pero tenía / dentro del alma las estampas bellas / de otros cuidados que el amor leía: / cuando más encumbradas las estrellas, / cuando la soledad es compañía, / el alma hecha pedazos por los labios / al dueño de su fe contaba agravios.
Del mar sacaba el sol la rubia frente / cuando el joven, bebiendo luz dormido / apenas deja helado el occidente / del blanco pecho de sus alas nido, / Alcidamar, que al son de la corriente / cantaba amores y lloraba olvido, / el paso incierto sigue por la arena, / pisando sierpes y sembrando pena.
Bastón era del cíclope arrogante / un pino que levanta tan ligero / que junto azota el aire, era gigante / aunque le dio el desdén plumas de acero: / no de la espuma se valió el amante, / como Acis despeñado, que primero / que le hiriese el bastón sembró en el llano / del bárbaro jayán la airada mano.
Y en tanto que lamenta el desvarío / de su intrépido osar, la ya cortada / mano arroja a las ondas, cuando el río / transformaba en cristal la sangre helada. / A Antuerpia puso nombre el desafío, / que Antuerpia fue decir ‘mano arrojada’. / De aquí tuvo principio esta eminente / ciudad, que fue de Tebas la serpiente (ff. 43r -44r).

21 Otros ejemplos:
«Opúsose al gran padre si no un monte / de miembros, un jayán cual Terebinto. / Miraba aquel horror de su horizonte / que dejó de su sangre el campo tinto. / Un tronco esgrime el indomable Bronte, / cíclope del volcán, pero en su cinto / término vio que resistiendo enojos / la espada el conde le embainó en los ojos» (f. 244r).
«Resiste Meganel, feroz se anima / cuando un cuerpo sobre otro muerto yace, / pero el valiente corazón no estima / la muerte, que morir debe quien nace. / Si le pusieran la montaña encima / que el bronco pecho del jayán deshace, / no le causara a Meganel asombro. / Hieren las manos y levanta el hombro» (f. 305r).
«Airado sale Filimón, de Marte / émulo, o voz de aquel que en Terebinto / un monte fue de miembros tanta parte / tiene en la lucha del planeta quinto. / Aldana, un español, que ve de aparte / por su mano soberbia el campo tinto / los pasos le siguió cuando le alcanza / primero que su paso la venganza» (f. 352r).

22 El personaje representado en esta octava es el conde de Aldegonde.

23 V. Bonilla, 2016.

24 Góngora y Argote, 1994, pp. 185-187.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Laura Rodríguez Fernández, «La estética gongorina como estrategia: sobre el estilo de la Antuerpia de Juan Blázquez Mayoralgo», Criticón, 145-146 | 2022, 229-239.

Referencia electrónica

Laura Rodríguez Fernández, «La estética gongorina como estrategia: sobre el estilo de la Antuerpia de Juan Blázquez Mayoralgo», Criticón [En línea], 145-146 | 2022, Publicado el 30 noviembre 2022, consultado el 19 mayo 2025. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/criticon/22353; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/12dlj

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Autor

Laura Rodríguez Fernández

Laura Rodríguez Fernández es investigadora y docente de lengua española en la Universidad de Ferrara y docente de literatura española del Siglo de Oro en la Universidad de Parma. Sus intereses de investigación se orientan hacia el campo de los contactos literarios entre Italia y España, especialmente en la Edad Moderna.
laura.rodriguezfernandez@unife.it

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