1Como es sabido e ilustra la conocida monografía de Gallego Morell1, el mito de Faetón fue muy apreciado y aprovechado por los poetas del Siglo de Oro español, y Luis de Góngora no fue una excepción, llegando incluso a erigirse como uno de los que con mayor recurrencia se sirvió de él. El cordobés aprovecha genialmente la capacidad simbólica de los mitos clásicos que selecciona para su poesía, y así lo hace con Faetón y su familia, personajes que emplea, según veremos, para simbolizar el ascenso y caída de un fracasado amor imposible, real o ficticio.
- 2 Véase un elenco de tales sonetos, y de otros de esos primeros años, en Jammes, 1987, p. 306.
2En el año 1582 fecha el manuscrito Chacón hasta trece sonetos de Góngora, siendo estos los primeros conocidos de su producción poética. Varios de ellos contienen referencias, sea de manera explícita, sea por medio de alusiones, a la mitología clásica2. Tal vez el más destacado en ese sentido sea el que comienza «Ya besando unas manos cristalinas», y no solo por cerrarse con un verso que alude a Faetón —en la primera presencia de este personaje mitológico documentada en su poesía—, sino también porque, como aquí trataremos de mostrar, incluiría otro «guiño», en segundo plano, a un también muy conocido mito antiguo. Recordemos el soneto como paso previo a su análisis en ese sentido:
Ya besando unas manos cristalinas,
ya anudándome a un blanco y liso cuello,
ya esparciendo por él aquel cabello
que Amor sacó entre el oro de sus minas,
ya quebrando en aquellas perlas finas
palabras dulces mil sin merecello,
ya cogiendo de cada labio bello
purpúreas rosas sin temor de espinas,
estaba, oh claro Sol invidïoso,
cuando tu luz, hiriéndome los ojos,
mató mi gloria y acabó mi suerte.
Si el cielo ya no es menos poderoso,
por que no den los tuyos más enojos,
rayos, como a tu hijo, te den muerte.
3La presentación aportada por Juan Matas en su reciente y magistral edición de los sonetos gongorinos, por la que citamos este y los posteriores, sintetiza perfectamente los varios y valiosos asedios críticos de destacados estudiosos como Dámaso Alonso, Emilio Orozco o Antonio Alatorre, entre otros, que ilustran acerca de su asunto, sus rasgos manieristas (así, la estructura anafórica y paralelística en los dos cuartetos) o sus relaciones intertextuales con poemas de autores italianos como Sannazaro o Ariosto, relación esta última ya detectada por el comentarista Salcedo Coronel. En cualquier caso, y como explica el citado editor:
- 3 Matas, en su edición de los Sonetos de Góngora, 2019, p. 306.
Aunque los epígrafes no lo precisan con claridad, parece evidente que se trata de un poema que recrea el motivo del sueño erótico […]. Se trata del tema del amante que lamenta la llegada del amanecer porque con su llegada termina su noche de placer amoroso, erótico. El poeta se queja del sol porque, «invidioso», lo ha despertado del feliz sueño en el que estaba gozando de una hermosa dama; la ira del poeta se traduce en su deseo de que unos rayos lo maten como le ocurrió a su hijo Faetón para que no vuelva a provocar «más enojos»3.
4Efectiva y curiosamente, los autores de los epígrafes que porta el soneto en algunos manuscritos no parecieron entenderlo como escena onírica, sino como una vivencia amorosa (pueden leerse en la p. 309 de la mencionada edición); y en esa línea interpretativa, puesto que no hace referencia alguna al sueño, parece moverse también la glosa del mismo Salcedo Coronel, con la que Matas abre su estudio introductorio sobre el soneto.
Quéjase D. Luis en este soneto del sol, que impidió con su nueva luz las glorias amorosas que poseía. Descríbelas con dulzura y elegancia, y pide que se ejecute en él igual castigo que en su hijo Faetón, quitándole la vida algún rayo porque los suyos no den más enojos.
5Aunque es cierto que el soneto, precisamente por su indudable sutileza, no es del todo explícito en ese sentido, parece claro que la escena que relata tiene un solo protagonista, cuyos ojos —se supone que cerrados al estar soñando— son heridos por el sol —se supone que al amanecer y despertándolo—, según se indica en el décimo verso («cuando tu luz, hiriéndome los ojos»). Sea como fuere, lo que es evidente es que el soneto se divide, en primera instancia y por su misma estructura sintáctica, en dos partes de desigual extensión: los once primeros versos contendrían la «anécdota», mientras que el segundo terceto se centra en una imprecación contra el sol por haber puesto repentino fin a las «glorias amorosas» tan delicadamente referidas en los ocho primeros versos.
- 4 Los dos «rayos» se juntarán también al inicio del segundo cuarteto en el célebre soneto de 1589 ded (...)
6A su vez, es el verso final el que parece introducir el único elemento mitológico del soneto, sobre el que se sustenta dicha imprecación: ese verso ilumina (nunca mejor dicho) los seis anteriores obligando al lector a volver sobre ellos y reconsiderarlos «a nueva luz», al descubrir que el imprecado, el «sol» del v. 9, tuvo un «hijo» que murió por efecto de unos rayos: ello supone que ese «sol» ya no es (o no es solamente) el astro rey, sino una deidad pagana, Helios o Sol, quien en cierta ocasión accedió a ceder su esplendente carro, para que lo condujera durante un día, a su hijo (Faetón), el cual, en su impericia, comenzó a provocar tal cataclismo que indujo a Zeus-Júpiter a fulminarlo con sus rayos. La inteligencia de dicho lector, súbitamente iluminada igual que los ojos del protagonista mientras soñaba con su amante, comprende entonces el juego de palabras que encierra— combinada con el sintagma «los tuyos» del penúltimo— la voz «rayos» del verso final, pues estos son, a un tiempo, los de luz emitidos por el sol/Sol y los de tormenta lanzados por el padre de los dioses —figura divina que vela el sintagma «el cielo» del v. 12— como castigo4.
- 5 Ovidio relata magistralmente el episodio también en el cuarto libro de sus Metamorfosis (vv. 169-18 (...)
7Hasta aquí, escasa es la novedad que aportamos a la exégesis del soneto ofrecida por quienes nos han precedido. Por ello, queremos intentar avanzar (o profundizar) un poco más en ella y plantear la siguiente pregunta: ¿hay otro «rayo» que iluminaría también el adjetivo «invidioso» que se aplica al Sol en el v. 9? Planteémosla de otro modo: ¿por qué se califica así a ese «sol», el cual recordemos que a esas «alturas» de nuestra lectura del soneto (y de la de cualquier lector) es todavía solamente el astro y aún no el dios? ¿Por qué razón tal astro iba a tener «invidia» de alguien dormido que está soñando con su amada y por qué va a empeñarse en despertarlo? La razón que podría aducirse para explicar que se le aplique tal calificativo sería una, por así decirlo, ab effectu: es decir, el sol ha sido la causa del despertar del durmiente, ergo ha actuado como si se tratara de un malvado movido por la envidia. La cursiva empleada viene a apuntar que estaríamos ante una personificación del astro, el cual, como tal, no puede albergar sentimientos humanos. Pero resulta que, según ya hemos expuesto, en el último terceto ese «sol» no va a ser simplemente «personificado», sino «deificado», convirtiéndose en el dios Sol, padre de Faetón. Y ello obliga a plantear de nuevo la pregunta: ¿podía el Sol, entendido como ese dios mitológico, sentir envidia hacia alguien que estuviera gozando de un amoroso concubitus y llegar incluso a frustrarlo? Por supuesto que podía… y lo había hecho en una muy sonada ocasión, la cual se narra en el canto viii de la Odisea, entre otras, escasas, fuentes antiguas5. Nos referimos a la célebre y jocosa escena del adulterio cometido por la diosa Afrodita con el dios Ares estando casada con el poco agraciado dios Hefesto, experto herrero que era quien se encargaba precisamente de forjarle los rayos (de tormenta) a Zeus ayudado en ello por Cíclopes. Como es bien sabido, el dios Sol, que todo lo contempla desde su muy elevada posición en el cielo —y muy probablemente movido por la invidia, aunque ello no se explicite en las narraciones antiguas—, se apresuró a contárselo al tan engañado como habilidoso marido, quien construyó la conocida trampa invisible con la que dejó a los adúlteros inmovilizados y expuestos a la mofa del resto de las divinidades (y no menos a la inuidia hacia Ares por parte de los dioses varones).
8Si se acepta nuestra hipótesis de que el adjetivo «invidioso» apunta a ese otro mito implícito, podríamos afirmar que el poeta se presentaría en este soneto como «otro Ares-Marte» que, por culpa de la envidia del Sol, ha padecido un nuevo «enojo», un «enojo» más (v. 13), que merece castigo, siendo el que se ruega al «cielo» que ese malvado dios que tan mal emplea sus rayos de luz padezca mortal suplicio fulminado por los del padre de los dioses, tal como le sucedió a su imprudente hijo, Faetón: un texto, pues, que comienza y se desarrolla bajo el signo de Eros y culmina bajo el de Tánatos, cerrándose de hecho con la palabra «muerte». Además, esa especie de identificación con el dios de la guerra supondría que la morosa descriptio puellae, típica y tópicamente petrarquista, a la que se asiste en los cuartetos correspondería no solo a la de la amada «donna angelicata», sino también a la de la mismísima diosa del amor, Afrodita-Venus.
9Por tanto, si la alusión final a Faetón nos induce como lectores a volver atrás y reinterpretar el «sol» del noveno verso como el dios del que aquel era hijo, del mismo modo puede permitirnos descubrir que el adjetivo «invidioso» que se le aplica pasaría de ser un mero calificativo sin más trascendencia que la de tildar de ello al astro rey por haber despertado de su erótico sueño al protagonista del soneto a convertirse en un verdadero epíteto mitológico justificado por el célebre episodio de la «invidiosa» delación del Sol a Hefesto-Vulcano tras descubrir, e iluminar, los amores furtivos de su esposa con el dios de la guerra.
10El mito de Faetón no concluye con su caída a tierra fulminado: las Metamorfosis ovidianas dan cuenta también del lacerante dolor sufrido por su madre y por sus hermanas, las hijas de Helios-Sol o Helíades, las cuales, al verlo precipitarse en el río Erídano (identificado tradicionalmente con el italiano Padus o Po), experimentaron tal angustia que se vieron transformadas en árboles de sus orillas. Ovidio no especifica el tipo de árbol en que se convirtieron, si bien, y aunque Virgilio en sus Bucólicas (VI, 63, donde se refiere a ellas como las Phaetontiades) afirma que lo fueron en alni (‘alisos’), la versión tradicional, sustentada también como ahora veremos en algún autor clásico, habla de su transformación en populi (‘álamos’). Dicha versión la encontramos, por ejemplo, en la explicación previa (anteloquium) de Ravisius Textor a la entrada Phaetontiades de su célebre colección de Epitheta:
Phaetontiades fuerunt filiae Solis et Clymenes, quae (ut iam diximus) nimia doloris impatientia diriguerunt in populos, quum ruinam fratris impatientissime ferrent. Virgilius tamen in Buccolicis ait fuisse mutatas in alnos («Las Faetontíades fueron hijas del Sol y de Clímene, las cuales, según dijimos, a causa de su intolerable dolor quedaron inmovilizadas en forma de álamos, al no poder soportar en modo alguno la caída de su hermano. No obstante, Virgilio en las Bucólicas dice que fueron transformadas en alisos»).
- 6 En los Epitheta figura también una entrada Heliades (de ahí la acotación ut iam diximus del pasaje (...)
11Entre los epítetos que luego recopila Textor se encuentra el de populeae, testimoniado con un verso de Valerio Flaco: Flebant populeae iuuenem Phaetonta sorores (V, 429; «Lloraban al joven Faetón vueltas en álamos sus hermanas»)6.
- 7 Un acercamiento al empleo del mito de las hermanas de Faetón por parte de Góngora, desde planteamie (...)
12Pues bien, en 1583, un año después del soneto más arriba estudiado, se fecha otro que tiene como protagonistas a esas hermanas de Faetón7:
Verdes hermanas del audaz mozuelo
por quien orilla el Po dejastes presos
en verdes ramas ya y en troncos gruesos
el delicado pie, el dorado pelo,
pues entre las rüinas de su vuelo
sus cenizas bajar en vez de huesos,
y sus errores largamente impresos
de ardientes llamas vistes en el cielo,
acabad con mi loco pensamiento
que gobernar tal carro no presuma,
antes que lo desate por el viento
con rayos de desdén la beldad suma,
y las reliquias de su atrevimiento
esconda el desengaño en poca espuma.
13Como bien se observa, en este soneto conformado por una única oración, el poeta suplica a las hermanas del malogrado joven que le sirvan de exemplum con su tremenda desgracia para no incurrir en el mismo error que aquel, refiriéndolo a una aspiración amorosa que parece conllevar el grave riesgo de concluir también de manera muy desafortunada. El mito de Faetón, tan levemente apuntado al final del soneto de 1582, se desarrolla aquí con mayor detalle, aunque de nuevo sin nombrar al protagonista: en una prolongada alusión mitológica se nos habla de un «audaz mozuelo» que voló en un carro y cayó convertido en cenizas, tras ser golpeado por rayos, dejando una estela de fuego dibujada en el cielo. En la trasposición al plano amoroso, el papel de Zeus-Júpiter lo desempeña ahora la mujer amada —presente en la metonimia «la beldad suma» (v. 12)—, quien ejecuta el castigo mediante «rayos de desdén». Tampoco son nombradas las propias hermanas del osado muchacho, y hemos de descubrir su identidad a partir, sobre todo, de los datos que se nos brindan en el primer cuarteto: que eran mujeres que quedaron apresadas a orillas del río Po y además en forma de árbol, puesto que poseen ramas y tronco donde antes tenían pies y pelo, subrayándose esa condición vegetal ya en la palabra que abre el poema, «verdes», punto al que queríamos llegar en nuestro análisis, que lo será de ciertos aspectos de la elocutio, más que del contenido, sobre el que nos limitaremos a lo apuntado hasta aquí.
- 8 Sobre él podemos remitir ahora a la muy reciente monografía de Istasse (2022).
- 9 Conde Parrado, 2019 y 2023.
14Hemos mencionado ya aquí los Epitheta (1524) del humanista francés Ravisius Textor8, y ello obedece a que en este y otros sonetos en los que nos detendremos vamos a aplicar las tesis expuestas en dos recientes estudios que analizan el casi seguro empleo de esa obra por parte de Góngora, y no solo para la mencionada elocutio de sus poemas, sino también para obtener datos de inuentio, recabándolos sobre todo en los anteloquia que Textor incluyó al comienzo de muchas entradas de su epitetario9. En lo que atañe a este soneto, vamos a fijarnos en primer lugar en la perífrasis con la que, en el apóstrofe del primer verso, Góngora elude nombrar a los protagonistas mitológicos del mismo: Faetón («audaz mozuelo») y las Helíades o Faetontíades (sus «verdes hermanas») metamorfoseadas en árboles «orilla el Po».
15Comenzando por el infortunado mancebo, consideramos que puede ser útil empezar por reproducir el comienzo del anteloquium en la entrada Phaeton de los Epitheta:
Phaeton filius fuit Solis et Clymenes, qui dum currum patris temere regendum suscepisset, equis insolitum aurigam nec audientibus nec agnoscentibus, fecit ut totus conflagaret mundus. Propterea coelo excussus decidit in Padum, ibique submersus est («Faetón fue hijo del Sol y de Clímene, el cual, habiendo asumido temerariamente las riendas del carro de su padre, y al no atender ni obedecer los caballos al inusitado auriga, provocó que el mundo entero se viera envuelto en llamas. Por ello, precipitado desde el cielo, cayó en el Po y allí se vio anegado»).
16Nos interesa especialmente de ese fragmento la referencia a que la caída se produjo en el río Po, nombrado en el segundo verso del soneto (recordemos que el hidrónimo presente en las Metamorfosis es Eridanus, no Padus), pero más aún el hecho de que entre los epítetos recogidos posteriormente encontremos audax (‘audaz’), testimoniado con sendos pasajes de Marcial (V, 48, 4: Audaci questus de Phaetonte pater) y el poeta neolatino italiano Battista Mantuano (Propterea ex alto labentem cardine fingunt / audacem aurigam, fractisque per aera loris / Solis equos caput Eridani mersisse sub undas).
- 10 En latín el sustantivo ruina (derivado del verbo ruere ‘venirse abajo’, ‘precipitarse’) designa no (...)
17Sería lícito, por supuesto, dudar de que Góngora se inspirara en esos modelos brindados por Textor para acuñar el sintagma «audaz mozuelo», pero el dato debe combinarse con el que hallamos en la ya referida entrada Phaetontiades, la cual, por evidentes razones alfabéticas, es justo la posterior a la de Phaeton: allí encontramos como segundo de los epítetos recogidos el de virides (‘verdes’), menos esperable que el de audax para Faetón; pero lo más importante es que en el testimonio con que se sustenta, procedente del primer libro de las Silvas de Estacio (I, 2, 124), el sintagma que aparece no es, como en principio se esperaría, virides Phaetontiades, sino virides sorores (Nec virides satis illachrimare sorores), esto es, «verdes hermanas», exactamente el mismo con el que se abre el soneto gongorino. A todo ello podemos añadir que el sustantivo con el que en el quinto verso se designa la caída de Faetón, «ruinas», es también exactamente el mismo que emplea Textor en el anteloquium de esa entrada Phaetontiades, ya reproducido más arriba: quum ruinam fratris impatientissime ferrent10.
- 11 Véase Matas, en su edición de los Sonetos de Góngora, 2019, p. 436. Ese primer cuarteto del soneto (...)
18Un año después, en 1584, vuelve Góngora a revisitar el mito, y de nuevo se dirige de forma alusiva a las Helíades, esta vez apostrofándolas mediante la expresión «gallardas plantas», la cual, como en el caso de «verdes hermanas», abre el soneto. En cambio, el nombre de su hermano aparece por fin con todas sus letras, tras haber sido aludido muy tenuemente al final del soneto de 1582 y tras haberse resumido su desgraciada empresa voladora en el de 1583, también sin nombrarlo. Aunque hay que tener en cuenta que en el texto que indudablemente imita Góngora aquí —el primer cuarteto de un soneto de Bernardo Tasso11—, también se nombra a Faetón, resulta muy curioso ese progresivo «desvelamiento» de su persona a lo largo de tres sonetos escritos en tres años consecutivos, algo que no sabemos si obedece a un diseño consciente y voluntario por parte del poeta cordobés, pero bien podría ser. No menos curiosa es la relación que parece establecerse entre el soneto de 1583 y este de 1584 en lo que atañe a las hijas del Sol: si en el primero se les pide que sirvan de admonición, desde su trágica experiencia, para evitar la ruina de una pasión amorosa abocada al fracaso, ahora se las insta a que lloren esa loca empresa, igualmente equiparada a la de Faetón; y si las Helíades han de llorar por algo, ello quiere decir que de nada sirvió su desgraciado exemplum y que el poeta ha sucumbido, como el hermano de aquellas, ante los «rayos de desdén» de la implacable «suma beldad». Es decir, que el soneto de 1583 marcaría el antes (la esperanza temeraria) y este de 1584 el después (el fracaso) de la «loca empresa» amorosa del poeta, devenido «audaz Faetón» de un imposible amor (tal vez sea esa la razón de que al fin decida incluir su nombre), precipitado y «arruinado» como en la leyenda mitológica:
Gallardas plantas, que con voz doliente
al osado Faetón llorastes vivas,
y ya sin invidiar palmas ni olivas
muertas podéis ceñir cualquiera frente:
así del sol estivo al rayo ardiente
blanco coro de náyades lascivas
precie más vuestras sombras fugitivas
que verde margen de escondida fuente,
y así bese, a pesar del seco estío,
vuestros troncos, ya un tiempo pies humanos,
el raudo curso de este undoso río,
que lloréis (pues llorar solo a vos toca
locas empresas, ardimientos vanos)
mi ardimiento en amar, mi empresa loca.
- 12 Retomamos aquí datos aportados por Conde Parrado, 2019, pp. 291-292.
19Atendiendo ahora, como en el anterior soneto, al plano elocutivo, observaremos cómo el segundo cuarteto y el primer terceto son pródigos en epítetos, por lo que juzgamos lícito intentar el mismo análisis de los mismos a la luz del ya mencionado epitetario de Ravisius Textor12. Así, ya en el quinto verso encontramos las iuncturae «sol estivo» y «rayo ardiente», y si acudimos a las entradas Sol y Radius de los Epitheta, descubriremos que, en el caso del primero de esos sustantivos, es aestiuus uno de los epítetos seleccionados (con testimonio de Lucano: Exiget aestiuum calido sub puluere solem; viii, 376), y en el del segundo, consta en la entrada Radius en primer lugar el adjetivo ardens, con testimonia de Virgilio y de Lucrecio.
20En el sexto verso hace su aparición un «blanco coro de náyades lascivas». En la entrada Naiades (definidas como fontium et fluminum nymphae) de los Epitheta encontramos el adjetivo candidae (‘blancas’), con testimonio de Giovanni Pontano, sin que dejemos de reparar en que dos líneas antes, en el pasaje de Poliziano con el que se testimonia el epíteto udae, aparece el término choros (Uda choros agitat Nais, decurrit Oreas); pero no aparece allí lasciuae. Sin embargo, sí lo hallamos justo en la entrada posterior, dedicada a unos seres mitológicos femeninos muy próximos a las náyades, las Napaeae (‘napeas’, definidas como nymphae montium et siluarum): lasciuae es el séptimo epíteto allí recogido, y se testimonia con un pasaje de otro de los grandes poetas neolatinos, Michele Marullo (Rura lasciuis viola perenni / grata Napaeis).
21De manera más telegráfica, y por no alargar este análisis, señalaremos el resto de acuñaciones con epíteto y sus correspondencias en Textor:
-«sombras fugitivas»: entrada Umbra, epíteto fugitiua, testimonios de Guillermus Castellus y Battista Mantuano (Fluxit et in morem fugitiuae euanuit umbrae).
-«verde margen» de una fuente: entrada Margo, epíteto viridis, testimonio de Pontano (Viridique in margine sedit).
-«seco estío»: entrada Aestas, epíteto sicca, testimonio de Urceus Codrus (Sicca quidem est aestas, multoque calore perurit).
-«raudo curso» de «undoso río»: entrada Amnis, epítetos rapidus (étimo de ‘raudo’), con testimonio de Lucrecio (I, 14: et rapidos tranant amnes), y undosus, con testimonio de Mantuano (Ducit ab angustis undosum vallibus amnem).
22Aunque los sonetos estudiados parecen ser, y no son pocos, los únicos ejemplos de la presencia del mito de Faetón en la poesía más temprana de Góngora, lo cierto es que pueden también rastrearse ecos en algún otro poema de esa misma época, y en concreto de las hermanas del infortunado joven. Nos referimos a este soneto fechado en 1582, como el primero de los aquí analizados:
Suspiros tristes, lágrimas cansadas,
que lanza el corazón, los ojos llueven,
los troncos bañan y las ramas mueven
de estas plantas a Alcides consagradas;
mas del viento las fuerzas conjuradas
los suspiros desatan y remueven,
y los troncos las lágrimas se beben,
mal ellos y peor ellas derramadas.
Hasta en mi tierno rostro aquel tributo
que dan mis ojos invisible mano
de sombra o de aire me lo deja enjuto,
porque aquel ángel fieramente humano
no crea mi dolor, y así es mi fruto
llorar sin premio y suspirar en vano.
- 13 Así, el primer epíteto de la entrada Populus arbor en Textor es Alcidae grata, seguido de la explic (...)
- 14 Jammes, 1987, p. 305.
- 15 Matas, en su edición de los Sonetos de Góngora, 2019, p. 304.
23De nuevo encontramos unos árboles a los que el poeta, por así decirlo, implica con su propia historia amorosa, y también de nuevo marcada esta por la desesperanza y la frustración. En este caso, la perífrasis mitológica alusiva la encontramos en el verso cuarto: se trata de esas «plantas a Alcides consagradas» —esto es, los árboles de Heracles o Hércules—, que son, como bien consta, los álamos13; y ya hemos visto que Góngora, quien «es evidente que […] manifiesta una neta inclinación» por tales árboles, según afirmó el maestro al que se dedican estas páginas14, los asociará en sonetos muy poco posteriores a este, de 1583 y 1584, con las hermanas de Faetón, pues según una versión de su leyenda se transformaron en tal especie vegetal. Matas señala en su anotación a estos versos que en ellos «podría haber una alusión a las Helíades, […] que […] fueron metamorfoseadas en álamos»15. A nuestro juicio, tal alusión puede darse por prácticamente segura, dado que en este soneto el llanto del poeta se equipara al llanto de unos álamos, y la única razón literaria posible para presentar a ese tipo de árbol «llorando» es su relación con la leyenda de las hermanas de Faetón. Siendo esto así, tendríamos no tres, sino cuatro sonetos tempranos de Luis de Góngora construidos con ese mito como elemento clave y estructurante, y tres de ellos, de 1582, 1583 y 1584, presentando a las inconsolables hermanas, nunca designadas por su nombre colectivo, como punto de comparación con la propia experiencia amorosa, que se presenta como condenada al fracaso, a la ruina, ya desde sus orígenes, como la propia empresa de Faetón.
- 16 Orozco, 2002, pp. 57 y 101.
24Parece, pues, innegable que este muy atractivo mito, el cual incluye no solo la historia del malogrado hijo del Sol, sino también la de sus míseras y llorosas hermanas, fue el que más llamó la atención de Góngora en los inicios de su carrera poética: sin incurrir en la probable exageración de considerarlo una «obsesión», creemos que es lícito afirmar que fue la leyenda mitológica que juzgó más potente y eficaz a la hora de plasmar un sentimiento amoroso que probablemente nunca sabremos si obedeció a una experiencia real, pero que bien podría haber sido, según ya se atrevió a conjeturar Emilio Orozco16.
25Góngora no volvería sobre ese mito hasta doce años después, en 1596, fecha del soneto que comienza «Cuantas al Duero le he negado ausente» y en el que, otra vez con profusión de lágrimas, el poeta lamenta ser víctima de nuevos desdenes e ingratitudes en el plano amoroso (se supone que infligidos por dama distinta a la de años antes, pero tal vez no…). La referencia explícita, ya no alusión, al mito se concentra esta vez en la segunda parte del soneto, y no en la primera, como sucedía con los dedicados a las Helíades, olvidadas ya en este soneto en cuyos tercetos comparecen, como en los orígenes de 1582, Faetón y el carro del Sol, acompañados ahora del río Erídano, equiparado con el Betis:
Cenefas de este Erídano segundo
cenizas son, igual mi llanto tierno
a la de Faetón loca experiencia;
arde el río, arde el mar, humea el mundo:
si del carro del sol no es mal gobierno,
lágrimas y suspiros son de ausencia.
- 17 Es el mismo año en que en el Panegírico al duque de Lerma parangona Góngora a Felipe III, cuando su (...)
- 18 Debe recordarse, así mismo, la décima «Cristales el Po desata», también de 1617 e igualmente dedica (...)
26En 161717 se fecha un último soneto dedicado a tal mito: esta vez de una manera obligada, podríamos decir, puesto que está escrito como loa a la Fábula de Faetón del conde de Villamediana18. En este soneto, el poeta introduce un nuevo elemento tomado de la historia de las Faetontíades (la metamorfosis de sus lágrimas) y alude, con la típica perífrasis mitológica, a la fábula que faltaba para cerrar la leyenda: la transformación en cisne (animal del que es epónimo) del joven Cicno, fiel amigo de Faetón (el «joven fulminado» del v. 7, luego nombrado en el 10) y pariente suyo por parte de madre; la razón de su metamorfosis en esa ave, que nadará por primera vez en el Erídano o Pado, es precisamente el tremendo dolor al contemplar la ruina de su querido Faetón.
- 19 La alusión mitológica responde al hecho de que el conde de Villamediana ostentaba el cargo de Corre (...)
Al conde de Villamediana, de su Faetón
En vez de las Helíades, ahora
coronan las Pïérides el Pado,
y tronco la más culta levantado
suda electro en los números que llora.
Plumas vestido, ya las aguas mora
Apolo, en vez del pájaro nevado
que a la fatal del joven fulminado
alta rüina voz debe canora.
¿Quién, pues, verdes cortezas, blanca pluma
les dio? ¿Quién de Faetón el ardimiento,
a cuantos dora el sol, a cuantos baña
términos del océano la espuma,
dulce fía? Tu métrico instrumento,
oh Mercurio del Júpiter de España19.
- 20 Matas, en su edición de los Sonetos de Góngora, 2019, p. 1301.
- 21 Planta que, por cierto, de ningún modo podría exudar electrum: en ese pasaje Virgilio está jugando (...)
27En este soneto laudatorio, en lugar de las hijas del Sol, son las diosas de los poetas, las Piérides —o Musas—, quienes rodean o «coronan» el río Pado, y, en vez de Cicno, es el dios de los poetas, Apolo, quien habita sus aguas, todo ello por efecto de la fábula mitológica escrita por Villamediana sobre esa misma leyenda. Narra Ovidio en las Metamorfosis que, cuando las hermanas de Faetón lloraron la muerte de este hasta convertirse en álamos, sus lágrimas se transformaron en electrum, especie de ámbar vegetal emanado de sus troncos. Matas20 recuerda cómo Salcedo Coronel explicaba que la imagen «suda electro», en el verso cuarto, procede de las Bucólicas de Virgilio (VIII, 54: pinguia corticibus sudent electra myricae), donde efectivamente se combinan el verbo sudare y el sustantivo electrum, pero hemos de tener muy en cuenta que en ese pasaje virgiliano no se remite en modo alguno a la historia de las Helíades, ni siquiera al álamo, sino a la myrica (el ‘tamariz’ o ‘taray’)21. Esto podría inducirnos a pensar que a Góngora, mientras estaba escribiendo este soneto en que habla de Faetón y sus hermanas, le habría venido a la memoria el verso de Virgilio y habría decidido aplicárselo a ellas… o algo parecido: tal es lo que casi siempre parece deducirse de tantas y tantas páginas de sus comentaristas en las que estos aportan un testimonio clásico que en muchas ocasiones da la impresión de ser, efectivamente, el «hipotexto» directo del pasaje gongorino en cuestión. Pero es muy probable que la cosas no fueran exactamente así…
28Por ello, cabe proponer, acudiendo de nuevo a los Epitheta de Textor, que el genio cordobés aplicó la iunctura «suda electro» a las hermanas de Faetón (en realidad, a las Musas que las han sustituido en el soneto) siguiendo este itinerario: al consultar en dichos Epitheta la entrada Phaetontiades, donde, como vimos, habría hallado ya bastante años atrás la expresión virides sorores («verdes hermanas»), se habría topado con tres testimonios (curiosamente, no el de las Metamorfosis ovidianas, omitido por Textor) que incluyen la voz electrum: dos de Claudiano y uno —todavía más explícito— de Battista Mantuano, en el que se conectan el verbo lachrymo y el sustantivo: Et Phaeton Solis cupiens frenare quadrigam, / cuius adhuc longae lachrymant electra sorores. Después habría acudido a consultar la entrada Electrum y habría visto explicado allí que dicha sustancia es gummi populorum arborum («una resina de los álamos»), y después —esto es lo más relevante—, como testimonio del primer epíteto allí recogido (pingue), habría leído el verso de las Bucólicas de Virgilio acertadamente alegado por Salcedo Coronel: pinguia corticibus sudent electra myricae. De este modo cabe pensar que Góngora, siguiendo una vez más tal proceso de inuentio poética, habría acuñado la imagen de las hermanas de Faetón que exudaban dicha resina al combinar los testimonios por él conocidos en la entrada Phaetontiades y la elocutio virgiliana del testimonio recabado de Electrum, innovando y creando así un nuevo concepto: la iunctura «sudar electro» aplicada a las lágrimas de las Helíades.
29Como ya hemos dicho, Góngora también alude en este soneto a la otra historia secundaria del mito: la metamorfosis de Cicno en cisne, ave, por otra parte, consagrada al propio dios Apolo. Así describe el anteloquium de la entrada Cycnus esa metamorfosis:
Poetae fabulantur Cycnum fuisse amatorem Phaetontis, postque eius ruinam fuisse mutatum in hanc volucrem («Fabulan los poetas que Cicno fue uno que amó mucho a Faetón y que, tras la caída de este, fue transformado en tal ave»).
- 22 Segundo tomo de las obras de don Luis de Góngora comentadas, p. 24.
- 23 Véase Conde Parrado, 2019, p. 289; y las pp. 288-290 para otras presencias del cisne en la poesía g (...)
30Góngora alude a Cicno mediante la perífrasis «pájaro nevado que debe (su) canora voz a la fatal alta ruina del joven fulminado» (vv. 6-8). Como bien consta, el cisne es ave caracterizada por su radiante blancura, y ya el mismo Salcedo22 explicaba que «[Góngora] llama al cisne pájaro nevado, como Virg. lib. 2 Georg. Pascentem niueos herboso flumine Cycnos», y ese es exactamente el verso, con idéntica escueta remisión, con que Textor autoriza el epíteto niueus en dicha entrada, siendo el primero de los que recoge allí23.
31Además de caracterizarse por su blancura, el cisne es ave que, según la leyenda, emite un dulce y melodioso canto en el momento previo a su muerte, creencia tópica que se asocia, en algunas versiones del mito, precisamente con la metamorfosis del Cicno amigo y pariente de Faetón, y que recoge así Textor en el ya varias veces citado anteloquium: imminente morte dulcissime cantat, et velut funus propinquum deplorat. Entre los epítetos que después selecciona se encuentra el de canorus (presente en el octavo verso del soneto de Góngora, aunque aplicado a la «voz» del ave y no directamente a esta), que testimonia con un verso del poeta neolatino alemán Konrad Celtis: Pluma vel cycni tegimen canori.
32Y, en fin, volviendo brevemente sobre el empleo del término —y en realidad latinismo crudo— «ruina», calificada de «fatal» en el séptimo verso de este soneto, debemos señalar —y no creemos que ello pueda sorprender ya mucho al paciente lector de estas líneas— que el epíteto fatalis aparece entre los compilados por Textor en la entrada Ruina, con testimonio de Séneca: Ne fatali cuncta ruina quassata labent (Tiestes, 830-831).
- 24 La presencia de este mito (en conjunto o con la aparición de solo alguno o algunos de sus protagoni (...)
33A la vista de la presencia y usos del mito de Faetón y su familia en los sonetos aquí estudiados24, podría considerarse que el poeta cordobés aprovechó ese mito clásico para simbolizar en su producción poética, sobre todo la juvenil y más «manierista», a través de una secuencia de alusiones y elusiones —que bien podría responder a un diseño consciente y voluntario—, el desarrollo y desenlace de una malograda historia amorosa, real o ficticia, con su radiante ascenso (supuestamente) onírico y su fatal ruina; destacando así, en el plano amoroso, la joven audacia amatoria del poeta y las desgraciadas consecuencias de osar subirse a tan incontrolable «carro», advertidas y finalmente también plañidas por las fieles y desconsoladas Helíades. Por otra parte, las recientes aportaciones sobre los usos de la adjetivación en la poesía de Góngora, que demuestran que el poeta cordobés se sirvió, en notable medida y en no pocas ocasiones, de los Epitheta de Ravisius Textor como fuente de información y que pueden ayudarnos a entender una parte de su método de trabajo poético, han permitido iluminar algunos aspectos de la inuentio y de la elocutio en estos poemas, de acuerdo con el «ideario» retórico-poético de imitatio multiplex predominante por entonces.
RSS feed
