- 1 Recogidas en el reciente volumen de Cèlia Nadal Pasqual, 2020 (en particular, pp. 99-119).
- 2 Blanco, 2012.
1No creo que exista, en toda la literatura lírica española, un texto que como las Soledades haya suscitado tantas, y a veces divergentes, interpretaciones. A partir del significado alegórico que le atribuyeron los primeros comentarista hasta llegar a las lecturas en clave hermética del siglo xx y a las posmodernas del xxi1, el poema gongorino ha sido el blanco de varias controversias relativas tanto a su género como a su tejido retórico, filosófico y hasta político. Pienso en el reciente volumen de Mercedes Blanco que analiza el poema desde el punto de vista épico (o, mejor dicho, antiépico)2, o en una conversación con Robert Jammes en ocasión de un Congreso AISO, durante la cual el maestro de los gongoristas avanzó la hipótesis de que fuera estructurado como una novela bizantina.
- 3 La cual remonta la primera inspiración del poema a la Historia del Cazador de Eubea insertada en la (...)
2La hipótesis suscitó mi curiosidad, por añadir nueva importancia al hilo narrativo del poema, ya trazado (si bien con otras perspectivas) por María Rosa Lida de Malkiel3, pero también por poner de relieve su trama amorosa, aspecto que sigue siendo, hasta el momento, poco considerado. Y esto a pesar de que al protagonista de las Soledades le toque comparar su destino de «náufrago y desdeñado, sobre ausente» con el de las parejas encontradas a lo largo de su camino, las cuales acaban siempre, como en cualquier novela que se respecte, por coronar sus aspiraciones amorosas. De ahí que el contacto con las incontaminadas comunidades de pastores y pescadores lleve al peregrino a asistir a unas rústicas bodas en la Soledad primera, y a interceder para que se celebre el doble matrimonio de la segunda. En el fondo de estas bodas paganas destacan las figuras de Venus y de Cupido, una pareja mitológica evocada a lo largo del poema de manera explícita a veces, pero otras, come intentaré reconstruir, subterránea y disimulada.
3Es de sobra conocido el significado que el último endecasílabo de la Soledad primera («a batallas de amor campo de pluma») adquirió en las disputas finiseculares entre simbolistas y modernistas, así como su importancia en la revaluación del poeta cordobés. Se trata de un verso que, bien mirado, no constituye solo una perfecta muestra de armonía fónica y rítmica, sino también la conclusión de un período sintácticamente complejo y, como siempre en las Soledades, caracterizado por un alto número de informaciones mitológicas:
- 4 Cito por la última reimpresión (2016) de la edición Castalia de Robert Jammes (1994).
Llegó todo el lugar, y, despedido,
casta Venus, que el lecho ha prevenido
de las plumas que baten más süaves
en su volante carro blancas aves,
los novios entra en dura no estacada:
que, siendo Amor una deidad alada,
bien previno la hija de la espuma
a batallas de amor campo de pluma. (I, vv. 1084-1091)4
- 5 De la que habla Edgar Wind 1998 en el capítulo sobre El nacimiento de Venus, pp. 129-139 (en partic (...)
4Nunca citada, ni tampoco hasta ese momento aludida en el poema, la diosa del amor aparece en primer lugar bajo el signo de la castidad (la Venus pudica de las antiguas estatuas que, como la de Médicis, cobraron nueva fama y difusión en el Renacimiento)5, llevada por un carro de blancas aves (cisnes, según sus varias representaciones iconográficas), y al final como madre de Cupido e hija a su vez, según revela la etimología de su apellido griego Afrodita, ‘de la espuma’, es decir del esperma caído en el mar tras la castración del dios Urano por mano de Cronos. Estamos, pues, frente a la Venus celeste, o Urania, cuya actitud casta representó Botticelli en su célebre cuadro y describió Angelo Poliziano en las Stanze cominciate per la giostra di Giuliano de’ Medici:
- 6 Poliziano, Stanze, I, 100 (1-4); 101 (1-3).
Vera la schiuma e vero il mar diresti,
e vero il nicchio e ver soffiar di venti;
la dea negli occhi folgorar vedresti
e ’l cel ridergli intorno e gli elementi […]
Giurar potresti che dall’onde uscisse
la Dea premendo con la destra il crino,
con l’altra il dolce pomo ricoprisse […].6
- 7 Poliziano, Stanze, I, 99 (1-2).
- 8 Véase respectivamente las canciones VI y VII («¡Qué de invidiosos montes levantados!» y «Vuela, oh (...)
5Sin embargo, mientras que Poliziano alude de manera explícita a la castración de Urano («nel tempestoso Egeo in grembo a Teti / si vede il frusto genitale accolto /…»)7, Góngora se limita e evocar el efecto último del mito, a través de una definición de la diosa que remite al doble concepto expresado en su espléndida canción-epitalamio de 1600 («la blanca hija de la blanca espuma»). La misma conexión entre alas y plumas, evocada para subrayar el parentesco de Venus con Cupido, puede leerse como un remake de la que cerraba la canción a la tortolilla compuesta dos años después («que plumas no son malas / para lisonjear un dios con alas»)8. Asistimos, pues, a una concentración de rasgos míticos que, mientras ennoblecen las bodas rústicas con las que se cierra la primera parte del poema, introducen un motivo que volverá a presentarse, si bien con invertidas proporciones, en la segunda. Y esto porque, según afirma Pausanias en su discurso sobre el amor contenido en el Symposium, la existencia de Afrodita no puede concebirse sin la de Eros. En el mismo pasaje se alude a la doble genealogía de la diosa y, por lo tanto, a la de su supuesto hijo:
- 9 Symposium,180 ae. La traducción de éste y otros pasajes de Platón es mía.
Todos sabemos que no existe Afrodita sin Eros. Ahora bien, si ésta fuera única, único sería también Eros, pero puesto que son dos, es necesario que también Eros sean dos. ¿Y cómo podrían no ser dos las diosas? Una es más antigua y no tiene madre, es hija de Urano el cielo y la llaman Urania, es decir celeste, la otra es más joven y es hija de Zeus y Dión, y la llaman Pandemia, o sea vulgar. Por la cual es preciso que Eros, ayudando a esta última, se llame correctamente Pandemio, «vulgar», y en cambio el otro, Uranio, es decir «celeste»9.
6Recogida por los tratados de amor humanistas y renacentistas, la teoría de las dos Venus reaparece en Sopra lo amore de Marsilio Ficino:
- 10 Ficino, Sopra lo amore, II, 7, p. 30.
Pausania appresso di Platone afferma lo amore esser compagno di Venere e tanti essere gli Amori quante sono le Veneri e racconta due Venere da duoi Amori accompagnate. L’una Venere, celeste, l’altra vulgare: e la celeste esser nata di Celio senza madre, la vulgare nata di Giove e di Dione10.
7Y lo mismo en los Diálogos de amor de León Hebreo:
- 11 Diálogos de amor, II, p. 209.
Platón refiere en el Combite un dicho de Pausanias, diziendo que el amor es gémino porque, en efeto, son dos los amores así como son dos las Venus, porque toda Venus es madre de amor, de donde, siendo las Venus dos, conviene que también los amores sean dos11.
8A la luz de esta reformulación neoplatónica del mito de Venus, cabe preguntarse si también Góngora, al concebir las Soledades, no haya intentando establecer una dialéctica entre amor mundano y divino, pandémico y celeste. Existe, en efecto, una posible correspondencia entre la Venus «hija de la espuma» que cierra la primera parte del poema y el planeta sugerido por su célebre incipit astrológico. Y no sólo porque el toro es un signo habitado por Venus, sino también porque su posición en el cielo zodiacal coincide con la llegada de la Primavera, o sea con aquella «estación florida» que marca en sus distintas fases la primera parte del poema gongorino, según sugieren los siguientes ejemplos:
Centro apacible un círculo espacioso
a más caminos que una estrella rayos
hacía, bien de pobos, bien de alisos,
donde la Primavera,
calzada abriles y vestida mayos,
centellas saca de cristal undoso
a un pedernal orlado de narcisos. (I, vv. 573-579)
Apenas reclinaron la cabeza,
cuando, en número iguales y en belleza,
los márgenes matiza de las fuentes
segunda primavera de villanas. (I, vv. 616-619)
Tantos de breve fábrica, aunque ruda,
albergues vuestros las abejas moren
y Primaveras tantas os desfloren […]. (I, vv. 919-921)12
9Tanto en la prosopopeya del primer ejemplo como en las metáforas de los restantes, la Primavera simboliza el clima de plenitud y de lozanía que caracteriza toda la Soledad primera. Destinada a connotar paisajes naturales y confusas muchedumbres (los tropeles de serranas que inquietaban a un despiadado lector como Jáuregui), se convierte en una respiración que abarca el cosmos desde sus más evidentes manifestaciones hasta sus menores secretos (bellísima, a este propósito, la discrepancia del último ejemplo entre la labor de las menudas abejas y la inmensidad de «primaveras» por desflorar).
10Asistimos, pues, a una explosión de vitalidad que remite, en dialéctica con la Venus Urania que cierra la primera parte del poema, a la otra Venus, la Pandemia, la terrenal, y en palabras de Ficino, «vulgare». A esta misma Venus se debe la insistencia con la que, en el escenario nupcial de la Soledad primera, se evocan varios binomios florales. Entre los cuales el de mosquetas y azahares disparados por los amorcillos en uno de los pasajes más discutidos del himeneo:
Ven, Himeneo, y plumas no vulgares
al aire los hijuelos den alados
de las que el bosque bellas Ninfas cela;
de sus carcajes, éstos, argentados,
flechen mosquetas, nieven azahares;
vigilantes aquéllos, la aldehuela
rediman del que más o tardo vuela,
o infausto gime pájaro nocturno;
mudos coronen otros por su turno
el dulce lecho conjugal, en cuanto
lasciva abeja al virginal acanto
néctar le chupa hibleo. (I, vv. 793-804)
- 13 Véase Periñán, 1997, y su resumen detallado de las distintas lecturas sintácticas que del pasaje di (...)
- 14 O sea La Primavera, cuyo simbolismo Edgar Wind analiza detallatamente a la luz del neoplatonismo fl (...)
- 15 Symposium, 186 ab.
11Objeto de distintas interpretaciones por parte de los más destacados gongoristas, la primera parte de la estrofa debe leerse, según agudamente apuntó Blanca Periñán13, como una negación tajante a la que se contrapone la triple afirmación de su segunda parte, o sea la escena idílica escalonada por las tres clases de amorcillos. O mejor: no se invoca a Himeneo para que envíe vulgares plumas batidas por los hijuelos de las ninfas alrededor del lecho conyugal, sino para que ennoblezcan este último con manifestaciones dignas de una sublime coniunctio. Aquí, en esta transfiguración en clave mitológica de unas bodas rústicas, es donde se puede entrever un primer intento de conjugar el eros pandémico y «vulgare» con el celeste y espiritual según una línea que atraviesa todo el poema, y que ya había sido trazada por las varias teorías de derivación neoplatónica. Recuérdese la lluvia de rosas que rodea a la Venus de Botticelli, así como —pasando a otro célebre cuadro del pintor florentino— a la posición central de la diosa con respecto a la colocación lateral de Flora14. Tampoco se debe olvidar que la conexión entre amor y flores se daba ya en Platón el cual, en el mismo Banquete, afirmaba que «Eros no se para sobre lo que no tiene flor o lo ha perdido, cuerpo o alma que sea, mientras que dondequiera exista un lugar florido y perfumado, allí se para y se queda»15.
- 16 Y que, como ya traté de demostrar (Poggi, 2014), tiene varios puntos de contacto con la dominada po (...)
12Si la Soledad primera se desarrolla bajo el signo de Venus, ya sea la Pandemia de su incipit primaveral o la Urania de su triunfal colofón, la segunda parece más bien concentrarse sobre los efectos de Cupido. Y esto a pesar del papel que la diosa juega en el lugar central de su topografía marina, o sea la isla de la que parten y a la que vuelven los dos pescadores16. Con una trayectoria simétrica a la de la primera parte del poema, el anónimo protagonista se enfrenta, en la segunda, con una suerte opuesta a la suya, que lo llevará a asistir a la doble promesa de matrimonio apoyada, esta vez, por un anciano pescador. Se asiste, pues, a una oscilación de éxitos amorosos expresada a nivel lírico a través de una variada serie de bloques métricos, ya se trate del métrico llanto que el desafortunado peregrino dirige al mar (II, vv. 116-171) o bien de la barquilla a dos voces con que los dos pescadores intentan atraer la atención de sus respectivas amadas (II, vv. 542-611). En el centro de estos dos bloques se sitúa la figura de Cupido que irrumpe en el tejido narrativo del poema con sus atributos de dios navigans:
Dividiendo cristales,
en la mitad de un óvalo de plata,
venía a tiempo el nieto de la espuma
que los mancebos daban alternantes
al viento quejas. Órganos de pluma
(aves digo de Leda)
tales no vio el Caístro en su arboleda,
tales no vio el Meandro en su corriente.
Inficionando pues süavemente
las ondas el Amor (sus flechas remos),
hasta donde se besan los extremos
de la isla y del agua no los deja. (II, vv. 519-530)
- 17 Ponce Cardenas, 2015, p. 46 ss.
13La imagen de Cupido surcando el mar con sus flechas envenenadas remite, según ha demonstrado el reciente recorrido de Jesús Ponce Cárdenas, a una larga tradición iconográfica que se difundió en Europa a partir de un grabado de Marco Antonio Raimondi. Tanto el grabado como el comentario en versos que lo acompaña representan al dios del amor que, convertido en marinero, navega sobre su carcaj utilizando el arco como remo, su cuerda como jarcia y sus flechas como árbol («la barca è la faretra, il remo è l’arco / le corde del bell’arco son le sarte / l’arbor è un stral di foco e fele carco /…»)17.
- 18 Así comenta el célebre gongorista la imagen: «Venía también [el Amor] sobre una concha de plata que (...)
- 19 León Hebreo, Diálogos de amor, I, p. 234. Palabras que, según Reyes Cano, parecen remitir a un cono (...)
14Estamos, pues, frente a una compleja red de símbolos que Góngora, a diferencia de los autores que lo preceden (entre quienes cabe destacar como más cercanos el poeta napolitano Marino y el emblematista holandés Otto Vaenius), recoge parcialmente. Además, la mitad del «óvalo de plata» sobre la que, como explica Dámaso Alonso, navega Cupido18 constituye una clara referencia al nacimiento de su madre, o sea «la Venus que pintan desnuda en el mar, dentro de una concha que anda nadando» a la que alude Sophía en el segundo de los Diálogos de León Hebreo19.
15El mismo León Hebreo, después de describir el doble nacimiento de Venus, se dedica a reconstruir el mito de Cupido, partiendo de la sutil distinción entre él y la pasión que representa. Afirma en el Diálogo tercero Filón, el interlocutor de Sophía:
Los poetas griegos y latinos, que cuentan el amor entre los dioses, diversos entre sí, le atribuyen diversos progenitores. Unos le llaman Cupido, otros Amor; y de los Cupidos ponen más de uno; pero el principal es el niño ciego, desnudo, con alas, que trae arco y saetas, y dizen ser hijo de Marte y de Venus; otros le pintan nacido de Venus, sin padre.
16Y a continuación:
- 20 León Hebreo, Diálogos de amor, II, pp. 204-206.
Los que dizen que es sin padres quieren inferir que la luxuria ardentísima no tiene razón intelectual […] tiene solamente madre Venus, planeta y dea de las libidinosas delectaciones. El otro Cupido dizen ser hijo de Mercurio y Diana […]20.
17A una misma oscilante genealogía remite Filón a la hora de describir el nacimiento de Amor:
Algunos tienen que el Amor es hijo del Hérebo y de la Noche; antes dicen que de muchos hijos suyos […] es el primogénito. […] Después fingen otro dios de amor, hijo de Iúpiter y de Venus magna, el cual dizen haber sido gémino. […] Y danle por padre a Iúpiter, que acerca de los poetas es summo dios, porque el tal amor honesto es divino y el fin de su deseo es contemplar la hermosura del gran Iúpiter […]. Danle por madre a la gran Venus, la cual no es la que da los desseos libidinosos, sino la inteligencia de los desseos honestos, intelectuales y virtuosos […].
18Y después, para explicar la teoría del “amor gémino”:
- 21 León Hebreo, Diálogos de amor, II, pp. 207-209.
Platón refiere en el Combite un dicho de Pausanias diziendo que el amor es gémino porque, en efeto, son dos los amores, assí como son dos las Venus, porque toda Venus es madre de amor; de donde siendo las Venus dos, conviene que también los amores sean dos. Y porque la primera Venus magna es celestial y divina, es su hijo el amor honesto; de la otra que es Venus la inferior libidinosa, es su hijo el amor brutal; y por tanto es el amor gémino: esto es honesto y deshonesto21.
- 22 Ficino, Sopra lo amore, II. 7, p. 31.
- 23 Técnica utilizada todas las veces que Góngora se aleja del núcleo central del poema para afirmar su (...)
19A diferencia de Ficino que intenta reunir la dos facetas de Venus haciendo de la vulgar una especie de Anima mundi vivificada por la celeste («Dicono ancora questa Venere aver madre per cagione che essendo ella infusa nella Materia del Mondo, pare che con la Materia si accompagni»)22, León Hebreo contrapone una Venus inferior a otra magna: puesto que a cada Venus corresponde su Cupido, se da un amor lascivo y deshonesto, hijo de Martes y de Venus, contra un amor honesto, hijo de Venus y de Júpiter. Y precisamente en defensa de este Amor honesto, análogo al que, bajo la protección de Himeneo, esparcía flores sobre el lecho nupcial en la Soledad primera, es por quien el poeta pronuncia, a través de la técnica de la alocución indirecta23, su apasionado discurso:
¡Oh del ave de Júpiter vendado
pollo, si alado no lince sin vista,
político rapaz, cuya prudente
disposición especuló Estadista
clarísimo ninguno
de los que el Reino
muran de Neptuno!
¡Cuán dulces te adjudicas ocasiones
para favorecer, no a dos supremos
de los volubles polos Ciudadanos,
sino a dos entre cáñamos garzones!
¿Por qué? Por escultores quizá vanos
de tantos de tu madre bultos canos
cuantas al mar espumas dan sus remos. (II, vv. 652-665)
- 24 Se trata del soneto de inspiración piscatoria Né lungo esilio il cor, donna, mi mosse (Ponce Cárden (...)
20El pasaje se articula en dos partes, la segunda de las cuales reelabora, según ha demostrado eficazmente Jesús Ponce Cárdenas, una imagen ya presente en un soneto de Luigi Tansillo24. Sin embargo, si lo leemos en su conjunto, no será difícil encontrar una correspondencia entre sus primeros y sus últimos versos. Al connotar al dios flechero como «vendado pollo» del ave de Júpiter (el águila, simbolo de la vista más aguda y perspicaz) y como un lince alado y sin vista, Góngora no solo consigue un atrevido efecto retórico fundado en el cruce de dos oxímoron, sino que también sugiere una síntesis de sus dos genealogías. Se trata, por supuesto, de una alusión implícita, pero relativamente si la leemos en conexión con la forma ovalada de la anómala embarcación con la que Cupido anuncia el canto amebeo de los dos pescadores. En este sentido creo yo deba leerse la imagen final del pasaje, que además de recomponer la pareja Venus-Cupido, abre camino a nuevas interpretaciones.
21En efecto, si la fórmula comparativa que cierra la invocatio a Cupido remite al soneto de Tansillo («Se quante spume fan l’acque percosse / da’ remi tante nascesser Veneri /…»), totalmente nueva es la alusión a los bultos de espuma formados por sendos golpes de remos de los dos pescadores. Y si por un lado, transformando a estos dos humildes isleños en «vanos escultores», Góngora intenta, según sugiere el mismo Jesús Ponce Cárdenas, borrar su operación de imitatio, por otro consigue crear una imagen de extraordinaria potencia lírica, si bien paradójica desde el punto de vista científico. Una paradoja que se justifica con el moto perpetuo de la materia, constituida por átomos invisibles que se forman y se disuelven en continuación. Esta idea de la naturaleza parece adaptarse a las nuevas teorías científicas que se iban perfilando por toda Europa en años cercanos a la elaboración de las Soledades. Pienso en un autor coetáneo de Góngora como el inglés Francis Bacon (1561-1626), que en la Fabula XVII (Cupido sive atomus) de su De sapientia veterum (1609) identifica al Amor con la fuerza primordial del átomo:
- 25 Bacon, De sapientia veterum, pp. 654-655.
Narrant itaque Amorem omnium deorum fuisse antiquissimum atque adeo omnium rerum; excepto Chao, quod ei coaevum perhibetur; Chaos autem a priscis viris numquam divino honore aut nomine Deo insignitur. Atque Amor ille prorsus sine parente introducitur; nisi quod a nonnullis ovum Noctis fuisse traditur […]. Fabula ad cunabula naturae pertinet et penetrat. Amor iste videtur esse appetitus sive stimulus materiae primae, sive, ut explicatius loquamur, motus Naturalis Atomi25.
- 26 Y al mismo tiempo el más joven, según una contradicción aparente comentada por Ficino (Sopra lo amo (...)
22Por eso el Amor es el más antiguo de los dioses26, y por eso —sigue Bacon— se le representa como un eterno niño:
- 27 Bacon, De sapientia veterum, p. 656.
Elegantissime describiturr Cupido infans, pusillus atque perpetuus: composita enim grandiosa sunt et aetatem patiuntur: prima autem rerum semina, sive atomi minuta sunt, et in perpetua infantia permanent27.
- 28 Bacon, De sapientia veterum, p. 655.
23¿Y no será este dios «sine parente», simétrico a la diosa sin madre que concluía la Soledad primera el mismo que dirige las operaciones amorosas de la segunda? Hijo de Venus antes («nieto de la espuma») y después «de Júpiter vendado pollo», Cupido es también la divinidad de la que ya hablaba Platón, y que Bacon identificaba con una criatura surgida desde el regazo de la Noche («Merito fingitur ovum a Nocte exclusum»)28.
- 29 Véase Poggi, 2014, pp. 13-17.
- 30 No encuentro otra explicación a los «dos supremos / de los volubles polos ciudadanos», que sin emba (...)
24A la luz de estas coincidencias, no será difícil leer todo el pasaje, con su doble exclamación y su apremiante pregunta final, como una exaltación del amor en cuanto fuerza natural, antecedente a cualquier convención social y cultural. Es éste, a mi modo de ver (según ya apunté en otra ocasión)29, el significado del oxímoron «político rapaz» (¡uno más!), así como el de la contraposición entre las dobles bodas favorecidas por el amor (y por la intervención del anónimo peregrino) y las concertadas por la razón de estado30.
25La repetida invocación al rapaz contenida en los versos que siguen («Vuela rapaz, y plumas dando a quejas /…») cierra para siempre su rol en el poema. Desde este momento ni él ni su madre volverán a aparecer en los escenarios nuevos y más inquietantes a los que asistirá en su última etapa el «inconsiderado peregrino».
26Deidad con alas, flechero, nieto de la espuma, pollo vendado de Júpiter, político rapaz: el amor se define, a lo largo de las Soledades según una doble genealogía y una secuela de atributos que, si se leen en su conjunto, confirman el poder de su fuerza, como explica el análisis en clave mecanicista de Bacon. Es un poder que linda muy a menudo con el de la muerte, la otra gran entidad invisible que subyace al tejido lírico de las Soledades. Obsérvese, por ejemplo, la transposición que sufre el novio en el himeneo de la primera:
Ven Himeneo, ven donde te espera
con ojos y sin alas, un Cupido
cuyo cabello intonso dulcemente
niega el vello que el vulto ha colorido:
el vello, flores de su primavera
y rayos el cabello de su frente.
Niña amó la que adora adolescente
villana Psiques, Ninfa labradora
de la tostada Ceres […]. (I, vv. 767-775)
- 31 Véase a este propósito Wind, 1998, cap. 10 (Amor como el dios de la muerte) en el que se remite a u (...)
27Citado por primera (y única) vez con su nombre, el dios del amor se configura aquí, según la conocida fábula de Apuleio, como una deidad dormida en espera que su «villana Psiques» lo despierte: pero el sueño, como afirman los antiguos, es hermano de la muerte31, y es precisamente para desterrar la muerte y salvar el lecho nupcial de «algún infausto pájaro nocturno» (I, v. 800) que los garzones y las zagalas entonan con voz alterna su himeneo.
28Pero es sobre todo en el dolorido «métrico llanto» que el peregrino dirige al mar en la Soledad segunda cuando se muestra la otra cara del amor:
¡Oh mar, oh tú, supremo
moderador piadoso de mis daños!,
tuyos serán mis años
en tabla redimidos poco fuerte
de la bebida muerte,
que ser quiso, en aquel peligro extremo,
ella el forzado y su guadaña el remo. (II, vv. 123-129)
29No hace falta aportar otros ejemplos más para demostrar como la voluptas dolendi del enamorado peregrino se difunde en símbolos de destrucción y de muerte; lo que sí en cambio debe subrayarse es cómo la imagen de la Mors navigans del v. 129 precede a la del Cupido navigans (y triunfans) que acompañará la barquilla de los dos pescadores, diseminada, según puede leerse en sus primeras entradas, de infaustos presagios:
Micón
¿A qué piensas, barquilla,
pobre ya cuna de mi edad primera,
que cisnes te conduzgo a esta ribera?
A cantar dulce, y a morirme luego:
si te perdona el fuego
que mis huesos vinculan, en su orilla,
tumba te bese el mar, vuelta la quilla.
Licidas
Cansado leño mío,
hijo del bosque y padre de mi vida,
de tus remos ahora conducida,
a desatarse en lágrimas cantando,
el doliente, si blando,
curso del llanto métrico te fío,
nadante urna de canoro río. (II, vv. 549-555)
- 32 Sobre la tortuga como símbolo de Venus remito a Poggi, 2014, pp. 2-9.
30Este «llanto métrico» especular con respecto al «métrico llanto» del peregrino, no solo recoge sus imágenes fúnebres, sino que también aúna dos de los símbolos existenciales (la cuna y la tumba) más visitados del siglo. Y la alusión a la quilla volcada de la barca sugiere una interpretación a contrario de la tortuga perezosa que connotaba de un fuerte significado erótico la isla habitada por los dos cantores32.
31Espero que el rápido recorrido trazado hasta aquí haya sido suficiente para demostrar cómo, detrás de sus excesos retóricos y figurativos, las Soledades esconden un proyecto narrativo que se lleva adelante hasta el v. 676 (más de la mitad) de la segunda. Se trata de un proyecto que se reanuda de vez en vez a través de una red de correspondencias que marcan la continuidad entre sus dos partes, así como la coherencia temática de cada una de ellas.
- 33 Entre ellos la conexión entre el «óvalo de plata» sobre el que navega Cupido y los «óvalos de plata (...)
32Pienso en la ya subrayada correlación genética entre la «hija» y «el nieto de la espuma» (I, v. 1097; II, v. 521), o bien en la especular definición de Cupido representado «con ojos y sin alas» en I, v. 775 y como un «lince alado y sin vista» en II, v. 653, pero también en la dialéctica establecida, en la Soledad primera, entre la Venus Pandemia y la Urania, o, dentro de la atmósfera más violenta de la segunda, entre Mors y Cupido navigans. Ejemplos todos a los que podríamos añadir muchos más33, y que revelan, detrás de la trama amorosa del poema, otra, por así decir, mitológica.
- 34 Según un acercamiento ya intentado por Jones (1954, 1963) y que poco se acuerda con las recientes l (...)
33En efecto, el sincretismo a través del cual acaban por dibujarse completamente a lo largo de las Soledades las dos figuras de Venus y Cupido, así como la sistemática reconstrucción de sus tradicionales atributos, hacen pensar en una centralidad de su rol con respecto al de las otras numerosas divinidades. Lectura ésta que justificaría tanto las interpretaciones en clave neoplatónica del poema34, como su analogía con las pinturas de Botticelli, que Góngora difícilmente pudo haber visto, pero sí entrevisto a través de las reelaboraciones humanísticas de Poliziano. Asimismo, la difusión que los tratados de amor cobraron durante el Renacimiento pudo haber inspirado la idea de eros que late detrás de sus versos y que, según he apuntado, remite, si no directamente a Platón, a sus comentaristas: Ficino y sobre todo el León Hebreo traducido por el Inca Garcilaso, autor con el que Góngora compartió, en algunos períodos, la ciudadanía cordobesa.
34Sin embargo, si por un lado la reconstrucción de los símbolos pertenecientes a Venus y Cupido reafirma la concepción neoplatónica del eros, por otro su deconstrucción lleva a identificar este mismo eros con las leyes físicas de la naturaleza. Y es precisamente a raíz de esta progresiva identificación como ha sido posible acercar el Cupido de las Soledades al descrito en el De sapientia veterum por Francis Bacon. No podemos saber si, a pesar de la difusión y de las inmediatas traducciones que tuvo en Europa, este pequeño tratado entre literario y filosófico llegó nunca a las manos de Góngora. Pero sí podemos hipotetizar que, a través del sincretismo mitológico y de la concentración de las imágenes desplegadas en sus Soledades, el poeta de Córdoba logró, sin darse cuenta, una visión mecanicista de la naturaleza paralela a la que hubiera colocado al filósofo inglés entre los precursores de la nueva ciencia.
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