• 1 Alviti, 2018, p. 128.

1La comedia burlesca La renegada de Valladolid ha sido ampliamente estudiada en las décadas anteriores, especialmente por su comparativa con la obra homónima de género serio escrita por Agustín Moreto, Luis de Belmonte Bermúdez y Antonio Mira de Amescua¹. La obra recoge una larga tradición poética oral referida a una doncella vallisoletana, Águeda de Acevedo, que por amor huyó con un Capitán hacia Bujía acabando por acceder a las propuestas de matrimonio de un rajá del que se había prendado. La mujer vivió veinteséis años practicando los ritos de la religión de Mahoma, hasta que su hermano la reencontró y ella pidió perdón a Dios por lo años pasados como ‘renegada’. La historia termina en Roma donde la ‘renegada’ obtuvo el perdón del Papa.

• 2 Serralta, 1970.

2Esta interesantísima «trayectoria dramática de un tema popular»² ha sido ampliamente estudiada por el ilustre hispanista francés Frédéric Serralta que se dedicó a ella con particular ahínco.

• 3 Alviti, en prensa.

4Se trató, en realidad, más que de una puesta en escena, de una fiesta teatral muy articulada, en la que participaron los autores de comedias y los actores y actrices de más renombre en la época³ y para la que se desplegaron todos los medios técnicos y escenograficos más sofisticados. Dicha fiesta teatral fue solo uno de los innumerables eventos teatrales que tuvieron lugar en el Palacio del Buen Retiro.

• 4 Véase, a este propósito, Chaves Montoya, 1992.

7De hecho, Cosme Lotti, llegó a la capital de los Habsburgos en 1628 bajo petición del Conde Duque de Olivares, quien deseaba dotar al Rey Planeta con un espacio de diversión digno de su persona⁴. Lotti, ingeniero, pintor y sobre todo escenógrafo, provenía de un ilustre linaje profesional: había sido alumno de Giulio Parigi, quien, por su parte había trabajado como aprendiz y discípulo con el escultor y arquitecto Bernardo Buontalenti, que había aprendido el arte de la pintura directamente de Giorgio Vasari.

• 5 Sobre esta época de esplendor del teatro palaciego con particular referencia al Coliseo del Buen Re (...)

10La presencia de un teatro engastado en el ámbito del Palacio del Buen Retiro, El Coliseo, y el interés que la joven Reina demostró ipso facto por estos espectáculos, en los que encontró entretenimiento y distracción —hasta tal punto que llegó a desarrollar una gran pasión hacia el mundo de la comedia— fueron elementos absolutamente decisivos para este ‘renacimiento’ de la actividad teatral⁵.

• 7 Sobre la colaboración entre Calderón y Baccio del Bianco, véanse Chaves Montoya, 2004, pp. 171-218 (...)
• 8 Maestre Payá, 1992.

13Fue así como llegó a España, en los primeros meses de 1651, Baccio del Bianco, que por aquel entonces tenía 47 años, contando con mucha experiencia y estando en plena madurez como profesional del teatro. En España, Baccio permaneció hasta su muerte, acaecida en la capital hispánica, el día 29 de junio de 1657. En estos pocos años, gracias a su obra, el teatro áureo vivió su momento álgido desde el punto de vista escenográfico. Está muy estudiada su relación con Calderón y la elaboración plástico-escénica de sus piezas⁷, y no cabe duda de que Baccio estuviese involucrado en la realización de las fiestas más importantes que tenían lugar en el Coliseo. Entre lo dos nació una afinidad profesional intensa y fructífera, que en tiempos recientes llevó al investigador Rafael Maestre a hablar de un «binomio escénico» sin precedentes⁸.

• 9 Un recorrido biografico muy puntual de Antonio Solís lo ofrece Serralta, 1986.

14Merece la pena señalar que otro dramaturgo que desempenó un papel clave en este ámbito y en el mismo periodo fue Antonio de Solís⁹, especialmente versado en textos teatrales, tanto comedias, como piezas breves, de tipo mitológico, que precisamente intervino en la pieza teatral objeto de este estudio.

• 10 Enlace: https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-renegada-de-valladolid-comedia-burlesca-inc- (...)
• 11 Enlace: https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-renegada-de-valladolid-comedia-burlesca-inc- (...)
• 12 Enlace: https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-renegada-de-valladolid-comedia-burlesca-inc- (...)

15Para el día de san Juan de 1655, Solís se prestó a escribir en colaboración con Francisco Antonio de Monteser y don Diego de Silva una comedia burlesca: La renegada de Valladolid. En la portada del manuscrito 17192 se lee: «Comedia burlesca / De / La renegada de Valladolid / escrita / Por tres Ingenios / Representose a su Mag.^d / en el salon del buen retiro / Dia de San Juan / año 1655», f. 13r¹⁰; además en los encabezamientos de la primera, segunda y tercera jornada aparecen, respectivamente, las indicaciones «de d. Francisco Monteser» (f. 13r), «de D. Antonio de Solis» (f. 40v)¹¹, «de D. Di.^o de Silva» (f. 66v)¹², por lo tanto, no cabe duda sobre la autoría de la pieza.

• 13 Para un estudio biográfico detallado de Francisco Antonio de Monteser, ver García Valdés en su ed. (...)
• 14 De Diego de Silva se que debió nacer alrededor de 1621, se sabe que era un miembro de primer plano (...)

16Monteser¹³, de origen sevillano, fue uno de los dramaturgos más populares de la segunda mitad de la centuria, particularmente renombrado por su actividad de escritor de bailes y entremeses. Además, y este es el dato más significativo, era el único de los tres autores que tuviese experiencia en el género burlesco y quizá por ello se le encomendó la jornada inicial, de manera que pudiese echar los fundamentos de la intriga y elaborar los episodios de la fabula según los moldes apropiados. La segunda jornada le tocó a Solís y la tercera jornada problablemente es de Diego de Silva¹⁴.

• 20 Adoptando la terminología y la propuesta de segmentación de obras teatrales áureas de Ruano de la H (...)

19Esta comedia burlesca no es sino La renegada de Valladolid. A continuación, se adjunta una sinopsis de la obra en relación a la articulación en cuadros²⁰.

• 21 Enlace: http://bdh.bne.es/bnesearch/CompleteSearch.do?showYearItems=&field=todos&advanced=false ^o 3 (...)

21La renegada de Valladolid constituyó el eje central de la fiesta teatral que tuvo lugar en el Buen Retiro precisamente para celebrar la solemnidad de san Juan de 1655. De hecho, la pieza se complementó con una serie de piezas breves: fue precedida por una loa de Antonio de Solís; entre la primera y la segunda jornada se representó el Baile del contraste de amor de Juan Vélez de Guevara; entre la segunda y la tercera jornada se puso en escena el Baile entremesado de los hombres deslucidos que se pierden sin saberse cómo ni cómo no de Jerónimo Cáncer, y remató la fiesta el Entremés de la noche de san Juan Juan Rana en el Prado con escribano y el Alguacil [sic], también de Cáncer. Todas esas piezas de teatro breve y la comedia misma están conservadas en la Biblioteca Nacional de Madrid, en el manuscrito con signatura 17192, ahora consultable en la Biblioteca Digital Hispánica²¹.

• 22 La edición que se maneja para el presente trabajo es la de Serralta (2002).

22Ahora bien, la esquematización propuesta arriba evidencia los marcos geográficos y las etapas temporales por las que se explaya la línea diegética de la pieza. Es obvio que la incoherencia argumental y ‘lógica’ consustancial a estas piezas contagia la estructura espacio-temporal. Se podría afirmar que el que articula las comedias burlescas es un cronotopo ‘degradado’, dado que ni el expectador ni el lector, por lo general, consiguen detectar los cambios de lugar ni el transcurso del tiempo, que de hecho se subsiguen de manera caótica, sin atenerse a ninguna norma de causalidad o lógica argumental: lo que predomina es la inconexión. Buen ejemplo de ello es lo que ocurre en el tercer acto, cuando en los vv. 1764-1765²² don Pedro dice: «Aquí estamos / en Palacio», y presumiblemente mientras se encuentra en el mismo lugar, afirma: «Un bajel / viene acá tras el puerto»; a continuación, en los vv. 1890-1891, uno de los moros reza: «Vuelve a mirar a la puerta / del mar» y tras el v. 1891 se lee la acotación que manifiesta la repentina aparición de un navío: «Aquí se descubre el navío; dentro chusma de marineros». Dicho procedimiento de aparición repentina, además, es una señal inequívoca de la volutand de diferencianción de los textos dramáticos burlescos respecto a las formulas literarias y dramáticas de lo generos ‘serios’.

• 23 Afirma Arata, 2002, pp. 201-202: «Con la segunda generación teatral, la de Calderón, asistimos a un (...)

23Sin embargo, la delineación de un cronotopo, desde luego distante del bajtiniano, permite localizar los espacios en los que se desarrolla la intriga. En la primera jornada los personajes se mueven entre dos espacios: el exterior de la calle y el interior de la casa de doña Águeda; los dos espacios se comunican gracias al balcón por el que se asoma la dama, ese balcón normalmente prohibido a la doncella que quiera mantener a salvo su honor, y que en este caso se abre y desencadena la acción dramática. Por el balcón, membrana entre lo exterior y lo interior, el espectador entra en la casa de la dama e incluso en su propio cuarto²³.

• 24 «Con Calderón asistimos […] a una fuerza centrípeta que va taladrando por dentro el espacio casero: (...)

24Por lo tanto, como en el primer acto de La renegada, se desarrolla en la casa de la dama donde se plantea la acción, se teje y se desteje la urdidumbre dramática, parten cartas dirigidas a galanes y vuelven mensajes para las damas, convirtiéndose en motivo de equívocos, se organizan citas nocturnas aparentemente secretas, ya que además del galán y la dama y sus respectivos criados, están presentes los padres de la dama, los amigos del galán, y un largo etcétera, que se esconden en los lugares más impensables²⁴.

• 25 Sobre la figura de Méndez de Haro como valido del Rey Planeta, véase Valladares (ed.), 2016.

29Se trata de un plano, que se reproduce a continuación, según el cual —como se lee en el recuadro en el margen izquierdo del esquema—, se transcribe la repartición de los aposentos del Coliseo, tal y como fue ordenada por don Luis Méndez de Haro y Guzmán, VI marqués del Carpio, I duque de Montoro (1603-1661), que desempeñaba —por aquella época— el cargo de Alcaide del Buen Retiro ²⁵.

• 26 Sáez Raposo 2020, p. 318.

31¿Qué opinar frente a la discrepancia de estos datos? Se sabe, gracias a un estudio de Sáez Raposo²⁶, que, dentro del macroespacio del Buen Retiro, además del Coliseo para la representación de las fiestas más aparatosas y que necesitaban de una dimensión más amplia para la performance,

• 28 Barrionuevo, 1892, p. 369.

34Pasando ya a las cuestiones relativas a la puesta en escena, a pesar del hecho de que Baccio del Bianco era el escenógrafo oficial de la corte de Felipe IV, no se encontró ningún tipo de documento que vinculara al artista italiano con la representación de La renegada de Valladolid y las piezas breves que la complementaron. Y no porque no se tratase de una puesta en escena particularmente espectacular, más bien lo contrario: recuérdese la cita de Barrionuevo quien, impresionado, cuenta: «entró un cochecillo pequeño en el salón alto donde se hacía, con cuatro mujeres en él y dos mulas que le tiraban, siendo otra mujer el cochero que le guiaba, subiéndole con una tramoya por las escaleras, como si lo hiciera en una de las calles del Prado»²⁸.

• 29 http://www.cervantesvirtual.com/portales/calderon_de_la_barca/imagenes_palacio/imagen/imagenes_pala (...)

35En este caso específico se puede imaginar que se colocó y se fijó el coche con las mulas y los actores en una tabla de madera muy resistente, haciéndolo ‘volar’ todo al escenario. Posiblemente se utilizó una maquinaria muy parecida a esta²⁹:

• 31 Arata, 2002, p. 195.
• 32 Reconstrucción de la arquitecta Sonia Santoro.

37Pero, ¿cómo se podrían escenificar al mismo tiempo el balcón y la parte interna de la casa? Una posibilidad sería que se erigiese una estructura realzada de madera, con vigas y tablas, de cara al público. Sobre esta estructura se construiría una pared efímera donde se pondría una ventana. Dicho artilugio estaría colocado más adentro con respecto a la línea delantera de la estructura principal, porque también haría falta fabricar un balcón. Al lado de esta ventana hubiera tenido que haber una pared. Sin embargo, esta última hubiera sido un obstáculo cuando la acción se desplazaría al interior de la casa; por lo tanto, la solución sería una pared movíl. Nos inclinamos a creer que no se optaría por una cortina: hubiera sido una solución muy poco ‘artística’ para el Coliseo del Buen Retiro. Más probable sería que se colocasen al lado de la pared efímera dos o más bastidores, sobre los que se reproduciría un muro, a lo mejor diseñando ladrillos. Aún mejor hubiera sido que los bastidores fuesen corredizos, de manera que tirándolos de una cuerda o un sistema de cuerdas descubriesen el interior de la casa de doña Águeda. Como en una «casita de muñecas»³¹, semejante a la que aparece abajo³²:

• 33 http://www.cervantesvirtual.com/portales/calderon_de_la_barca/imagenes_palacio/imagen/imagenes_pala (...)

38En la segunda jornada se cambia completamente de ambientación: todos los personajes que estaban presentes en la primera aparecen en un barco que está a punto de naufragar, según reza la acotación introductoria: «Dentro voces de tormenta». El entramado textual es muy explícito: «Sargento: …¡Que se nos traga el mar!» (v. 725); «Águeda: ¡Las ondas crecen grandes y redondas!» (v. 727); «Melchor: ¡El mar delira con el crecimiento! / Capitán: ¡Todas las velas despabila el viento!» (vv. 729-730); «Sargento: A pique va el bajel» (v. 725). La acotación que sigue al v. 744 dice: «Van saliendo todos cayendo, como ahogados de la mar». Ahora bien, hay que imaginar que «el bajel» estaría justo en el centro del tablado, gobernado por una tramoya de este género³³:

• 34 Ruano de la Haza, 1994, p. 538.
• 35 Rodríguez G. de Ceballos, 1989, p. 57.
• 36 Ruano de la Haza, 1994, p. 538.
• 37 Rodríguez de Ceballos, 1989, p. 41.
• 38 Ruano de la Haza, 1994, p. 538.

39Probablemente, las olas serían de una estructura de piezas de cartón o madera sutil pintada que se podía mover con un sistema de cuerdas, simulando el movimiento del mar. La tormenta necesitaba el empleo de efectos especiales, no sólo sonoros, como los apuntados en la acotación, sino también ópticos. Los primeros, o sea los ruidos de tempestad, comprendían el viento y el trueno; el viento «se imitaba haciendo girar a gran velocidad unas pequeñas placas de madera de nogal flexibles»³⁴, mientras que el trueno «se simulaba con el deslizamiento de bolas de piedra o hierro de treinta libras de peso»³⁵ «por una artesa o canal de madera inclinado, pero también se podía hacer simplemente con tambores»³⁶. Los efectos ópticos propios de una tempestad suponían reproducir rayos y relámpagos; estos últimos «los simularía otra persona situada por detrás del decorado en un sitio alto, teniendo una cajita llena de polvo de barniz en cuyo centro había unos agujeros y una candelilla encendida»³⁷, mientras que el rayo se «fabricaba con cartón pintado de oro refulgente [que] se colgaría de un hilo atado en uno de sus extremos»³⁸.

• 39 Ruano de la Haza, 1994, p. 440.

41Otra interesante cuestión que atañe a la puesta en escena se plantea a principios del segundo cuadro de la misma jornada. La acción se desarrolla en Argel, de día y en un espacio exterior; la acotación v. 1177+ reza: «Vanse, saliendo a lo alto de la muralla, el Sargento, Luisa, don Pedro, doña Águeda y el Capitán y la coronan toda». En un corral de comedias, dicha muralla se habría situado, tal y como un monte, un despeñadero o una torre, a la altura del primer corredor, cubriendo la balconada y el espacio inferior con un lienzo en que se pintarían ladrillos para dar el efecto de un muro. Cubiertos por el mismo lienzo estarían también las rampas escalonadas por las cuales los actores subirían y bajarían, porque según apunta Ruano, «los muros, naturalmente, están para ser escalados»³⁹. Al cumplir estas estructuras su función en la escenificación, el lienzo se retiraría y el balcón reaparecería ante los espectadores. Para el Coliseo habría que imaginar una práctica escénica distinta: se podría conjeturar que los carpinteros construyeran una estructura de madera, que podría igualmente cubrirse con un lienzo pintado con ladrillos y almenas, pero también se podrían utilizar papel maché o estuque. La estructura, que permanecería al fondo del escenario hasta el momento de su utilización, tendría que ser móvil; incluso se puede aventurar que, para agilizar los cambios de escenario, este aparato se moviera sobre carriles.

• 40 Rojas Villandrando, El viaje entretenido, p. 145, apud Ruano de la Haza, 1994, p. 493.
• 41 Ruano de la Haza, 1994, p. 497.
• 42 Ruano de la Haza, 1994, p. 498.

42También merece la pena señalar que inmediatamente después del ‘sitio’ y la ‘toma’ de la muralla por parte de los cristianos, llega, ya convertido y dedicado a la causa de Muley y de los moros, Melchor a caballo, un caballo de carne y hueso. Casi seguramente esta entrée, de gran impacto escenográfico, era en realidad fácilmente practicada en los corrales de comedias. En un fragmento de El viaje entretenido (1603), citado por Ruano de la Haza, Agustín de Rojas escribe que ya a finales del siglo xvi: «sacábanse ya caballos / a los teatros, grandeza / nunca vista hasta este tiempo»⁴⁰. El estudioso, sin embargo, apunta que «no era factible, ni aconsejable hacer subir los caballos con o sin jinete a los tablados comerciales del siglo xvii, aunque, quizá hubiera ocasiones excepcionales en que se esto hiciera»⁴¹; y aclara: «cuando aparecen caballos sobre el tablado, lo lógico será concluir que la obra en cuestión fue pensada para ser representada en un teatro palaciego o en la plaza de una ciudad»⁴²; de hecho, la experiencia empírica demuestra que un caballo no tendría ninguna dificultad en subir (y bajar) escaleras que llevarían al mismo centro del Coliseo del Buen Retiro.

• 43 Para Enrique IV Tommaso Francini aplicó sus conocimientos de hidráulica en el Castillo de Saint-Ger (...)
• 44 «Il castello reale unito alla Senna grazie a sei grandi terrazze, ognuna delle quali conteneva al s (...)

44Sin embargo, no hay que descartar la hipótesis de que los escenógrafos hubiesien montado un escenario giratorio. Desafortunadamente en el conjunto de documentos sobre las puestas en escenas palaciegas del Siglo de Oro español no hay rastro de este tipo de máquina teatral, pero sabemos que las realizaciones de las piezas cortesanas de Calderón, gracias a aparatos y maquinarias muy elaboradas, fueron muy espectaculares. Los dramaturgos más ilustres de la corte, de hecho, trabajaron antes con Cosme Lotti y después con Baccio del Bianco. Ambos eran florentinos, como Tommaso o Thomas Francini (1571-1648 /1649), un valioso ingeniero hidráulico, que, colaborando con su hermano Alessandro, vivió y trabajó en la corte de los reyes franceses Enrique IV y Luis XIII⁴³. Dentro de este contexto las invenciones hídrico-mecánicas de Francini ciertamente constituyeron el ámbito al que el ingeniero florentino se dedicó con más ahínco⁴⁴.

• 45 Ver Bordier y Guédron, Discours au vray du ballet dansé par le Roy en 1617: «Le Roi, comme un autre (...)

45Pero, el campo de interés de Tommaso no se limitó al diseño y a la realización de obras arquitectónicas y/o hidráulicas: de hecho, consta que también tuvo competencia en la organización de fiestas en la corte y acontecimientos públicos; además, se sabe que no solo trabajó, sino que brilló como escenógrafo. En un libreto que se imprimió en ocasión de la puesta en escena del ballet La délivrance de Renaud, que tuvo lugar el 29 de enero de 1617 se deja constancia de un escenario giratorio⁴⁵.

• 46 Ruano de la Haza, 1994, pp. 404-409.

47El jardín es un espacio escénico costantemente aprovechado por los dramaturgos del Siglo de Oro y, por este motivo, escenográficamente muy lexicalizado y lo que cambiaba eran los niveles de elaboración; este nivel podía ser más o menos básico en los corrales de comedias, donde el jardín se podía simular con unos enramados, flores, árboles que podían ser reales o pintados sobre lienzos, junto con flores, fuentes y avecillas⁴⁶. Por otra parte, en una representación en el Coliseo del Buen Retiro, es probable que el decorado fuese muy elaborado y que los árboles, las plantas, las flores, las aves y las fuentes eran reales.

• 47 Nótese que Silva escribe en la acotación «Úrsula, Ge[r]trude», o sea Úrsula Torres y Gertrudis Leal (...)

48Finalmente, se pasa a analizar otra acotación, la que precede el v. 1892 y la partida de los cristianos hacia España: «Aquí se descubre el navío; dentro, chusma de marineros; en la proa, Úrsula, Ge[r]trude y moras y Muley». Ahora bien, en la secuencia anterior el espacio diegético representado era el del jardín del Palacio; la acotación citada, en cambio, apunta a una dimensión exterior, en proximidad de la playa o del puerto; parece obvio que la aparición del navío estaba pensada para ser repentina: de hecho, el verbo clave es «se descubre». Evidentemente la embarcación estaría colocada en un espacio poco visible y cubierta. Es probable que los actores se acercaran a ella mientras se la descubría manualmente o tirando de una cuerda suspensa atada al lienzo o cortina que la ocultaba⁴⁷.

• 48 El teatro cortesano en esta época vivía una nueva etapa y se concebía «ya como un espectáculo total (...)
• 49 «La puesta en escena de una fiesta real, ya fuese en el Alcázar, en el Buen Retiro o en cualquier o (...)

49Esta observación, junto con todos los datos rastreados del análisis de la comedia, incluso en su vertiente de texto material, y del caldo de cultivo donde se elaboró y escribió, teniendo presente el parterre al que estaba destinado, llevan a unas reflexiones finales. Ante todo, resulta muy claro que, aún siendo la comedia el eje del espectáculo, no era el espectáculo todo, sino el centro de uno más amplio y articulado: la fiesta teatral, aparatosa y extravagante⁴⁸. Buena prueba de ello es el manuscrito que transmite la comedia, en que se encuentran copiadas también las piezas breves que la complementaban, que, según resulta también de las crónicas coetáneas, no eran teatro de mero ‘acompañamiento’, sino partes de las que no se podía prescindir en la fiesta palaciega, tan esperadas y aplaudidas como la comedia. En segundo lugar, resulta evidente que el teatro palaciego áureo, tal y como el teatro áureo en su conjunto, no estaba organizado en compartimentos estancos, en el que el dramaturgo escribía para una compañía sin conocer a los actores que formaban parte de ella, y el autor de comedias arreglaba el texto para la puesta en escena para dejarlo después en las manos de los escenógrafos. Se trataba, por lo contrario, de un sistema muy fluido en los que dramaturgos, actores, tramoyistas y los mismos escenógrafos trabajaban codo con codo, compartiendo competencias y estableciendo relaciones profesionales continuativas. Un sistema en el cual todos y cada uno, dramaturgos, representantes y escenógrafos, eran conocidos personalmente, apreciados, requeridos y mimados por los mismos Reyes, cuya diversión constituía una próspera actividad ecónomica para un pequeño ejército de trabajadores⁴⁹.

• 50 Sobre la figura de Méndez de Haro como valido del Rey Planeta, véase Valladares (ed.), 2016.

50La Planta del repartimiento de los aposentos del Real Sitio del Buen Retiro, diseñada por Joseph de Villareal (1655), según se lee en el recuadro en el margen izquierdo del plano, reproduce la repartición de los aposentos del Coliseo, tal y como fue ordenada por don Luis Méndez de Haro y Guzmán, VI marqués del Carpio, I duque de Montoro (1603-1661)⁵⁰, que desempeñaba por aquella época el cargo de Alcaide del Buen Retiro.

• 51 Escribe Flórez Asensio, 2006, p. 72: «Tras la desaparición de Olivares, sus funciones —y entre ella (...)

51Ahora bien, los documentos consultados y el manuscrito mismo indican como fecha de representación ante Sus Majestades el día de san Juan, o sea, el 24 de junio, mientras que la plantilla lleva la fecha del 27, precisando que la comedia «se ha de hacer»; por lo tanto, la puesta en escena a la que se refiere la planta tendría lugar, para un público menos selecto, de amigos y personas del entourage de don Luis Méndez de Haro, en una fecha posterior al 27 de junio⁵¹.

• 52 Podría referirse a la plantilla que trabajaba en la manutención del Retiro y / o en la organización (...)
• 53 Lobato, 1999, p. 86.

52En la planta, algunos aposentos resultan no asignados; quizás serían ocupados por invitados del último momento; dos se destinaron respectivamente a los «Oficiales del Retiro»⁵² y al «Señor Presidente de Castilla»; al mismo Marqués aparecen reservados un aposento en el segundo y tercer suelo, cuarta fila del lado izquierdo; uno de primer suelo, cuarta fila, y uno para cada suelo de la tercera fila en el ala izquierda. A Lorenzo Ramírez de Prado se le reservó un aposento del primer suelo de la tercera fila, en la a la derecha. Ramírez de Prado, miembro del Consejo Real de Castilla, colaboraba con Méndez de Haro en su función de Alcaide del Buen Retiro. Consta, de hecho, que «fue protector de la fiesta celebrada en el Coliseo del Retiro para la venida de la Reina y actuó como Asesor del Real Bureo de la Reina»⁵³.

• 54 Sobre el oficio de Secretario del Despacho Universal y sobre Fernando de Contreras, véase Hamer-Flo (...)

53Un aposento, de segundo suelo, cuarta fila en el lado izquierdo, fue destinado también a don Fernando de Fonseca Ruiz de Contreras (post 1593-1661), Secretario del Despacho Universal (1648-1651)⁵⁴, cargo que suponía una estrecha cooperación con el valido.

• 55 Sobre el virreinado de Medina Torres, véase Sánchez García, 2019.

54A Ramiro Felipe Nuñez de Guzmán, II duque de Medina de las Torres (1600-1668), se le reservó un aposento de tercer suelo, segunda fila en el lado izquierdo. El Duque fue un personaje de primer plano en el entorno de Felipe IV, llegando incluso a ser nombrado virrey de Nápoles (1637-1644)⁵⁵. Recordamos que entre él y don Luis de Haro hubo un pleito para el título de Conde-Duque de Olivares, al que Medina Torres aspiraba, siendo miembro de una rama menor de la casa de Guzmán y habiéndose casado con la hija del primer Conde-Duque, María de Guzmán, de la que enviudó en 1626. A pesar del juicio que los vio enfrentados, Medina Torres aparece entre los huéspedes de don Luis de Haro para la representación de La renegada de Valladolid en las postrimerías del mes de junio de 1655.

• 56 Flórez Asensio, 2010, p. 170.

56El ahínco de don Gaspar fue, quizás, excesivo: se sabe que intentó «usurpar algunas prerrogativas del Mayordomo Mayor [y entrometerse] en las funciones de otros dignatarios palaciegos, entre ellos el propio Velázquez»⁵⁶. Todo ello, junto con su discutible conducta personal, debió de convencer al Rey de que había llegado el momento de relevar a don Gaspar de su cargo; de hecho, el 29 de diciembre de 1661, nombró al duque de Medina Torres nuevo Alcaide del Buen Retiro, dejándole al Marqués la supervisión de las representaciones en el Pardo y en Valsaín.