• 1 El Diccionario de Autoridades define «mutaciones» así: «en las comedias se llaman las diversas pers (...)
• 2 Por una carta de febrero de 1655 de Baccio del Bianco (en Bacci, 1963, p. 73), se sabía que el inge (...)

1Dentro del esplendor de las fiestas cortesanas que tuvieron lugar, entre otros sitios reales, en el Palacio del Buen Retiro durante la década 1651-1660, es bien conocido que la fiesta de Triunfos de Amor y Fortuna fue una de las más grandiosas. La espectacularidad y la vistosidad de sus tramoyas durante sus diez mutaciones¹ a vista del público, en consonancia con las numerosas intervenciones musicales cantadas por coros y solistas sobre los textos poéticos de Antonio de Solís, provocaron la admiración de los espectadores durante decenas de representaciones para la corte de Felipe IV y para el pueblo entre febrero de 1658 y el verano del mismo año. Aparte de la poesía de Solís, contó principalmente con música de Juan Hidalgo y con la concepción escenográfica de Antonio María Antonozzi, basándose en trabajos anteriores de Baccio del Bianco y contando con la mano de pintores como Francisco Rizzi². En la puesta en escena de las variadas piezas representadas participaron decenas de actrices y actores de los más importantes del momento —como las hermanas Romero, la Bezona o el famoso Juan Rana—, pues la fiesta requería un número altísimo de intérpretes, sobre todo femeninos. La grandeza del espectáculo estaba en consonancia con la grandeza de la ocasión celebrativa del nacimiento del príncipe Felipe Próspero el 28 de noviembre del año anterior, que por fin aseguraba la tan ansiada sucesión a la corona de un heredero varón.

• 3 Afirma Rodríguez Moya, 2016, p. 100, que «el balance de ciudades del imperio que celebraron el acon (...)
• 4 Además de los conocidos comentarios ácidos de Jerónimo de Barrionuevo en sus Avisos, por ejemplo, V (...)

2Es extraordinario el número de actos, de fiestas y, en general, de todo tipo de producción circunstancial que celebró en diferentes puntos de la Monarquía hispánica el nacimiento del príncipe³, pero, como es de suponer, los espectáculos festivos principales tuvieron lugar en Madrid durante muchos meses, sobre todo entre diciembre de 1657 y marzo de 1658. Al lado del esplendor y de las manifestaciones de alegría no puede olvidarse que, sin embargo, también se dejaron oír voces críticas que protestaban ante la palmaria contradicción que suponía el dispendio de dineros para las continuas celebraciones y la situación de un reino en grave inestabilidad por las guerras en el exterior, aquejado de infinitos males y asediado por problemas financieros agudísimos⁴.

• 5 Véanse Alenda y Mira, 1903, pp. 331-344, Clare, 1988 y 1990, y Rodríguez Moya, 2016. Para otro tipo (...)
• 6 Gloriosa celebridad de España en el feliz nacimiento y solemnísimo bautismo de su deseado Príncipe (...)
• 7 Fiestas que se celebraron en la Corte por el nacimiento de Don Felipe Próspero, Príncipe de Asturia (...)
• 8 Emilio Cotarelo, 1916, p. 113, creyó que también se había representado entonces un tercer entremés, (...)

3Aparte de datos dispersos en las cartas de Baccio del Bianco, en los Avisos de Barrionuevo, en los Anales de León Pinelo, y en otros documentos que los investigadores han perseguido en diferentes archivos españoles y extranjeros, la información principal sobre los acontecimientos en general y sobre los actos celebrativos en particular se reúne en las «relaciones» publicadas con tal motivo⁵. Entre ellas destacan dos: la firmada por Rodrigo Méndez de Silva, del mismo año de 1658⁶, y la impresa a nombre de Luis de Ulloa, sin fecha de publicación, aunque verosímilmente de ese mismo año⁷. A los efectos de este artículo, interesa fundamentalmente esta última de Luis de Ulloa, pues como complemento de su relación se imprimen también los textos dramáticos de Antonio de Solís que fueron representados en febrero de 1658 y que compusieron en conjunto la fiesta real Triunfos de Amor y Fortuna: loa, comedia en tres jornadas y diez mutaciones, fin de la comedia (que comienza con el verso «Aguardad, supremos dioses») y dos piezas intercaladas (Entremés del niño caballero y Entremés del Salta en Banco)⁸.

• 10 Véanse desde el trabajo de Stein, 1993, pp. 282-285 y 516-517 hasta los más recientes de Flórez, 20 (...)
• 11 En la edición del Teatro breve de Antonio de Solís (2014) coordinada por Judith Farré Vidal, la pro (...)
• 12 Serralta, 1986a, 96.
• 13 Para tal estudio serán fundamentales, en primer lugar, las aportaciones de Puchau de Lecea (2017, y (...)
• 14 A pesar de sus títulos, no lo son ni la de Sánchez Regueira (en Solís, 1984), por las razones aduci (...)

5Los aspectos musicales de la fiesta han sido estudiados con cuidado experto por distintos especialistas¹⁰. Las piezas breves han recibido la atención de los críticos y ya cuentan con edición anotada fehaciente¹¹. Quedan, sin embargo, muchos aspectos por precisar o por darse a conocer sobre el largo periodo de gestación de la comedia y de la fiesta, desde la idea original a posibles diferentes concepciones y versiones que culminarían en las numerosas representaciones entre finales de febrero de 1658 y el verano del mismo año que hicieron escribir a Frédéric Serralta, en frase muy repetida posteriormente, que esta fiesta supuso «un triunfo que probablemente no tuvo comparación en los anales de todo el teatro español del siglo xvii»¹². Queda también por hacer aún un estudio a fondo de la comedia (de sus fuentes y de sus valores poético-dramáticos, por ejemplo)¹³ y una edición crítica¹⁴ que tenga en cuenta el testimonio manuscrito del que trataremos en la última parte de este artículo. Por lo tanto, junto al resultado de las investigaciones que llevamos a cabo habrá que realizar un trabajo de conjunto que aproveche y reúna desde una perspectiva integradora todos los estudios académicos que hasta la fecha han tratado de diferentes aspectos de la realización del espectáculo para la fiesta real de Triunfos de Amor y Fortuna: textos dramáticos, escenografía y puesta en escena, música cantada e instrumental. En tal dirección, este artículo avanza algunos resultados de mi estudio sobre los farsantes que actuaron en la representación de la comedia Triunfos de Amor y Fortuna, sobre las ediciones impresas de los textos poéticos de la fiesta y, particularmente, sobre el único manuscrito conocido hasta ahora, que recoge el texto de las tres jornadas de la comedia, y presenta noticias y variantes de gran interés.

• 15 El primero que se detuvo a historiar los pormenores de estos espectáculos y los representantes que (...)
• 16 Solís, Teatro breve, pp. 371-372.
• 17 Solís, Teatro breve, pp. 391-401.
• 18 Se deducen del ingenioso modo en que se remata el fin de fiesta, una vez terminada la acción de car (...)
• 19 A partir de los nombres de artistas del momento que se citan en las piezas breves, de sus trayector (...)
• 20 Se notará entonces la abrumadora presencia femenina, también para representar papeles masculinos pr (...)

6Por diferentes documentos se conoce el nombre de muchos de los representantes que intervinieron en los espectáculos, muy numerosos, que tuvieron lugar en palacio los primeros meses de 1658¹⁵, hasta el 5 de marzo, martes de carnaval. Para identificar concretamente a varios de los actores y actrices que representaron en la comedia de Triunfos de Amor y Fortuna también contamos con datos que provienen directamente de las piezas breves que formaron parte de la fiesta real del miércoles 27 de febrero. Por ejemplo, en el Entremés del niño caballero tanto en las acotaciones como en las didascalias enunciativas, como era frecuente en las piezas de teatro breve, se refiere a personajes que aparecen con el nombre de los representantes: «Salen Bernarda Ramírez, la Bezona, la Borja», «Godoy», «Rosa», «Cosme» (al que por si había alguna duda se refieren los personajes como «Juan Rana»)¹⁶, etc. Lo mismo ocurre en el Entremés del Salta en banco: «Sale María de Prado», «Salen Luisa Romero y cinco mujeres», «Sale Bernarda Manuela y seis mujeres»¹⁷, etc. La última pieza o sainete que sirve de «fin de la comedia» permite, además, identificar a algunos de los representantes con el papel que desempeñaron en ella¹⁸: Cosme-Juan Rana hizo de Coridón, Bernarda [Ramírez] de Dorinda, [Simón] Aguado de Ergasto, es decir, hicieron los tres papeles de graciosidad como criados de Siques o de Endimión; [Mateo] Godoy hizo del sacerdote Palemón y [Pedro de la] Rosa de Morfeo. Pero, ¿qué actores o actrices representaron al Amor, a Fortuna, a Endimión, a Siques, a Venus, a Diana…?¹⁹ Como se verá más adelante, el examen atento de un testimonio manuscrito de la comedia proporciona datos fehacientes para establecer el elenco de artistas principales²⁰ y el reparto de papeles correspondiente. Pero antes nos referiremos a la tradición impresa para valorar mejor la importancia de tal manuscrito.

• 21 Como se verá más adelante, fácilmente distinguibles, por lo tanto, de las impresiones a partir de 1 (...)

8Hay una serie de ejemplares sin paginar y con los textos dramáticos dispuestos a una sola columna²¹. No contienen fecha ni lugar de impresión, pero lo más probable es que sean de 1658. De ellos el ejemplar más completo parecería ser el localizado en la Universidad Complutense de Madrid, con sello de la Biblioteca de Filosofía y Letras de la Universidad Central (Rº 166777). Pueden distinguirse en él siete partes:
1. Portada («Triunfos de Amor y Fortuna. Fiesta real que se representó a sus Majestades en el Coliseo del Buen Retiro»);
2. «Introducción y Loa de la Comedia de los Triunfos de Amor y Fortuna»;
3. relación de Don Luis de Ulloa («Fiestas que se celebraron en la Corte por el nacimiento de Don Felipe Próspero, Príncipe de Asturias»);
4. comedia («Triunfos de Amor y fortuna», en tres jornadas divididas en diez mutaciones);
5. «Fin de la comedia de Triunfos de Amor y Fortuna»;
6. «Entremés del niño caballero»;
7. «Entremés del Salta en Banco».

• 22 Ver la descripción del ejemplar de la Colección Barberini que, según Jones, Palau identificó como « (...)
• 23 La relación no tiene foliación numerada, pero las citas proceden de los folios que corresponderían (...)
• 24 Observaba Jones que «this edition would date from 1658, when the play was performed to commemorate (...)
• 25 El impreso 9930 cc.13 de la British Library comienza directamente con la relación de Ulloa, seguida (...)

9Salvo por el orden de los entremeses, este ejemplar coincide con la descripción realizada hace años por Harold Jones del custodiado en la Biblioteca Vaticana y considerado por él como uno de los pocos supervivientes de la primera edición de Triunfos de Amor y Fortuna²². En la relación de Ulloa se dice al tratar de «la gran comedia de don Antonio de Solís» que «por satisfacer al deseo de muchos se estampa con esta relación»²³ que da cuenta de las fiestas celebradas en la corte de Felipe IV hasta el miércoles de ceniza, 6 de marzo. Es verosímil pensar que esta impresión conjunta se haría, por lo tanto, ese mismo año de 1658²⁴. Sin embargo, como los folios están sin numerar, se favorece el que se puedan desglosar algunas de las diversas partes de que está compuesto o disponerlas en diferente orden, como, por ejemplo, se comprueba en algunos ejemplares consultados, que no contienen la portada y que reordenan sus componentes²⁵. Por todo ello, parecería lógico pensar que el orden correcto de impresión habría comenzado por el texto de la Relación de don Luis de Ulloa («Fiestas que se celebraron…») seguido de las partes correspondientes a la Fiesta real con los textos de Solís. En este sentido, y sin poder entrar ahora en más detalles, el ejemplar más fiable y lógicamente constituido corresponde al localizado en la Biblioteca Nacional de España con la signatura R/5271, que efectivamente comienza por la Relación de Ulloa, seguida de la portada que anuncia la Fiesta real, más los textos de la loa, la comedia y el Fin de la comedia, concluyendo con los dos entremeses en este orden: «Entremés del niño caballero» y «Entremés del Salta en Banco».

• 26 Por ejemplo, he consultado en la Biblioteca Nacional de España otros ejemplares que difieren de R/5 (...)
• 27 2010, pp. 440-452. Al respecto, véanse, sin embargo, algunas precisiones de Puchau de Lecea (2014, (...)
• 28 Los dos testimonios de 1681 y el de 1716 se titulan «La gran comedia Triunfos de Amor, y Fortuna. F (...)
• 29 Profeti, 1975, p. 78.

10Estos ejemplares de 1658, y otros de características similares que habrá aún que localizar, consultar y describir convenientemente²⁶, se diferencian con claridad de los testimonios que a partir de 1660 recogerán la Fiesta real (loa, comedia, Entremés del niño caballero, Entremés del Salta en Banco, y fin de comedia o sainete), en los que aparecen dispuestos los textos a doble columna. Ya han sido descritos por Daniele Crivellari²⁷, y no necesitan para los efectos de este artículo más comentario, salvo insistir en la indicación de que el «Fin de la comedia» es denominado también «sainete» y no se coloca inmediatamente tras las tres jornadas de la comedia —como sería lógico desde el punto de vista del espectáculo—, sino que se sitúa en último lugar, a continuación de los dos entremeses. Los cuatro testimonios llevan un título casi idéntico en la primera página²⁸ y son los siguientes:
– De los mejores el mejor libro nuevo de comedias varias, nunca impressas, compuestas por los mejores Ingenios de España. Parte Treze. Madrid, Mateo Fernández, a costa de Francisco Serrano de Figueroa, 1660, pp. 73-142.
– Comedias de Don Antonio de Solís, Madrid, en la oficina de Melchor Álvarez, 1681, pp. 1-68.
– Parte Quarenta y siete de comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, en la oficina de Melchor Álvarez, a costa de Justo Antonio Logroño, 1681, pp. 1-68. Parecería la misma edición de las comedias de Solís (1681), a la que se le ha cambiado la portada, pero Maria Grazia Profeti señaló hace tiempo algunas particularidades tipográficas que permiten afirmar que «costituiscono due stampe distinte»²⁹.
– Comedias diferentes, su autor Don Antonio de Solís, Madrid, Juan de Ariztia, 1716, pp. 1-68.

• 30 Triunfos de Amor y fortuna, f. 60r.
• 31 https://manos.net/manuscripts/bne/16-298-triunfos-de-amor-y-fortuna (27-12-2020).
• 32 La ficha del catálogo de la Biblioteca Nacional indica «[ca. 1658]».

11Con la signatura MSS/ 16298 se encuentra en la Biblioteca Nacional de España el único manuscrito de Triunfos de Amor y fortuna, con ese título y sin nombre de autor. Únicamente se recoge en él el texto de las tres jornadas de la comedia, sin referencia a las cuatro piezas breves. Encuadernado en pergamino, consta de 60 hojas, numeradas entre 1 y 60, de 15 x 20 centímetros. Como colofón, en las tres últimas líneas se lee «Representose en el retiro alas fiestas delna / cimiento del Principe Philipe Prospero / año. 1658»³⁰. Analizado por Margaret R. Greer (17-11-2016) para el proyecto Manos teatrales³¹, se indica en la ficha correspondiente que se trataría de una copia de lectura «en limpio, sin enmiendas, de una sola mano», por un copista desconocido, con letra del siglo xvii³². Se señala, efectivamente, que al final «se encuentra la declaración de la ocasión de la representación», pero deja de anotarse una observación fundamental: en su primer folio contiene la parte principal del reparto de la representación. Tras el título e inmediatamente debajo de «Primera jornada hablan en ella», en dos columnas puede leerse:

• 33 «sate» es abreviatura de sacerdote.

• 34 Como Daniele Crivellari (2010, p. 451) había indicado que el manuscrito tendría «letra de finales d (...)
• 35 Torrente, 2016, p. 372.
• 36 También indica Torrente en itálica los nombres de los intérpretes con intervenciones cantadas, aunq (...)

12Al considerar este manuscrito en el estudio y edición crítica de Triunfos de Amor y fortuna, M. Mar Puchau de Lecea hace referencia a que se incluye en él un reparto, pero sin precisar nombres³⁴. Tampoco ha sido tenido en cuenta por otros investigadores que han tratado sobre las representaciones palaciegas y las compañías de representantes en la década de los cincuenta del siglo xvii y sobre todo en este año tan notable de 1658. He comprobado, ya muy avanzada mi investigación, que solo Álvaro Torrente recoge estas informaciones del manuscrito en una reciente obra académica de contenido marcadamente musical, pero con algunos capítulos de fundamental importancia para la música relacionada con la escena aurisecular. Torrente³⁵ elabora una tabla con el elenco de la representación según este manuscrito 16298, indicando personaje, nombre del o de la artista, su puesto (primera dama, gracioso, barbas, sobresaliente…) y el director de la compañía a la que pertenece (Pedro de la Rosa, Diego Osorio o Francisco García)³⁶. Aunque da como referencia el f. 1r, señala igualmente otros artistas cuyo nombre, sin embargo, no consta en ese folio: Mariana de Borja, la Toledana, Francisca de Marcos y Dª Petronila. ¿De dónde los toma entonces?

• 37 Torrente, 2016, p. 372.

14Comenta Álvaro Torrente que «muchas de las cantantes habían actuado en producciones anteriores y repetirían en Celos aun del aire matan tres años más tarde (Luisa Romero, Bernarda Manuela [la Grifona], Mariana de Borja y Bernarda Ramírez)»³⁷, pero que

• 39 En este sentido, el breve papel mudo de «el silencio» en la mutación sexta podría haberlo hecho un (...)

15Observemos, sin embargo, que frente a todo el resto de las actrices, hay tres a las que se les da el tratamiento de «doña»: doña María Jacinta, doña Francisca de Marcos y doña Petronila, por lo que me inclino a pensar que posiblemente más que perseguir a comediantas con tales nombres habría que buscarlos entre damas de la corte —dotadas para el canto, pues tienen intervenciones musicales—, quizás al servicio de la Reina Mariana o de la Infanta María Teresa, que habrían participado en el espectáculo en papeles menores, como no era infrecuente en las representaciones festivas cortesanas³⁹. Por otro lado, si bien desconocemos quién interpretaría a Mercurio —que tiene una intervención cantada en la mutación octava (f. 48r)—, sí conocemos al actor que representó al dios mayor del Olimpo, pues se precisa la información correspondiente al comienzo de la jornada tercera:

• 41 Cotarelo y Mori, 1916, p. 34.

16Muy posiblemente se trataría del famoso actor y autor de comedias Adrián López —en cuya compañía había estado, por ejemplo, Simón Aguado entre 1653 y 1656—, que como recuerda Cotarelo «era famoso como galán»⁴¹ y que habría encajado bien para representar la apuesta figura de Júpiter en la espectacular escena final.

• 42 «Mientras que los resultados del cotejo de los testimonios impresos ofrecen en muchas ocasiones las (...)
• 43 Puchau de Lecea, 2014, p. 71.

18La importancia del manuscrito 16298 de la BNE no se reduce al hecho de que recoja el reparto de la representación de Triunfos de Amor y Fortuna en el Palacio del Buen Retiro, pues este texto de la comedia contiene notables diferencias, dignas de consideración, respecto al de los testimonios impresos. Para su edición de la comedia, Puchau de Lecea examina el manuscrito, pero no lo tiene en cuenta para establecer el texto y, por lo tanto, no recoge las variantes en el aparato correspondiente. Sin embargo, en el apartado dedicado a «cuestiones textuales» dedica un largo comentario a los rasgos que diferencian el texto del manuscrito del de los testimonios impresos⁴². Puchau de Lecea va señalando oportunamente los «cambios, reducciones y reformulaciones»⁴³ más importantes en cada jornada, indicándolas mutación por mutación y observando que se produce el mayor número de ellas en la segunda jornada y en la tercera. Sin embargo, no se refiere a lo que ocurre en el final de la comedia durante la última mutación, la décima, donde el manuscrito presenta una versión con diferencias muy significativas que remiten a una concepción diversa del final del espectáculo.

• 44 Citaré por la edición de Puchau de Lecea (Solís y Rivadeneyra, 2014), que numera los versos. Esta m (...)
• 45 Dice Júpiter: «Cesen ya vuestras discordias / y conozcan los humanos / que en Siques y Endimión / s (...)
• 46 «¡Viva de su sombra hermosa / Endimión y en dulces lazos / de Himeneo, Amor y Siques / se agradezca (...)

19La acción principal transcurre en el cielo, pero es contemplada desde la tierra (el tablado) por los personajes humanos: el sacerdote Palemón y los criados Coridón, Dorinda y Ergasto. En los testimonios impresos⁴⁴, esta última mutación puede dividirse en tres partes claramente diferenciadas. En la primera (vv. 3144-3211), desde diferentes nubes intervienen Ganimedes y el coro de música del Amor frente a Morfeo y el coro de música de la Fortuna, a los que se suman también desde sus nubes Céfiro (para aclamar el triunfo de Amor) y Flora (para aclamar el de Fortuna). Tras esta confrontación hay una breve escena de transición en el tablado, interviniendo Coridón, Ergasto, Dorinda y Palemón (vv. 3212-3229), que da paso a la segunda parte (vv. 3230-3307), con una espectacular apertura del bastidor del foro que hace aparecer el firmamento y a Júpiter en su trono, con el resto de personajes divinos o humanos implicados en la acción (Venus, Diana, Mercurio, Amor, Fortuna, Endimión y Siques). Tras una pequeña discusión entre Amor y Fortuna, se va a producir el restablecimiento del orden, con esta aparición final de Júpiter que pone fin a la discordia entre Amor y Fortuna —con la que había comenzado la acción de la comedia—, y a su debate sobre quién tiene más poder en el curso del mundo⁴⁵. Asimismo, Júpiter eleva a Siques a categoría de deidad —tras haber bebido el Néctar—, con lo que se permite su unión armoniosa con Amor, y mantiene a Endimión adormecido y feliz en su amor por Diana⁴⁶. Mientras en el cielo se dan la mano Amor y Fortuna, una breve intervención de Palemón desde el tablado da paso a la tercera parte (vv. 3308-3333), en la que irán desapareciendo las nubes poco a poco mientras cantan los coros de Amor y Fortuna, acompañados por Céfiro, Morfeo y Ganimedes. Así da fin la comedia y solo queda el fin de fiesta con la representación de un sainete, que comienza con el verso de Cosme [Pérez] «Aguardad, supremos dioses».

• 50 Son los mismos versos de las ediciones impresas: «Los dos bandos / celestiales de Fortuna / y Amor (...)

25En la versión del manuscrito, durante lo que hemos llamado más arriba breve escena de transición, al hacer referencia Palemón a lo que ocurre en el cielo⁵⁰, se precisa en acotación: «Vese venir de la frente del teatro una nube grande por lo alto» y poco después la acotación informa de lo que ha de ocurrir:

• 52 Nótese que en febrero de 1656 se representó en Madrid la comedia de Pico y Canente, de Luis de Ullo (...)

26Nos encontramos, por lo tanto, ante dos versiones diferentes de la comedia. ¿Es la del manuscrito, como parece pensar Puchau de Lecea, una abreviación de la de los impresos, más larga y compleja escenográficamente? ¿O es la del manuscrito una primera versión que fue posteriormente ampliada y completada? Si la que transmiten los testimonios impresos fue representada en el Coliseo del Buen Retiro, ¿para qué espacio estaría destinada la versión del manuscrito, que en otras partes también habla de mutaciones, bastidores y perspectiva? ¿También para el mismo Coliseo o se representaría quizás en el Salón Grande, igualmente llamado Salón dorado (distinto del del Alcázar) o Salón de Reinos?⁵²