• 1 Por una carta que envió Felipe IV el 8 de abril de 1653 a sor Luisa Enríquez Manrique de Lara, Cond (...)

1El 18 de mayo de 1653 se vio sobre el escenario del madrileño Coliseo del Buen Retiro el resultado de la segunda colaboración profesional entre Pedro Calderón de la Barca y el escenógrafo italiano Baccio del Bianco, que había llegado a España en 1651 para ocupar el puesto dejado por Cosimo Lotti, fallecido en 1643. Tras sólo quince días de ensayos se estrenó Andrómeda y Perseo, fábula escénica sobre la que giró un fastuoso espectáculo cortesano originado a partir del deseo de la infanta María Teresa por celebrar el restablecimiento de salud de su madrastra, la reina Mariana de Austria, que había padecido una gravísima enfermedad que, además, había contagiado al resto de miembros de la familia¹. Se trató de una de esas comedias de aparato que a lo largo de la década de 1650 convirtieron al Coliseo en el más importante espacio teatral cortesano de la Monarquía Hispánica durante el Barroco y en uno de los más importantes de Europa. Eran obras de naturaleza mitológica, aunque en sus argumentos se incluía también un importante componente pastoril, para cuya puesta en escena se requería del empleo de complicadas tramoyas y recursos escénicos, y que adoptaban la forma de un espectáculo polifónico, armónico y simbiótico en el que la música tenía un papel muy destacado. Aunque en este caso no tenemos constancia de quién compuso la partitura, tradicionalmente se ha adjudicado al famoso Juan Hidalgo.

• 2 Ver Greer, 1991, p. 54. Tal y como señala la propia Greer, Pring-Mill (1968) lleva a cabo un intere (...)

2Más que por su calidad literaria o por la especificidad o singularidad de sus recursos escenográficos, la crítica se ha interesado por la pieza porque constituye un hecho excepcional en la historia de nuestro teatro aurisecular el que se haya conservado en un manuscrito, perteneciente hoy a la colección de la Houghton Library de la Universidad de Harvard (signatura Ms. Typ. 258H), conformado por el texto de la comedia, una relación anónima en la que se narran detalles de su representación, once dibujos que muestran otras tantas escenas del montaje y que fueron realizados por el propio escenógrafo, Del Bianco, y la partitura que complementó el montaje. Fue un regalo del rey a su suegro, Fernando III de Habsburgo, Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. El manuscrito evidencia que este tipo de espectáculos trascendía el plano puramente literario del texto dramático y se proyectaba como una experiencia plurisensorial conformada por la simbiótica conjunción de múltiples disciplinas artísticas. Se pretendía, de este modo, que el lector entrenado fuese capaz de recrear mentalmente el conjunto del montaje mediante un uso combinado de la información aportada. Se trata de una propuesta muy moderna en cuanto a su concepción, que se basa en la técnica de visualización que Ignacio de Loyola en sus Ejercicios espirituales (1548) denomina «composición de lugar», método vinculado con la meditación con el que se intenta reconstruir de forma ideal, a través de los «ojos de la imaginación» y con la intensa conexión de los cinco sentidos, una escena, principalmente un episodio de la vida de Cristo². Este procedimiento dejó una profunda huella no sólo en la Devotio moderna, sino en la cultura barroca en su conjunto. El propio Calderón, en el Prólogo a la primera edición de sus autos sacramentales, pide disculpas anticipándose a las posibles objeciones que el lector podrá hacerle por haberse animado a publicar este tipo de piezas, que no pueden entenderse fielmente sin la referencia del componente visual con el que se concibe su puesta en escena. Por ello, y para intentar solventar el insalvable inconveniente de esta circunstancia, anima a quien los lea a que lo haga apoyando su lectura en la composición mental de lugares:

• 6 A este respecto, véanse los trabajos de Greer (1991, pp. 31-76), el estudio introductorio que Maest (...)

5Aunque conservamos alguna descripción de montajes cortesanos de aparato, los testimonios visuales incluidos en este manuscrito son únicos, ya que están realizados por el propio escenógrafo que se encargó de hacer realidad en el escenario las exigencias argumentales que imaginó Calderón. Por ello, la mayoría de los especialistas que se han fijado en esta obra han intentado comprender y desentrañar los mecanismos a través de los cuales se materializó en escena la complejidad tramoyística que caracteriza la obra⁶, a pesar de que Baccio del Bianco no realizó sus once dibujos pensando en facilitar detalles técnicos, sino en producir un impacto estético que ayudara a imaginar la magnificencia del espectáculo; en otras palabras, las láminas poseen un valor fundamentalmente ornamental.

• 7 Se trata de un concepto empleado por Plumb (1987, p. 43) para describir la tentativa del artista de (...)
• 8 Merrick aborda la obra como una alegoría de la victoria del bien sobre el mal figurativizada en el (...)
• 9 Greer (1991, pp. 96-103) entiende que Calderón plantea en la obra no sólo un paralelismo entre las (...)
• 10 Castro de Moux defiende que es más que probable que Calderón conociera la tradición hermética, por (...)
• 11 Varey (1987) describe los dibujos más importantes que acompañan al manuscrito y destaca la importan (...)
• 12 La fuente de información mitológica para muchos de nuestros autores barrocos fue la Philosofía secr (...)
• 13 Hace ya décadas que superamos la opinión superficialmente negativa que sobre las comedias mitológic (...)
• 14 Hebreo, Diálogos de amor, pp. 114-115. La obra se publica en 1535. La primera edición en español vi (...)

6Esto ha provocado que otros aspectos muy destacados de las «armonías complejas»⁷ generadas en la puesta en escena hayan sido completamente desatendidos. Uno muy relevante, en mi opinión, es el vinculado con el uso significativo del espacio en el que se ubica la acción dramática, ya que creo que no puede explicarse ni justificarse como una mera exigencia impuesta por el relato mitológico representado. Obviamente, el mito elegido impide la libertad de elección por parte del dramaturgo en este sentido, ya que ello contravendría el principio de verosimilitud para un público que conocía los detalles de la historia de antemano; pero no es menos cierto que la misma selección implica la apuesta por un determinado argumento que, a su vez, supone un reto en lo que respecta al mantenimiento de la atención del espectador durante todo el espectáculo. La opción responde a un propósito tanto programático como espectacular. En cualquier caso, esa atadura derivada de una historia preexistente sí posibilita la aceptación de algunas licencias que permiten ajustarla a unos objetivos determinados. Si exceptuamos los análisis de los recursos escenográficos con los que se proyectó el montaje, que constituyen la inmensa mayoría de los que se han centrado en la obra, ésta se ha estudiado desde un punto de vista filosófico⁸, político⁹, religioso¹⁰ y puramente descriptivo¹¹. En todos estos trabajos, abordados desde estas perspectivas diferentes aunque, en muchas ocasiones, complementarias, existe un consenso a la hora de considerar que tras el mito se esconde un significado que ha sido cifrado en clave alegórica¹². Sabemos que la propia naturaleza de este tipo de espectáculos cortesanos apunta siempre en esa dirección¹³. León Hebreo, en sus Diálogos de amor, recurre precisamente a la historia de la derrota de Medusa a manos de Perseo para ejemplificar el valor polisémico de los mitos, ya que, en este caso, la ficción poética encierra, según explica, un «sentido» histórico, otro moral y otro alegórico, este último, además, por partida triple: natural, celeste y teologal¹⁴.

• 15 De manera muy tangencial, como introducción a su trabajo, lo abordan Varey (1987, pp. 530-531) y Va (...)
• 16 Colahan, 1996, p. 78.

7Sin embargo, ninguno de los trabajos críticos referidos ha profundizado, de manera sorprendente, diría yo, en el motivo primigenio, en la razón de ser de la fiesta: la celebración de la recuperación de salud de la reina¹⁵. Ha resultado mucho más atractivo adentrarse por caminos interpretativos mediatos en lugar de hacerlo por el directamente inmediato. No está en mi ánimo, ni mucho menos, rebatir las pertinentes y relevantes conclusiones a las que llegan, pero sí valorar la causa motriz de un espectáculo que, claro está, sirvió a un propósito muy concreto. La complejidad estructural de los dramas calderonianos, mitológicos o no, no sólo permite, sino que favorece la inclusión de varios niveles de simbolismo. Refiriéndose al impacto que el personaje de Andrómeda tuvo en la literatura española del siglo xvii debido a las variadas y complejas cualidades que los autores le confirieron, Colahan, de manera muy gráfica y didáctica, afirmaba que «in the Spanish Baroque, Andromeda was the image of much more than a dragonbait»¹⁶.

• 17 «[…] cerraba su clave con un tarjetón guarnecido de festones […]». Ver Calderón de la Barca, Andróm (...)
• 18 Aunque los dibujos de Baccio del Bianco han sido publicados en numerosas ocasiones, remito para su (...)
• 19 Ver Greer, 1991, p. 56.
• 20 Valbuena Prat, 1930, p. 3.
• 21 En su libro The Play of Power, Greer (1991, pp. 31-76) dedica un capítulo completo a la maestría co (...)

8Y es que ya desde el propio discurso iconográfico del montaje se jugó con el impresionante potencial que tenía su componente visual, pues los asistentes a la representación se encontraron con un telón de boca carmesí adornado, en color plateado, con flores y las iniciales entrelazadas que remiten a los nombres del rey, de la infanta y de la reina. Calderón y Del Bianco construyen en la parte superior del arco de proscenio, más que un jeroglífico, como señala el anónimo autor de la relación de la fiesta, un auténtico emblema, ya que allí incluyen los tres elementos constitutivos de este tipo de juego de ingenio: un lema («Generat Omnia»), una inscripción en forma de breve estrofa que equipara el sufrimiento personal y compartido que ha generado la enfermedad de la reina («Vive tú, vivirá todo; que no hay distancia entre ver / padecer o padecer») y una imagen que, ubicada en la clave del arco de proscenio¹⁷, entre los dos textos, muestra un sol parcialmente cubierto por unas nubes, en clara referencia a las cicatrices que la viruela había dejado en el bello rostro de la joven Mariana¹⁸, es decir, los «costurones» que, como ya señalé más arriba, mencionaba de forma desenfadada el rey en una carta dirigida a la Condesa de Paredes de Nava. Ese sol ilumina un campo florido en el que destacan un laurel, que simboliza a Felipe IV, y un rosal, que hace lo propio con la infanta María Teresa¹⁹. Como se evidencia desde el mismísimo arranque de la función, desde antes incluso de que se levante el telón, empleado, como vemos, con una intención muy moderna, polivalente y polisémica, estamos, como en su día señaló Valbuena Prat²⁰, ante un concepto del espectáculo muy operístico, en el sentido wagneriano del término, esto es, como un producto que sintetiza todas las disciplinas artísticas en aras de causar una impresión en el espectador que excede, globalmente, a la de la mera adición de cada una de ellas. Se trata de la tantas veces aludida polifonía calderoniana²¹.

• 22 Ver González Quijano, 1935.
• 23 Ver Wilson, 1936.
• 24 La primera edición de su libro es del año 1940 (Londres, Warburg Institute). Yo manejo la de 2012.
• 25 Flasche, 1980.
• 26 Vara López, 2011.

9Una lectura detenida de la comedia muestra la importancia que Calderón concede en su diseño argumental y, por extensión, espacial a la cosmología de los cuatro elementos esenciales de la naturaleza. Desde que a mediados de la década de 1930 tanto Pedro Miguel G. Quijano²² como Edward Wilson²³ reflexionaran sobre este particular a partir de lo que otros críticos antes que ellos habían intuido de manera puntual en algunas obras, no es ningún secreto que los cuatro elementos forman parte importante de lo que podríamos llamar el imaginario alegórico calderoniano. Y aunque esto es especialmente llamativo en sus autos sacramentales, también tienen una presencia destacada en sus comedias, especialmente en las de tema mitológico, pues, como nos recordaba en su día Jean Seznec²⁴, no podemos olvidar que los mitos clásicos sobrevivieron en la cultura de los Siglos de Oro a partir de tres vías que él denomina «tradiciones»: una histórica, en la que los protagonistas de los mitos se entienden como personajes históricos, reales; otra física, que pervive en la astrología; y una moral, que es la que nos interesa en estos momentos, en la que las divinidades paganas se transforman por medio de un proceso de alegorización en representaciones de ciertos valores morales. La senda abierta por Quijano y Wilson ha estado jalonada hasta la actualidad, desde diferentes aproxima-ciones, por otros trabajos, entre los que yo creo que hay que destacar los de Flasche²⁵ y Vara López²⁶.

• 28 Véanse, entre otros, Flasche (1980, p. 248), De Armas (1982, pp. 61-64) y Böhme (1998, pp. 133-144)
• 29 Barkan, 1975, p. 14.
• 30 Sobre este asunto, como he dicho, véase Rico, 2005, pp. 15-42. El ejemplo citado aparece en la pági (...)

12La teoría de los cuatro elementos (tierra, aire, fuego y agua) como principio científico de organización de la naturaleza tuvo en su cadena de transmisión desde la Antigüedad hasta los Siglos de Oro cuatro eslabones fundamentales: Empédocles, Platón (en su Timeo), Aristóteles (De coelo) y Ovidio (en el Libro I de las Metamorfosis)²⁸. Como en su día señaló Leonard Barkan²⁹, se trata de la más antigua de las cosmogonías que sobrevivieron en la cultura occidental. En buena medida, el éxito de su aceptación y pervivencia estuvo relacionado con la analogía que desde muy pronto se estableció entre el universo y el ser humano a partir del concepto de macro y microcosmos. De entre los numerosos ejemplos que en este sentido aporta Francisco Rico en su detallado estudio sobre la transmisión en la cultura española desde la Antigüedad de la consideración del ser humano como trasunto en pequeña escala del universo hay uno que resulta muy significativo: el extraído de un poema órfico (Orphicorum fragmenta) en el que el mundo aparecía representado como un gigante cuya cabeza era el cielo; «el sol y la luna, los ojos; el éter, el entendimiento; el aire, la parte superior del tronco; la tierra, el vientre; el mar, las piernas; las raíces del suelo, el Tártaro; y los límites de la tierra, los pies»³⁰.

• 31 «Entonces resplandeció la masa ígnea e ingrávida de la bóveda celeste, y ocupó su lugar en lo más a (...)
• 32 «Destos cuatro elementos, los dos son leves y ligeros y los dos graves y pesados. Los dos leves son (...)
• 33 Flasche, 1980, p. 248.

15Ya Ovidio hace una diferenciación entre los elementos separándolos en dos categorías: pesados (agua y tierra) y ligeros (fuego y aire)³¹. La idea la recoge Pedro de Medina en su Libro de cosmographia (1538)³². Flasche, por su parte, denomina «activos» a los ligeros, y «pasivos» a los pesados³³.

• 34 En su artículo sobre la imaginería que Calderón sustenta en el empleo de los cuatro elementos, Wils (...)
• 35 Según Pérez de Moya, Philosofía secreta, p. 496, el arca en el que el rey Acrisio puso a su hija Dá (...)
• 36 Flasche, 1980, p. 250.
• 37 Cirlot, 1992, p. 324.
• 38 Sirvan como muestra, los siguientes ejemplos: «[…] un día / alterado el mar, corriendo / fortuna, t (...)

17A ello tendríamos que sumar las referencias indirectas a realidades de naturaleza diversa que no tienen entidad física en la representación pero que remiten de manera inequívoca a uno de los cuatro elementos. En este sentido, el más destacado de todos es, sin duda alguna, el agua que, en muchas ocasiones, representa el medio (una travesía marítima) en el que se desplazan los personajes de un lugar a otro para encontrar su destino³⁴: por mar llegaron, en la pre-historia del argumento, Dánae y Perseo a Acaya (vv. 159-229)³⁵, a ese mismo lugar llegan Fineo y Lidoro buscando el oráculo de Júpiter (vv. 445-462), Fineo y Celio a Sicilia (vv. 1885-1912), allí también llegan Perseo y Bato (vv. 2136-2160), estos dos personajes un poco después a Libia para enfrentarse a Medusa (vv. 2493-2548) y Lidoro a Sicilia (vv. 3473-3513). El denominador común en todos los casos es que los viajes se describen siempre como trayectos peligrosos que suponen una amenaza evidente para la vida de los viajeros. Flasche ya percibió el paralelismo habitual que Calderón establece en sus obras entre el agua y la tribulación y encontró, al menos para el caso concreto del auto sacramental La redención de cautivos, un vínculo con un par de salmos bíblicos (el 65 y el 68) que «describen el agua como tormento»³⁶. Por otra parte, la conexión entre el mar y Neptuno es instintiva, y no hay que olvidar que en los relatos mitológicos se trata de una deidad conocida por su intervención en los naufragios. Según nos señala Cirlot, el psicoanálisis considera al agua como un elemento perteneciente a las fuerzas inferiores y al océano como un símbolo del inconsciente y, por ello, al igual que sucede con Plutón, representa al espíritu en su forma negativa, ya que «es rey de los abismos del subconsciente y de los mares desordenados de la vida; desencadena las tempestades, correlato de las pasiones del alma, especialmente en su aspecto exagerado y destructor»³⁷. Nos recuerda que el tridente, atributo propio del dios, lo es también del diablo. No por casualidad, como he señalado, todas las travesías marítimas que se describen en la obra contienen elementos asociados siempre con un peligro evidente³⁸. Es más, las ofensas que causan las respectivas desgracias de Andrómeda y Medusa se han producido en un emplazamiento ubicado junto al mar. Con respecto a la primera, la inapropiada aseveración de Casiopea que provocará el trágico oráculo hacia su hija la lleva a cabo cuando observa cómo, a la orilla del mar, las nereidas festejan la extremada belleza de ésta; en cuanto a la segunda, no sólo se despierta la lascivia de Neptuno cuando ve a la bella Medusa peinarse a la orilla del mar, sino que el templo de Minerva donde la forzó también se halla sobre un risco adyacente al mismo (vv. 887-916).

• 39 Ver Cirlot, 1992, p. 137.
• 40 Ver Pérez de Moya, Philosofía secreta, p. 504.
• 41 Dirá Casiopea a las ninfas tras contemplar, ufana, la hermosura de su hija a la orilla del mar: «[… (...)

18Del mar, claro está, surgirá el terrible monstruo al que hay que ofrecer como ofrenda a Andrómeda para calmar la ira de la agraviada Juno que, siendo reina de los dioses, junto con su esposo Júpiter se vincula con el cielo, esto es, con lo aéreo³⁹. Aunque Pérez de Moya achaca el destino de Andrómeda a la desconsideración de su madre que se declaró más bella que todas las diosas, incluida Juno⁴⁰, lo cierto es que la tradición incluye en esta afrenta a las Nereidas, ninfas hijas de Nereo, deidad marina. Calderón, por su parte, convierte a Venus en protagonista de la ofensa⁴¹, diosa, como es bien sabido, vinculada también con lo acuático, ya que nació de la espuma del mar, en las costas de la chipriota Pafos, tras la castración de Urano a manos de Cronos. De hecho, Casiopea, madre de Andrómeda se referirá a ella de manera inequívoca como «marítima deidad» (v. 740). Y no podemos olvidar que los lugares principales donde se desarrollan los acontecimientos tienen una conexión directa con el mar: Acaya, en la península del Peloponeso, emplazada en el Golfo de Corinto, Libia, bañada por las aguas del Mediterráneo y, claro está, Sicilia, territorio insular que supone un punto intermedio entre ambos, el cruce de caminos donde se resolverá el conflicto.

• 42 Cito por Cirlot, 1992, p. 181.
• 43 Describiendo los poderes de la vara, le dirá Juno a la Discordia: «A su golpe, el Báratro todo / ve (...)

19En la disposición de este microcosmos los espacios están conectados de alguna manera. Dependiendo de los elementos, los canales de conexión pueden ser inmediatos o mediatos. Ejemplo de los primeros se producen en el caso de la tierra y el agua, ya que se trata de dos elementos tangibles que entran en contacto directo en esos lugares bañados por el mar. Es curioso que, como señalaba Jung, en la tradición ambos estén hermanados por su naturaleza pasiva, receptiva y, por extensión, desde un punto de vista simbólico, femenina⁴². El canal de conexión entre los espacios aéreos e ígneos, correspondientes a elementos intangibles y, de acuerdo, a la misma consideración, activos, creadores, masculinos, son, sin embargo, mediatos. En la Jornada segunda Juno aparece volando por el cielo de Acaya y entrega a la Discordia una vara que, por su naturaleza leñosa, está vinculada con la tierra. Ese objeto de esencia divina⁴³, por medio de un sortilegio que realizará agitándola en el aire, creará un acceso directo al infierno, donde la diosa le ha pedido que vaya a buscar la ayuda de las Furias en su lucha contra Palas y Mercurio:

• 44 Pueden verse dichos diseños en los siguientes enlaces: https://collections.vam.ac.uk/item/O186394/ (...)
• 45 «[…] se vio el teatro, desde sus más altas nubes a sus más retirados espacios, convertido en un vol (...)

20A su vez, la mención del volcán más emblemático de Europa, el volcán por antonomasia en la tradición clásica, anticipa el terrorífico espacio en el que se va a desarrollar la escena siguiente, en lo que constituye una de las mutaciones más espectaculares de toda la obra, ya que, a ojos vista, en el momento exacto en el que la Discordia movía la vara en el aire, el escenario se transformó en el infierno, en una escena para cuya concepción, con toda seguridad, Del Bianco se inspiraría en otras análogas diseñadas anteriormente por Giulio y Alfonso Parigi en obras como La liberazione di Tirreno o Le nozze degli dei⁴⁴. Se trató de una escena de una enorme complejidad debido al uso combinado de pirotecnia y de autómatas, además de todo el potencial de perspectivismo de que estaba dotado el Coliseo. De hecho, según nos detalla el anónimo relator de la fiesta, constituyó la primera vez en la que, desde el punto de vista técnico, se aprovechaban todos los bastidores con los que contaba el teatro para generar un inaudito efecto de profundidad⁴⁵.

• 46 «Perseo. Si no me mienten las señas, / allí del caduco Atlante, / allí de noble alquería, / allí de (...)
• 47 Wilson, 1980, p. 10.

22Los espacios terrestres y aéreos también necesitan elementos intermediadores que los conecten. En Acaya, por ejemplo, se encuentra el templo más importante dedicado a Júpiter que, como ya he señalado, funciona de oráculo, pues es el más antiguo donde se realiza su culto (vv. 819-824). Esa conexión entre el elemento humano (terrestre) y el divino (aéreo) se construye a través de la mención de un lugar sagrado que está ubicado en lo alto de una montaña. Es, por lo tanto, este accidente geográfico, esta elevación hacia el cielo la que sirve de canal de conexión entre ambas esferas. Algo análogo sucede en Libia, donde vive Medusa, ya que se trata del lugar donde la tradición ubica el mito del titán Atlas, al que Zeus condenó a cargar el cielo sobre sus hombros, es decir, se convirtió en una suerte de columna que sostiene la bóveda celeste sobre la tierra⁴⁶. Para Wilson, la mención a Atlas implica una conexión metonímica con el elemento tierra⁴⁷. Por todo ello, la propia Medusa, única mortal entre las tres Gorgonas, es un personaje anclado en el mismo elemento, como evidencian los dos componentes más relevantes de su caracterización: las pieles que viste y los áspides que sobresalen por las trenzas de su cabello (v. 2757+).

• 48 Cito a partir de Cirlot, 1992, p. 181.
• 49 «Fue maravilloso el despeño con que la Discordia cayó desde la más alta punta de una parte del teat (...)
• 50 Folio 70 del manuscrito:
  https://iiif.lib.harvard.edu/manifests/view/drs:9045463$9i
• 51 Folio 99 del manuscrito:
  https://iiif.lib.harvard.edu/manifests/view/drs:9045463$12i
• 52 Folio 88 del manuscrito:
  https://iiif.lib.harvard.edu/manifests/view/drs:9045463$11i
• 53 Dice la acotación «Venían, en la fachada del inmenso edificio, sentada la tropa de la música. Y en (...)

23Por su parte, el aire es, sin duda, el elemento que, a su vez, constituye el espacio primordial en el que habitan y se desenvuelven los dioses, y representa, según Gastón Bachelard, «libertad y movimiento»⁴⁸. Allí se producen, por cantidad y espectacularidad, el mayor número de efectos tramoyísticos en forma de vuelos, algunos de ellos muy peligrosos (por ejemplo, el de la caída de la Discordia desde lo alto en un desplazamiento en diagonal tras ser derrotada por Palas, vv. 1099-1156)⁴⁹, complejos, desde el punto de vista técnico e interpretativo, coreografiados (la escena de vuelos verticales y horizontales que comparten al final de la Jornada segunda Perseo, Mercurio y Palas, vv. 2383-2492)⁵⁰ y epatantes (la apoteosis final de la comedia, en la que el templo de Júpiter se desplaza volando de Acaya a Trinacria transportando a buena parte de los protagonistas mientras que en el cielo se ve al dios junto a un coro celestial, vv. 3550-3759)⁵¹. Calderón sigue en su estructura compositiva un diseño en el que cada una de las tres jornadas de la comedia acaba con un momento climático en forma de impresionantes escenas aéreas que van aumentando en intensidad y complejidad debido a los elementos que las conforman y al número de personajes que intervienen en ellas. Como veremos un poco más adelante, la resolución del conflicto, justo en la escena anterior a la apoteosis final, proviene desde el aire con la derrota del terrible cetáceo a manos de Perseo, que llega hasta el escollo donde se encuentra atada Andrómeda surcando el cielo a lomos de Pegaso. El complicado y vistoso vuelo queda consignado por el escenógrafo en su dibujo a través de una línea discontinua que muestra un movimiento descendente sinuoso seguido de otro circular, que no hace sino evidenciar el deseo de prolongar lo más posible un efecto que causaría las delicias del espectador⁵². Se produce, de hecho, un in crescendo espectacular que desemboca en tres escenas de vuelo de especial intensidad, tanto argumental como visual, que vertebran el acto tercero: la del nacimiento de Pegaso a partir de las cenizas de Medusa y las dos ya citadas del enfrentamiento de Perseo, cabalgando a Pegaso, con la fiera y la apoteosis final con el traslado aéreo del templo de Júpiter que transporta toda una serie de personajes en él⁵³. El asombro de quienes ven descender el edificio sobre el escenario evidencia la magnitud del efecto especial:

• 54 Perseo, como refiere Valbuena Briones, «fue una adaptación helénica del culto oriental ario de la d (...)
• 55 Antes que Ovidio, el mito lo trató Apolodoro en su Biblioteca (Libro II, IV, 1-4).
• 56 Martin, 1931, p. 451.
• 57 «Jope de los fenicios, más antigua que la inundación de la tierra según dicen, está sobre una colin (...)
• 58 «Fue la pelea de Perseo con la bestia marina en el mar Mediterráneo, de tierra de Iudea, cerca del (...)
• 59 Fuera del ámbito teatral, Lope se había ocupado del mito en un poema extenso, escrito en octavas re (...)
• 60 Ver Vega Carpio, La fábula de Perseo o Bella Andrómeda, pp. 13-14.
• 61 La edición de Bustamante tuvo una nueva impresión corregida por Francisco de Guzmán que fue publica (...)
• 62 La historia de Andrómeda y su liberación y los acontecimientos subsecuentes aparecen en los ff. 67v (...)

24Volviendo a la trascendencia de los cuatro elementos en la construcción espacial de la comedia, hay que señalar que el fuego es el que menos presencia explícita tiene, ya que únicamente aparece de forma manifiesta en la espectacular escena del infierno ya referida. Sin embargo, no cabe duda de que el protagonista de la obra, Perseo, es un héroe solar⁵⁴ que, como también he señalado, tiene como ascendente a Júpiter, dios entre los dioses y padre de dioses y hombres que, además, concibe a su hijo fecundando a la princesa Dánae metamorfoseado en una lluvia de oro, símbolo ígneo también. Uno de los cambios más destacables que introduce Calderón en este sentido, vinculado, precisamente, con la ubicación espacial de la acción dramática, tiene que ver con la patria de Andrómeda y, por lo tanto, con el lugar en el que es ofrecida para ser devorada por el leviatán. A diferencia de Ovidio, que ubica el reino de Cefeo, el padre de Andrómeda, en Etiopía (Metamorfosis, Libro IV, vv. 665-675)⁵⁵, Calderón lo hace en Trinacria, esto es, la isla de Sicilia, cruce de caminos entre el oriente y el occidente del mar Mediterráneo, punto intermedio entre Acaya y Libia y tierra muy caracterizada y connotada por su naturaleza volcánica. Debido al famoso templo que en la ciudad de Siracusa se erigió en honor de Apolo en el siglo vi a. C., toda la isla fue un territorio consagrado a esta divinidad que, como su padre, Júpiter, fue identificado ya por los griegos con el propio sol (Helios o Apolo Helios). Como comprobaremos después, Trinacria constituye una de las realidades confluyentes sobre las que se organiza el significado simbólico de la comedia y que yo he decidido denominar como «entidades cosmográficas». Para Martin, que advierte de una tradición italiana del mito de Perseo proveniente de la Eneida (Libro VII), que lo habría convertido en un personaje muy conocido en Sicilia, la decisión de Calderón de ubicar el episodio nuclear del argumento en esas tierras no parece premeditada: «[…] it is not probable that Calderón adopted Sicily as a result of investigation»⁵⁶. Pero en realidad, y de acuerdo al planteamiento simbólico de los cuatro elementos, Trinacria es un lugar ideal para que se resuelva el conflicto, para que se derrote al mal y se restablezca el equilibrio perdido. Se trataba, por consiguiente, de una decisión consciente adoptada de acuerdo a su estrategia dramatúrgica y emancipada de las ataduras de la tradición. Según una que partiría de Plinio el Viejo (Historia natural, Libro V), en la ciudad de Joppe, en la costa fenicia, no sólo se conservaba aún en el siglo i una roca con restos de las cadenas a las que se ató a Andrómeda, sino que se seguía rindiendo culto al monstruo al que fue ofrendada⁵⁷. Para Juan Pérez de Moya, fuente a la que tuvo acceso Calderón, este lugar se encontraba en la ciudad de Jaffa⁵⁸. El propio Lope, que había tratado el mito en su comedia La fábula de Perseo o La bella Andrómeda (c. 1613)⁵⁹, ubica la liberación en la costa de Tiro, circunstancia fácilmente explicable, según el buen criterio de McGaha, ya que no sólo es un puerto de mar, sino la ciudad más conocida de Fenicia, mucho más que Jaffa⁶⁰. Ni siquiera en la popularísima traducción de la obra de Ovidio que realizó Jorge de Bustamante y que vio la luz hacia 1543 se explicita la nación del rey Cefeo, padre de Andrómeda⁶¹. Se trata ésta de una traducción libre, explicativa y que adopta muchas de las adiciones que en el transcurso de los siglos se habían ido incorporando al relato de los diferentes mitos. Con mucha probabilidad sería éste el texto, y no directamente el de Ovidio, que manejaron tanto Lope como Calderón a la hora de componer sus respectivas obras⁶².

• 63 Folio 3 del manuscrito: https://iiif.lib.harvard.edu/manifests/view/drs:9045463$2i
• 64 «The fundamental allegoria of Las fortunas is drawn from Christian-Neoplatonic thought, which sees (...)
• 65 Merrick, 1972, p. 326.

26El sol y la reina hermanados de acuerdo al potencial genésico de ambos: del astro rey depende toda la vida en la tierra y de la joven reina el futuro de la Monarquía Hispánica⁶³. Ni siquiera la gravedad de la enfermedad padecida ha podido ensombrecer su fulgor. Sin embargo, ha provocado una perturbación, un desajuste, que hay que corregir por medio de un recorrido desde la discordia hacia la concordia que va a desarrollarse de forma velada, figurada, a lo largo de la historia que se representa sobre el escenario⁶⁴. La realidad, en cualquiera de sus facetas (en este caso, la salud de la reina), está organizada a partir de unas simetrías acordes, de ahí que el prólogo que antecede a la loa de la comedia esté protagonizado por los personajes alegóricos de la Música, la Poesía y la Pintura que, tras exponer el dolor que la enfermedad de la reina ha generado al rey y a la infanta, acuerdan colaborar de manera conjunta y armónica para generar el espectáculo más perfecto posible, siempre a partir de la variedad, la pertinencia, el decoro y la excelencia, es decir, de la interacción equilibrada de las tres. Tras sus respectivas intervenciones montadas en una nube que asciende al compás de la subida del telón de boca, la escenografía de la loa redunda en este mensaje codificado, ya que en ella aparece el personaje de Atlante sosteniendo una esfera celeste en la que se ve la constelación de Perseo, que es el protagonista del argumento. A cada lado del titán, en el cielo y también en perfecta armonía, aparecen seis ninfas que representan a los doce signos del zodiaco, conformando todo ello la representación de un universo que, debido a la enfermedad de la reina, se muestra como inestable en la figurativización del poderoso personaje con la cerviz sometida bajo el peso que sostiene. De ahí que Merrick considere toda la obra como una representación cósmica⁶⁵. El restablecimiento de la joven reina permitirá que el gigante se enderece y, por lo tanto, que el orden universal, la armonía de las esferas, se restablezca:

• 67 Chaves Montoya, 2004, p. 195.

Esa armonía celestial tiene también, como en su día señaló Chaves Montoya⁶⁷, una interpretación puramente artística, estética, pues con este discurso visual Calderón presenta una apología de la integración de todas las artes en este tipo de espectáculos de aparato.

• 68 «[…] hay […] lugares que en la realidad eran familiares a la experiencia española aurisecular, pero (...)
• 69 «Los alquimistas conservan en especial el sentido dado por Heráclito al fuego, como “agente de tran (...)

27Para que se produzca esa restauración del equilibrio original, esa victoria de la concordia sobre la discordia (lucha, por cierto, muy productiva, pues el mal genera una enorme cantidad de bien en el proceso de su derrota), son necesarias una serie de entidades especialmente connotadas desde el punto de vista de la concurrencia en ellas de los cuatro elementos, las aludidas «entidades cosmográficas», ya que puede tratarse bien de lugares o espacios físicos, bien de seres vivos de naturaleza diversa. Son actantes que permiten que la historia vaya progresando al tiempo que sostienen el discurso simbólico latente mediante un proceso de accumulatio en el que a un elemento determinado se le van añadiendo potencialidades semánticas en virtud de la relación de dependencia o afinidad que pueda establecerse entre éste y uno o varios de los elementos que conforman la realidad. Estamos ante una suerte de proceso semasiológico en el que el espectador, el receptor de este espectáculo polifónico e interdisciplinario, va atribuyendo significados a las improntas múltiples (conformadas por una combinación de signos de naturaleza diversa: léxica, visual, musical, etc.) que de manera complementaria terminan construyendo un mensaje complejo que trasciende, como queda dicho, la suma de los factores individuales que lo han generado. Todos ellos se han ido mencionando a lo largo de estas páginas. Ejemplos de los primeros, es decir, de realidades o espacios físicos, serían, como ya hemos visto, Acaya, Libia y, especialmente, Trinacria. En los tres confluyen los cuatro elementos; de manera más sutil el fuego en los dos primeros, por medio de la figura de Perseo que, como ya he señalado con anterioridad, es un héroe solar, y de forma mucho más evidente en el tercero debido a la naturaleza volcánica de la isla de Sicilia, tierra en la que surge el Etna, que, según ciertas tradiciones mitológicas, se consideraba el acceso al mismo Hades. Insisto, no por casualidad Calderón traslada allí la resolución del conflicto, es decir, la derrota del monstruo marino a manos de Perseo y la subsiguiente liberación de Andrómeda del peñasco al que había sido encadenada. Como en su día apuntó Ignacio Arellano, Sicilia era uno de esos lugares familiares para la consideración española aurisecular pero, al mismo tiempo, instalado en una intensa tradición mágica y mitológica⁶⁸. Su naturaleza telúrica, volcánica e insular la vincula de manera intrínseca con el fuego y el agua, elementos genésicos ambos, de creación, de fecundidad y, por extensión, de transformación y regeneración⁶⁹.

• 70 León Hebreo, siguiendo la Genealogia deorum gentilium de Giovanni Boccaccio, compuesta hacia mediad (...)
• 71 «Perseo. Para responder, la tierra / (Con este verso se abrió un escotillón, y en escondiéndose en (...)
• 72 Como en su día señaló Chaves Montoya (2004, p. 218), las similitudes entre los planteamientos escen (...)
• 73 Ver Ovidio, Metamorfosis, pp. 397-402.
• 74 Martin (1931, p. 451) sitúa el origen de esta variante de la historia en la ya citada Genealogia de (...)

28También he ido señalando seres de naturaleza diversa en los que se produce esta convergencia de elementos. Sin duda, el ya mencionado Perseo, pero también Medusa, personaje, como he apuntado, vinculado con la tierra⁷⁰, pero también con el agua, ya que debido a la extremada hermosura que poseía en su doncellez fue violada por Poseidón, dios de los mares, en un templo dedicado a Atenea en el que era sacerdotisa, por lo que la diosa, enfurecida, la transformó en un horrible monstruo. No podemos olvidar que el señor de los mares también se asociaba a los terremotos, es decir, era considerado un agitador de la tierra, lo que no hace sino subrayar esa agresión del dios a la Gorgona. Del cadáver decapitado de Medusa (tierra / elemento femenino / pasivo) por parte de Perseo (fuego / elemento masculino / activo) surgirá de una abertura en el suelo (tierra)⁷¹ Pegaso (aire / elemento masculino / activo) con el que el héroe se enfrentará al monstruo (agua / elemento femenino / pasivo). No olvidemos que de una coz que el caballo alado asesta en el suelo de la ladera del monte Parnaso brota la fuente Castalia. Como Lope y Corneille⁷² antes que él, Calderón decide que Perseo llegue al enfrentamiento con el cetáceo cabalgando a Pegaso, a diferencia de lo que relata Ovidio⁷³, donde vuela gracias a unas alas talares regaladas por su hermanastro Mercurio. Sin duda, la búsqueda de una mayor espectacularidad está en el origen de esta decisión⁷⁴. Es curioso que Calderón, en boca del personaje de Lidoro, asocie al caballo con el fuego, por lo que, en esta ecuación, el caballo alado (aire) surgido de una grieta del suelo por la que desaparece el cuerpo de Medusa (tierra) da una coz con su pezuña (fuego) de la que brota una fuente (agua) de carácter inspirador y purificador según el mito:

• 75 Desde el desconocimiento anatómico y fenotípico, se considera a la foca como un animal marino de na (...)

30El monstruo, marina bestia (agua) engendrada de los celos (fuego) de Venus, es huracán (aire) y escollo (tierra). Más adelante, el propio Fineo y Celio, narrando el naufragio que han sufrido a causa de su embestida, lo describirán como una foca⁷⁵ alada capaz, con su brío, de levantar inmensas olas. Mientras que los vínculos con dos de los elementos (el agua y el aire) son directos, los de los otros dos se realizan a partir de la descripción hiperbólica del oleaje que es capaz de generar, que compara con montañas marinas que se elevan hasta el sol:

• 76 Folio 99 del manuscrito:
  https://iiif.lib.harvard.edu/manifests/view/drs:9045463$12i
• 77 Chaves Montoya, 2004, pp. 216-217.

31Los dos contrincantes, en cuyas idiosincrasias confluyen los cuatro elementos, van a dirimir su duelo en un lugar, en ese sentido, también muy especial, como ya he señalado: Trinacria. El discurso simbólico que Calderón ha ido generando (y aprovechando, claro está, de la historia que eligió dramatizar) tiene su resolución en esta apoteosis materializada en una escena marcadamente espectacular, en la que al complicado vuelo de Perseo cabalgando a Pegaso se le suma el juego de perspectiva con el que, mediante el uso de los bastidores del Coliseo, se producía un asombroso efecto de aproximación del monstruo desde el foro hacia el público, que lo vería aumentar de tamaño de forma progresiva según se acercara a la embocadura del escenario. Una escena que el espectador, conocedor de la historia, habría estado esperando con impaciencia desde el inicio. Es, de hecho, la más significativa de toda la obra, la apoteosis desde el punto de vista simbólico: el bien, conformado principalmente por los elementos activos (el aire y el fuego) y que antes de este enfrentamiento ya ha derrotado a otro engendro de naturaleza terrestre (Medusa), vencerá finalmente al mal, constituido por un elemento pasivo (el agua). El orden ha quedado restablecido; en el plano ficcional, el desequilibrio generado por la soberbia de Casiopea, madre de Andrómeda, ha sido solucionado; en el plano real, la grave enfermedad que ha amenazado la vida de la reina ha sido curada. Solo queda celebrarlo, y eso, desde el punto de vista escénico, se llevará a cabo con la escena final, a modo de fin de fiesta, de preludio de los subsiguientes desposorios. Será una exaltación sensorial, con un escenario abarrotado de personajes y elementos escenográficos en un planificado y abrumador horror vacui: el templo de Júpiter que llega volando se posa en una lonja palaciega y de él descienden varios personajes; la corte de Cefeo recreada en primer término con dos columnatas enfrentadas donde están los protagonistas; en lo alto, sobre dos nubes, formando dos parejas opuestas y encima de las columnatas, Mercurio, Palas, la Discordia y Juno; y al fondo, en el cielo, a través de las nubes, Júpiter y, bajo él, su corte conformando un coro divino que toca instrumentos musicales⁷⁶. Como en su día señaló Chaves Montoya, Del Bianco se inspiró para el diseño de su escena en la que planificó Guilio Parigi para el sexto intermedio de Il Giudizio di Paride (1608), titulado Tempio della Pace⁷⁷. El orden macrocósmico se ha restablecido y, con él, a su semejanza, el microcósmico. En este barroco juego especular que trasciende la cuarta pared escénica se ha producido la sintonía entre los cuatro elementos que tiene su equivalencia en el equilibrio humoral.

• 78 Ver Valbuena Briones, 1984, p. 93.

32En suma y conclusión, aunque en la comedia mitológica se parte de una historia ya prefigurada y, además, conocida por el público, el dramaturgo tiene aun así, como hemos visto, un margen de maniobra a la hora de seleccionar o subrayar aquellos episodios que más convienen para sus intenciones. El hecho mismo de preferir un mito sobre otro implica una elección acorde con el discurso que se quiere componer y las potencialidades (dramáticas, espectaculares, ideológicas, etc.) que éste tiene. En nuestro caso concreto, la elección responde, como ha quedado señalado a lo largo de estas páginas, a la celebración de la recuperación de salud por parte de la reina Mariana de Austria. Por ello, Calderón escoge un mito con mucha carga visual y, además, con un núcleo poético que, desde un punto de vista alegórico, podía relacionarse sin demasiada dificultad con la génesis de la fiesta. Como explicaba Valbuena Briones, «de la misma manera que Felipe IV cuidó, arriesgando su salud, a la Reina, así Perseo, poniendo en grave peligro su vida, había derrotado al monstruo y librado a Andrómeda de su cruel destino»⁷⁸. Lo explicitará el personaje alegórico de Poesía en el Prólogo a la fiesta:

• 79 Ver Valbuena Briones, 1984, p. 96.
• 80 Para un repaso bastante detallado de las ideas cosmogónicas y cosmológicas desarrolladas por Anaxím (...)
• 81 «Éste [se refiere a Anaximandro] dejó por discípulo y sucesor a Anaxímenes, quien atribuyó las caus (...)
• 82 Ver G. Quijano, 1935, p. 562.
• 83 Cito por González Quijano, 1935, p. 558.

34En palabras del propio Valbuena Briones⁷⁹, el espectáculo en su conjunto está compuesto como si fuera un emblema representable, un género híbrido en el que el conjunto de sus partes diversas sirve a un propósito alegórico mayor. Y ese fin mayor no era otro que mostrar el alborozo ocasionado por la recuperación de salud de la reina. Con ese planteamiento en mente, Calderón, Del Bianco y probablemente Hidalgo diseñan un espectáculo en el que, tras el conocido mito de Andrómeda y Perseo y sus historias concomitantes, subyace de manera alegórica la teoría de los cuatro elementos como teoría científica de la naturaleza. El desequilibrio humoral que ha desencadenado la afección parece equipararse con una disrupción en la fuerza universal sustentada en la sintonía de los elementos que ha de ser restablecida en aras de restablecer el orden perdido. Los enfrentamientos más importantes de esta contienda se librarán en el ámbito de lo que yo he dado en llamar «entidades cosmográficas», realidades, animadas o espaciales, en las que confluyen de manera significativa los cuatro elementos. Ello tiene un efecto directo en la configuración espacial de la comedia, pues en ese viaje alegórico y ritual Calderón hace recorrer a sus personajes toda la geografía de los elementos. El desarrollo del discurso simbólico sobre el que se construye la fiesta teatral discurre a partir de unas coordenadas espaciales perfectamente equilibradas y orientadas hacia un crescendo aéreo, hacia una progresión encaminada a potenciar el espacio escénico en el que tienen lugar los efectos especiales más espectaculares a partir de toda una tipología de vuelos diversos enmarcados y enfatizados por el empleo sincrónico del juego de bastidores con el que contaba el Coliseo. Y es que no podemos olvidar que los medios técnicos de aquel teatro permitían la materialización de este tipo de exquisiteces. En el discurso alegórico del espectáculo se vislumbra una preferencia por el elemento aéreo, que es desde el que se origina y llega la resolución del conflicto. De entre todos los filósofos presocráticos que reflexionaron sobre la importancia de los cuatro elementos como principios conformadores de las cosas existentes, se acerca Calderón con este planteamiento a Anaxímenes de Mileto, el único que consideraba al aire como la materia sustancial originaria de todos los componentes del mundo, ya que de él, mediante procesos de condensación y rarefacción, podían generarse los otros tres. En sus reflexiones, llegó a la conclusión de que el aire, que envuelve todas las cosas, no sólo podía ser creador de dioses, sino que él mismo tenía una naturaleza divina. La posibilidad de trazar una analogía, una vez más, en términos macro y microcósmicos no resultaba demasiado complicada: si el aire, que es origen de todas las cosas, circunda todo el mundo y facilita su unión y cohesión, del mismo modo el alma, que es principio o aliento (πνεῡμα) vital del ser humano, lo mantiene unido y controla. Las ideas del discípulo de Anaximandro y Parménides, cuya obra no se ha conservado, fueron comentadas y recogidas, entre otros, por Diógenes Laercio, Teofrasto, Aristóteles, Aecio o Cicerón⁸⁰. Calderón pudo acceder a ellas a partir de san Agustín, que en el Libro VIII de La ciudad de Dios⁸¹, se refiere a la esencia primigenia y cuasi divina del aire. La equiparación entre el aire cósmico y el alma-aliento, o espíritu, facilitaba la asunción de un concepto pagano que resultaba muy atractivo y didáctico para la teología cristiana. Como defendía G. Quijano para algunos conceptos cosmológicos presentes en el auto sacramental de La vida es sueño, la cadena de transmisión de estas cuestiones sobre física de los primitivos filósofos griegos hasta llegar a Calderón estaría constituida por una serie de autores básicos que, para el caso concreto que nos ocupa, considero que pasaría por Cicerón (De natura deorum) y san Agustín⁸². A la hora de acceder al conocimiento escolástico, Alexander Parker pensaba que Calderón prefería las obras de san Agustín sobre las de santo Tomás por una cuestión vocacional, ya que el primero en su intuición se encontraba «más cerca de la poesía que la fría lógica» del segundo⁸³.

• 84 Varey, 1987, p. 541.

35El periplo de Perseo, del héroe, en busca de la consecución de un destino que tiene como momento álgido la liberación de Andrómeda de las garras del mal personificado en la figura de un cetáceo monstruoso y el trasunto simbólico que encierra, relacionado con la recuperación de salud de la reina sirven a Calderón para plantear una teoría de la naturaleza de raíz clásica encubierta no sólo en los personajes de la trama y en los espacios por los que transitan, sino en el planteamiento del conflicto y su resolución. Obtiene, como hemos tenido ocasión de comprobar, un resultado extraordinario de aquella técnica que Bances Candamo en su Teatro de los teatros denominó, de manera muy precisa, como «el decir sin decir». De este modo, el mundo de la ilusión y el de la realidad, el del espectáculo y el del autoespectáculo, como denominaba Varey a la esfera de la familia real en estas representaciones palaciegas⁸⁴, donde el público miraba indistintamente al escenario y al espacio ocupado por éstos, separados por la permeable frontera del arco de proscenio del Coliseo quedaban englobados, sujetos a los mismos preceptos que organizaban un microcosmos que no era sino un trasunto de un estado cosmogónico superior y también, claro está, a las ineludibles leyes universales constituidas y armonizadas por los cuatro elementos.