• 2 «Transnacional», entendido aquí como el carácter colectivo de conexiones e intercambios que cruzan (...)
• 3 Marino, 1996, p. 128. Angelo Decembrio matizaría su significado en su diálogo De politia litteraria(...)

Así recoge, autoriza y comparte con el amplio público María de Zayas su lectura de la situación de la mujer docta en el campo literario áureo occidental, conocido entonces como la Respublica litteraria, noción con que se subrayaba su naturaleza de gran comunidad erudita, transnacional² y atemporal: Francesco Barbaro, estudiante de Guarino Guarini y miembro del círculo humanista liderado por Leonardo Bruni en Florencia, la había utilizado con ese sentido en una epístola (con fecha de 1417) donde felicitaba a Poggio Bracciolini por su reciente descubrimiento de manuscritos latinos (i.e. la Institutio oratoria, de Quintiliano) en las bibliotecas de un convento suizo³. Y es que el impulso humanista, con su admiración por la Antigüedad y el uso culto de lenguas vernáculas, acabaría propiciando la creación de círculos literarios frecuentados por hombres y mujeres, que se promocionaban mediante prácticas y modelos grecorromanos (i.e. Homero, Virgilio, Safo) en vernáculo, como demuestra Christine de Pizan con La cité des dames (c. 1405):

• 5 «Autora o hacedora.auctor.oris», «Poeta mujer.poetis.idis.uates.is». Nebrija, Vocabulario español-l (...)
• 6 Tipo de compendio enciclopédico de conocimiento, tanto en latín como en español. Greer, 2002, párra (...)
• 7 «Letrado hombre sabido.litteratus.a.um». Nebrija, Vocabulario español-latino, fol. 82v.

1El estudio enfocado a la publicación se reconocía como actividad realizada por ambos sexos, incluso en obras de referencia tales como el Vocabulario español-latino (Salamanca, ca. 1494), de Antonio de Nebrija⁵. Ello se fue afianzando con la participación y representación de mujeres en la circulación impresa de cancioneros, tratados de sociabilidad, bio-bibliografías literarias, polianteas⁶ y compendios morales. Por eso Zayas podía permitirse afirmar —en impreso— que, quien quería entonces, podía dedicarse al estudio. «Letrados» también equivalía a «literatos»⁷:

• 9 Lefkowitz y Fant, 2013, p. 1; Freeman, 2016, pp. 168-169.
• 10 Ello es evidente en reediciones y traducciones de obras clásicas y modernas, tanto en manuscrito co (...)

2La consensuada asociación de las damas doctas modernas con Safo de Lesbos también contribuyó a ello, claro está. Y es que Platón llamó a la poeta griega «décima Musa» por su gran habilidad intelectual —sus versos se destacan por poner el énfasis en la emoción y en la acción de la mente— y por ser considerada modelo de saber⁹. Tanto la auctoritas de Safo como el gesto de canonización de Platón siguieron celebrándose y emulándose siglos más tarde¹⁰, como indica la explicación del verso de Góngora «Décimo esplendor bello de Aganipe», de Joseph Pellicer:

• 12 Crawford y Chaffin, 1986, p. 25.
• 13 Castiglione, El cortesano, pp. 36-37.
• 14 Och, 2012, p. 126.
• 15 Tylus, 2015, pp. 16-17.
• 16 Sigea. Epistolario latino, pp. 120-121.
• 17 Vasari, The Lives of the Artists, p. 283.
• 18 Sigea. Epistolario latino, p. 103.
• 19 De ello me ocupo, de forma extensa, en un reciente trabajo. Ver Villegas de la Torre, 2022.

3Tales obras y lecturas facilitaban valiosos esquemata o esquemas de conocimiento para el surgimiento de una perspectiva de mujer —i.e. mediante imágenes, el género gramatical femenino¹²— de corte autoral, que a la sazón implicaba escribir de suo y para la publicación. Vittoria Colonna, por ejemplo, fue la acertada mecenas de Castiglione, como señala Boscán en su traducción de El cortesano (Barcelona, 1534)¹³, además de una destacada poeta y prosista gracias a su participación en círculos literarios manuscritos y al título de «décima Musa» con que se la celebraba públicamente: en concreto, su Rime de la Divina Vittoria Colonna, Marchesa di Pescara. Nuovamente stampato con privilegio (Parma, 1538) se reeditó numerosas veces mientras vivía y continuó haciéndose tras su muerte en 1547¹⁴. Las obras poéticas de Gaspara Stampa, Luisa Sigea y Louise Labé¹⁵ también fueron aclamadas como modelos modernos de saber dentro de la tradición femenina establecida en la Antigüedad. El caso de Luisa Sigea o, «Aloysia Sygaea Toletana», como así se representaba, es notable dentro de la Respublica litteraria renacentista en su vertiente más erudita. En su obra latina —el latín seguiría siendo la lingua franca en la época—, Sigea adopta una perspectiva autoral femenina de clara influencia clásica (i.e. sáfica en «Sintra») y se cuenta a sí misma entre los «discípulos de las Musas»¹⁶, incluso cuando se queja por la precariedad del mecenazgo noble —Vasari expresaría ese mismo sentimiento en el prefacio de su revisada Parte III de Le Vite (Florencia, 1568)¹⁷—. En una epístola (con fecha de 1551) a Sébastien de l’Aubespine, nuncio papal en Lisboa, Sigea comenta sus logros y arraiga la auténtica camaradería en ideas y prácticas compartidas —sin diferenciar por razones de género—, para persuadirlo a que actúe como mentor suyo; y la concluye dándole las gracias por regalarle un libro de Vittoria Colonna (probablemente, Rime)¹⁸. Tales experiencias de mujeres doctas con la publicación son testimonios claros de que la Respublica litteraria del seiscientos seguía siendo una comunidad intelectual de naturaleza transnacional y, por lo general, inclusiva, en la que primaba la similitud de ideas y prácticas, derivadas de la Antigüedad¹⁹.

• 20 En el siglo xvii dicha acepción creaba un vínculo implícito entre nobleza (por linaje o condición d (...)
• 21 Sobre el modelo autoral proporcionado por Lope, ver Sánchez Jiménez, 2010.
• 22 Vega Carpio, Laurel de Apolo, con otras rimas, pp. 120-121, 389 y 418-420.
• 23 Darnton, 2006, p. 22.
• 24 Este factor es de suma importancia dentro del campo literario. Bourdieu, 1993, p. 106.
• 25 Minuzzi, 2017, p. 14.

4Durante el Barroco, la deuda de las mujeres doctas con las poetas grecorromanas continuó utilizándose como muestra de reconocimiento, canonización y reclamo comercial en sus obras impresas. Asimismo, estas siguieron pronunciándose sobre los valores de la Respublica litteraria, entre ellos sobre el papel de la nobleza en proteger, con su generosidad²⁰, a la comunidad erudita. El propio Lope de Vega, el autor español áureo de mayor éxito comercial²¹, dejó entrever todo ello en Laurel de Apolo, con otras rimas (Madrid, 1630): en primer lugar, al «quejarse», en nombre colectivo, de la poca estimación que seguían recibiendo en vida quienes alcanzaban la «cumbre de Helicona»; y, en segundo lugar, al incluir y celebrar mujeres doctas modernas en relación con Safo y Corina²². Ahora bien, al tratarse de productos culturales de naturaleza simbólica y colaborativa que no respetaban límites (ni lingüísticos ni nacionales), y no los esfuerzos controlados de genios que trabajaron en solitario²³, las obras renacentistas y barrocas debían incidir, además, en su diferencia²⁴ en relación con la tradición en la que se posicionaban. El fin era destacarse con ello y potenciar así algún «provecho» —de ahí el topos de la rareza (novedad) en los prólogos y demás preliminares²⁵—.

• 26 Zayas podría haber sido sobrina del impresor real Luis Sánchez, haber estado casada y pertenecer a (...)
• 27 Mckenzie, 1999, p. 23.

5En vista a demostrar el papel e importancia de tales ideas y valores durante el Barroco, a continuación paso a interrogar las novelas de María de Zayas desde su misma materialidad, y no desde lo que se pueda o no conjeturar a priori sobre su autora²⁶, como defiende la historia del libro: «In the pursuit of historical meanings, we move from the most minute feature of the material form of the book to questions of authorial, literary, and social context»²⁷.

• 28 Genette, 1997, p. 2.
• 29 Cayuela, 1996, p. 101; Donovan, 2000, pp. 136-137.
• 30 Vélez-Sainz, 2015, p. 62. Sobre dicha influencia en obras ibéricas de autoría femenina, ver Villega (...)
• 31 Boccaccio, On Famous Women, p. 99.
• 32 Entendida aquí como la representación material y/o simbólica de discernimiento científico, estético (...)
• 33 Fonte, Il merito delle donne, p. 53.
• 34 King, 1963, p. 82; Escabias, 2012, pp. 182-189.
• 35 Caro de Mallén, «Valor, agravio y mujer: comedia famosa», p. 176. El conde Partinuplés se imprimió (...)

6El contexto retórico que se infiere del aparato paratextual de una obra es la clave principal para entender la interpretación por la cual apostaron quienes trabajaron en su producción²⁸. En el caso que nos ocupa, este apunta al comercio de la ficción, uno de los tres más lucrativos en la época, cuyo principal mercado eran las lectoras²⁹. Así, no puede ser mera coincidencia que Zayas reprodujera el discurso sobre la mujer, que se popularizara con las obras de Boccaccio y Christine de Pizan en el siglo xv³⁰ y que sus novelas alcanzaran un éxito comercial rotundo. Como estrategia publicitaria, dicho (meta)discurso resultaba de lo más efectivo para la captatio benevolentiae e internacionalizar la obra, a juzgar por la repercusión más que favorable que tuvo en obras endeudadas con De mulieribus claris³¹ y el Decameron, directa e indirectamente —aquellas que proyectan o defienden, con fines moralistas y/o de entretenimiento, la agencia intelectual³² por parte de mujeres y personajes femeninos en relación directa con la tradición grecorromana y la moderna italiana—. En las obras de mujeres, dicha estrategia resultaba tanto más efectiva al sugerir la implicación de la autora real, incluso a sabiendas de que se trataba de una convención. Y es que el recordatorio de damas doctas de la Antigüedad encandilaba al público lector premoderno tanto que incluso servía de tema-comodín en obras de autoría femenina. Ello se desprende de los escuetos comentarios que recibían estas a partir del siglo xv, por ejemplo, por Moderata Fonte en Il merito delle donne (Venecia, 1600), obra de la que Zayas se nutrió sobremanera: «Delle lettere non accade parlarne, poiche si sà, prima che Carmenta su inventrice di esse, dal cui nome son chiamati i versi carmi. Di Saffo, che vi potrei dire, che su annoverata tra i Savii d’Atene? Di Corinna Thebana, che vinse Pindaro di eloquentia?»³³. Otro ejemplo clave es el de Ana Caro de Mallén, la «décima Musa de Sevilla» de origen esclavo-morisco³⁴, con Valor, agravio y mujer (c. 1650), una de sus comedias representadas e impresas, en su nombre, la cual roza el tema de la autoría femenina pública en el Madrid del seiscientos en un breve diálogo entre los personajes graciosos³⁵.

• 36 Darnton, 2006, p. 11.
• 37 En lo que concierne a obras de autoría masculina, no obstante, la edición moderna lleva décadas ace (...)
• 38 Bouza, 1997, p. 48.

7Ahora bien, al situarse en la tradición de la novela corta, sujeta a críticas severas en la Península Ibérica, la obra impresa de Zayas sufrió más cambios que otras de mujeres, al tener que pasar por un circuito de comunicación³⁶, más complejo y no siempre legal, para ofrecerse al público lector-comprador. Esto y el factor económico justificaría —más que la misoginia³⁷— el retraso en imprimirse del primer volumen, el lugar de impresión, así como que se cotejaran varios títulos y se mantuviera el que resonaba con la obra de Cervantes para beneficiar su recepción. Tampoco debe ignorarse la influencia del Arte poética, de Horacio³⁸ en sus decisiones autorales, porque se recoge en Philosophia Antigua Poetica (Madrid, 1596), obra de relevancia innegable en la época. Por ejemplo, en cuanto al tiempo de espera entre la fecha de redacción del texto y la de su publicación:

• 40 Moll, 1982, p. 177.
• 41 Sobre el profesionalismo literario femenino, considerado desde una perspectiva más amplia, ver Font (...)
• 42 Marino, 1996, p. 187; Bouza, 1997, p. 50.
• 43 Suárez de Figueroa, Plaza vniversal de todas ciencias y artes. Parte tradvzida de Toscano, 1615, p. (...)
• 44 Genette, 1997, p. 8.
• 45 Villegas de la Torre, 2019a, p. 338.
• 46 Don: «título honorífico, que se da al caballero, y noble, y al constituido en dignidad [...], en la (...)
• 47 Cito por un trabajo mío en que me ocupo de esta otra autora en relación con Lope. Villegas de la To (...)

8Considerada en contexto, más relevancia tiene que Novelas amorosas y ejemplares, su primera obra impresa, se popularizara en su nombre y sin la ayuda de ningún noble o entidad institucional —el escudo de armas de la portada se atribuye abiertamente al impresor-editor Pedro Esquer⁴⁰—. Y es que ello registra la fama, ya probada, de Zayas como autora «profesional»⁴¹ en la Respublica litteraria barroca: el incremento del valor comercial del autor mediante el impreso y la mayor relevancia del papel del impresor-editor frente al del mecenas se consideran avances característicos de la época⁴², los cuales ya se dejaban entrever un siglo antes; en el Barroco, dicha independencia sostendría incluso la crítica de que los mecenas eran, «por la mayor parte», «los peores del mundo»⁴³. Asimismo, el primer volumen refleja la adherencia a prácticas editoriales y autorales comunes, como la de incluir datos de apariencia personal en la portada⁴⁴, la de protegerse y promocionarse en los dos prólogos con argumentos de género («mujer») —cuyo valor retórico para la captatio benevolentiae venía subrayándose desde Quintiliano⁴⁵— y de clase («Doña»)⁴⁶, y la de usar el impreso como recurso publicitario: tales prácticas se hallan también en la obra impresa de Ana Caro de Mallén, salvo que esta solo utilizaba el argumento de género explícitamente cuando se dirigía a las dedicatarias (i.e. «sino desmerece por obra de mujer, más cuando la dedico a mujer»⁴⁷. En este sentido, la aprobación del poeta y dramaturgo Joseph de Valdivieso es ciertamente interesante:

• 49 Genette, 1997, p. 40.
• 50 Aranda, Lugares comunes de conceptos, dichos y sentencias en diuersas materias, pp. 110-111; Freema (...)
• 51 Zayas y Sotomayor, Honesto y entretenido sarao, pp. 8-11.
• 52 Zayas y Sotomayor, Honesto y entretenido sarao, p. 7.
• 53 Zayas y Sotomayor, Honesto y entretenido sarao, pp. 18-19.

9Efectivamente, dicho preliminar justifica la impresión con argumentos de clase y procedencia, que se repiten en los poemas laudatorios y en el anónimo, de corte editorial, «Prólogo de un desapasionado». O lo que es lo mismo, Valdivieso recurre a dos paratextos factuales (en palabras de Genette⁴⁹), que como tal, persuadirían el interés y la benevolencia de la comunidad interpretativa cortesana más importante. Tampoco es desdeñable la referencia en plural a tales modelos de saber⁵⁰, puesto que los poemas laudatorios —uno en portugués, para potenciar un interés transterritorial por la obra— también presentan a Zayas como otra «décima Musa» y, en todo caso, como auctora moderna laureada. La contribución de Ana Caro de Mallén, en particular, refuerza la complicidad de las lectoras con la obra: primero, sitúa a Zayas dentro de la tradición grecorromana, recalcando su modernidad («Nueva Safo, nueva Pola [...] nuevo asombro a las mujeres»); e, inmediatamente, pasa a subrayar su posición afamada e inmortal como novelista («Novedades y novelas / tu pluma escribe, tú cantas»); y docta («Tu entender esclarecido [...] hará eternas tus memorias [...], a tu elocuencia, laureles, / a tu erudición, victorias»)⁵¹. En este sentido, el paratexto también legal del doctor Juan Domingo Briz es significativo por volver a aplaudir tales prácticas con argumentos de erudición, clase y género («gustosa inventiva y apacible agudeza, digna de tal Dama»)⁵²; que se matizan, ya con un valor comercial estricto, en el «Prólogo de un desapasionado»: «Por dama, por ingeniosa y por docta, debes, ¡oh lector! mirar [...], desnudo del afecto envidioso con que censuras otros que no traen este salvoconducto debido a las damas»⁵³. Dicho encomio no caería en saco roto, siendo las mujeres el mercado más importante dentro del comercio de la ficción.

• 54 Sobre la temática, ver Dadson y Múñoz Pérez, 2016.
• 55 Vega Carpio, Laurel de Apolo, con otras rimas, pp. 131, 164 y 178.
• 56 Pérez de Montalbán, Orfeo en lengua castellana, fol. A4v.

10Cabe ponderar sobre el reproche de Valdivieso también desde un contexto material más amplio. Siete años antes —en 1629— este había apoyado la impresión del panegírico sobre Felipe III de Ana de Castro Egas⁵⁴, con un poema laudatorio en el que la celebraba como «Décima Musa» y, por ende, como modelo de saber y heredera de Safo. De hecho, los preliminares de dicha obra incidían a la sazón en la autoridad literaria probada de la mujer desde la Antigüedad. La censura de Hortensio Félix Paravicino alega incluso el valor estrictamente textual de la crítica misógina y recoge la pregunta que había dado lugar a ella: «Pongan los noticiosos este papel más en el número de las mujeres doctas, que en unas letras y otras han escrito, y descansen los curiosos en la cuestión antigua: ¿Porq[ue] dio nombres de mujeres la Erudición, y no de hombres, a las Musas?». El preliminar de Quevedo, por su parte, reconoce y refuerza la distinción personal de Castro como «autora» y «docta», además de señalar su respeto y aprobación en nombre de los hombres: «[F]altaba que lo imitasen ambos sexos: y hoy doña Ana de Castro desempeña el suyo, y excede el nuestro, dejá[n]donos tan reconocidos, como puede envidiosos». Un año más tarde, Lope publicó Laurel de Apolo, con otras rimas, con una censura de Valdivieso en la que lo aclama como «el ingenio grande de España», y en dicha obra el Fénix celebra a Zayas como «décima Musa» y a Castro Egas, como «nueva Corina»⁵⁵. Todo ello ocurre siete años antes de que las Novelas amorosas y ejemplares aparecieran en impreso por primera vez, y trece años en total, si se toma en consideración el papel de Zayas —junto a Lope y Tirso de Molina, entre otros— en la promoción impresa de Orfeo en lengua castellana (Madrid, 1624), de Juan Pérez de Montalbán⁵⁶.

• 57 Vélez-Sainz, 2015, p. 258.
• 58 Zayas y Sotomayor, Honesto y entretenido sarao, p. 16.
• 59 Dadson, 1998, pp. 492-493. Para una visión más completa de la presencia de esta obra en inventarios (...)
• 60 Sabuco de Nantes, Nueva filosofía de la naturaleza del hombre y otros escritos, pp. 61-62. Sobre la (...)
• 61 Zayas y Sotomayor, Honesto y entretenido sarao, p. 19.

11Zayas, por su parte, se muestra cómplice de Valdivieso y de los demás contribuyentes en «Al que leyere», al hacer uso de estrategias típicas de los escritos de la Querelle des sexes⁵⁷, como hicieran otras autoras modernas. En efecto, la autora utiliza el archiconocido catálogo de mujeres cultas de la Antigüedad —sin mencionar a Safo— a la vez que perfila un público lector contemporáneo, conocedor de dicha tradición femenina antigua y de sus referentes modernos, que no nombra —alega— por no considerarlo necesario («porque ya tendrás noticias de todo, aunque seas lego y no hayas estudiado»⁵⁸. Ciertamente, desde el siglo xvi, la publicación impresa por parte de la mujer abarcaba obras de ficción y de carácter científico, si bien el alegato de no haber necesidad de nombrarlas sugiere una estrategia de autopromoción —para evitar comparaciones no deseadas y competencias arriesgadas, esto es. Y es que Don Cristalián de España (Valladolid, 1545; Alcalá de Henares, 1586), de Beatriz Bernal, por ejemplo, seguía leyéndose en el siglo xvii, según documenta el inventario de la librería madrileña de Cristóbal López llevado a cabo entre octubre de 1600 y enero de 1607⁵⁹. Asimismo, la Nueva filosofía de la naturaleza del hombre (Madrid, 1587) se había impreso tres veces en el siglo xvi y por cuarta vez quince años antes del primer volumen de Zayas, siempre en nombre y voz de mujer mediante la firma autoral y el uso del género gramatical femenino. En la dedicatoria a Felipe II, la autora alegaba que dicho «servicio» a la sociedad —una obra impresa— era de mejor calidad «por ser de mujer» y «raro» dentro del contexto de la filosofía en las letras hispánicas renacentistas y su osadía se subrayaba tan solo por dirigirse a un rey. Asimismo, la autora buscaba protección en base a «aquella ley antigua de alta caballería» que obligaba a «los grandes señores, y caballeros» a «favorecer siempre a las mujeres en sus aventuras»⁶⁰. En otras palabras, el valor retórico y comercial de dichos alegatos era efectivo y, de hecho, se reproducían en el prólogo, de corte editorial, de su primer volumen («este salvoconducto debido a las damas»)⁶¹ y continuarían reproduciéndose (i.e. en la Introducción del segundo), como se verá. De ahí que Ana Caro de Mallén los adaptara para concluir la susodicha comedia Valor, agravio y mujer:

• 63 Sobre la amplia diversidad de formas de lecturas, significados y espacios en la época premoderna, v (...)
• 64 Alemán, Guzmán de Alfarache, pp. 65-69.
• 65 Cavendish, Sociable Letters, pp. 41-43 y 46.

12En consecuencia, el alegato de osadía por parte de Zayas parece haber respondido a una reformulación más de las convenciones prologales del género de la ficción, en un momento de gran comercialización literaria⁶³. Y es que su prólogo muestra un metadiscurso en el que confluyen prácticas y valores compartidos por la comunidad interpretativa «discreta» y la «ignorante», por lo que resuena con los paratextos autorales de Guzmán de Alfarache (Madrid, 1599)⁶⁴, de Mateo Alemán, e incluso con los de Sociable Letters (Londres, 1664), de Margaret Cavendish⁶⁵, por poner dos ejemplos. Y, ciertamente, deja entrever las ideas expresadas por Quevedo en el soneto, de corte autoral («el autor al vulgo»), de Sueños (Barcelona, 1627):

• 67 Villegas de la Torre, 2022, pp. 139-143.
• 68 Suárez de Figueroa, Plaza vniversal de todas ciencias y artes, ed. 1615, p. 128.
• 69 Fonte, Il merito delle donne, p. 14.
• 70 Sobre la influencia del Heptamerón, en concreto, ver Donovan, 2000, pp. 41-57.

13En otras palabras, desde una lente crítica, arraigada en la historia del libro, los comentarios de Valdivieso revelan agudeza de ingenio, un guiño al público lector discreto. Su reproche esconde una calificación legal de Zayas como modelo de saber moderno y del valor comercial de su obra —opinión que se ve ratificada por la actuación de los demás involucrados en la promoción del volumen—. Lo mismo puede decirse del prólogo al lector («Al que leyere»), con sus notables referencias y omisiones, de la propia Zayas⁶⁷. La autora hablaba con propiedad y por pura afectación a través de la imprenta, tanto al afirmar que la capacidad intelectual de la mujer se celebraba en todo tipo de publicaciones de probado interés, fácil adquisición e incluso manejo, como al «hinchar» (en palabras de Suárez Figueroa⁶⁸) el creciente interés intelectual de la comunidad laica dentro del contexto de la Respublica litteraria barroca. Zayas buscaba diferenciarse, pero solo lo suficiente para favorecer la recepción de su obra: al usar el plural («Corinas, Safos, y Aspasias»), Valdivieso señalaba su deuda con las obras antiguas y con las modernas de autoría femenina —i.e. la de Moderata Fonte⁶⁹ y la del Heptamerón (c. 1549, impreso en 1558), de Marguerite de Navarre⁷⁰—, pero, además, anticipaba cómo interpretaría su obra el público discreto.

• 72 Zayas y Sotomayor, Honesto y entretenido sarao, pp. 425 y 427.

15Las censuras (con fecha de 1646) son de Juan Francisco Ginovés y Juan Francisco Andrés de Uztarroz, eminentes literatos aragoneses, que avalan la impresión mediante alegatos que, de nuevo, reflejan el peso de las mujeres en las comunidades interpretativas a las que iba dirigida la publicación. Ginovés se basa en el servicio que este segundo volumen daba a la sociedad y, en particular, a las mujeres, desde una perspectiva moral: «le veo lleno de ejemplos para reformar costumbres […]; la que se ocupare en leerle tendrá ejemplos con que huir los riesgos a que algunas desatentas se precipitan». Uztarroz, por su parte, concuerda con Ginovés en cuanto a su moralidad, pero, además, fundamenta su impresión en el ingenio y la fama, ya probada, de su auctoritas: «Y así se puede conceder la licencia que se pide y suplica para darlas a la estampa, porque este aplauso tiene muy merecido el dueño de esta obra»⁷².

• 73 Zayas y Sotomayor, Honesto y entretenido sarao, p. xli. Sobre el papel del impresor en la época, ve (...)

16La dedicatoria (con fecha de 1647) lleva la firma de una mujer («Servidora de V. Excel. / Inés de Casamayor»), que se atribuye el acto de la publicación. Casamayor podría haber sido la viuda del impresor, si bien la portada no constata ninguna relación entre ellos, que habría sido lo usual⁷³. Sea como fuere, la dedicatoria reproduce el discurso sobre la mujer, usado con anterioridad por tantísimos autores y autoras, incluida aquí la propia Zayas:

• 75 De tales similitudes entre las autoras peninsulares y otras procedentes del otro lado del Atlántico (...)
• 76 Zayas y Sotomayor, Honesto y entretenido sarao, p. 430.
• 77 Poska, 2018, p. 333.
• 78 Curtius, 1990, p. 83.
• 79 Quevedo y Villegas, Sueños, p. 38.
• 80 Zayas y Sotomayor, Honesto y entretenido sarao, p. 15.
• 81 De la «Censvra del Doctor Don Felix de Lucio Espinosa y Malo, Doctor en ambos derechos, por la insi (...)
• 82 Villegas de la Torre, 2017, pp. 132-133.
• 83 Zayas y Sotomayor, Honesto y entretenido sarao, p. 15.
• 84 «Versions in all three languages, Italian, French, and English, were widely available in [late sixt (...)

17Ciertamente, la actuación de Casamayor no es de desestimar. Opta por reproducir dicho discurso a la vez que constata el éxito general, ya conseguido, por la autora y por otras mujeres doctas a lo largo de los siglos⁷⁵, de nuevo, sin nombrarlas. Asimismo, no aclara su papel en la impresión estando la autora viva: «Esta [protección] me deberá siempre mi señora doña María de Zayas»⁷⁶. Y es que, aunque la misoginia existía al ser religiosa la mentalidad dominante, esta no era la única ni la más poderosa ideología en la época⁷⁷. Asimismo, el alegato de necesitar protección constituía otro topos⁷⁸ y, como decía Quevedo, un «imposible»: «[P]orque el día que el libro sale de la tienda y llega a manos del que le lee está sujeto a que lo murmure quien quisiere y […] quien menos sabe y menos le entiende»⁷⁹. Tampoco hay que olvidar que las Novelas amorosas y ejemplares se habían impreso sin dedicatoria, mostrando una Zayas de lo más ambiciosa y orgullosa. Desde las primeras líneas de su prólogo al lector, la autora incidía entonces en el valor económico y la autoridad de su escritura mediante el impreso («hasta que los escritos se gozan en las letras de plomo, no tienen valor cierto»⁸⁰, siguiendo comentarios autorales comunes en la época: el alegato de imprimir «para hazer [la obra] más universal»⁸¹ coexistía con el de hacerlo en busca de «provecho»⁸². Zayas alegaba su osadía, pero también anticipaba la buena acogida de su obra mediante argumentos archiconocidos: «Pero cualquiera, como sea no más de buen cortesano, ni lo tendrá por novedad ni lo murmurará por desatino»⁸³. Ciertamente, la práctica literaria de la mujer tenía el beneplácito del público lector cortesano como lo demuestra la autoridad innegable de Castiglione mediante Il cortegiano, incluso en traducción⁸⁴:

• 86 Erasmus, Familiarvm colloqviorvm opvs, 309. Villegas de la Torre, 2022, p. 122.
• 87 Marino, 1996, p. 186.
• 88 Sobre la poesía pública de mujeres en el Barroco, ver Marín Pina, 2018, pp. 327-347.
• 89 Zayas y Sotomayor, Honesto y entretenido sarao, pp. 16-17, 433.
• 90 Pérez de Montalbán, Fama postuma a la vida y muerte del doctor Fray Lope Feliz de Vega y Carpio, pp (...)
• 91 Pena Sueiro, 2017, p. 503.
• 92 Para su consulta, ver Riesco Suárez, 2005, pp. 115-120.
• 93 Villegas de la Torre, 2019, p. 345.

18Dicha autoridad venía respaldada por la de antiguos, como Platón, y modernos, como Erasmo: en su coloquio Abbatis et eruditae (Basilia, 1524), traducido a lenguas vernáculas casi inmediatamente, por ejemplo, Erasmo aborda dicha cuestión en lo referente a las casadas, de forma positiva y con humor, además de describirla como un fenómeno social contemporáneo en España, Italia, Inglaterra y Alemania⁸⁶. De hecho, el primer volumen de Zayas ya reflejaba, con fuerza, cómo el gusto cortesano se reconocía como la suprema autoridad⁸⁷ hacia el siglo xvii —al señalar sin tapujos los pasos que llevaban a las mujeres a escribir novelas mediante la poesía⁸⁸ dentro de un libro impreso de «novelas cortesanas», endeudado a todas luces con modelos de saber antiguos y modernos⁸⁹. Otro dato a tener en cuenta es que, tan solo un año antes de publicarse, Zayas había colaborado en el homenaje póstumo a Lope, uniéndose a Bernarda Ferreira de Lacerda y sóror Violante do Céu⁹⁰, otras dos «décimas Musas» de la época, quienes, al igual que Ana Caro de Mallén, gozaron de celebridad y remuneración, sin recurrir al discurso típico de la Querelle des sexes. El caso de Caro es de sumo interés por incluir relaciones de sucesos y fiestas, redactadas en verso e impresas por encargo y como recursos publicitarios, en su nombre, cuando lo usual era no hacerlo en tales publicaciones⁹¹. Desde la primera, impresa en Sevilla en 1628⁹², Caro no dudó en subrayar su afán de distinción personal y de lucro mediante un hábil juego de palabras centrado en su apellido («Caro»), tanto con el potencial mecenas como con el lector-comprador⁹³.

• 94 Zayas y Sotomayor, Honesto y entretenido sarao, p. 430.

19Por eso, la dedicatoria de Casamayor concluye con un agradecimiento al dedicatario noble por su protección con carácter atemporal («eternamente») y en nombre de las mujeres («las damas»)⁹⁴, un colectivo femenino bien representado en la Respublica litteraria. Nuevamente, ello subraya el valor relacional del género —se entremezcla con ejemplaridad, clase y comercialismo— en su discurso, en el de Zayas y, claro está, en el de sus predecesoras (i.e. Oliva Sabuco de Nantes):

• 96 Castillo Solórzano, La quinta de Laura, pp. 42-43.
• 97 Castillo Solórzano, La quinta de Laura, p. 66.
• 98 Castillo Solórzano, La quinta de Laura, p. 69.

20Dos años más tarde, en 1649, salió de la misma imprenta zaragozana La quinta de Laura, que contiene seis novelas, adornadas de diferentes versos, de Alonso de Castillo Solórzano, siguiendo el modelo del Decamerón, luego dando protagonismo a «mujeres discretas y cultas, versadas en lenguas, las Letras y las Artes [...] la música y el canto»⁹⁶. Dicha colección llevaba también censuras a cargo de Ginovés y de Uztarroz, además de una dedicatoria (con fecha de diciembre de 1648) del supuesto difunto impresor («Besa la mano de vuestra señoría su humilde criado. / Matías de Lizau»)⁹⁷, cuya participación se declaraba en la portada. Ciertamente, las palabras de Uztarroz sugieren una impresión póstuma⁹⁸ y esta también llevaba un prólogo autoral. No obstante, las estrategias editoriales de las tres colecciones coinciden en muchos aspectos, confiriéndole así nueva significación a la actuación de Casamayor. ¿Serían el acto de impresión del segundo volumen y la adopción del metadiscurso sobre la mujer por otros (una librera zaragozana) decisiones predeterminadas? De nuevo, conviene considerar dicha actuación en contexto:

• 100 Sobre la participación en academias literarias por parte del dedicatario y los censores, ver McVay, (...)
• 101 Bourdieu, 1993, p. 75.
• 102 Sobre el distanciamiento consensuado del autor de los preliminares, ver Álvarez Amo y Cano Turrión, (...)
• 103 Castiglione recomendaba evitar dicha acusación a toda costa. Richardson, 1999, p. 80.
• 104 «el poeta que se vende, o adula, de noble hace su arte vil». Pinciano, Philosophia Antigua Poetica, (...)

21Por tanto, no parece que fuera baladí el retorno de la «nueva Safo» al mundo libresco de Zaragoza¹⁰⁰ —en particular, dado su gran capital simbólico (en palabras de Bourdieu)¹⁰¹ en varias regiones de la Península Ibérica. Tampoco parece que lo fuera la ausencia de un prólogo autoral, teniendo en cuenta la adopción del discurso sobre la mujer en los dos volúmenes. Y es que, si en las Novelas amorosas y ejemplares se delataba el afán de lucro con argumentos de clase, género, ingenio, erudición y protección, la actuación de Casamayor en el segundo volumen apuntaba a una remodelación de esa misma estrategia comercial. Dicho de otro modo, las prácticas autorales y editoriales de la Parte segunda del Sarao y entretenimiento honesto denotan haber sido consensuadas también por Zayas¹⁰²: por un lado, el uso de una voz protofeminista no autoral seguía asegurándole la buena acogida a su proyecto literario de mujer entre las lectoras, el principal mercado de la ficción fuera y dentro de la Península Ibérica; por otro, el acto de impresión por parte de un tercero servía para seducir al público lector más conservador, no pudiéndosele acusar ahora tampoco ni de vanagloria¹⁰³ ni «directamente» de interés comercial, que numerosas obras censuraban¹⁰⁴.

• 105 Vega Carpio, Laurel de Apolo, con otras rimas, p. 389. Platón, Republic, pp. 165-169.

En tales versos Lope hace suyas ideas respecto al talento defendidas y compartidas desde Platón¹⁰⁵, siguiendo la práctica contemporánea —impulsada por los y las humanistas— de celebrar y adaptar valores y modelos de saber grecorromanos. Entre las «letradas» laicas, que se dan a conocer como auctoras, María de Zayas hará lo mismo, destacándose sobremanera mediante el impreso, sin que importe su asociación con el lucro: no solo logra convertirse en modelo de saber («décima Musa») dentro de la Respublica litteraria barroca, sino que llega a considerarse un referente femenino máximo dentro del comercio de la ficción, de probado éxito transnacional. Y es que un análisis enraizado en la historia del libro demuestra, una y otra vez, cómo su obra recurrió al uso continuado y consensuado de convenciones —prácticas autorales y editoriales, aceptadas socialmente— de sobrada popularidad, apenas reformuladas por cuestiones de carácter económico: la materialidad de la obra pone de manifiesto la acogida erudita, pública y trascendental de una autora «profesional», endeudada con tradiciones literarias, que poco o nada tenía que envidiar a sus rivales masculinos, en un momento de gran comercialización literaria.