• 1 Sánchez Regueira, 1984, pp. 3-42.
• 2 Sánchez Regueira, 1984, p. 13.
• 3 Sánchez Regueira, 1984, p. 6. Solís le dedicó a Calderón unas palabras muy emotivas en una carta ín (...)
• 4 «En 1651-1652 […] se representó en el escenario del Buen Retiro la primera comedia palaciega propia (...)
• 5 Sánchez Regueira, 1984, p. 3.

1En su edición de las Comedias de Antonio de Solís de 1984, Sánchez Regueira¹ señaló la necesidad de contribuir a que Solís se consagre y aparezca en las historias de la literatura como un autor de primera categoría, puesto que su obra no es dependiente, ni tampoco un apéndice, en absoluto, de la producción literaria calderoniana. Antonio de Solís (1610-1686) es un poco más joven que Calderón y representa una tendencia algo más moderna. No obstante, la obra dramática de Solís no va más allá de 1660, momento en el que Calderón aún no ha abandonado el campo escénico español². Sabemos que Calderón y Solís «fueron amigos y vivieron en los mismos ambientes»³, incluso colaboraron juntos con Antonio de Coello para la composición de El pastor Fido⁴. Durante el siglo xvii, la obra de Solís alcanzó una fama tan favorable como la que gozaron los mayores dramaturgos de su tiempo y ya «en la década de los años cincuenta, se le consideraba en la Corte tan merecedor como Calderón»⁵. No obstante:

• 7 Sánchez Regueira, 1984, p. 13.

2Aunque fue su Historia de la Conquista de México la obra que mayor éxito e impresiones alcanzó, el resto de su producción no dejó de recibir grandes elogios y el respeto de personalidades tan distinguidas como el propio Calderón, Rodrigo Méndez Silva, Juan de Goyeneche, el padre Feijoo, Eugenio de Ochoa o Martínez de la Rosa. En palabras de Mesonero Romanos, Antonio de Solís demuestra que «su peregrino talento, su exquisita instrucción y su gusto cultivado le permitían cruzar las armas de su ingenio con aquellos admirables modelos», es decir, Calderón y Moreto⁷.

• 8 Solís, “Loa de Las amazonas de Scitia”, en Varias poesías sagradas y profanas, p. 173. Fue recogida (...)

3Solís estrenó Las Amazonas en Palacio el 7 de febrero de 1655, domingo de Carnaval, ante su Majestad Felipe IV. La fecha de su estreno se conoce gracias a la loa que Solís compuso para que precediera a la representación de la comedia, pues en la edición por separado en 1692 de esta loa en el volumen de Varias poesías sagradas y profanas se puede leer: «De D. Antonio de Solís. Loa para la comedia de Las Amazonas. Que se representó a su Magestad Domingo de Carnestolendas 7 de Febrero del Año de 1655»⁸. Seguramente no pareció mala idea que en ese domingo previo al carnaval un público tan selecto se recreara en el teatro de la corte con unas mujeres salvajes en escena. Se tendrá en cuenta en este caso, como en tantos, la oportunidad de la representación. Con todo, no era la primera vez que las amazonas deleitaban al público de los corrales de Madrid.

• 9 Referencias indispensables para abordar el tema de la mujer varonil y sus tipos en la comedia áurea (...)

4En la comedia española de los Siglos de Oro se otorga una especial relevancia a los diferentes tipos de mujeres que presentan caracterización o rasgos masculinos⁹. En primer lugar, la mujer varonil, figura cuanto menos transgresora en tanto que se muestra como una suerte de síntesis entre feminidad y masculinidad. La complejidad de la mujer varonil está en que este tipo de personaje implica una doble sutileza dramática: es mujer en su papel y hombre de cara a la representación. En varias producciones teatrales prelopistas ya se respira un particular interés por el tipo de mujer varonil. Así se puede observar en obras como Comedia del degollado, Comedia de la constancia de Arcelina, Tragedia de la muerte de Virginia y Appio Claudio, Tragedia del príncipe tirano o en la Comedia del infamador, de Juan de la Cueva (1543-1612) y, también, en La gran Semíramis y Atila furioso, escritas por Cristóbal de Virués (1550-1614).

• 10 McKendrick, 1974, p. 65.
• 11 McKendrick, 1974, p. 65.
• 12 McKendrick, 1974, p. 51.

5Entre la producción dramática hispánica del primer tercio del siglo xvi es en el Auto de la Sibila Casandra de Gil Vicente donde se presenta a la mujer como un ser repleto de ricas extravagancias, exotismo y reticente al matrimonio. En el caso de La infelice Marcela o Elisa Dido de Virués, encontramos a la «mujer constante», reflejo de lo que considera una buena esposa y líder y que permanece siempre verdadera a través de su propio sacrificio: «Virués has allowed nothing to detract from Dido’s perfection as wife and leader»¹⁰. En palabras de McKendrick, se trata de una elección o tipo de mujer que se corresponde con «the idealized Queen instead of the passionate woman»¹¹. En resumidas cuentas, «Juan de la Cueva and Cristóbal de Virués, saw in strong female characters dramatic possibilities to be explored. Their plays are worth attention because they reveal the growth of a dramatic convention, and also the precedents available for Lope to draw on»¹².

• 13 Bravo-Villasante, 1988, pp. 40-41.
• 14 Su protagonista nace con una clara inclinación a las armas, a la guerra y a comportarse como un hom (...)
• 15 Protagonizada por doña María, una hermosa dama que dispone de una fuerza física capaz de competir c (...)
• 16 Bravo-Villasante, 1988, pp. 42-44.

6En el teatro de Lope, como es sabido, la mujer constituye un eje central indiscutible. En dos de sus piezas, La prueba de los ingenios y La doncella Teodor, pueden vislumbrarse atisbos de rebeldía contra el orden social por parte de sus protagonistas. En obras como La pérdida honrosa y Caballeros de San Juan y Los españoles en Flandes aparecen damas que se disfrazan y comportan como soldados por necesidad, porque el amor las obliga a llevar esto a cabo para seguir a sus galanes, pues «son muy femeninas, y desempeñan su papel de hombre sin perder por eso ninguna cualidad de su sexo»¹³. Como apunta Bravo-Villasante, será en dramas lopescos como La varona castellana¹⁴ o El valiente Céspedes¹⁵ donde hará su aparición el tipo de mujer conocida en las tablas de nuestro teatro clásico como «virago», es decir, la dama arisca con vocación bélica, brava, intratable, «marimacho», experta en la crueldad y en el salvajismo, que generalmente gusta de las ocupaciones de los hombres y que ha derivado del recuerdo de las amazonas y de las creaciones italianas de Ariosto y Tasso¹⁶.

• 17 Lope no simpatizaba en gran medida con los tipos de «viragos patológicas» como el de la Marfisa de (...)

7Así pues, basándose en el modelo de «bellatrix virgo» o «virago»¹⁷, Lope de Vega adapta y dedica tres comedias al tema de las amazonas. En la comedia palatina de enredo amoroso, Las justas de Tebas y reina de las Amazonas (anterior a 1596), Abderite, reina de las amazonas, se enamora del caballero Ardenio-Belardo, lo que desata las circunstancias de enredo que dirigirán la trama. En su segunda comedia sobre amazonas, Las grandezas de Alejandro (entre 1604 y 1611), Lope vuelve a incluir a este sugerente colectivo de guerreras como protagonistas. En esta pieza, la acción se va a erigir en torno al encuentro entre el emperador macedonio Alejandro Magno y Talestris, reina amazona, que se verán envueltos en una sucesión de intrigas. En todos estos casos, la figura de la amazona responde a un mismo patrón: mujer increíblemente hermosa, con perfecta destreza militar, valerosa, fuerte, reacia al matrimonio y cuya debilidad es el amor. Pero no será hasta la llegada de la comedia palatina Las mujeres sin hombres (1621) donde se dibuje el arquetipo áureo de la amazona. En esta, los célebres héroes griegos Hércules, Teseo y Jasón tratarán de conquistar con sus soldados Temiscira, tierra de las amazonas Antiopía, Deyanira, Menalipe e Hipólita. Las tres piezas que integran la producción lopesca sobre el tema amazónico fueron, sin duda, un referente crucial para Solís de cara a la articulación de su comedia mitológica. Nos referimos a: Las justas de Tebas y reina de las Amazonas, Las grandezas de Alejandro y Las mujeres sin hombres, obras en las que se construye a este nuevo modelo de amazona, la «amazona áurea». Pero antes de establecer correspondencias directas entre estas obras y la pieza de Solís, es necesario seguir rastreando la progresiva fijación de este tipo teatral de la amazona.

• 18 Millán, 2017, p. 214.

8La siguiente comedia del mismo tema es de Tirso de Molina, titulada Amazonas en las Indias, impresa por primera vez en 1635. Esta se incluye en su Trilogía de los Pizarros, que debe ser entendida dentro del ideario político-religioso de la conquista: «un proyecto de descubrimiento y ampliación de los límites del mundo a través de una cruzada santa evangelizadora; así, también Tirso legitima la conquista por la propagación de la fe»¹⁸. Tirso, en este caso, se sirve de las amazonas y las ubica en la selva para dramatizar la expedición y el encuentro de Gonzalo Pizarro y Francisco de Carvajal con estas salvajes y peligrosas mujeres. No obstante, las perfectas cualidades físicas de la reina Menalipe enamoran a Gonzalo Pizarro y lo mismo le ocurre a ella, por lo que acaba dándose un predominio del amor frente a las armas.

• 19 Millán, 2017, p. 47.
• 20 Millán, 2017.
• 21 Rodríguez, 2013.
• 22 Cabrero, 2012.
• 23 «Encontramos referencias en historiadores griegos como Diodoro Sículo o Plutarco (siglo i a. J.), e (...)
• 24 Aunque historiadores como Heródoto o Estrabón e incluso Homero pusieron en tela de juicio su existe (...)

9Las referencias literarias y mitográficas que atestiguan la importancia del tema de las amazonas y de los personajes amazónicos en la Antigüedad, a partir de la mitología griega, son innumerables¹⁹. Hoy contamos con relevantes estudios sobre la figura de la amazona, de la mano de investigadores como Millán²⁰, Rodríguez²¹ y Cabrero²², que tratan en profundidad los rasgos esenciales que explican mítica, teatral y pictográficamente a este bárbaro colectivo de guerreras, cuya primera noticia se remonta a la Antigüedad clásica²³. Las conclusiones que se extraen de dichos trabajos críticos son un robusto cimiento para el estudio de la construcción dramática de las amazonas que protagonizan la pieza que aquí nos ocupa. Para ello, es necesario recordar que a nivel histórico-legendario²⁴ y, en concreto, en la tradición clásica estas son

• 26 Hemos optado por citar a las dos amazonas principales de la comedia como «Menalife» y «Miquilene», (...)

11Las Amazonas de Solís es una pieza que versa sobre los enredos desencadenados por el amor. El vaticinio del oráculo de Apolo anuncia que el día que Astolfo, hijo del ilustre Alejandro Magno y de Talestris, difunta reina de las amazonas, contemple los rayos del sol tendrá lugar el irremediable fin de este imperio femenino. Por esta razón, movida por el amor maternal, una vez que el infante llegó al mundo, Talestris decidió ocultarlo en una cueva próxima a palacio. Esta privación de su libertad sumada a la información que Lucindo le revela sobre la crueldad de las amazonas empujan a Astolfo a alimentar en su alma un exacerbado odio hacia las mujeres sin haberlas conocido. Asimismo, Polidoro, príncipe de Sarmacia, se enamora de la actual reina Menalife²⁶ al ver su retrato, por lo que arma un aparente plan de guerra con el fin de acercarse a la corte y a esta, que acaba sucumbiendo de amor ante el noble sármata. Esto mismo le sucede a Miquilene, despiadada prima de la reina, en su encuentro con Astolfo: ambos se enamoran perdidamente a primera vista. La intriga amorosa dirige la trama hacia una sucesión de enredos, celos y malentendidos diversos entre los personajes, algo que los acaba moviendo al campo de batalla. Cuando los sentimientos de todos acaban por ser descubiertos y aclarados, Astolfo alienta a los soldados a combatir a las amazonas mediante el amor. Como es de esperar, el plan resulta exitoso y vuelve a respirarse la paz, por lo que el vaticinio del oráculo se cumple y la comedia concluye con las bodas de Astolfo y Miquilene, y de Polidoro y Menalife.

• 28 Millán, 2017, p. 292.

13A nuestro parecer, cabe aplicarle a la escritura del Solís de Las Amazonas la misma interpretación que le daba Millán a la reactivación literaria del mito, en particular bajo la pluma de Lope: «el mito conserva su capacidad de adaptación que lo hace válido en territorios conceptuales tan alejados. Lope de Vega es consciente del valor de la mitología como instrumento expresivo, como transmisor de significados y sentidos»²⁸. Por otra parte, la adaptación de los mitos no era algo nuevo; hay que tener en cuenta que toda una corriente humanista se esforzó en dar un sentido cristiano a la mitología clásica. Juan Pérez de Moya, por ejemplo, tuvo mucho éxito en este empeño con su Philosofía secreta (Madrid, Francisco Sánchez, 1585) y le siguió luego Juan de Piña con su Epítome de las fábulas de la antigüedad (Madrid, Imprenta del Reino, 1635). Así, en Lope la mitología griega se ve revestida de los principios morales cristianos y Las Amazonas de Solís es un fiel reflejo de esta adaptación al teatro áureo, ya que supone una disparidad con respecto a las versiones de la tradición clásica. En esta comedia el mito funciona como un vehículo transmisor de los preceptos sociales, políticos, morales y teológicos que configuran la sociedad aurisecular española marcada por la Contrarreforma frente a la idiosincrasia de la cultura helénica.

• 30 Aristóteles, Ética a Nicómaco, p. 26. En su República, Platón expuso por primera vez las llamadas v (...)

15Se respira aquí el influjo de la tradición clásica sobre la virtud, término que alude a las cualidades encaminadas al bien y a la estabilidad que el ser humano persigue libremente tratando de realizar acciones excelentes, cada vez en mayor medida y con mayor agrado para alcanzar así su plenitud personal y humana. Aristóteles la describe como un «hábito selectivo que consiste en un término medio relativo a nosotros, determinado por la razón y por la cual decidiría el hombre prudente»³⁰. En el caso de las amazonas, los valores y cualidades bélicas mencionadas, fundamentalmente, suponen un componente esencial de la virtud en el contexto de la Antigüedad griega. La prudencia se asociaría con el intelecto y el talento estratégico, uno de los atributos de los «buenos capitanes», mientras que su carácter guerrero, valentía y fuerza física se vincularían a la fortaleza.

• 32 Carácter conductual y emocional propios de las damas en la comedia nueva.

17Ni qué decir tiene que las enseñanzas axiológicas clásicas no pueden aplicarse a las amazonas en términos auriseculares, pues su figura de personajes heroicamente virtuosos queda relegada a la de seres paganos e inmersos en el pecado. Las que protagonizan la comedia cortesana de Solís no muestran virtudes más allá de las relacionadas con la fortaleza y el talento guerrero. Demuestran ser en innumerables ocasiones fáciles presas de las pasiones, sobre todo de la ira y los celos³². La virtud de la mujer reside en contraer matrimonio, en procrear, en ser una buena madre y una esposa obediente. En este sentido, la escritura dramática del Seiscientos hereda de la Antigüedad esa mirada social a la vez temerosa y excluyente hacia las amazonas, figuras condenadas a quedarse al margen, pues si sus hazañas despiertan admiración (se han enfrentado incluso contra semidioses), también las excluyen del orden social, civilizado, de la pólis:

• 35 «La explicación de la existencia de amazonas en América era que sus antepasadas, verdaderas amazona (...)

19Siguiendo esta línea trazada por una identidad tan particular, en la obra de Solís se pone de manifiesto que sus leyes suponen un verdadero peligro no solo para el hombre, sino para la esfera social, política, moral y teológica integradoras del contexto áureo en el que se enmarca la pieza. Son concebidas como peligrosas y destructivas por varias razones. La primera de ellas es que las amazonas son figuras paganas y representan la barbarie, y con más razón en América que en Europa³⁵. La civilización, en la España del Siglo de Oro, está íntimamente ligada al cristianismo y a la senda escolástica. Entre ambas cuestiones existe un paralelismo, pues apuntan en dirección de la moral no cristiana, lo que sitúa a las amazonas en la posición de raza irracional y amenazante que debe ser aplacada y evangelizada:

• 38 En el modelo social áureo, la mujer sumisa y obediente encarna un ideal: el orden moral, la razón.
• 39 Millán, 2017, p. 331.

21El “mayor escándalo de todos los tiempos” es el que desata la mera existencia de una sociedad gobernada por mujeres, lo que supone un desorden a todos los niveles³⁸. Otra razón del peligro que suponen se encuentra en la tendencia anárquica que con ellas y su legado se manifiesta. El personaje de la amazona «no deja de invocar la tendencia anárquica que hay en la condición humana y la que podrían sentir las mujeres privadas de las libertades que sí gozaban sus maridos (tal y como vemos en las quejas de muchos de los personajes femeninos de las comedias auriseculares)»³⁹. El choque ideológico es notorio. En el sistema cultural del Siglo de Oro español, como apunta el gracioso de la pieza, la mujer está sujeta al hombre por «natural decreto». Tal cual lo anuncia Astolfo finalizando la jornada tercera de la comedia:

• 43 Brandenberger, 1994, pp. 436.

24Según la crítica, parece ser que la creación de estas piezas dramáticas en las que se presentan estados políticos fundamentados en la soberanía femenina responde a un miedo que se encuentra en el subconsciente del hombre. De ahí que Brandenberger considere que el imaginario masculino ha tendido a «desbravar a las amazonas por la mano de sus héroes masculinos por excelencia»: a Hipólita por Heracles, a Pentesilea por Aquiles o a Antiopía por Teseo⁴³. Los estudiosos de este tema coinciden en que

• 48 Con el nombre de Menalipe aparece también como distinguida amazona en la comedia de Lope de Vega La (...)

28La reina de la comedia de Solís, Menalife, debe su fama a su aparición en el noveno trabajo de Hércules junto a otras célebres amazonas, Antiopía e Hipólita, esta última como reina. Dicho trabajo, como bien sabemos, consistía en la consecución del cinturón de Hipólita por parte del héroe griego⁴⁸. Recordemos el perfil del personaje que traza el gracioso Lucindo:

• 51 Rodríguez, 2013, p. 170.
• 52 Millán, 2017, p. 413.
• 53 Sabemos que la indumentaria teatral de las amazonas se caracteriza por ser un vestuario más cercano (...)

29En lo referente al vestuario teatral, la amazona en la comedia «suele aparecer con la armadura, plumas y armas que la convertían en mujer-guerrera en sus descripciones, pero no con la parte más «impúdica» de su aspecto (como mucho enseñará la pierna)»⁵¹. Millán aclara que, en las fiestas cortesanas de tema mitológico, el vestuario «significa otra manera de exhibición del poder, permitiendo el alarde en la ostentación del lujo, a través de los magníficos trajes y tocados, además de constituir una crónica de la moda del momento»⁵². No resulta llamativo que en Las Amazonas sea tan reducido el número de acotaciones y de referencias textuales al vestuario teatral⁵³. Esta ausencia de didascalias explícitas indica que la caracterización escénica se basaría en códigos de caracterización visuales ya asentados en el imaginario del espectador áureo. Son los versos de Lucindo los que, a modo de acotaciones implícitas, contienen referencias sobre el atuendo de estas guerreras, portadoras de arco y flechas:

• 55 En contraste con las fuentes clásicas, las amazonas son «feminizadas» sin dejar de aparecer como he (...)
• 56 Esta, por encima incluso del acero, es su arma más peligrosa.

30Se observa que Solís toma también el característico exotismo externo de este grupo de guerreras de la cultura griega clásica. Es continua su caracterización fronteriza, ya que son retratadas como seres que responden a unas características físicas, comportamientos, atuendo y destreza bélica de carácter masculino, mientras que, al mismo tiempo, se les atribuye una belleza femenina, encanto o voz de descomunal magnetismo⁵⁵, rasgos ante los cuales los hombres deben cuidarse y dominar sus instintos y pasiones, es decir, han de mantenerse templados para no dejarse seducir por sus encantos de mujer, su belleza física⁵⁶, su voz, su olor:

• 59 La antítesis se resuelve en un oxímoron (Marte-Venus), en una Venus guerrera, lo cual permite el pa (...)

31De ello pueden localizarse diversos ejemplos más a lo largo de toda la comedia de Solís. Por lo tanto, nos encontramos ante ideas a primera vista antitéticas⁵⁹ que invitan a confusión. Así son caracterizadas en las tres comedias lopescas de tema amazónico mencionadas con anterioridad; mujer desmesuradamente hermosa a la par que viril:

• 65 Millán, 2017, p. 415.
• 66 Millán, 2017, p. 416.

33El dramaturgo se encarga de favorecer la construcción de una atmósfera épica con el fin de satisfacer los gustos de la corte. Para ello, se vale de una selección de «personajes nobles y heroínas mitológicas»⁶⁵ legendariamente dignificados y los sitúa en un territorio alejado de la realidad inmediata de los espectadores: «las marcas geográficas (la lejana ciudad de Temiscira, corte de las amazonas de Escitia), orientan al espectador hacia un escenario alejado del costumbrista, le presentan un espacio no compartido por el auditorio»⁶⁶. Dicha experiencia teatral, donde todo es posible, genera un exotismo plausible para el espectador, al mismo tiempo en las antípodas del hic et nunc del auditorio.

• 67 Millán, 2017, p. 417.

34Por su parte, el amor se revela, y no podía ser menos, como el arma más poderosa de toda la comedia, puesto que no solo posibilita la redención de la emancipada y rígida figura femenina que protagoniza la pieza, sino que también impide la guerra. El amor es la vía única mediante la que los hombres de la comedia consiguen apaciguar a las amazonas, de ahí que Millán hable de las amazonas ante el «amor como destino»⁶⁷. En principio, resulta impensable que alguna de ellas acceda a ser tomada como algo más que una compañera carnal, puesto que son hembras, que no mujeres, atendiendo al abanico de rasgos y elementos que definen a la mujer femenina interna y externamente: su belleza, delicadeza, dulzura, refinado comportamiento, obediencia. Precisamente, será el amor el instrumento que impulse la transformación de este colectivo guerrero en mujeres. Pero, ¿cómo puede aceptarse que estos seres de tan bárbara condición alteren su conducta y rebajen su ilustre dignidad al sucumbir y quebrar los preceptos políticos y morales inherentes a su ideario y condición?

• 68 Millán, 2017, p. 414.

35Para entender y justificar la conducta teatral de estos legendarios seres debe tenerse presente otro aspecto: el amor es el tema por excelencia de las piezas dramáticas auriseculares de tema mitológico y Las Amazonas de Solís no es una excepción. El amor es, en todo momento, el hilo conductor del argumento de la comedia, a partir del cual se dan circunstancias que acaban dirigiendo la trama hacia confusiones entre los personajes y malentendidos diversos que desembocan en pasiones como la ira y los celos — temas primordiales en la comedia nueva—, por los que los personajes son movidos al campo de batalla. La intriga amorosa y la «red de laberintos, equívocos, celos, amoríos, maquinaciones y disimulos»⁶⁸ que reverberan en la obra demuestran, en efecto, que la pieza responde a la típica estructura de enredo:

• 70 Amor, amistad, celos, boda y parentesco. Sánchez Regueira, 1984, p. 15.
• 71 Presentada por Juliá Martínez, 1930, pp. 5-110.

36Las Amazonas contiene los cinco elementos indispensables⁷⁰ que integran la estructura base de relaciones entre personajes⁷¹ empleada por Solís en el grueso de sus obras. En este caso, es la siguiente:

• 72 Millán, 2017, p. 414.

37Además, también integra el común enredo detonado por la aparente relación entre A y D y, por otro lado, de B y C. De hecho, vemos cómo estos personajes mitológicos muestran un comportamiento, un «modo de ver» y unas querencias que se corresponden con los que presentan los galanes y damas de la corte. Y como en la comedia nueva, también aquí se hace evidente el componente humorístico, que viene dado especialmente por la figura del gracioso, Lucindo. Como se ha mencionado con anterioridad, en el teatro aurisecular español los códigos conceptuales están directamente vinculados con los de la ideología de la sociedad en la que se genera la obra, es decir, con su manera de ver y entender el mundo y el teatro como un arte basado en la convención. Y en términos de convención, de fiesta teatral cortesana, debe entenderse la obra: «una marca relevante del drama cortesano es la ya señalada que caracteriza a la fiesta cortesana: el ser por esencia circunstancial, enmarcada en celebración de la realeza. Englobando el teatro en un marco de banquetes, torneos, máscaras, bailes, danzas, música y espectáculo global»⁷².

• 73 Millán, 2017, p. 412.
• 74 Millán, 2017, p. 412.

38Las Amazonas se enmarcaría en el grupo de fiestas teatrales de palacio que conciben el teatro como espectáculo integrador de las artes en la culminación del barroco, presentando una puesta en escena que incluye música, poesía, pintura y gran aparato de tramoya, en una fusión de sistemas de signos espectaculares⁷³. Uno de los rasgos esenciales de las fiestas teatrales cortesanas de la índole de Las Amazonas es que estaban compuestas para ser vividas en calidad de experiencias metateatrales. La representación de este tipo de piezas desprendía el gusto estético barroco construido sobre una marcada plurisensorialidad, propiciada, además, por la utilización de sugestivos y espectaculares recursos técnicos teatrales. Espacios escénicos como el Coliseo del Buen Retiro, en el que tuvo lugar la representación teatral de la fiesta que aquí nos ocupa, contribuían la generación de esta clase de experiencias sensoriales, que se veían incrementadas con la búsqueda de la sorpresa y de la fascinación por parte del espectador. En el caso de Las Amazonas, esta fusión de elementos festivos y carnavalescos se observa desde el inicio de la representación, con la divertida Loa que Solís confeccionó para la ocasión⁷⁴.

• 76 Millán, 2017, p. 424.

40La amazona sobre la que Lucindo habla a Astolfo «queda así desarmada desde el inicio de la obra por la fuerza del amor»⁷⁶. Siguiendo este mismo camino, forma parte de la esencia de las amazonas de Solís el enamorarse a primera vista, como era habitual en la concepción del amor cortés en la tradición que arrancó en la Provenza del siglo xii y, sobre todo, en la comedia nueva. Esto mismo sucede con la reina de las amazonas, Menalife, cuya reticencia al hombre y crueldad se ven seriamente menguadas, a pesar de ser la reina de este pueblo. Cuando Menalife es presentada en la obra, no se describe como un personaje temible en absoluto, a diferencia de su prima Miquilene. Es crucial tener en cuenta que la obra comienza in media res, cuando ya Menalife ha conocido a Polidoro, rey de Sarmacia, que se enamora perdidamente de ella y decide armar un aparente plan de guerra con el objetivo de acercarse a la corte y a la reina:

• 78 Millán, 2017, p. 426.
• 79 Solís, Las Amazonas, p. 422.

41En efecto, la «autoridad de la temida Miquilene, la segunda dama y amazona protagonista de la obra, queda representada como una rival más temible que la actual reina, quien, como se había explicado desde el inicio de la obra, ya había sucumbido al amor por Polidoro»⁷⁸. Además, otra escena en la que se manifiesta a la perfección el poder que los efectos del amor tienen sobre las amazonas se da en la jornada segunda, en la que se produce el primer encuentro entre Miquilene y Astolfo. Ella acude en su desesperada búsqueda con el inquebrantable deseo de darle la muerte, pero en cuanto lo ve, el amor se apodera de su ser y ella misma lo exclama: «llego pues; pero, ¿qué miro?»⁷⁹. Transcurridos varios versos, acaba por confesar que la culpa de que su enojo no sea tan formidable como ella creía reside en el amor:

• 81 Millán, 2017, p. 25.
• 82 Con lo que «se evidencia también que los personajes amazónicos no están libres de controversia polí (...)

42En este punto reluce un aspecto muy llamativo: la contraposición entre razón y pasión. Pasión contra razón es la violenta lucha a la que todo hombre y mujer han de enfrentarse con el fin de lograr dominar la primera y así sobreponerse a su salvaje naturaleza. Al igual que le sucede a su prima con Polidoro, cuando Miquilene contempla a través de la mirada a Astolfo mientras duerme se ve embriagada por los instintos surgidos de la fuerza amorosa, cuyos efectos hacen de ella una mujer dócil. Solís sigue la estela de Lope, de manera que el amor consigue derrocar la altivez de las amazonas. En estos términos, el amor, manifestación de la fuerza de la naturaleza, también puede entenderse como fuerza arrebatadora de la razón. Como bien sabemos, en el marco de la comedia barroca este es un contraste muy usual. La razón implica el cumplimiento de las normas sociales y morales, la protección del reino, la formalidad conductual, la defensa y protección del honor, la sujeción de las pasiones humanas y la supremacía del pensamiento racional sobre los placeres sensibles, entre otras. En el caso de este reino femenino, la razón está vinculada al respeto de los códigos sociales del reino. Sin embargo, en este caso, encontramos una suerte de «razón desordenada», en tanto que las convenciones sociales que las guerreras defienden atentan contra la norma natural y social del contexto áureo. De este modo, veremos a Menalife y Miquilene debatirse entre el seguimiento de sus leyes andrófobas y su negación. En ello, vemos que la herencia del amor cortés es significativa pues, como ya advirtió Lope, solo la religión del amor vencería a las insurrectas amazonas⁸¹. Ambas amazonas transitan por un complicado estado de confusión y de lucha interna a lo largo de la comedia. A pesar de ser conscientes de la responsabilidad moral y social que tienen, sobre todo Menalife al ser la soberana⁸², en ellas habita un feroz deseo de satisfacer sus propios deseos personales, su deseo de liberarse del encorsetamiento social y moral que las oprime como mujeres: de ‘feminizarse’, en suma, esto es, de volver a su ‘condición natural’ de hembras.

• 84 Marcada por la acotación: «(Arráncase un peñasco, que estará fijo en la frente del teatro y con él (...)
• 85 Millán, 2017, pp. 412-413.
• 86 La cueva no es en sentido estricto un «espacio exterior» poblado de vegetación, pero sí un área enc (...)

44Por otro lado, los sentidos apuntan en dirección del desapego a las convenciones del estado, de la falta de diligencia con el cargo político, de la anulación de la razón por los sentidos, la confusión del entendimiento a causa de la percepción y de la potenciación de las pasiones. El diseño de los espacios dramáticos da cuenta también de ese duelo o tensión, de dilema al fin, de las protagonistas, y ofrece un reflejo de la evolución de nuestras figuras. Estos se reducen a tres espacios: la cueva de Astolfo⁸⁴, el bosque de los exteriores de la ciudad de Temiscira y el palacio de las amazonas, donde tienen lugar los enredos entre las parejas de amantes, con especial hincapié en las habitaciones de las amazonas y en el jardín⁸⁵. La carga simbólica está en la alternancia entre localizaciones urbanas y rústicas: «urbs» versus «rus». La cueva y el bosque son espacios exteriores⁸⁶, poblados de vegetación, que embriagan y adormilan la razón mediante los sentidos. Son ubicaciones que favorecen la percepción, la proyección de los sentimientos y la relajación del comportamiento. Por lo tanto, no estamos hablando de un simple contraste entre ciudad y naturaleza, sino de un interior y un exterior metafóricos. Tanto la cueva como el bosque están ubicados en un ámbito rural, exterior, donde la relajación del comportamiento se ve favorecida, como contrapunto del palacio, espacio dramático que se corresponde con un estricto cumplimiento conductual. De esta forma, se justifica que sea en la cueva donde Lucindo revele el amor que una de las amazonas sintió por él y también donde Miquilene se enamore de Astolfo. Ambos amores fueron fruto de la combinación de la pasión amorosa junto a la percepción a través de la vista, resultado incrementado por los efectos del ambiente que el espacio rural proporciona. Ello se escenifica en la jornada segunda con el enfado que le causa a Miquilene escuchar el canto y la música de sus amazonas:

• 89 Como recuerda Miquilene al final del primer acto, el oráculo vaticinó que, si Astolfo llegaba a con (...)
• 90 Millán, 2017, p. 446.

47En definitiva, en la comedia de Solís se acaba cumpliendo el vaticinio del oráculo de Apolo⁸⁹, pues se produce la integración del hombre en una civilización fundada y compuesta en exclusiva por una despiadada tipología de mujer, algo que conduce al irremediable fin de su imperio, pero que no causa su destrucción ni derramamiento de sangre alguno. En este final aguarda otra sutileza y es que, a tenor de los rasgos femeninos que caracterizan a la mujer en la sociedad a la que esta comedia se circunscribe, puede observarse que las amazonas, por naturaleza propia, no pueden librarse de cumplir su deber como mujeres, no pueden librarse de serlo. Por ello, al final se nos presentan como damas, mujeres opuestas a su barbarie inicial e integradas a su vez en el sistema social e ideológico de la época. Son ahora amazonas convertidas: de paganas a cristianas, de hábiles guerreras a damas amantes y amadas⁹⁰. Por lo tanto, en términos cristianos, Las Amazonas dramatiza el camino de la violencia o barbarie a la prudencia, del caos a la harmonía.

• 94 Sánchez Regueira, 1984, p. 6.
• 95 Juliá Martínez, 1930, pp. 5-110.
• 96 Y, con ellos, su «deseo de felicidad individual por encima de las convenciones sociales». Millán, 2 (...)

50A la hora de interpretar la singularidad que manifiesta aquí el dramaturgo con respecto a sus posibles modelos, Sánchez Regueira alude a la propia personalidad de Solís y al hecho de que parece haber vivido en un periodo distinto, más evolucionado⁹⁴. Una singularidad que había resaltado también Eduardo Juliá Martínez cuando, a la luz de las relaciones actanciales en el teatro de Solís, concluía: «Las obras de Solís son, pues, preferentemente feministas»⁹⁵. Y es que, a primera vista, el discurso del hijo de Talestris, al interceder por las amazonas para evitar la lucha, parece abogar por el mantenimiento de esa comunidad u orden social ginecocrático. A nuestro juicio, sin embargo, el mensaje que emana de ese pretendido manifiesto es diferente. Con ese trato noble y respetuoso —cortesano, al fin— a la mujer que exige Astolfo, Solís reivindica el amor, la cortesía, la templanza y la voluntad como armas poderosas para hacerse con la victoria, y ello se corresponde con el modo de proceder que todo hombre racional, prudente y pensante ha de llevar por bandera para alcanzar la virtud, el bien y la felicidad. Y el respeto a la mujer entra dentro del camino moralmente recto, coincidente con el de la asunción de la cortesía. La razón de ser y la «aceptación» de la ginecocracia dentro del contexto de la comedia se presenta en todo momento desde su posibilidad de ser derrotada solo por su alteridad, entiéndase, con lo que es concebido como natural y justo: el ideal patriarcal establecido. De esta forma, las pretendidas pinceladas de reflexión feminista que Solís alterna se ven difuminadas justamente en los versos finales de Astolfo, con los que se restaura el equilibrio social que subordina la mujer al poder masculino y se anula la especificidad misma de las amazonas⁹⁶, transgresoras e inadmisibles por atentar contra el orden justo y natural de la sociedad aurisecular española desde el espejo de la comedia. Por lo tanto, el final de la comedia supone la perfecta simbiosis entre sociedad y naturaleza, esto es, la restauración del equilibrio antes perturbado por las amazonas.