- 1 Alatorre, 1996.
- 2 En este número de homenaje puede leerse una muestra de esa correspondencia.
1El punto de partida de este pequeño trabajo antológico de la obra de Robert Jammes —un haz de pasajes suyos en torno a la poesía, examinados y comentados en cada caso— fue una reseña del filólogo mexicano Antonio Alatorre sobre la edición de las Soledades gongorinas, publicada en el año 1994. Ese texto fue dado a conocer en las páginas de la Nueva Revista de Filología Hispánica1 dos años después de esa edición del mayor poema de don Luis de Góngora emprendida por el maestro francés. El comentario de Alatorre era un homenaje doble: a Jammes, a Góngora. Era, además, un formidable testimonio de admiración razonada de un gran lector a otro gran lector. (Jammes y Alatorre tuvieron una amistad fincada en sus intereses literarios y filológicos; ojalá un día Martha Lilia Tenorio, discípula de Antonio Alatorre, nos ofrezca lo que pueda rescatarse, bien editado y comentado, de esa relación amistosa e intelectual de altos vuelos, como lo ha hecho ya con el intercambio epistolar entre el maestro mexicano y otro humanista francés: Marcel Bataillon)2.
- 3 Jammes, 1978, pp. 1-82.
2Al comenzar a leer esa extensa reseña en torno a las Soledades, advertí en el corazón de las palabras de Antonio Alatorre una pasión inocultable: pasión por la poesía, por el arte verbal ejercido con plenitud por el poeta cordobés. La famosa dificultad gongorina aparecía, así, bajo una nueva luz: los versos de Góngora son un objeto de amor, de entusiasmo, no nada más de un fatigoso desciframiento, mal entendido como fruto de la disciplina intelectual. Ese entretejimiento de pasión, erudición, inteligencia, amor, se prolongaba naturalmente en una consideración implícita en torno a las tareas del crítico literario. ¿Cómo debería ser un crítico literario y qué tendría que hacer ante los textos? Jammes había discurrido sobre este punto en un artículo de combate de 1978 a propósito de un número de la revista literaria Europe dedicado a Góngora, titulado «Rétrogongorisme», en el número 1 de la revista Criticón3. Ante el estado de un cierto tipo de gongorismo que exhibían las colaboraciones en Europe, Jammes ponía sobre la liza de la discusión los criterios para estudiar poesía, en general, y la obra de Góngora en particular. He aquí ese pasaje casi al principio de «Rétrogongorisme»:
… les gens qui étudient la poésie en général et celle de Gongora en particulier, sont de deux sortes: d’un côté les érudits, les rats de bibliothèques et d’archives, qui passent leur temps à déchiffrer de vieux papiers et à compiler des informations dérisoires; on peut condescendre à consulter parfois les résultats de leur obscur labeur, mais ce n’est pas indispensable, cela peut même être nuisible; de l’autre, les esprits distingués qui, n’étant pas alourdis par le poids de vaines connaissances, s’élèvent d’un seul coup d’aile à la compréhension parfaite de l’œuvre poétique, qu’eux seuls peuvent savourer en connaisseurs4.
3Jammes remataba esas consideraciones con un señalamiento sobre la importancia del debate implícito o manifiesto. Y procedía a desmontar crítica, minuciosa, implacable-mente, las muestras de «rétrogongorisme» en ese número de Europe. No quedaba todo aquello en una polémica estéril; al contrario: Jammes marcaba con autoridad y severidad un camino a seguir. Él mismo lo siguió, desde luego, al margen del «espejismo letrado», como muchos años después lo llamó Amelia de Paz; lejos de esas fatigas sin mayores frutos de los eruditos y las ratas de biblioteca.
4La condición del crítico de poesía en general y del estudioso de Góngora en particular que Robert Jammes encarnaba no fue, por evidente modestia, un tema que le interesara; pero Antonio Alatorre pudo decir mucho de lo que hacía falta ante aquella edición de las Soledades hecha por Jammes y acerca de este. He aquí el principio de su reseña, en el que dibuja la personalidad intelectual del eminente profesor de Toulouse:
Robert Jammes, príncipe de los gongoristas modernos, acaba de publicar una edición monumental de las Soledades, culminación de muchos años de trabajo —si acaso la palabra «trabajo» (tripalium) le conviene a este luminoso despliegue de agudeza intelectual y de amor a la poesía. La amplia Introducción (pp. 1-157), las innumerables notas y el «Catálogo» final (pp. 607-719) están diciendo una y otra vez que el motor de la empresa ha sido el entusiasmo. Las explicaciones de todo aquello que constituye la multidimensionalidad del lenguaje de Góngora llegan a veces al último extremo de la sutileza y del tecnicismo, pero los comentarios de Jammes están siempre impregnados de admiración por el texto comentado, como cuando, al analizar la comparación del archipiélago de las Molucas con las ninfas de Diana, exclama: «maravillosa metáfora, que evoca, en la luz blanca del amanecer, esa profusión de islas —lejanas y vírgenes— y sugiere, con el mito de Acteón, el gozo casi sensual del descrubrimiento». ¡Qué bien hace Jammes en no guardar para sí solo estas reacciones!5
5Lo que dice Alatorre es en alguna forma una continuación del espíritu que animaba «Rétrongongorisme» en 1978; lo dice con una amplitud y una lucidez notables, teñidas de una admiración que no disimula en ningún momento a lo largo de la reseña; lo que no le impide hacer observaciones críticas de diferente calado, todas ellas serias y razonadas. Así, Alatorre, sin decirlo, se pone al lado de su colega francés en esos rasgos que él mismo señala: agudeza intelectual, amor a la poesía, entusiasmo, explicaciones sutiles y técnicas, comentarios «impregnados de admiración». Dicho de otra manera: no hay querella entre el conocimiento seriamente documentado y la pasión literaria; no debería haberla, en las faenas del crítico de poesía. Así, cada uno a su manera, Jammes y Alatorre zanjan el supuesto divorcio o distanciamiento entre el cerebro y el corazón —gastadas metáforas, aún ampliamente utilizadas, de dos dimensiones humanas— en las responsabilidades del investigador y estudioso de la poesía. La poesía gongorina está, desde luego, en el centro de este diálogo del mexicano y el francés a través del Atlántico.
- 6 En este trabajo de recopilación y comentario me he concentrado en los libros principales, no en tod (...)
6Quienes hemos leído los libros de Robert Jammes sabemos que las lecciones que en ellos encontramos tienen varios ángulos, pero un solo centro: la poesía. Sus artículos en Criticón son otra vertiente del mismo afán6. Si alguien quisiera especificar el asunto desde cierto ángulo estrecho, podría decir que a Jammes le ha interesado como materia de estudio e investigación la poesía en lengua española; que, si hubiera necesidad de ceñir la exigencia de este punto de vista, resultaría de ello una visión parcial, geográfica y lingüísticamente, en el campo de estudio del maestro francés. Nada más equivocado; no cuesta ningún trabajo descubrir los amplios intereses literarios, filológicos, históricos, de Jammes en su labor intelectual; le presta atención a la poesía española y en particular a la poesía de Góngora, pero su perspectiva es europea, sin la menor duda. En un lúcido artículo, Azorín sacó a Garcilaso de la Vega de su marco estrechamente español; dijo poco más o menos que de lo que no era posible dudar era del «europeísmo» del gran toledano. Algo semejante puede afirmarse de Luis de Góngora y de su poesía. El escritor al que más se parece, por su espíritu abierto y por su fresca curiosidad, es, sin duda, Miguel de Cervantes, cuyo italianismo —más precisamente, su afición ariostesca, muy fácil de comprobar; afición que comparte con Góngora— nadie puede poner en duda.
7La perspectiva europea de Jammes y el consecuente ángulo amplio desde el que observa y analiza, con pormenor, la poesía de Luis de Góngora, constituye el mejor horizonte de estudio y de valoración de una obra: lo anima el mismo espíritu que a Azorín ante Garcilaso. Góngora no es propiedad exclusiva de España; la mejor prueba de ello es que su mayor estudioso durante largo tiempo (el «príncipe de los gongoristas modernos») fue un francés, profesor universitario de Toulouse.
8La última parte de la Introducción de Jammes a su edición de la Soledades gongorinas es una exposición sinóptica de ideas en torno a la versificación. En cinco puntos, presentados al final de ese capitulillo, Jammes comenta sinópticamente la dimensión formal del poema y apunta a sus valores e implicaciones en términos de composición, de efectos poéticos, de cohesión interna y de construcción de sentido. En la perspectiva de Jammes —en la que tiene un lugar central el análisis de los contenidos—, en los versos mismos, no fuera de ellos, debemos encontrar los valores encarnados de la poesía del gran lírico andaluz.
- 7 Traducción del original francés: Études sur l’œuvre poétique de don Luis de Gongora y Argote, Borde (...)
9Una exposición panorámica, como esta de la Introducción a la edición de las Soledades, muestra con claridad los alcances del método jammesiano. Según se sabe, Jammes se propuso dar un golpe de timón en los estudios de la poesía gongorina, que hasta entonces se habían ocupado de los textos poéticos con las herramientas, a veces muy finas y enrarecidas, de la estilística; Dámaso Alonso marcó la pauta de este tipo de aproximaciones; en la primera mitad del siglo xx las contribuciones del maestro español fueron decisivas en su campo y llevaron tan lejos como pudieron la crítica gongorina. En esa huella, a partir de los trabajos de Alonso, fueron desplegándose las siguientes estaciones de la crítica gongorina, que llegó a una especie de culminación con la aparición del magnum opus del maestro francés: La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote, publicada en español en 1987, con el sello editorial de Castalia7.
10Jammes se apartó abiertamente de la crítica formalista, no sin reconocer los méritos de lo hecho por Alonso y por sus seguidores; él habría de recorrer un camino diferente y no del todo divergente, pues a cualquier lector de su obra le resulta obvia la enorme capacidad y agudeza del maestro francés para valorar los poemas gongorinos en su andadura formal, en su prosodia exquisita, en su eufonía, tan difícil de percibir en nuestros tiempos, como ha apuntado certeramente Antonio Carreira, crítico de oído extremadamente bien educado (educado, quiero decir, en la frecuentación de la poesía lo mismo que en la asidua escucha de buena música).
11He aquí esos cinco puntos en torno de la versificación de las Soledades. Más adelante, citaré y comentaré otro párrafo jammesiano, el conclusivo de aquella Introducción.
- 8 Jammes, 1994, pp. 156-157.
El examen de la versificación nos conduce […] a una serie de conclusiones que podrían, quizá, ayudarnos a una mejor comprensión del poema:
1) La rima es para Góngora un elemento imprescindible en toda composición poética: es la razón por la cual no hay ningún verso suelto en las silvas que escribió.
2) En las Soledades, es notable la tendencia a reunir musicalmente, gracias a la rima, las frases sucesivas, como para suprimir cualquier paralelismo entre la arquitectura sintáctica de un período y las varias combinaciones de los consonantes. Es como si intentara introducir una especie de trabazón armónica —no lógica— entre las frases que se suceden: cuando ya se ha pasado a una imagen nueva, el lector percibe todavía, a través de la rima, la vibración de la frase precedente.
3) También es notable la tendencia a alejar hasta límites sorprendentes, con intervalos que pueden alcanzar diez, doce o catorce versos, dos consonantes. Esta innovación exige, por parte del lector —o del oyente—, la máxima atención para no perder nada de la compleja musicalidad de la obra.
4) En la medida en que esta doble tendencia se va confirmando a lo largo de la redacción del poema —como indica la comparación de la segunda con la primera Soledad—, parece indudable que se trata de un procedimiento progresiva y conscientemente elaborado.
5) Esta doble tendencia sitúa técnicamente las Soledades en el extremo opuesto del Polifemo, en el cual, al contrario, cada estrofa coincide, salvo muy contadas excepciones, con una oración gramatical completa, y las rimas se imponen al lector por su proximidad, por la regularidad de su esquema, y por la sonoridad de los finales de estrofas8.
- 9 El epígrafe titular de la obra de sor Juana dice así: «Primero sueño, que así intituló y compuso la (...)
12Los lectores del Primero sueño, el gran poema de sor Juana Inés de la Cruz —el poema de su vida, según ella misma lo dijo—, compuesto «imitando a Góngora», está escrito en la huella del Polifemo y, desde luego, de las Soledades —y, en general, está inspirado en la obra de don Luis9. El poema sorjuanino aborda un tema por completo diferente a los asuntos de las composiciones de Góngora; pero a un lector medianamente avisado las similitudes y los destellos de la imitatio no le sorprenderán en lo absoluto. El Primero sueño es un poema gongorino y al mismo tiempo tiene una personalidad propia, definida. Las semejanzas entre las dos obras son innegables, cuantiosas; con muchas diferencias y aun divergencias, desde luego, entre ellas en el terreno de la versificación. A diferencia de Góngora (véase el punto 1), sor Juana sí dejó un puñado de versos sueltos, sin rima. A pesar de su maestría, de su originalidad y de su potencia poética, ese rasgo distingue los dos poemas. La rima gongorina es un elemento de la cohesión interna de todo poema, de la extensión que sea, desde el más modesto billete dirigido a una monja hasta las obras extensas. En su sencillez, la observación de Robert Jammes es extremadamente valiosa por las perspectivas de estudio que abre.
13El punto 2 pone de resalto la decisiva intención de componer musicalmente: aquí la palabra «frases» tiene, me parece, ese sentido; el haz de frases unidas musicalmente por medio de la rima las ordena más allá de la lógica sintáctica para crear la resonancia de la que Jammes habla al final de este segundo punto: «cuando ya se ha pasado a una imagen nueva, el lector percibe todavía, a través de la rima, la vibración de la frase precedente».
14Las rimas distantes (punto 3) son un tema del que Jammes se ocupó en otro lugar de la Introducción; específicamente, en relación con el efecto que crean los consonantes conforme se alejan o se acercan gradualmente, en intervalos crecientes o menguantes de separación. Jammes llama a ese rasgo compositivo, con extraña sencillez, «disposición de las rimas»; en la nota 137 de la página 153 de la Introducción, examina esa disposición en los versos 602-611. Los intervalos de separación en ese pasaje son decrecientes: distancias de 7 versos, 5 versos, 3 versos, para rematar con un pareado, con otro pareado en el centro del pasaje. El otro pareado está colocado al final de la descripción del vuelo de las grullas, a manera de remate de la progresión tan bien examinada por Jammes. Es la escena en la que Góngora compara el paso de los serranos con el vuelo de las grullas: de «Pasaron todos pues, y regulados…» (v. 602), hasta «las plumas de su vuelo» (v. 611).
15Como para resaltar las intenciones y las estrategias compositivas de Góngora, Jammes explica en el punto 4, por mor de claridad, que se trata «de un procedimiento progresivo y conscientemente elaborado».
16El punto 5 nos permite comparar los grandes poemas de 1613 desde el punto de vista formal que nos proporcionan los cinco puntos jammesianos en torno de la versificación gongorina. La octava del Polifemo contrasta nítidamente con la silva de las Soledades, como cualquiera puede comprobar con los dos poemas a la vista. Los cuatro puntos expuestos hasta aquí nos sirven ahora para entender cómo está hecho el Polifemo, poema en el que «cada estrofa coincide, salvo muy contadas excepciones, con una oración gramatical completa, y las rimas se imponen al lector por su proximidad, por la regularidad de su esquema, y por la sonoridad de los finales de estrofa»10.
17Jammes le sale al paso al riesgo de una conclusión equivocada: en este territorio, no debemos conformarnos con lo que se nos ha dicho en la Introducción, que el maestro francés considera únicamente como indicios o señales para comenzar a recorrer el camino que él abre.
18El apartado sobre la versificación de los poemas de Góngora está al final de la Introducción de Jammes a las Soledades. No porque le otorgue el último lugar en los temas gongorinos; sino precisamente por la razón opuesta: el arte del gran poeta cordobés está, en primer lugar, en sus versos, afirmación que puede sonar perogrullesca, pero que Jammes entiende en todas sus implicaciones: si el tema ocupa el último lugar en la Introducción es para ponerlo en lugar eminente. De ahí que las conclusiones a este apartado final de su extensa Introducción tengan una significación especial. He aquí el párrafo final en torno a la versificación:
Convenientemente utilizadas, estas conclusiones pueden contribuir a indicarnos lo que se debería —más allá de su significación literal— tratar de captar en las Soledades. Es una polifonía rica y compleja que exige, para ser percibida, atención y silencio —el silencio de la soledad. Hemos podido vislumbrar, a través de los análisis precedentes, cómo Góngora intentó crear una verdadera lengua poética; conviene ahora añadir que a este lenguaje nuevo —nuevo al nivel del vocabulario, de la sintaxis y de la retórica— corresponde, en la métrica utilizada, un música nueva. Ahí se debe buscar la verdadera correspondencia —no de detalle, sino de conjunto— de la forma con la idea central del poema: lejos del «poblado», en el cual no puede ser más que «cautiva lisonja», la Soledad nos convida a seguirla hasta su «claustro verde», su «mudo horror divino». Único sitio —«apacible desvío»— en el que se puede intentar escucharla11.
19Las palabras finales de la Introducción jammesiana abarcan el horizonte entero del poema con una valiosa indicación. Desde luego, hay mucho que puede comentarse en estos renglones, engañosamente modestos, ejemplarmente sencillos en su profundidad y su calado crítico. Comienzo por el final, en el que Jammes cita un soneto famoso, el que comienza «Restituye a tu mudo horror divino» (1615), y recoge la prosopopeya magnífica: el poema es el objeto al que se dirige, la persona cuyos oídos solicita. Como en el envío de las canciones de linaje italiano, el soneto le habla al poema que es al mismo tiempo su tema. Las cinco citas entrecomilladas («poblado», «cautiva lisonja», «claustro verde», «mudo horror divino», «apacible desvío») no fueron entresacadas en orden: corresponden al verso 3 las dos primeras, al verso 7, al verso 1 y al verso 11 (con modificación del número: Góngora escribe «apacibles desvíos»).
20La sabiduría de Jammes como lector está en las citas y en lo que con ellas nos ha querido decir, al lado del sentido primigenio de ese soneto gongorino acerca de las Soledades y su destino. Veamos en orden, y en una columna, para que sobresalgan, esas cinco citas:
—poblado
—cautiva lisonja
—claustro verde
—mudo horror divino
—apacible desvío
21El soneto aconseja al poema volver («restituirse») a los bosques, valles y selvas; en suma, a la «soledad» del «desierto». Nada tienen que hacer los versos de la «amiga Soledad» en el «poblado», rodeados de incomprensión e inquina. Las citas de Jammes dan en el blanco y encapsulan en diez palabras la significación última de esta composición de 1615. Los temas principales y el tema central están condensados y presentados en esa decena de voces. El comentarista ha hecho un acompañamiento casi musical, en su comentario, a las consideraciones en verso del poeta sobre su obra. La forma está enlazada firme y hermosamente en el poema y en su comentario sonetístico.
22¿Qué es lo que «debería… tratar de captar» el lector de las Soledades? La «polifonía rica» de una «verdadera lengua poética», de un «lenguaje nuevo». La novedad aparece en todos los planos: el léxico, la sintaxis, los recursos retóricos, y comporta una genuina revolución, semejante a la de Garcilaso de la Vega; por eso siempre es conveniente relacionar a los dos poetas dentro de esa perspectiva amplia de renovadores; algo semejante hace Dámaso Alonso cuando escribe sobre un poeta moderno, Rubén Darío, en términos parecidos.
23La música está empapada de ideas. De la musique avant toute chose, sí; pero en la música gongorina hay ideas. Esas ideas forman a los ojos de Jammes el corazón del poema. Son ideas poéticas.
24En manos de Luis de Góngora, en el amplio marco de la expresión artística occidental, la poesía se convierte en un acontecimiento planetario. Surgida del ámbito del mar Mediterráneo, en Andalucía, en una ciudad de resonancias musulmanas —la catedral-mezquita de Córdoba, donde el poeta pasó buena parte de su vida—, la poesía gongorina ensancha los horizontes europeos del arte de las palabras y lo hace con una precisión y una elocuencia asombrosas. Esto ocurre —esa «planetarización» o «globalización»— en uno de los pasajes memorables de las Soledades: el llamado «epilio de las navegaciones» de la Soledad primera, monólogo de un viejo que vive entre la gente del campo y le dirige al joven «peregrino de amor» un complicado discurso en el que lanza una invectiva formidable en contra de los barcos exploradores de los siglos xv y xvi y de sus temerarios capitanes. Esa invectiva es, al mismo tiempo que una reprobación enérgica, un cálido elogio de los navegantes que consumaron una hazaña del ingenio, de la fortaleza, el ánimo y la tenacidad de aquellos hombres.
25Hacía falta la mirada crítica de un estudioso como Robert Jammes para poner de resalto el extraordinario valor de esa «poesía científica» —de esa poesía planetaria, en cuyos versos podemos sentir por vez primera el planeta Tierra en la plenitud de su orbe, sus mares, sus tierras conocidas y sus lugares ignotos. Desde el punto de vista de la terminología contemporánea, el siglo xvi representa con plenitud un momento de «globalización», término proveniente de la economía y el comercio que puede entenderse aquí, empero, como una forma de señalar la integridad cósmica de la Tierra dentro del sistema solar. El globo terrestre ya no se confina en las playas del Mediterráneo o en los desiertos asiáticos o en las extensiones abismales del Océano Pacífico; sino que es una unidad coherente, íntegra y sólidamente desplegada en su redondez cósmica. Es un término de conocimiento o autoconocimiento del que da testimonio la poesía gongorina y Robert Jammes somete a examen.
26El epilio es una epopeya diminuta, como puede verse por su etimología. El oxímoron de esa frase descriptiva apunta a la magnitud de los fenómenos de los que se ocupa —la parte épica—, en un número relativamente corto de versos —de ahí el adjetivo «diminuta»—. El epilio de las navegaciones constituye una sección anómala en el marco general del poema. Solamente un crítico como Robert Jammes pudo entender, valorar y explicar algunas de sus riquezas en todos los órdenes.
27El también llamado «discurso de las navegaciones» consta de 137 versos, del 366 al 502. Junto a los poemas épicos más conocidos —los de Torcuato Tasso, Ludovico Ariosto, Luis de Camoens, por no hablar de los monumentos poéticos del pasado clásico grecolatino—, es una pieza sumamente breve; pero ofrece riquezas poéticas de primer orden. Aquí me limito a recoger algunas observaciones de Jammes en torno al pasaje en el que se hace el elogio de la brújula. Este elogio se extiende catorce versos y apenas un poco más allá.
28El epilio comienza con una alabanza de la piedra imán, la magnetita de las brújulas, instrumentos indispensables para la navegación en esos tiempos:
- 12 Luis de Góngora, Soledad I, v. 379.
Náutica industria investigó tal piedra…12
29Los navegantes investigaron las aplicaciones prácticas de la magnetita para sus propósitos: eso significa el verbo «investigar» en este contexto, aclara Jammes a partir del comentario de García de Salcedo Coronel; en este punto difiere de Dámaso Alonso, para quien ese verbo equivale a «descubrir». No, explica Jammes: quiere decir estudiar las formas de poner esa piedra al servicio de las navegaciones. El análisis de los versos se extiende por toda una página de la edición jammesiana del poema. Me detengo únicamente en lo que dice Jammes sobre el verso 385, en el que examina la «conducta» de la piedra imán.
30Dice Góngora que la estrella polar es la que está «a nuestro Polo más vecina»: ese «nuestro» indica con claridad que el poeta está al tanto de la existencia del hemisferio sur y de la diferencia de lo que puede verse allí en el cielo —la Cruz del Sur, por ejemplo—. Jammes:
- 13 Jammes, p. 276, nota. 385.
La estrella polar no coincide exactamente con el polo Norte. Nótese la precisión de las imágenes, en este trozo y en todo lo que sigue a propósito de las navegaciones, magnífico y casi único ejemplo de poesía científica moderna13.
- 14 Alatorre, 1996, p. 57.
31El entusiasmo del crítico es inocultable. Recuerdo lo dicho por Antonio Alatorre: el maestro francés hace bien en escribir así. Cito de nuevo a Alatorre: «¡Qué bien hace Jammes en no guardar para sí solo estas reacciones!»14.
32En una ocasión, hace ya muchos años, publiqué en una revista mexicana un texto titulado «Vocales y consonantes». Era una especie de ensayo, pero en realidad no era ni carne ni pescado —una divagación que no rehusaba ciertos arrebatos líricos acompañados de apuntes irónicos y de lo que suele llamarse «planteamientos»—, de ningún modo apuntes críticos ni mucho menos teóricos, pero me pareció que lo que ahí decía yo tenía cierta importancia para los lectores de poesía. Llevaba al principio el siguiente epígrafe:
Es indudable que la palabra Lilibeo seduce por su sonoridad, pero en nuestros días se hace decir tantas cosas a las vocales (y a las consonantes) que se me permitirá cierto escepticismo en cuanto al valor de tal razonamiento15.
33He aquí la firma que puse al pie de estas palabras para dar el crédito correspondiente:
Roberto Xames, hortelano a las rocas floridas
34La inscripción me gustaba, entre otras cosas porque no era mía, sino de alguien a quien admiro; una persona que estuvo muy cerca de Robert Jammes y que lo transformó en ese extraño personaje a cargo de una huerta «a las rocas floridas». Aquí recojo aquel epígrafe para comentarlo. La cita que hice puede encontrarse en la página 469 del libro La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote16.
35Hablar de «cierto escepticismo» ante «el valor de tal razonamiento» —el de la estilística— es una toma de posición frente a una escuela de análisis de la poesía. Una toma de posición para distanciarse netamente del formalismo excesivo en el examen de los textos. Es bien sabido que Jammes les dio siempre el crédito debido a las contribuciones de Dámaso Alonso al estudio y a la comprensión de la obra gongorina; es indudable, empero, que en él veía un dechado de las aproximaciones al texto poético que no lo satisfacían y con las que estaba en desacuerdo. Desde luego, reconocía en cada caso los avances que significaron en el estudio y la reivindicación de Góngora, desde los años veinte.
36En ese «hacer decir tantas cosas a las vocales (y a las consonantes)» está cifrada la postura de Jammes ante la crítica formalista. Hago ver que no la rechaza in toto; sino que, sencillamente, se muestra escéptico: «se me permitirá cierto escepticismo», dice. Al relativizar el «valor» de «tal razonamiento» —de tal método de análisis y crítica—, Jammes busca no, en absoluto, la abolición o el descarte de aquello ante lo que se declara escéptico; sino completar el arsenal metodológico y afinar las herramientas de los críticos. El hecho es que siempre reconoció las contribuciones de Dámaso Alonso y, al mismo tiempo, hizo ver que le parecieron insuficientes. Hacía falta algo más; era necesario completar el arsenal o panoplia de las tareas críticas y para ello era indispensable ofrecer la vía alternativa y complementaria. Esa vía era el examen de los temas, ni más ni menos. A ello consagró Robert Jammes prácticamente todo su libro más extenso sobre Góngora, en especial, naturalmente, en las páginas dedicadas a comentar con cierto pormenor los poemas, los versos. No abandonó nunca esa postura y la enriqueció continuamente con otros enfoques, incluidos los de la estilística de raigambre alemana, proveniente del legendario seminario de filología romance en el siglo xix.
37En la segunda página de la Introducción a las Soledades, Jammes hace, casi de pasada, una observación que me parece de un valor singular y de una honda significación; en mi opinión, revela claramente los alcances de lo que el crítico ve, intuye y descifra en los poemas que le parecen importantes.
38En ese diminuto pasaje, de menos de un renglón, el maestro francés refiere las desventuras de Góngora en la corte madrileña y su retiro —entre resignado y gozoso— a su natal Córdoba, y en especial al Huerto de don Marcos, en donde hace un inventario de diversos «encantos» que caracterizan ese lugar al mismo tiempo rústico y cultivado: «naranjos, fuente, silencio, frutales, peras, camuesas, ruiseñores, hierba menuda, rocío, y el murmurio de las aguas», además de «una alberca, una casa y una torrecilla “bien reparadas y bien labradas”». Queda así establecido, entonces, un claro contraste entre las miserables «idolatrías» de la corte (evocadas en tercetos famosos: «¡Mal haya el que en señores idolatra!») y los encantos de la huerta cordobesa, como en una inflexión diáfana del viejo tema del «menosprecio de corte y alabanza de aldea». La derrota del cortesano Góngora en sus pretensiones de justicia tienen su negación complementaria en este visionario que evoca un edén cordobés.
39Robert Jammes llama a todo ello un sueño de «felicidad primitiva», anhelo de un «verde paraíso». Lo dice así: «… sueño —casi anhelo de palingenesia—…»17.
40Palingenesia: una palabra de nobles orígenes griegos tamizados por el latín medieval; una palabra de la cultura religiosa cuyo significado es «regeneración, renacimiento de los seres». Es la definición que da la Academia en su Diccionario de la Lengua Española. El hedonismo gongorino, trabado indisolublemente con el epicureísmo del que también hacía gala don Luis, ha quedado atrás. Estamos ahora ante una especie de visión trascendental que va incluso más allá de las utopías.
41La palingenesia es una suerte de anticataclismo de orden cósmico. El fragor de los principios —ya sea el atareado afanarse de la divinidad en los días de la Creación o el Big Bang de la cosmología— verá su culminación en el nuevo comienzo de todo, en el renacimiento del universo y de cada uno de los seres que lo constituyen. Adviértase que cada una de las palabras con las que la Academia define «palingenesia» lleva un prefijo: re-, para determinar el sentido de las palabras a las que se adosa: «generación», «nacimiento». Un nuevo principio, un nuevo comienzo.
42De observaciones como esta de Jammes, me parece, se desprenden las ideas de Mercedes Blanco, que ve las Soledades como una «epopeya de la paz»18. Pero esta frase o fórmula no abandona del todo el ámbito terrenal; en cambio, la palingenesia gongorina de Jammes va más allá: es una reconfiguración de ideales de vida y de orden universal de otra magnitud, de un tamaño formidable.
43En el sueño de la palingenesia Robert Jammes vislumbra el motor primigenio de la poesía de Góngora y acaso de la poesía en general. Una palingenesia que materializa su sueño en palabras de arte: visiones de otro mundo, un mundo que es este, desde luego, remozado y recomenzado, siempre recomenzado, como el mar en el gran poema de Paul Valéry.
44Robert Jammes hizo, entre mil otras cosas, traducciones, anotaciones y prosificaciones de los poemas de don Luis de Góngora. En cada uno de esos terrenos siguió la huella de Dámaso Alonso, la amplió y la profundizó. En un caso, el de las Soledades, debe decirse —sin menoscabo del bien ganado prestigio del maestro español—, que el maestro de Toulouse lo superó y lo perfeccionó: las prosificaciones en la edición gongorina de 1994 son una herramienta imprescindible para el conocimiento de la poesía española del siglo xvii —y me atrevería a decir, para que un lector de a pie se familiarice con un lector y crítico que puede ser el mejor guía (una especie de Virgilio secular) en esos territorios a veces ásperos. Son una lección perdurable de poesía; de un estilo extraordinario de enseñar poesía.
45Después de explicar sus procedimientos de prosificación, las fuentes que utiliza y los comentaristas cuya huella sigue o continúa, Jammes escribe lo siguiente en la «nota previa» de las Soledades: «La única ambición que puede tener este tipo de paráfrasis es, después de cumplida su misión, hacerse olvidar definitivamente»19.
46Pensaba el maestro, sobre todo, en los estudiantes. Y con razón; pero no es fácil pasar por alto —olvidar, como él lo pide— esa pequeña obra maestra del didactismo en un terreno tan difícil, tan erizado de pareceres contrastantes, como la enseñanza de la poesía.
47Las notas jammesianas de las Soledades merecieron este comentario autocrítico del maestro francés: son «mi pesada prosa»20. A renglón seguido refiere cómo —la noticia es de Salcedo Coronel— el conde de Villamediana hacía engastar en plomo los diamantes que se allegaba, para que la piedra preciosa luciera más contra ese fondo tosco. Góngora lo felicitó en un soneto por su buen gusto. Jammes traslada estas imágenes a su trabajo de anotador: las abundantes, bien escritas e iluminadoras notas que acompañan el gran poema son el «plomo» que sirve de fondo para el mayor lucimiento del poema.
- 21 Jammes, 2009, p. xiii.
48La ejemplar modestia de Robert Jammes está presente en el prefacio de su antología gongorina de 2009, Comprendre Góngora. Allí leemos lo que explica el maestro sobre sus métodos de traducción y justifica la forma de editar los poemas con sus versiones a un lado: «… placées modestement à côté de l’original, elles sont exclusivement à son service, et sont destinées à se faire oublier une fois leur mission accomplie»21.
49Estos ejemplos de la actitud de servicio del sabio son pequeñas muestras de la altura de su espíritu y de la delicadeza de su intelecto. No puede uno menos que admirarlo por ello, tanto como lo admira por su trabajo de erudición y de crítica.
- 22 Recojo ahora un pasaje de un texto que escribí hace veinte años en un homenaje a Robert Jammes; son (...)
50Al final de uno de sus ensayos22, incluido en su libro de 1998 titulado Gongoremas (Barcelana, Ediciones Península), el filólogo español Antonio Carreira, sugiere a los editores de la editorial Castalia que publiquen la edición de las Soledades hecha por Robert Jammes en la gran colección de Erudición y Crítica, «con formato grande, encuadernación en tela y, ahora sí, con todas las bendiciones profesionales de Artes Gráficas Soler, incluyendo los ejemplares en papel especial que gustaban a Rodríguez-Moñino». Y agrega Carreira:
- 23 Carreira, 1998, p. 280.
Jammes, jubilado de las fatigas de las obligaciones universitarias, ya no asiste «al coro de Toulouse-Le Mirail»; semejante fue durante largos años la aspiración de Góngora: ya no asistir al coro de la Catedral de Córdoba. La frase adverbial «amenamente retirado» se refiere claramente al huerto de La Flecha, propiedad de la orden de los agustinos (locus amoenus), cerca de Salamanca, a donde fray Luis de León se retiraba a descansar y al que está dedicada la oda —precisamente— «a la vida retirada». Pero la mención de la huerta francesa de Jammes, “Les Roches Fleuries”, apunta más bien al cordobés Huerto de Don Marcos, lugar de retiro de Luis de Góngora. La «flor de la maravilla» —flor mexicana— está en el estribillo de una de las letrillas más famosas del cisne andaluz: «Aprended, Flores, en mí…»23.
51Es como si Antonio Carreira nos hablara de una especie de «repetición de los destinos», en el estilo de algunas narraciones de Borges. Como si Robert Jammes, el mayor estudioso de nuestro tiempo de la obra gongorina, fuera ¿quién? Desde luego, él mismo; pero también alguien más, el otro, el mismo.
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