• 1 Coincido en este planteamiento como en el desarrollado en la tesis de Emre Özmen, 2022 (véase lo ad (...)

1A la altura de 1637, cuando sale a la luz la primera parte de la obra de Zayas, no es una novedad que la prosa y el verso compartan espacio impreso. No lo es respecto a una densa tradición de modelos y realizaciones genéricas, ni en el marco de una estética barroca orientada a la integración de la varietas y la pulsión de los contrarios. ¿Cuál es, pues, la singularidad de la guirnalda de poemas entrelazados en un sarao a la vez honesto y entretenido? Aunque la respuesta hay que buscarla en la concreta articulación de los versos en el relato, cabe avanzar dos perspectivas a modo de hipótesis con valor de premisa: el designio de composición de una obra concebida con sentido unitario y vocación novelesca —no de simple yuxtaposición de relatos en un marco convencional—, y la paralela proyección autorial en una clave metaliteraria que vincula las aventuras de las heroínas y la escritura de la novelista y poeta¹. Pero comencemos por los textos.

• 2 Véase Özmen, 2020.

2De los dos niveles diegéticos en que Zayas dispone sus versos, es en las novelitas donde su funcionalidad narrativa se hace más evidente, por la propia condensación del relato y por no admitir en su desarrollo lugar para interludios, como se establecía en el sarao. Ello puede hacer más productivo comenzar por el análisis del funcionamiento de los poemas en uno de los microsistemas levantados en respuesta a la enfermedad de Lisis². «El prevenido engañado» es la cuarta de las «maravillas», narrada por don Alonso para resaltar los engaños de las mujeres, triunfantes sobre todas las prevenciones. Además de contraponerse a los discursos en reproche a la tendencia masculina al donjuanismo, pone en el tapete el dilema entre la mujer discreta y la necia, ya con rango de topos. En su argumento don Fadrique pasa por media docena de aventuras/desventuras amorosas más o menos detalladas: descubre en Granada el embarazo de Serafina, recoge a su hija abandonada y la bautiza como Gracia; hace similar descubrimiento en Sevilla con la pasión de doña Beatriz por su esclavo negro y su explotación sexual hasta extenuarlo; es víctima de la burla de doña Violante en Madrid; pasa a Italia, es burlado en Nápoles y conoce en Roma a una dama asesina de su marido, con «varios y diversos casos, con los cuales confirmaba la opinión de que todas las mujeres que daban en discretas destruían con sus astucias la opinión de los hombres» (p. 191); cerca de Barcelona es seducido por una duquesa, que vuelve a burlarlo contando un cuento a su marido en el que engaña con la verdad; y, de vuelta a Granada, desposa a la inocente Gracia, que acaba incurriendo en incesto a causa de su necedad. El dilema entre la discreta y la necia se repite en varios pasajes, y, antes de resolverse en la propuesta de la necesidad de la virtud, su casuística permite la inserción de textos líricos, en una densidad destacada, pues el relato suma siete de las cuarenta piezas recogidas en el volumen de 1637, incluyendo las que se componen para el sarao en torno a Lisis. La diversidad de modalidades métricas y situaciones pragmáticas de los poemas de la novelita componen una imagen bastante completa de los usos de la lírica en el relato zayesco.

• 3 Gutiérrez (pp. 204-226) caracteriza la situación que llama de «serenata» como una de las destacadas (...)

3Arranca este pequeño cancionero inserto con dos sonetos compuestos por don Fadrique para Serafina, el que «cantó al son de un laúd» («Que muera yo, tirana, por tus ojos,»; p. 156), en tópica escena de ronda³, y el que mandó en papel a la dama con sus reproches («Si cuando hacerme igual a ti podías»); en ellos se mantiene, dentro de la línea mayor de la tradición poética quinientista, la voz masculina y una retórica oscilante entre el galanteo y el lamento; la variación respecto a los poemarios exentos radica en la explicitación de la circunstancia y la intencionalidad pragmática de la voz lírica (y su estricta codificación retórica, casi teatralizada, propia de lo tópico de las situaciones), que, al tiempo, muestra en su desdoblamiento el de los cauces de la oralidad y la escritura. El dato coincide con la realidad de los usos poéticos contemporáneos, pero también con uno de los ejes del sarao, cuya oralidad constituye la materialidad de la escritura de Zayas y contribuye a conformarla.

• 4 Zayas, Honesto y entretenido sarao, p. 168. Zayas recoge la práctica que nos consta por tantos canc (...)
• 5 «Dejó con esto la harpa, diciendo que la viniesen a desnudar, dejando a don Fadrique (que le tenía (...)

4El galanteo de una nueva dama mueve a don Fadrique a otra escena de ronda, con música para el romance “Alta torre de Babel”, cuya rima aguda resalta, tras el motivo de la soberbia, lo inevitable de la caída, como la de los evocados Babel, Nembrot y Faetón, prenuncio del descenso al infierno del conocimiento de las damas que vivirá don Fadrique. Es al nuevo objeto de sus atenciones a quien corresponde en el relato la primera formulación de la voz femenina en forma poética, y esta aparece con rasgos de teatralidad y engaño rápidamente desvelados: doña Beatriz, sorda a los avisos implícitos en el romance del galán, accede a combatir su melancolía mediante el canto, en tanto que el oculto don Fadrique asiste a una escena de estrado no exenta de sensualidad; la forma del texto la acentúa con su condición de romancillo lírico, de versos hexasílabos pautados por un estribillo con variación prosódica, y en el que, en una actualización de la cantiga de amigo, la voz femenina, incorporando elementos pastoriles, habla de su deseo. La particular condición del estrado femenino y su dimensión escénica, acentuada por el voyeurismo de un galán reducido a mero espectador, replican lo que, como veremos, se ha ido conformando en torno a Lisis. A este sarao, desde la perspectiva del narrador masculino de la novelita, podría aplicarse la alusión a la previsible impostación del texto poético, pues el galán desatiende el aviso contenido en las estrofas y «no tuvo sospecha de la letra, porque, como tal vez se hacen para agradar a un músico, pinta el poeta como quiere»⁴; sin embargo, los hechos no tardan en contradecirle, y el erotismo in crescendo de la escena⁵ lleva al encuentro con el esclavo (sexual) negro y la ninfomanía de la dama, que carga de realidad (y el consiguiente desengaño masculino) la expresión lírica precedente.

• 8 Zayas, Honesto y entretenido sarao, p. 192.

con la ambivalencia del último verso, que puede aludir a que el canto de un galán hace olvidar a otro pretendiente o a que la dama, seducida por la música, ignora el doblez de quien la requiebra. La imbricación del romance en la trama trasciende la mencionada síntesis del funcionamiento del verso en el galanteo y, con la voz/escritura asumida por la dama, plantea uno de los conflictos claves en la obra, aunque formulado aquí condenatoriamente por el interpuesto narrador masculino de la novelita. El siguiente poema es un romance que hace en cierto modo pareja con el anterior, por la métrica y la asonancia en e-a, aunque en el resto de los rasgos es complementario: además de ser cantado, está puesto en la voz del galán y, con más brevedad que la composición epistolar, se convierte en una expresión netamente lírica, construida a partir de la descriptio puellae que don Fadrique dedica a doña Violante mientras es retratada, es decir, cuando pasa de lo real a lo artístico. La reflexión metaliteraria se manifiesta con la transposición a lo rústico desde la invocación inicial, «Zagala», que engarza con los elementos bucólicos apuntados en la composición previa (y con otras, a las que volveré) y desarrollados en la metaforización empleada para la pintura de los rasgos de la dama, desplazando a este campo la tópica petrarquista, para cuya referencia permanecen algunos de sus componentes. Y el mismo carácter metaliterario aparece en el cierre, con la reconocible pareja de pintura y poesía, reforzada por el pareado: «¿Qué pincel ni que pluma / harán de tal belleza breve suma?» (p. 182). Si el primero de estos dos romances actúa como elemento disuasorio en la pluma de la dama, el segundo revela el rendimiento amoroso en boca del galán. Su caída en la red tendida se precipita al buscar la complicidad de la prima de su amada en labores de tercería, jugando con la disemia del nombre de las cuerdas de la guitarra en un soneto doblemente estrambótico: lo es por el añadido en su remate y por invertir el valor espiritual y meramente introspectivo que el molde estrófico adquirió en el petrarquismo, al igual que subvierte la actitud galante de la ronda apelando a la alcahuetería de quien va a conducirlo a una cruel burla, la última en cuyo desarrollo se insertan poemas; la breve referencia a los comportamientos de las damas italianas no da cabida a ello, y tampoco aparecen en el episodio con la duquesa, que, antes del protagonizado por Gracia, cuya ingenuidad da en necedad, remata la secuencia de acciones perversas protagonizadas por aquellas que hacen mal uso de su discreción, además de dar pie a una nueva expresión de la disyuntiva, cuando don Fadrique le confiesa «que por lo que he visto y a mí me ha sucedido, vengo tan escarmentado de las astucias de las mujeres discretas que de mejor gana me dejaré vencer de una mujer necia, aunque sea fea, que no de las demás partes que decís. Si ha de ser discreta una mujer, no ha menester saber más que amar a su marido, guardarle su honor y criarle sus hijos, sin meterse en más bachillerías»⁸. El escarmiento recibido por su opción al desposar a la abandonada hija de su primera amada confirma que ni aun la virtud basta para borrar la imagen misógina que don Alonso presenta con su «maravilla».

• 9 Véase Özmen y Ruiz Pérez, 2016.
• 10 Véase Olivares y Boyce, 2012.

6Del uso de la poesía en este extremoso relato cabe inferir varios datos. Por lo que toca a la autora, la breve muestra avala su dominio de la técnica y, en particular, de la tradición o tradiciones poéticas, que somete a revisión y comenta a través de gestos metaliterarios reveladores de una conciencia de escritura y una voluntad de afirmación. En cuanto a la inserción de los textos, no se trata de meros interludios líricos, para solaz de los personajes y el lector o para dilatar la narración o darle variedad; en todos los casos aparecen imbricados directamente en la acción y revelan en su desarrollo un uso instrumental por parte de los personajes, que los ponen al servicio de sus propósitos y de su intención de modificar una situación —con el caso destacado de las rondas galantes en procura de la seducción de la dama—, como reflejo más o menos directo o estilizado de lo que pudieran ser prácticas presentes en la vida real o, al menos, en su plasmación costumbrista. En esta tesitura, cuando no revelan los cambios en la actitud amorosa, obedecen a la búsqueda —y tal vez al encuentro— de incidencia en los otros personajes, bien como seducción, bien como corrección de actitudes, bien como solicitud de tercería. La consecuencia es una polifonía de valor dialéctico e incluso dramático, que adensa el discurso y multiplica sus niveles, con distintas voces y con distintas situaciones anímicas del mismo personaje. La mayoría de los rasgos de la dinámica interna de los poemas se condensa en el predominio de la voz masculina, sin que falten en el discurso heredado grietas por las que la mujer busca ampliar su voz y su espacio. Las estrategias de los dos poemas femeninos, rodeados de los varoniles, oscilan entre la apropiación del patrimonio viril, como en la carta escrita por doña Ana, y la acomodación del discurso a la expresión del deseo propio en la pieza cantada por doña Beatriz⁹. La primera soslaya el modelo feminizado de la heroida —al que hemos de volver—, mientras que la segunda acentúa los que pueden considerarse rasgos mujeriles, como la sentimentalidad propia de la lírica, la abreviación métrica y el uso de estribillos, pero es ahí justo donde el sutil quiebro de Zayas, la mano que mueve la pluma, otorga mayor densidad al gesto. Esta viene preparada por la situación, ya apuntada, y por el inesperado y procaz desenlace, y cobra presencia en un juego rítmico. En el romancillo hexasilábico se intercala un estribillo que altera la medida del verso, con su combinación de heptasílabo y pentasílabo; aunque suman las mismas sílabas que un dístico de las estrofas, la variación altera las expectativas prosódicas y semánticas: frente a la regularidad que *«llora el ausente Albano / celos de Marfisa» presentaría respecto al resto del texto y la tradición del exclusus amator y el peregrino de amor, la opción escogida de «llora, ausente de Albano, / celos Marfisa» (p. 168) atrae con su variación la atención del lector/oyente y destaca el cambio en el protagonismo, pues al apropiarse de la voz la mujer también lo hace de sus pasiones y deseos, excluidos para la dama-objeto del petrarquismo. Así, la focalización en el sentimiento femenino por el dominio técnico de la escritora refuerza la varietas argumental y, al paso, sintetiza los dos retos mayores que, con el apoyo de la poesía inserta y a través de ella, se plantea Zayas en su escritura: desarrollar narrativamente la historia de celos de la protagonista y abrir un espacio para la voz femenina distinto al que se le encomienda a Lisis en el sarao: el de escribir la letra para que los músicos entretengan a los asistentes; saliendo de detrás del espejo, la musa reivindica su escritura¹⁰. Doña Beatriz, como la propia Zayas, reclama poder hablar y hacerlo con un discurso específico, del mismo modo que ejercita hasta el extremo una libertad sexual basada en el dominio del varón-objeto, para escándalo del personaje don Fadrique y de don Lorenzo, el personaje, ahora en función de narrador, del plano novelesco del sarao.

• 11 Véanse Ordóñez, 1985, y más específicamente Osuna Rodríguez, 2018.
• 12 Un detallado registro de las referencias se encuentra en la utilísima base de datos de BIESES, en l (...)

7La propia producción poética de María de Zayas que conocemos se inscribe en unas prácticas que se reparten entre la oralidad y la escritura, pero coincidentes todas ellas en su condición de poesía pública, y pudiéramos decir que circunstancial, si despojamos esta designación de un valor peyorativo apriorístico. Son diversas las noticias sobre la participación de nuestra autora en reuniones académicas o certámenes de diverso tipo¹¹, y se imprimieron sus poemas en esas otras formas de sociabilidad articuladas en los paratextos de los impresos, con presencia en los de La fábula de Píramo y Tisbe de Miguel Botello (1621), las Prosas y poemas del pastor de Clenarda (1622) del mismo autor portugués, el Orfeo en lengua castellana (1624) de Pérez de Montalbán, las Experiencias y fortunas de amor (1626) de Francisco de las Cuevas, El Adonis (1633) de Antonio Castillo de Larzábal o La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas (1644) de Castillo Solórzano; y no faltó en unas celebraciones fúnebres concebidas directamente para las prensas en honor de otros poetas: la Fama póstuma (1636) dedicada a Lope por Pérez de Montalbán, y la que este recibió tres años después en las Lágrimas panegíricas recogidas por Pedro Grande de Tena¹². Como sus personajes, Zayas compone sus versos en una ocasión determinada, con un marco social y con una función específica relacionada, más que con la pragmática de los poemas en las composiciones narrativas, con su presencia en el sarao. En esencia, este espacio novelizado por Zayas es una estilización feminizada de las academias, donde, además de para el entretenimiento, los versos se ponen al servicio de la celebración de una práctica social y el festejo o el enaltecimiento de una figura, en modo similar al de los poemas en los preliminares de los libros.

• 13 Zayas, Honesto y entretenido sarao, pp. 98-99.
• 14 Es de notar la deriva del género y su molde métrico, desde su origen petrarquista breve y aestrófic (...)
• 15 Zayas, Honesto y entretenido sarao, pp. 99-101.

9En «La burlada Aminta» la protagonista sigue a su amado don Jacinto travestida y con el nombre fingido de Jacinto, el rasgo más evidente del juego de espejos establecidos en la trama y entre esta y su encuadre narrativo. En un ambiente de sarao la joven canta para el galán y su amada un romance, «Si a tu hermosa Celia adoras»¹³, y unos denominados «madrigales»¹⁴, «Al tiempo que a Diana»¹⁵. En el de métrica castellana invierte el mecanismo del galán al evocar la heroida de Dido, y la voz femenina asimila el discurso masculino de la descriptio puellae, pero para hacer aflorar al final el sentimiento de una mujer celosa y su reproche al amado que la desdeña. El momento queda teatralizado por el hecho (conocido por el lector) de que quien canta finge ser un varón, con la consiguiente ambigüedad de su discurso. En las estrofas endecasílabas la tensión se acentúa con la situación entre Matilde, Jacinto (nuevo desdoblamiento del nombre y la figura) e Isbella, cuando la primera sorprende el abrazo de los enamorados y trata de matarlos, antes de descubrir que se trata de un sueño, en una repetición invertida del origen del enamoramiento de Jacinta en la primera «maravilla». En la imitación del sarao donde se sitúan estos versos, su canto, en la ambigüedad de una verdad disfrazada, plasma la tensión y la latente violencia del conflicto, sirviendo de catalizador de la acción y del desenlace.

• 16 Lo analiza Özmen, 2018b.
• 17 La historia de Jacinta en la «maravilla» constituye el relato que Lisardo presenta en el sarao, per (...)

11En el romance inicial de «Aventurarse perdiendo», en un marco de rasgos pastoriles —aunque aparezcan invertidos, también por la voz femenina—, las quejas de una dama desdeñada por su amado Celio —cuyo nombre repite el que aparece en el romance del sarao—, emulan poéticamente la situación de Lisis —con rasgos de proyección narrativa de la figura autorial¹⁶—; a la vez, el poema adelanta la de la narración de segundo (o de tercer) grado¹⁷ de la abandonada Jacinta y permite el encadenamiento con los enredos de Aminta-Jacinto con don Jacinto en la tercera «maravilla», en una apoteosis de la máscara y los desdoblamientos, siempre con el mismo eje argumental de la amante abandonada y su panoplia de reacciones.

• 18 Zayas, Honesto y entretenido sarao, p. 23.
• 19 Zayas, Honesto y entretenido sarao, p. 21.
• 20 Véase Özmen, 2020.

12La coincidencia se rodea de otros ecos, que parten de la situación de abandono de la serie de damas y se plasman en paralelismos formales, como una extensión muy similar y las semejanzas de sus respectivos cierres. Incluso funciona como vínculo entre ambas piezas la inversión del cronotopo en que se sitúan, no sólo por la polaridad entre sarao y soledad, sino sobre todo por la caracterización de un locus eremus en las agrestes alturas de Monserrat en sustitución de la fingida Arcadia que constituye el decorado del sarao, desarrollado en «una sala aderezada de unos costosos paños flamencos, cuyos boscajes, flores y arboledas parecían las selvas de Arcadia o los pensiles huertos de Babilonia. Coronaba la sala un rico estrado, con almohadas de terciopelo verde»¹⁸, ante los que los asistentes podían «gozar los prevenidos braseros» [...] «en competencia del mes de julio»¹⁹, proyección ficticia de la estación del amor. La teatralización del espacio es un componente definitorio del sarao, que se formaliza a continuación a la manera de las academias (con normas, orden de intervención y mixtura de elementos), pero también al modo de un quinario antes de Pascua, pues esta es la festividad de referencia, situada como momento de la (aparente) sanación de Lisis²⁰.

• 21 Zayas, Honesto y entretenido sarao, p. 21.
• 22 Valora el tratamiento del espacio en Zayas, desde otra perspectiva y sin referencias al marco del s (...)
• 23 «Estaba ya la sala cercada toda alrededor de muchas sillas de terciopelo verde y de infinitos tabur (...)
• 24 Como no es el momento de detenerse en este problema esencial en la concepción de la obra, apuntaré (...)

13Sin entrar en la particularización de su significado simbólico dentro de una práctica genérica aficionada a situar las reuniones narrativas en hitos del calendario litúrgico, la referencia a la fiesta nos devuelve a la bifronte realidad de las prácticas poéticas en estos años y en la estructura de la obra zayesca. Lo propicio del calendario a la celebración tiene su correlato en el espacio físico-social en que se sitúa, pues no era usual en el género la presencia de un espacio compartido antes del inicio de la reunión, «pues el vivir todas juntas en una casa, aunque en distintos cuartos, cosa acostumbrada en la Corte, les facilitaba verse a todas horas»²¹; esta versión aristocrática de una casa de vecindad difumina los límites entre lo público y lo privado²², apuntando un espacio de sociabilidad plasmada en la espontánea y germinal junta de damas, cuya formalizada continuación supone la transformación teatralizada del lugar y la consiguiente aparición de espectadores, no invitados ni participantes, que recuerdan desde su posición²³ lo que hay de espectáculo en el sarao, por su vistosidad, por su impostación y por su componente de ficcionalización más o menos lúdica. La mencionada decoración con tapices a modo de telones cumple la misma función con relación a la imagen de la armonía pastoril, que en el paso a su evocación artística, de segundo orden, denota un proceso de desintegración en el que el conflicto abandonará su estado de latencia para situarse en el eje de lo que comienza como una fiesta. En ella se les otorga a los poemas cantados un papel fundamental, desde el que extienden su presencia a las novelitas narradas; en ellas aparecen en algunos casos —como el de la travestida Aminta—, con una función similar de entretenimiento, pero también le suman una función catalizadora en las escenas de ronda y seducción y asumen plenamente este rol de incidencia en la acción en sus momentos más destacados. A través de la línea de continuidad señalada entre los respectivos romances de Lisis y de Aminta, la dialéctica entre los poemas del sarao y los de las novelitas intercaladas carga de sentido los primeros e invierte la situación de que parte la dama. Esta adquiere protagonismo en el Sarao y lo extiende a los personajes de su mismo sexo, al poner en relación su condición de amante desdeñada y el encargo de proveer de letras a los músicos para los interludios de los relatos, entre la transparentada condición de escritora y su posición en un campo social (o literario) esquematizado en la trama amorosa (o de lucha de géneros) de un sarao que, sin duda, resulta «entretenido» y ha de justificar su condición de «honesto»²⁴. Clave para ello es el encadenamiento de los enredos y situaciones, a través de paralelismos e inversiones, con las relaciones establecidas entre los poemas a que dan lugar. En lugar de la linealidad del cancionero al modo de Petrarca, con su subjetividad individual y monoglósica, la serie de poemas y, sobre todo, sus mecanismos de inserción, con el dominante eje argumental de la amante abandonada y su panoplia de reacciones, se traduce en polifonía, y en ella destaca el espacio abierto a la voz femenina y el papel jugado en todo ello con los juegos de máscaras y desdoblamientos.

• 25 Véase Rodríguez Mansilla, 2021.
• 26 Zayas, Honesto y entretenido sarao, p. 116.

14Un caso particular, por lo que tiene de aprovechamiento y revisión de un modelo tradicional y por lo que revela de esos mecanismos de encadenamiento y polifonía, es el que muestra la serie de romances en la clave de la pastoral rústica, permeados desde el sarao a la fábula de la tercera «maravilla», «El castigo de la miseria», que flota en el ambiente de la comedia de figurón o «novela de burlas»²⁵ y su registro jocoso, en el que bien cabe este tríptico de piezas narrativamente engarzadas. En la novelita, como escenario del juego cortesano en torno al personaje-figura satirizado, se da un marco de sarao, con sus ingredientes de música y poesía. En él, en clave comédica, Marcela emula el papel de Lisis, adobándolo con maniobras de donaire y enredos de Colombina, con ribetes de dominio técnico de las claves poéticas, «la cual con tanto donaire como desenvoltura, sin aguardar a que la rogasen porque estaba cierta que lo haría bien, o fuese acaso o de pensado, cantó así: “Claras fuentecillas...”»²⁶. En este primer texto, diez décimas hexasilábicas anafóricas —«Murmurad que...»— con un estribillo tomado de la cabeza —«Claras fuentecillas, / pues que murmuráis, / murmurad a Narciso, / que no sabe amar»—, se acentúa el carácter lírico desde los rasgos formales y la evocación de un delicado entorno pastoril («fuentecillas»), pero en la cifra propia del lenguaje del sarao se encubre una sutil sátira contra la figura del egoísta, que, incluso en el relato de don Álvaro, tiene algo de invectiva contra don Juan, reflejando su comportamiento en el sarao de Lisis en el espejo deformante del miserable, para el que todo sentimiento queda arrastrado a los pies de su interés, «que no sabe amar», como se repite en el estribillo. El discurso se completa con el romance que canta inmediatamente, con el cambio de registro que reclama el sarao para el entretenimiento, pero también para completar la perspectiva y juicio de la situación desde otro registro, sustituyendo el lamento lírico por la narración romanceril, ya en clave netamente rústica. Su argumento se sintetiza en el primer cuartete: «Fuese Bras de la cabaña, / sabe Dios si volverá, / por ser firmísima Menga / y ser muy ingrato Bras»; renuncio a un análisis narratológico de este verdadero microrrelato, para destacar que estamos ante otra variante de la repetición de la situación origen de todo el conjunto novelesco, generado en la tensión (y causado por ella) del no correspondido amor de la firme Lisis por el inconstante don Juan, cuyo desequilibrio conflictivo queda aquí netamente subrayado desde la voz femenina que introduce el romance, una Marcela que, respecto a las décimas anteriores, mantiene un motivo central, pues también Bras es «quien no sabe querer» (v. 7), porque es «de condición libre» (v. 13), mientras que Menga ni le ha dado celos ni «se los supo dar» (v. 10). La situación llega a un extremo incomportable y, como se anuncia en los versos iniciales, la dolida Menga exige el alejamiento del galán/gañán que la ha engañado, pues tal es la esencia del comportamiento masculino evocado en unos versos cruzados de recurrencias de nociones ligadas al disimulo y fingimiento, lo que puede tomarse como una llamada de atención sobre la condición de máscara de estas figuras rústicas. Frente a la condena más o menos directa de los comportamientos femeninos en las dos primeras «maravillas», con el correspondiente descrédito respecto a la pena de Lisis, en «El castigo de la miseria» el objeto de la burla y condena es el varón, con una transparencia de don Juan, que llega a su culminación en el poema cantado que justamente da respuesta a las intervenciones del galán en el sarao, justo antes y después del relato de don Álvaro.

• 27 Nótese la posibilidad de lectura en clave, si no feminista, literaria en lo que se refiere al predo (...)
• 28 Zayas, Honesto y entretenido sarao, p. 105.
• 29 «Quien mirara a la bella Lisis mientras se cantó este romance conociera en su desasosiego la pasión (...)

15La réplica dada desde la novelita y el personaje femenino a la composición del sarao obra de don Juan se apoya en la forma del romance con rima aguda, la elección de la máscara rústica y la directa repetición del nombre de Menga, aunque en este caso se trata de la agraviada, si no es que se plantea un estadio posterior a las relaciones de galanteo que se inician en el romance del caballero seductor. De nuevo, a través de pomas, se introduce la polifonía, con la inserción de la voz y el discurso femeninos, y los mecanismos de engarce entre los distintos planos de la construcción novelesca de Zayas. En este caso, la propuesta lírico-narrativa adquiere mayor complejidad, al ser tres las piezas en verso que se engarzan, pues el romance de Marcela aparece flanqueado, en la inmediatez inicial y final de la novelita, por dos piezas careadas que, al espejarse, multiplican el juego de reflejos y de planos. Al acabar la primera noche del sarao, como arrastrada por la actitud activa de las protagonistas de las dos primeras «maravillas», Lisis ha aceptado el cortejo de don Diego; este quiere corresponder y celebrar su aceptación y, con sus músicos y danzantes, interrumpe el desarrollo previsto para el sarao; al empezar la segunda noche don Juan hace lo propio con el previsto canto de Lisis²⁷, dando a los músicos otra letra: el romance de la pastoral rústica que escenifica el triángulo Menga-Antón-Gila, con los celos de esta y la justificación de aquel, que parece disculparse o justificar su actitud galante, pero con una completa indeterminación, que en el plano de la realidad narrativa del sarao corresponde a la actitud y el juego entre las dos damas que mantiene don Juan, quien, ante el favor dado a su rival, «se abrasaba, porque, aunque quería a Lisarda, gustaba de ser querido de Lisis»²⁸; el romance articula su discurso en clave ficcional y tópica y se convierte en una directa interpelación, con los consiguientes efectos en Lisis y don Diego²⁹. Al acabar la vidriosa novelita de figurón y en respuesta a su negativa imagen en ella, don Juan reanuda en el escenario del sarao y sus escarceos con las dos damas el procedimiento previo al relato de don Álvaro, y de nuevo los músicos cantan, siguiendo sus indicaciones, un romance que guarda estrecha relación con el precedente, pues se repiten personajes, situación, rima en –é e incluso el número de cuartetes, once. Otro triángulo aparece, pues, anudando los romances de la novelita y su marco, engarzando y contrastando sus voces y argumentos, entre el diálogo dramático y el discurso narrativo.

• 30 Zayas, Honesto y entretenido sarao, p. 151.
• 31 No vale en esta decisión un reconocimiento acerca de la valía femenina —«Esos agrados, Antón, / sol (...)
• 32 «¡Oh, cuán bien saben los hombres / con disculpas ofender, / mas pues amor los descubre, bien haya (...)
• 33 «Si es vedarle que la mire / riesgo en Antón, yo diré / que un amor tan achacoso / muy cerca está d (...)

17El retorno del romance y su historia en miniatura se produce con una declaración que borra toda duda respecto a las visitas de Antón a la cabaña de Menga, pues «a fe, si se ofende Gila / que tiene mucho por qu黳⁰. El precario equilibrio del triángulo que pretendía mantenerse en el alegato del primer romance y su apelación a una gama de relaciones se convierte ahora en una rotunda inclinación en las preferencias de Antón y la clara posición de abandono y desdén en que queda la «ofendida» Gila, en reflejo de la quebrantada y dolorida Lisis³¹. El desvelamiento o desengaño en el plano de la ficción rústica³² tiene inmediata consecuencia en el plano del sarao o ficción de primer nivel, con efectos entreverados en Lisarda-Menga, la elegida, pero no sin suspicacias de un nuevo engaño masculino³³, y la decisión de Lisis-Gila, precipitada por la evidencia de la decisión tomada por Antón-don Juan. La sutileza en la percepción de reacciones y gestos es manifiesta en la narración de Zayas y evidencia la estrecha relación de los comportamientos con lo escuchado en el canto, tras enfrentar al lector con un juicio parcial de lo sucedido a través del canto del romance:

• 35 Es válida en este punto la distinción de la crítica anglosajona entre romance y novel, operativa, p (...)

18La conclusión es inequívoca: es el canto del romance el que mueve la peripecia esencial en la fábula principal, la que gira en torno a la pasión de Lisis, en su doble sentido de arrebato amoroso y de pathos en clave de enfermedad. Al tiempo, en un momento temprano de la historia (tras los relatos de la primera noche, dirigidos a reprobar comportamientos femeninos), esta caja china de voces y réplicas se manifiesta como un juego de pliegues y sus correspondientes despliegues, que traba la narración y le confiere una densa coherencia y unicidad orgánica. El hecho se destaca al colocar el sarao zayesco en la tradición de los prosímetros, genéricamente en desequilibrio de sus componentes, entre el lirismo y la sucesión de episodios de romance³⁵, para encaminarlo a una dimensión novelesca mediante la articulación de sus elementos, con un importante espacio concedido a la función de catálisis encomendada a los poemas.

• 36 Quintana, 2011, recoge las muestras de esta intertextualidad en la Segunda parte.
• 37 Desde la égloga I de Garcilaso es un paragone recurrente en la pastoral en prosa o verso la contrap (...)
• 38 Zayas, Honesto y entretenido sarao, p. 125.

21En un apreciable conjunto de composiciones —y no solo en boca de mujer, aunque con predominio de este caso—, encontramos la expresa mención de Dido, cuando no subyace el arquetipo de la reina de Cartago abandonada por Eneas. La primera referencia, en la narración segunda, es el soneto «Del fugitivo Eneas llora Dido», dedicado en su totalidad a la glosa de la despedida femenina, en el espacio que le negó Virgilio y le concedió Ovidio. Dos rasgos particularizan esta apertura del motivo en las novelitas de la primera parte del Sarao³⁶. La más significativa es que la enunciación, en forma de canto, le corresponde a don Jacinto, quien usa la escena mítica como término de comparación de sus penas, en una emulación, a partir del hecho de que, al menos, la reina cartaginesa fue amada por el héroe troyano³⁷, lo que puede interpretarse como la apropiación por la lírica masculina de situaciones y voces que corresponden a la mujer. La segunda es la hipertrofia de la estructura sonetil y su desbordamiento con un estrambote de trece versos, en forma de silva de pareados, denotadora de lo monstruoso del uso poético ejecutado por un caballero que también se mueve en el engaño, como Eneas. La justicia poética —y la necesidad de llevar la acción hacia el ápice de su conflicto— hace que, mientras canta creyendo estar solo, es escuchado por la dama a quien galantea y le descubre que su amor, en realidad, tiene como objeto a Aminta, que también le sigue con el engaño del travestismo. En «El castigo de la miseria», la «maravilla siguiente», las referencias no son tan directas, pero la evocación gana en intensidad, al menos en lo que toca a la recurrencia de casos, porque, además de las perífrasis o calcos no explícitos, se trata de cantos en boca femenina, pero sin valor confesional, diluidos en el marco de un sarao y el apicarado carácter de «la desenvuelta Marcela»³⁸. Primero entona cuatro décimas, «Lauro, si cuando te amaba / y tu rigor me ofendía», en las que la dama olvidada deja correr su llanto con tono de despedida, hasta su rotunda conclusión: «más quiero, Lauro, no ser / que aborrecida haber sido», en una decisión que evoca el suicidio, al modo de Dido tras la marcha de Eneas. La sugerencia parece concretarse en la composición siguiente, requerida por los asistentes tras la buena acogida de la primera. Cambia la métrica a un romance lírico con estribillo, que repite los versos de la cabeza, «Ya de mis desdichas / el colmo veo, / y en ajenos favores / miro mis celos», y muda el nombre del amado (ahora Ardenio), con lo que hemos de suponer que es otra figura femenina la que profiere su queja, pero el tono y la situación se mantienen, sin más alteración que la mención de los celos como eje del poema; son ellos los que empujan a la mujer a una situación de desesperación, perifrásticamente aludida con dos ejemplos clásicos de suicidio femenino: «Poco es brasas como Porcia, / poco es como Elisa acero», incluido el caso de quien se quitó la vida con la espada que abandonó Eneas. Su larga imprecación al amado que ha hecho otro tanto con ella, con el desplazamiento de la epístola a una endecha en romance cantado, sigue el modelo de la heroida ovidiana y reclama su apropiación, apuntando en una doble dirección, la de los dos objetivos generales señalados: la imagen de la mujer representada en el Sarao, generalmente victimizada por el desdén, el engaño o incluso la violencia de los hombres, y la voz, estilizada y autorizada por el modelo de la Dido ovidiana, para poner de manifiesto la situación. En el ya citado romance de «El prevenido engañado» encontramos la que puede ser la plasmación más cumplida de esta función, por más que ya la referencia directa haya quedado diluida en el decurso de la narración. La dama da un paso más en la apropiación de la voz, al traducirla en escritura y, sin salir del romance, convertirla en una carta de despedida al ingrato amante («Tus sinrazones, Lisardo,»). La mención realizada a este texto me excusa de detenerme más en él, pero sí me permito volver para presentar a nueva luz e indagar en otras valencias del cuartete en clave de mise en abyme de la estructura de este prosímetro: «Canta el músico en la calle, / hace versos el poeta, / y apasiónase la dama / y olvida al que la requiebra»: el arte hace mudar los sentimientos, con la consecuencia de los enredos amorosos en el muestrario de las novelitas, pero también la práctica del verso engaña y enmascara al galán como poeta. La respuesta de los personajes femeninos será entrar en el mismo juego y hacerlo desde la conciencia de su carácter ambiguo, entre el fingimiento y la ficción.

• 39 Zayas, Honesto y entretenido sarao, p. 22.

22El juego de voces y máscaras, en el que ellas entran a competir con los hombres, adquiere una condición de espectáculo y de teatralidad, instaurada ya en la propia configuración del sarao, en el plano principal de la ficción, y, en el nivel de la autora Zayas, se traduce en una conciencia de la escritura con todas sus implicaciones. Por partes. La teatralidad queda ratificada con la presencia en el sarao de espectadores que no participan en él, ni siquiera han sido invitados; situados ante la escenografía dispuesta y los ritualizados comportamientos del entorno de Lisis, permanecen ajenos a la acción y sancionan su condición de espectáculo, una práctica social que no sólo se endereza al entretenimiento, sino también a la representación y fijación de un orden honesto; así en las academias y así en las formas convencionales de la sociabilidad semiprivada que representa el sarao. Los participantes en él se conducen como actores en un espectáculo organizado, y la presencia de los espectadores contribuye a que asuman la conciencia de esta condición. Como por ósmosis, a través de los mecanismos de conexión que hemos seguido en la articulación de los poemas, a los personajes de las «maravillas» les sucede otro tanto, o, al menos, a una parte sustancial de ellos, y así se encargan de recordárselo quienes asisten a su lectura, declamación o canto. Unos y otros, espectadores del sarao y oyentes de los poemas, transparentan al lector que sostiene el libro impreso y deja discurrir la vista por sus páginas, porque también lo que lee está constituido por el artificio del relato, de su construcción narrativa y del hecho mismo de su edición, como la voz narrativa se encarga de recordarlo de manera no del todo disimulada. Es lo que hace la voz narrativa-autorial en la «Introducción» cuando achaca a Laura, la madre de Lisis, el novedoso bautizo de sus novelitas, pues afirma que fue ella quien ordenó que «contasen dos maravillas, que con este nombre quiso desempalagar al vulgo del de novelas»³⁹. Dejemos para mejor ocasión la consideración sobre el debatido asunto de la poética de la narración que puede intuirse en el cambio de rotulación, que se traslada a los titulillos de las diez piezas del volumen de 1637. Lo significativo en este punto es que la referencia al vulgo no condice con el público que asiste a la representación del sarao, sino al que compra y lee el libro impreso, como si, avant la lettre, la madre de la protagonista tuviera la conciencia de ser un personaje de novela. Más bien, su autora es la consciente de esta condición y se empeña en ponerla de manifiesto, como hace hacer a sus personajes al mostrar sus composiciones.

• 40 Puede ser esta otra de las lecciones cervantinas que Zayas incorpora a su escritura, pues la mayor (...)

23En los personajes, los poemas de Zayas pasan por unos filtros interpuestos, un desdoblamiento de voces que recuerda la diferencia entre el rostro y la máscara y activa el componente de ficcionalización, introduciendo una distancia entre la neta expresión de la sentimentalidad, con algo de confesional, y la formulación, cabe decir artística o literaria, que tiene su codificación última en su enmarque narrativo, con su activación de los componentes contextuales y pragmáticos⁴⁰. Así, en el desarrollo del relato se subraya, sobre todo a partir de la consideración de su recepción, que el valor de los afectos que pueden canalizarse —a veces de manera fingida— en los versos es inseparable de los efectos que producen, en la dialéctica entre el emisor y su destinatario. El contexto narrativo otorga a la palabra poética una particular temporalidad, al no quedar los versos sostenidos en el vacío, sino dispuestos en una clara secuencia, con un antes y un después. Este atañe al impacto del poema y su incidencia entre quienes lo escuchan o leen, lejos de su presunta inmanencia o la abstracción de un poemario; los preámbulos, por su parte, pueden revelar la distancia entre la verdad de los sentimientos del personaje y el modo —y aun la materia— que elige para componer su imagen ante los demás, la diferencia que puede mediar —y casi siempre sucede así— entre lo que se siente y lo que se dice. Desde ambas vertientes Zayas consigue que los poemas imbricados en su narración cumplan su doble función de motor de la acción, como desencadenante de reacciones, y de expresión de los personajes, aunque con la prevención de sus juegos de fingimiento o teatralización. Comencemos las pertinentes calas a título demostrativo por la textualización más patente.

• 41 Zayas, Honesto y entretenido sarao, p. 26.

24La recurrencia de su aparición llama la atención y resalta el valor significativo de los comentarios que siguen con regularidad a la performance de las composiciones poéticas, tanto en el plano del sarao como en el de las «maravillas», sobre todo cuando la ejecución viene acompañada de la música o, al menos, se materializa en sonido, en puesta en escena. Bastarán unas muestras. Tras el primer romance «dieron a la hermosísima Lisis las gracias de su voz»⁴¹, prescindiendo de la consideración del sentimiento que mueve a la dama preterida, en la tensión de la presencia de su amado y de su rival; el juicio sobre la declamación relega en cierta medida el propio texto y se presenta como un triunfo del disimulo y una prolongación de los efectos conseguidos con él, en la actitud de la dama antes de cantar su poema:

• 43 Zayas, Honesto y entretenido sarao, p. 67.
• 44 La textualización de la conciencia de la escisión se acentúa con el denominado «manierismo». Entre (...)
• 45 Zayas, Honesto y entretenido sarao, p. 39.

25La (di)simulación de la dama es requisito para apreciar la técnica artística («destreza») y gozar del entretenimiento («donaire»), patentes en el léxico del desdoblamiento y el enredo: «máscara con tan intrincadas vueltas y graciosos laberintos, lazos y cruzados». El comentario, en este caso de la voz narrativa, al introducir el soneto con que Lisis abrocha la «maravilla primera», ratifica la distancia con una formulación paradójica y trágica, pues la dama ofrece su poema «llorando el alma cuando cantaba el cuerpo»⁴³, esto es, distanciando sentimiento y puesta en escena. En eco de una noción con repetidas acuñaciones⁴⁴, la dama galanteada en el soneto cantado a la reja de su ventana —y en la oscuridad de la noche de ronda— prueba la verdad de los sentimientos del galán al cuestionar su compatibilidad con una eficaz retórica: «Si tan acertadamente amáis como lo decís, dichosa será la dama que mereciere vuestra voluntad»⁴⁵, le responde Jacinta a don Félix en «Aventurarse perdiendo».

• 46 Zayas, Honesto y entretenido sarao, p. 99.
• 47 Zayas, Honesto y entretenido sarao, p. 216.

26Es, curiosamente, en una situación en que la teatralidad se acentúa cuando la consideración se invierte y, de manera paradójica, el amado al que se dirige el romance de la travestida Aminta-Jacinto alcanza a revolver el desdoblamiento de pliegues y acceder a los afectos que mueven el canto, pues tras escuchar el poema, «suspenso estaba el engañado don Jacinto, no admirando la voz, aunque era muy buena, sino sintiendo las razones del romance»⁴⁶; si en ocasiones los personajes zayescos engañan con la verdad, también en sus poemas alcanzan esta a través de la ficción, a veces de varios planos. En una u otra forma, lo que se le repite machaconamente al lector, como para que no escape a su atención, es la doble dimensión de un texto, máxime en su ejecución performativa: «No sabré decir si lo que agradó a los oyentes fue la suave voz de Marcela o los versos que cantó. Finalmente, a todo dieron alabanza, pues, aunque las décimas no eran las más cultas ni más acendradas, el donaire de Marcela les dio tanta sal, que supliera mayores faltas»⁴⁷. El comentario es tanto más pertinente en cuanto se refiere a una composición sin más contexto que el de un sarao festivo a tono con las burlas de «El castigo de la miseria», donde se prescinde del presunto valor de verdad expresiva que pudiera contrastar con su plasmación retórica, y se confronta el plano textual con su efectiva realización por medio del canto.

• 48 Cervantes, p. 548.
• 49 Véase Ruiz Pérez, 2006b.

27El eco cervantino del «no sabré» inicial, que revela la intromisión de una voz narrativa con marcas de cuestionable —al menos, que renuncia a la omnisciencia—, actúa como un reclamo para profundizar en otro diálogo con el admirado autor, quizá más sutil, pero igualmente denso en relación con la poética novelesca. Sin duda, el lector atento siente despertarse con la lectura del comentario el recuerdo de las palabras de Cipión en el «Coloquio de los perros», en coherencia con tantos otros pasajes cervantinos sobre la pertinencia de las estrategias de verosimilitud: «los cuentos, unos tienen la gracia en ellos mismos, otras en el modo de contarlos (quiero decir que algunos hay que, aunque se cuenten sin preámbulos ni ornamento de palabras, dan contento); otros hay que es menester vestirlos de palabras, y con demostraciones del rostro y de las manos, y con mudar la voz, se hacen algo de nonada, y de flojos y desmayados se vuelven agudos y gustosos»⁴⁸; la extensión de la conocida cita tiene licencia en el detalle con que prefigura la articulación de los tres planos (contenido, forma y ejecución) en las páginas zayescas y la reflexión en ellas planteada. El topos de la poética cervantina del relato —y de la poesía—, cobra vuelo en su desarrollo argumental en el propio plano de la narración, más que en su explícito comentario metaliterario. Me refiero a la traza fingida por Basilio para torcer pro domo sua las bodas de Camacho, en un episodio que se inicia con la escenografía de una fingida Arcadia tal como la emula la del sarao de Lisis y que incluye otro juego de espadas de alcance metaliterario en la disputa entre los dos estudiantes⁴⁹. Si las enramadas ornamentales plasman el escalonamiento de realidad (la naturaleza), idealización (el arte pastoril) y simulacro (la copia sin valor artístico), la pugna entre el furor y la técnica de la esgrima, de un lado, y el milagro y la industria, de otro, llevan las pretensiones de Camacho el rico, de estetizar su matrimonio forzado por el interés, a su desmontaje por un más consciente dominio de los mecanismos de la simulación por parte del preterido enamorado; su suicidio de teatro impone la industria del arte y demuestra más eficacia que la pura expresividad: el gesto de Basilio no se ejecuta en contra de sus sentimientos, pero la ficción que urde es la que los dota de efecto pragmático, moviendo en sus espectadores no sólo los afectos, sino los hechos que imprimen un giro a la dirección de la acción prevista.

• 50 Véase Özmen, 2021.

29Al imbricar los poemas en sus relatos, el del sarao de Lisis y los que en él se incluyen, Zayas aprieta los nudos de la trama narrativa y refuerza la cohesión de una escritura orgánica, donde los distintos planos no permanecen separados y estancos, sino que se permean diluyendo fronteras, al modo cervantino⁵⁰. Con ello, sin abandonar la recuperación de las voces líricas femeninas de la tradición culta (Ovidio) y de la popular (cantigas de amigo, jarchas), la novelista aprovecha la lección gongorina y desplaza su afirmación femenina, a través del juego de máscaras y voces interpuestas, a su ostentación como autora. En su ejercicio, Zayas se desplaza de la convencional práctica social del verso en la reunión pública a su valor funcional en una narración sustentada en la consciencia de su hacerse coram populo, como espectáculo para la mirada de unos lectores que primero han de ser compradores, como recuerda el «prólogo de un desapasionado». A través de su funcionalidad para la expresión de los personajes —en la novela de Lisis y las novelitas interpoladas—, los poemas permiten la construcción de la voz de la autora, sus posibilidades para una lírica femenina y su perfecta fusión en el desarrollo novelesco.