Prólogo: ejemplaridad y estrategia editorial

1La primera colección de novelas cortas de María de Zayas, titulada —para bien o para mal— Novelas amorosas y ejemplares le brinda al lector una como evidencia en cuanto a su propósito moral, afirmado desde el frontispicio de la obra a través de la coexistencia algo extraña de la materia amorosa y de su dimensión aleccionadora. Sin embargo, los pormenores de la edición de esta primera obra de la escritora madrileña nos incitan a la prudencia: la ejemplaridad así reivindicada sería más bien el fruto de una ambigüedad compartida por muchos y que provendría de la actividad —por no decir del activismo— de un librero aragonés industrioso y poco escrupuloso, Pedro Escuer. El asunto es muy conocido, pero merece la pena detenerse en él, a modo de preámbulo.

• 9 Cayuela, 1993, p. 53. Véase también Copello, 2005 (con transcripción y estudio del «Prólogo»). Hemo (...)

Harto trillado y notorio es, a lo menos a quien tiene mediana lición, lo que ordena Platón en su República, encargando que las madres y amas no cuenten a los niños patrañas ni cuentos que no sean honestos. Y de aquí es que no da lugar a toda manera de Poetas. Cierto con razón, porque no se habitúe a vicios aquella tierna edad, en que fácilmente, como en blanda cera, se imprime toda cosa en los ánimos habiendo de costar después tanto, y aun muchas veces no habiendo remedio de sacarlos del ruin camino, a seguir el cual nos inclina nuestra perversa naturaleza⁹.

4Si este tipo de reservas éticas es común en varios textos del Quinientos y del Seiscientos, dichas reservas suponen una reflexión sobre el manejo del lenguaje en un contexto de ficción que deja entrever dos desviaciones posibles convertidas en blanco de los censores. El primero atañe al estricto plano verbal: la polisemia de los tropos utilizados en las letras humanas exige cierta forma de exégesis y de interpretación de lo que presentan las obras. Tanto la alegoría como la metáfora, los apólogos u otros tropos recurrentes son plurívocos e implican una decisión del que lee e interpreta el texto. En este primer nivel de significación, el lector tendrá la libertad de enclavar o no el texto bajo el signo de la ejemplaridad moral. Al mismo tiempo, en este acto de lectura como atribución de un determinado sentido, los textos de ficción se apoyan en ciertos valores externos que permiten establecer o plantear un decorado complejo, directamente vinculado con las nociones de ‘verdad’ y verosimilitud del cuento. Este último concepto participa, de manera frecuente, en la construcción de una ejemplaridad en los textos clásicos y da lugar a toda una serie de críticas sobre el carácter engañoso e irreal de ciertas ficciones modernas. Y aunque la inserción en la novela de elementos autobiográficos respondía al ideal de ‘realidad’ y ‘verosimilitud’, lo cierto es que tal elección autoral tampoco quedaba exenta de ataques, como recuerda Isabel Colón Calderón en su listado de los que se consideraban principales defectos y peligros de la novela:

• 10 Remite a la obra de Alonso Remón, Entretenimientos y juegos honestos, Madrid, Viuda de Alonso Martí (...)
• 11 Colón Calderón, 2001, p. 18.

1) Peligrosas. Las novelas cortesanas inducirían al vicio, sobre todo, a las mujeres, según Remón¹⁰ o Tirso en Deleitar aprovechando. Se solía atacar también la mezcla de lo religioso con lo profano. Las novelas de Montalbán, que como veremos, sufrieron censuras de la Inquisición, fueron acusadas de faltar a la fe y ser escandalosas e incluso casi heréticas.
2) Mentirosas. En ocasiones los propios novelistas acudían a este razonamiento para desvalorizar las narraciones de los demás, y defender las suyas, como Zayas.
3) Autobiográficas. En alguna ocasión se criticó precisamente lo contrario a 2): la utilización de la propia vida para crear una novela¹¹.

5La verosimilitud, piedra angular de la ficción narrativa para Cervantes, despierta particulares sospechas. Desde el punto de vista y moral, la mayor reserva que se les podía hacer a las ficciones descansaba en las relaciones complejas que esbozaban entre las apariencias de verdad y la verdad misma. En su obra clásica Lectura y ficción, Barry Ife propone considerar los distintos argumentos expresados en contra de la ficción y, entre ellos, el siguiente: «la ficción socava la autoridad de la verdad»:

• 12 Ife, 1992, pp. 34-35.

La peligrosidad especial de los poetas se debe al uso que hacen del lenguaje con el que trabajan. El engaño del pintor será limitado siempre que el espectador pueda acercarse a la obra y tocarla para confirmar que lo que ve no es la realidad, sino una imitación hábilmente ejecutada. Una imitación realizada mediante el lenguaje no es tan fácil de detectar, ya que, al no haber nada en el lenguaje que garantice su veracidad, lo único que puede corroborar una afirmación son sus referentes externos […] El escritor, pues, al igual que el mentiroso, crea su propia realidad a partir de la explotación de las semejanzas entre el lenguaje natural y el literario. Al hacerlo, ambos corren el riesgo de dañar tanto el tejido mismo del lenguaje como su propia credibilidad¹².

6Ahora bien, si Zayas rechazaba el término de «novela» por motivos obvios de diferenciación de su propia obra frente a la práctica literaria dominante, su relación con el sentido moral de sus «maravillas» es más cambiante y complejo. Por su parte, el librero Escuer debía suponer que la ejemplaridad resultaba, amén de un argumento de venta, una característica de la obra zayesca; sin embargo, conviene considerar con cautela el horizonte aleccionador del texto: ¿es la dimensión ejemplar un auténtico horizonte o una tensión en el texto? ¿Puede la ejemplaridad nutrir una interpretación viable de las «maravillas» que logre dar cuenta de su gran diversidad? O, en otros términos, ¿hasta qué punto la ejemplaridad, en su construcción misma, traduce la diversidad y la originalidad del texto zayesco? Nos proponemos abordar la cuestión, empezando por una consideración de los desenlaces de algunas «maravillas» en busca de un sentido moral tangible, para formular luego algunas hipótesis sobre el papel del personaje, la estructura serial y la lógica poética y estilística en la construcción de un mensaje aleccionador que es, a la vez, coherente y movedizo.

Lógica narrativa y ejemplaridad: los desenlaces problemáticos de las «maravillas»

7En su conocido estudio, La nouvelle en Espagne au Siècle d’or, Jean-Michel Laspéras dibuja una síntesis histórica muy instructiva sobre el carácter ejemplar de los textos, desde los libros de exempla medievales hasta la ejemplaridad cervantina, y destaca a propósito del modelo clásico y medieval la importancia de secuencias que se repiten y subrayan en la ejemplaridad del texto el ensalzamiento o la degradación de los protagonistas:

• 13 Laspéras, 1987, p. 128.

La série de textes d’exempla qui vient d’être analysée fait apparaître que l’intentionnalité du récit procède autant d’un contexte qui lui confère un sens univoque que d’un intratexte où les séquences narratives sont réorganisées autour d’une réduplication de sèmes. Ces derniers expriment, dans une majorité de cas, un procès déceptif et un degré d’écart par rapport à une norme. Dans l’exemplum, l’expression plus ou moins redondante et structurée de cet écart produit l’exemplarité per similitudinem ou per contrarium. La condition de la première est l’adéquation à la norme, à la conduite à suivre ou à imiter¹³.

• 15 Laspéras, 1987, p. 401.

L’exemplarité de la nouvelle n’est donc pas une, comme celle de l’exemplum, mais multiple. La part qui revient aux procédés rhétoriques qui ont fait l’objet de cette analyse a été souvent oubliée par la critique au profit aussi de l’évaluation des actions, des transgressions et des sanctions. Prolepses, analepses, complétées par la surnature et les assertions universelles, forment un tissu très serré qui maintient le discours dans son intentionnalité en annonçant tout ou partie de l’économie du récit. Elles courbent sans cesse le texte en avant par leur rapport incessant entre la singularité du cas et la généralité de la norme —ou inversement— afin de parer à toute faille d’équivocité et maintenir la pression idéologique du message. À l’instar de La burlada Aminta y venganza del honor, cette forme d’exemplarité de la nouvelle n’est possible qu’au prix d’une tension constante du discours interprétatif, habité à la fois par son projet et sa fin, et par les rappels multipliés en cours de récit des valeurs les plus fondamentales de la société espagnole du xvii^e siècle¹⁵.

9La retórica y, en un sentido amplio, la poética de la novela corta que nos ocupa se ponen al servicio de la ejemplaridad. A la construcción de la ejemplaridad obedecen, en efecto, tropos recurrentes como la prolepsis, tropos que también contribuyen a sumir al lector en el universo ficcional del relato. Existe así el riesgo de que los procedimientos narrativos se escapen, a ojos del lector, del sentido moralizador o social para ser contemplados, simplemente, como instrumentos al servicio de la elaboración de la ficción-mentira: en otras palabras, en elementos que responden a un imperativo puramente narrativo y no a una necesidad modélica y referencial (la ‘verdad’ de la ficción). No quisiéramos, al respecto, multiplicar los ejemplos, y nos limitaremos a abordar la cuestión a partir de tres «maravillas» del primer Sarao.

10El ejemplo que vamos a estudiar es un caso un poco particular en las Novelas amorosas y ejemplares por encontrarse bastante aislado desde el punto de vista temático y narrativo. Se trata de «El castigo de la miseria», novela de la que se subrayó la impronta picaresca y su singularidad en la economía global de las Novelas amorosas. Desde las primeras líneas, la figura de don Marcos emerge de un discurso satírico parecido al de Francisco de Quevedo: su miseria procede de una avaricia visceral y patológica que lo conduce a ahorrar a costa de su propio cuerpo y entronca así con un tipo de personaje que conoció una de sus representaciones más fascinantes con el Licenciado Cabra de El Buscón. Tal evocación mordaz del escudero mezquino y obsesionado por el dinero aleja al lector de cualquier forma de empatía para con él. Después de su desaparición, le incumbe a Isidora brindarnos la moraleja de su boda con este personaje «guardoso»:

Fuése a casa de su amo, donde halló un cartero que le buscaba con una carta con un real de porte, que abierta vio que decía de esta manera:
    «A don Marcos Miseria, salud: Hombre que por ahorrar no come, hurtando a su cuerpo el sustento necesario, y por interés de dinero se casa, sin más información que si hay hacienda, bien merece el castigo que vuestra merced tiene, y el que se le espera andando el tiempo. Vuestra Merced, señor, no comiendo sino como hasta aquí, ni tratando con más ventajas que siempre hizo a sus criados, y como ya sabe la media libra de vaca, un cuarto de pan y otros dos de ración al que sirve y limpia la estrecha vasija en que hace sus necesidades, vuelva a juntar otros seis mil ducados y luego me avise, que yo vendré de mil amores a hacer con vuestra merced vida maridable, que bien lo merece marido tan aprovechado. —Doña Isidora de la Venganza.»
    Fue tanta la pasión que don Marcos recibió con esta carta, que le dio una calentura accidental, de tal suerte que en pocos días acabó los suyos miserablemente. (NA, pp. 288-289)

11La falta total de caridad frente a este ser «miserable» —en todas las acepciones espirituales y vitales del término— se comprueba en el sinfín de humillaciones y desventuras que padece a lo largo de la fábula, hasta su desaparición. No obstante, la propia «Doña Isidora de la Venganza» acaba robada por los suyos y tiene que «anda(r) pidiendo limosna» (NA, p. 290) para sobrevivir, lo que introduce una suerte de reequilibrio en el cuento. En este sentido, nos encontramos ante una ejemplaridad en momentos sucesivos con noticias sobre el destino de los personajes que provienen o de un protagonista autógrafo (la carta de Isidora), o del narrador de la fábula, con la posibilidad de que el primer sentido dado a la novela —las palabras de la casada burlona y pícara— se corrija con la traición final que la dama burladora padece. De cierta manera, María de Zayas incita así a su lector a que no cierre la significación del cuento antes de haber oído la totalidad de la historia referida y haberse percatado de los efectos de encajes presentes en la «maravilla»: el «castigo» del escudero no libra a su engañadora de una sanción vital —un empobrecimiento total—, como si el destino de los dos esposos efímeros debiera considerarse conjuntamente por la doble lección que le brinda al lector.

12Sin embargo, las Novelas amorosas y ejemplares no se valen sistemáticamente de estas sutilezas de punto de vista, y la narración, lejos de desmentir el sentido dado por uno de los personajes a la historia, puede confirmar la lección de vida que hay que sacar. En la «maravilla» El juez de su causa, de gran virtuosismo en la construcción de la intriga, después de toda una serie de peripecias, Estela decide finalmente suscitar el reconocimiento que había esperado por parte de su amante —y que, como se sabe, no tuvo lugar a pesar de haber servido a sus órdenes— e inicia unas cuantas explicaciones que desvelan las identidades y disfraces de Claudia y de la heroína, antes de enunciar el carácter central de la «sospecha» como fuente de todas sus desgracias:

Ni Estela era mujer ni Claudio hombre; porque Estela es noble y virtuosa, y Claudio un hombre vil, criado tuyo y heredero de tus falsedades. Estela te amaba y respetaba como a su esposo, y Claudio la aborrecía porque te amaba a ti. Y digo segunda vez que Estela no era mujer, porque la que es honesta, recatada y virtuosa, no es mujer sino ángel; ni Claudio hombre sino mujer que, enamorada de ti, quiso privarte de ella quitándola delante de tus ojos. Yo soy la misma Estela que se ha visto en un millón de trabajos por tu causa, y tú me lo gratificas en tener de mí la falsa sospecha que tienes.
    Entonces [Estela] contó cuanto le había sucedido desde el día que faltó de su casa, dejando a todos admirados del suceso, y más a don Carlos que, corrido de no haberla conocido y haber puesto dolo en su honor, como estaba arrodillado, asido de sus hermosas manos, se las besaba, bañándoselas con sus lágrimas, pidiéndole perdón de sus desaciertos. Lo mismo hacía su padre y el de Carlos. Los unos por los otros se embarazaban por llegar a darla abrazos, diciéndole amorosas ternezas. (NA, pp. 509-510)

13El caballero, confundido por el amor y la inteligencia de su amada, se rinde ante ella y, al reconocerla, confiesa que Estela fue la principal víctima de sus errores. Desde entonces, lo que se celebra en el relato es «el valor de la hermosa Estela, cuya prudencia y disimulación la hizo severo juez, siéndolo de su misma causa, que no es menor maravilla que las demás» (NA, p. 511), y añade el narrador don Juan, a modo de conclusión sentenciosa de su narración: «que haya quien sepa juzgarse a sí mismo, en mal ni en bien, porque todos juzgamos faltas ajenas y no las nuestras propias» (NA, p. 511). Desde esta perspectiva, ¿qué le queda al lector, sino comprobar la perfección del ingenio de la dama y lo acertado de su juicio, que no parece admitir discusión alguna, con la consiguiente y justa recompensa a las tribulaciones del personaje como moraleja del relato? Con todo, la ‘ejemplaridad’ del desenlace no se limita ahí, y otros factores parecen entrar en juego. La dureza de la dama para con su pretendiente, a quien domina constantemente —tanto por su firmeza como por su capacidad a disfrazarse y cambiar de identidad— desaparece no sin extrañeza en la boda final, que le permite a don Carlos alcanzar el título de Virrey, aunque sus méritos no fueron tan grandes como los de su esposa. De ahí que el final feliz pueda resultarnos un tanto artificial por reducir a términos convencionales de dominación masculina una figura femenina que superaba a la del galán. Y, de hecho, no le faltan motivos al lector para acabar su lectura de la novela con una lección que no hace sino confortar el código moral vigente: después de varias aventuras, la heroína ha sabido preservar su virginidad y, por ende, el honor de su pretendiente, mostrarse digna de su rango y ofrecer a don Carlos una dote inesperada con el virreinato que ha ganado por su propia inteligencia y valentía. Sin embargo, a la luz del proyecto global de María de Zayas, tal y como se expresa en el prólogo de la autora, tal interpretación parece cuanto menos simplista, y la principal consideración ejemplar que se podría sacar del texto descansa más bien en la celebración de virtudes femeninas como la fortaleza, el valor y la fidelidad. La heroína confirma su excelencia moral con una revelación final de su identidad, precisamente en la circunstancia en la que hubiera podido mostrarse injusta y excesivamente rigurosa para con su amante. La ejemplaridad del texto, en definitiva, se va construyendo y remodelando al hilo de la(s) lectura(s).

14Citaremos un último ejemplo, «El jardín engañoso», para dar una idea más completa de la diversidad de formas y sentidos que puede adoptar la ejemplaridad en las Novelas amorosas y ejemplares, tanto desde el enfoque formal y poético como desde el temático. El desenlace de la última novela expone una serie de sacrificios posibles para que Constanza no se desdiga de la palabra dada antaño a don Jorge, su primer pretendiente, a quien olvidó antes de casarse con don Carlos: si don Carlos se propone morir como prenda de amor a su esposa, don Jorge renuncia a sus pretensiones ante el valor de su rival, y elige condenarse a sí mismo —«[…] muera don Jorge, pues nació tan desdichado que no sólo ha perdido el gusto por amar, sino la joya que le costó a Dios morir en una cruz» (NA, p. 532). Caso único en el conjunto de «maravillas», le incumbe al propio diablo dar parte de la significación modélica de la novela, y lo hace, diríamos, adoptando el curioso perfil oximórico de un ‘diablo con virtud’:

A estas últimas palabras de don Jorge, se les apareció el demonio con la cédula en la mano, y dando voces, les dijo:
    —No me habéis de vencer, aunque más hagáis, pues donde un marido, atropellando su gusto y queriendo perder la vida, se vence a sí mismo, dando licencia a su mujer para que cumpla lo que prometió; y un loco amante, obligado de esto, suelta la palabra que le cuesta no menos que el alma, como en esta cédula se ve que me hace donación de ella, no he de hacer menos yo que ellos. Y así, para que el mundo se admire de que en mí pudo haber virtud, toma, don Jorge. Ves ahí tu cédula; yo te suelto la obligación, que no quiero alma de quien tan bien se sabe vencer.
    Y diciendo esto, le arrojó la cédula, y dando un grandísimo estallido, desapareció, y juntamente el jardín, quedando en su lugar un espeso y hediondo humo que duró un grande espacio. (NA, p. 532)

15Conocedor del pasado y del presente, el demonio zayesco recuerda que fue un ángel antes de su propia caída y que, por más que cultive los ardides y los engaños para conducir las almas al mal y al infierno, sigue teniendo alguna noticia de lo que es la virtud, una virtud que parece despertarse en él ante el sacrificio de los dos personajes masculinos. Claro que tales declaraciones y tal ‘prodigio’ (un diablo generoso que perdona la deuda del alma) no despejan el meollo del problema moral y ejemplar del final de «El Jardín engañoso»: ¿merece don Jorge salvarse y vivir una vida normal después de todo lo que ha hecho —matar a su hermano a partir de unas sospechas discutibles, abandonar a su familia y a su prometida, volver y perseguirla cuando ya Constanza está casada, y, por fin, pactar con el diablo para gozarla—? Por otra parte, Teodosia es tan culpable como él, ya que los rumores que difundió sobre Federico y su hermana fueron la primera causa de todo este encadenamiento de desgracias y degradaciones. ¿No procede entonces irónicamente Laura, la narradora del cuento, al anunciar la boda entre los dos «malos» de la historia, arrepentidos sinceramente o no —solo el lector lo puede decidir—? En realidad, la ejemplaridad dista de ser tan evidente y modélica como se podía esperar, y la riqueza de los matices narrativos demuestran hasta qué punto, lo suponemos, María de Zayas quiso privilegiar la coherencia de su escritura sobre la ética y figuras modélicas que su propia obra no deja de cuestionar. La sobrepuja de virtudes entre rivales amorosos arbitrada por el diablo, por muy ingeniosa que sea, no oculta el final complejo que aparece en los últimos renglones del texto: el secreto bien guardado del autor del asesinato de don Federico —su hermano, don Jorge— circula dentro del texto, de don Jorge a su esposa, y lo recoge finalmente Laura a través de la versión escrita de la «maravilla» dejada por doña Teodosia. Ni los personajes, ni la ejemplaridad de la novela están hechos de una sola pieza.

16De esta suerte, la ejemplaridad aparece como una tensión de cada relato hacia cierta forma de cristalización del sentido, cristalización que puede ser polisémica, escalonada o cambiante, y que nos incita a una consideración más global de cada «maravilla», más allá del mero examen de su final. Estos distintos desenlaces nos incitan así a buscar en otras partes y en otros indicios los componentes de la ejemplaridad. Vamos a proponer tres pistas posibles: la construcción del personaje, el recurso a una estructura serial y la construcción de voces femeninas garantes de la coherencia ejemplar del cuento.

Personajes y ejemplaridad

17La consideración de los ejemplos que preceden nos invita a considerar si no podría yacer una buena parte de la ejemplaridad en la construcción textual del personaje. Dedicaremos algunas reflexiones proemiales a la figura de Jacinta en esta nueva incursión en la serie de maravillas:

El nombre, hermosísimas damas y nobles caballeros, de mi maravilla es Aventurarse perdiendo, porque en el discurso de ella veréis cómo para ser una mujer desdichada, cuando su estrella la inclina a serlo, no bastan ejemplos ni escarmientos; si bien serviría el oírla de aviso para que no se arrojen al mar de sus desenfrenados deseos, fiadas en la barquilla de su flaqueza, temiendo que en él se aneguen no sólo las flacas fuerzas de las mujeres, sino los claros y heroicos entendimientos de los hombres, cuyos engaños es razón que se teman, como se verá en mi maravilla […]. (NA, p. 173)

18Esta presentación liminar de la novela se vale de los esperados tópicos genéricos —con una mención de la «flaqueza» natural de las mujeres—, a la vez que enfatiza el mismo hecho de contar («veréis como para ser una mujer desdichada», «como se verá en esta maravilla»); dibuja, por tanto, una captatio benevolentiae que no sorprende al lector. Sin embargo, reducir «Aventurarse perdiendo» a estas consideraciones iniciales sería pecar por falta de lucidez ante el itinerario amoroso de Jacinta que se presentará en el relato. Después de encontrarse por casualidad con la joven dama vestida de hombre «por entre las ásperas peñas de Montserrat» (NA, p. 173), Fabio la invita a confesarse para «saber la causa de su destierro» y «procurarle remedio» (NA, p. 178). El relato de Jacinta detalla sus desventuras amorosas en una manera de díptico amoroso, cuyo primer momento aparece marcado por la visión nocturna de un «amante soñado» (NA, p. 181), quien se encarna, en el mundo de la vigilia, en don Félix. Animada por un atrevimiento lleno de audacia, Jacinta se entrega a este amante en cuerpo y alma antes del casamiento y será necesaria la intervención papal para que la situación de los dos protagonistas vuelva a un cauce más ortodoxo. El mismo «airoso atrevimiento» la conduce, después de la pérdida de su esposo, a declararse a un nuevo amante, Celio, sin obtener lo que deseaba:

Seguía Celio las letras, y en ellas tenía más acierto que yo ventura, con lo que cortó a mi pretensión la cabeza, diciendo que él había gastado sus años en estudios de letras divinas con propósito de ordenarse de sacerdote, y que en eso tenían puesto sus padres los ojos, fuera de haber sido ésta su voluntad; y que, supuesto esto, que le mandase otras cosas de mi gusto, que no siendo ésta, las demás haría, aunque fuese perder la propia vida; y que en razón de asegurarme de perderle, me daba su fe y palabra de amarme mientras la tuviese. (NA, pp. 204-205)

19Así se cierra la segunda tentación amorosa de Jacinta sin la menor posibilidad de llegar al enlace matrimonial y, según el esquema que yacía en la petición inicial de Fabio —«saber la causa del destierro» de la dama y darle «remedio» si pudiera—, el mancebo vuelve a tomar la palabra para proponerle a la desdichada Jacinta la solución que le parece más decorosa:

Y si olvidándole y conociendo las desdichas que has pasado, y las malas correspondencias de los hombres, tomases estado de religiosa, pues ya sabes la vida que es y conoces que es la más perfecta, tanto más gusto darías a los que te conocemos. Ea, bella Jacinta, vamos al convento, que se viene la noche […]. (NA, p. 209)

20La protagonista no contradice al joven noble, y parece adherirse al remedio sugerido. Sin embargo, quizás convenga modificar nuestra perspectiva integrando algunos matices en nuestra lectura para no perder toda la complejidad de la lección que podemos sacar de esta primera «maravilla». Como ya vimos, su sentido ejemplar fue enunciado de entrada por Lisarda, quien le imputa al carácter impetuoso de Jacinta unas decisiones que la conducen de aventuras a pérdidas —de su virginidad, de sus amantes—por causa de decisiones arrebatadas que le hacen aventurarse fuera de sus posibilidades y contra la virtud. De esta manera, cuando empieza a contar su historia Jacinta —una de las pocas narradoras de su propia trayectoria amorosa, característica que comparte con la Hipólita de la «maravilla»—, ya es un personaje que ha renunciado a ser una mujer enamorada y solo le queda el recuerdo —que narra de manera pormenorizada—de sus desvaríos amorosos y frustraciones. La «maravilla» se acaba con esta declaración conmovedora de Jacinta:

Soy fénix de amor: quise a don Félix hasta que me le quitó la muerte; quiero y querré a Celio hasta que ella triunfe de mi vida. Hice elección de amar y con ella acabaré. Y si tú haces que Celio me vea, con eso estoy contenta, porque como yo vea a Celio, eso me basta, aunque sé que ni me ha de agradecer ni premiar esta fineza, esta voluntad ni este amor; mas aventuraréme perdiendo, no porque crea que he de ganar, que ni él dejará de ser tan ingrato, como yo firme, ni yo tan desdichada como he sido, mas por lo menos comerá el alma el gusto de su vista, a pesar de sus despegos y deslealtades. (NA, p. 210)

21El caso de Jacinta es revelador de una de las modalidades de escritura de María de Zayas dentro de la variedad de su creación. Pinta a una protagonista que es a la vez actora y contadora de sus propias desgracias, y al lector le incumbe la misión de decidir el grado de frustración sufrido por la dama extraviada al renunciar a su propósito amoroso: si Jacinta decide entrar de buena gana en el convento, es ante todo porque sabe que allí podrá recibir las visitas del objeto de su amor imposible, con lo que la solución del convento está lejos de dibujar la ejemplaridad moral de renuncia a los amores profanos que preconizaba Fabio.

22Lejos de ceñirse solo a esta primera forma de unidad ejemplar —una coherencia mediante el personaje-narrador y su perfil casi paradigmático—, Zayas acude también a una estructura serial para construir la significación moral de sus relatos.

La serialidad de los episodios como procedimiento para una ejemplaridad movediza

23La consideración de los dos ejemplos que acabamos de aducir nos conduce a examinar con mayor detenimiento la función que desempeña la construcción serial de ciertas «maravillas» zayescas en la elaboración del relato ejemplar. Por ‘construcción serial’ no entendemos una estructura de la novela basada en una serie de episodios, lo que sería común a todas las novelas existentes, sino un juego sutil de diferencia y repetición en torno a situaciones que someten a los protagonistas —o al protagonista más importante— a dificultades o desventuras comparables, que proceden del mismo tipo de motivo. Gran parte de los textos no adoptan esta composición, y no la podemos identificar en la historia de don Marcos, de Estela o de «El jardín engañoso». En cambio, la obra nos presenta toda una variedad de estructuras seriales que van del díptico (Jacinta, Aminta) a la serie abierta (don Fadrique) pasando por un juego sobre las dualidades (Hipólita). Pero vayamos por partes.

24La configuración más inmediata es la de un díptico que puede traernos dos versiones diferentes de una relación con un proceso de sustitución —engaño y venganza en el caso de la burlada Aminta, con un nuevo y auténtico matrimonio con don Martín que inaugura su nueva identidad— o un díptico que se asemeja a un ahondamiento en un sino del que el o la protagonista no consigue escapar (Jacinta). La composición del relato de doña Hipólita («Al fin se paga todo») llama la atención al respecto por el virtuosismo de su construcción. Siempre con el recurso al relato retrospectivo, las confesiones de doña Hipólita sobre su deseo de juntarse, en cuatro ocasiones fracasadas, con su amante portugués se nos presentan en un tono ligero:

Sentía don Gaspar sumamente el verme casada, y yo más que él, porque no hay mayor desdicha para quien ama que tener dueño, y más si le aborrece, que esto era ya fuerza en mí, supuesto que quería a don Gaspar; y cuando no fuera por esto, por lo menos por estorbo de mi amor no había de ser de mucho gusto su compañía. Decíame sobre esto don Gaspar la vez que me hablaba, que era en la iglesia, mil lástimas, acompañadas de tantas ternezas que ya, cuanto más aprisa subía mi amor, bajaba mi honor y daba pasos atrás. Y en sus papeles más por entero, porque en ellos se habla sin el estorbo del recato y dícense las razones más sentidas y las quejas más sazonadas.
    Acuérdome que una noche, que quiso que fuese yo testigo de su divina voz, fue con unas endechas, que si gustáis de oírlas las diré, para que me disculpéis de mi yerro, pues no es milagro que se rinda la fragilidad de una mujer a unas quejas bien dichas. (NA, pp. 419-420)

25Doña Hipólita no deja de recordar, con cierta añoranza o, por lo menos, complacencia, los distintos intentos de su desgraciado amante, a quien acaba encerrando ella en un baúl y confía por muerto a su cuñado don Luis. Más allá de la graciosa estructura serial de las tentativas de encuentro, trasparece, por parte de la joven dama, un placer de contar al que cede también su primer oyente, don García. Esta relación privilegiada, que nace de la salvación de la dama por el noble forastero y la confesión de doña Hipólita, cobra su sentido cuando se resuelven todas las tensiones eróticas del cuento: el lector se encontraba con dos binomios y cuatro pretendientes para la hermosa dama —los dos hermanos (don Pedro y don Luis), los dos amantes sucesivos (don Gaspar, don García)— y, en pocas páginas, queda don Luis asesinado por Hipólita, don Gaspar por su criado, y don Pedro muere de tristeza y soledad, lo que significa, por ende, el triunfo de don García. La lógica de la narración le invita al lector a suscribir a este desenlace, olvidándose de algunos elementos cuanto menos problemáticos desde el punto de vista de los cánones morales (la frivolidad erótica de la dama, en primer lugar).

26«Al fin se paga todo» dista de ser el único caso de variatio sobre las trampas eróticas y sus lecciones morales. «El prevenido engañado», «maravilla» contada por don Alonso, ofrece una estructura serial tan sabrosa como inédita en las tres primeras fábulas de la recopilación zayesca. Don Fadrique, noble granadino, es una figura bastante cándida y poco astuta ante las sutilezas femeninas por no lograr ni siquiera percibir las intenciones o los deseos de las distintas damas con las que va a tener la oportunidad de tener comercio. Empieza por cortejar a doña Serafina, quien mantiene una relación secreta con don Vicente, de quien está preñada. La dama da luz a una niña, a la que abandona y a quien don Fadrique recoge y da el nombre de Gracia. A raíz de este primer desengaño, don Fadrique decide abandonar Granada e ir a Sevilla: se enamora entonces de doña Beatriz, una viuda rica, que aplaza sus nuevas bodas por una razón misteriosa; infiltrado en la casa de su amada, don Fadrique se da cuenta de que la dama impone sin cesar a un pobre esclavo negro moribundo sus deseos más lascivos. Tras la muerte de Antonio —este era el nombre del desgraciado amante—, Fadrique huye de Sevilla y se enamora de doña Violante, la prima de doña Ana, a quien conoce gracias a su amigo don Juan. Después de un tiempo de amores carnales ilícitos, doña Ana cambia de objeto de deseo y don Fadrique se ve de nuevo desilusionado y solo. Después de una temporada larga de diecisiete años en Italia, vuelve a España con motivo de volver a su ciudad natal: de camino, se encuentra con una duquesa catalana ingeniosísima, que se burla de él. Muy desengañado acerca de las mujeres, llega por fin a Granada y se casa con Gracia, el fruto ilegítimo de los amores de doña Serafina y don Vicente, ya una doncella y necia, a la que pretende educar según sus preceptos; en realidad, un hidalgo montañés astuto logra gozar de la boba cuando se ausenta don Fadrique. Se multiplican así los ejemplos de astucia (o de estulticia, en el caso de Gracia) femenina y la incapacidad de don Fadrique para aprender de sus errores en un compás bastante rápido, que constituye uno de los elementos más sabrosos del cuento.

27Esta construcción serial raya en lo burlesco con su comicidad repetitiva: don Fadrique no entiende nunca la sicología femenina y cuando, harto de las mujeres ingeniosas, quiere convertirse en el Pigmalión de Gracia, otro hombre disfruta de los placeres carnales con su joven esposa boba. No obstante, no había ningún indicio que permitiera anticipar la ingenuidad —y, al final, la estupidez— del caballero andaluz al inicio del relato:

Murieron sus padres, quedando este caballero muy mozo, mas él se gobernaba con tanto acuerdo que todos se admiraban de su entendimiento, porque no parecía de tan pocos años como tenía. Y como los mozos sin amor dicen algunos que son jugadores sin dinero o danzantes sin son, empleó su voluntad en una gallarda y hermosa dama de su misma tierra, cuyo nombre es Serafina […]. (NA, p. 295)

Voces femeninas y coherencia ejemplar

29Quisiéramos acabar nuestro recorrido por las distintas formas de ejemplaridad que concurren a la variedad y a la novedad de la obra de María de Zayas deteniéndonos en dos formas de coherencia poética que guían al lector en su interpretación de los sentidos posibles de las distintas novelas. En ciertas «maravillas», son las propias inflexiones de la palabra de las protagonistas las que nos ayudan a captar el sentido moral o la dimensión aleccionadora de su trayectoria amorosa. Son figuras cuya palabra tiene una forma de eficacia ya que, contándonos su historia o haciéndonos partícipes de sus cavilaciones y resoluciones, consiguen los protagonistas dar unidad y coherencia a su recorrido. Sin embargo, a la luz del proyecto global de María de Zayas, tal y como se expresa en el prólogo de la autora, tal interpretación parece cuanto menos simplista. Nos limitaremos al examen de un par de ejemplos.

30El caso de Aminta nos brinda una excelente ilustración del valor performativo del lenguaje, que ya implica el movimiento dual del texto que nos conduce del engaño a su venganza, del mal a su remedio. Cuando la joven doncella descubre su error y su deshonra, tiene una doble reacción que equivale a una afirmación de sí misma y de su conciencia moral. Su primer ímpetu es cometer un acto desesperado para restablecer la honra perdida de su familia a raíz de su falsa boda con don Jacinto, quien la engañó con la ayuda de su amante Flora; cuando descubre su deshonra después de la huida de la pareja de mentirosos, declara a don Martín, hijo de su huésped:

—No me conocéis —dijo Aminta—, pues me decís con tal libertad vuestro deseo. Y no penséis que, aunque estoy en este lugar dejo de ser lo que soy. Y si por los engaños de un traidor, os parece que estoy sin honra, lo que a mí me ha sucedido pudiera suceder a la más cuerda y recatada. Mas, supuesto que ni vos habéis de ser mi marido, ni yo admitiros, sólo os suplico que os volváis a vuestra estancia y no me deis ocasión que llame a vuestra madre y a todo el mundo, y publicando a voces mi miseria me entregue a la espada de los que con mi muerte quedarán satisfechos de la infamia que por mi causa padecen. (NA, p. 235)

31Ante las protestas de don Martín, cambia Aminta de resolución y afirma, de manera programática, su deseo de vengarse y a continuación de contraer matrimonio con don Martín, su nuevo protector, una vez recobrado su honor («supuesto que yo he sido la ofendida, y no vos, yo sola he de vengarme, pues no quedaré contenta si mis manos no restauran lo que perdió mi locura» (NA, p. 236)). La venganza es por tanto presentada como una reparación moral y personal, que permite el acceso a una nueva vida con un cambio radical de identidad, indicio de la tabula rasa que suponía la expiación de su error.

32Quisiéramos acabar este recorrido por una nueva consideración de la voz tan singular de doña Hipólita, a la que ya dedicamos algunas reflexiones. Si, como vimos, el relato nos detalla sus aventuras amorosas, la dama muestra además una gran capacidad de seducción hacia su nueva presa, el propio don García, oyente y confidente de este largo relato autobiográfico. Muy lejos de enfriar la voluntad del caballero que la socorrió al inicio de la novela, el cuento sirve de aguijón, de tal suerte que don García, una vez allanadas las dificultades, resuelve casarse con su amada:

Viéndose doña Hipólita libre, moza y rica, y en deuda a don García de haberla amparado, visitado y animado todo el tiempo que estuvo en el convento, en el cual la regalaba con muchísima puntualidad, y más obligada del amor que sabía que la tenía de que en el convento le había dado claras muestras, agradada de su talle y satisfecha de su entendimiento, cierta de su nobleza y segura de que estimaría su persona, se casó con él, haciéndole señor de su belleza y de su gruesa hacienda, que sólo ésta le faltaba para ser en todo perfecto, pues aunque tenía una moderada pasadía, no era bastante a suplir las faltas, que siendo tan noble era fuerza tuviese. El cual, agradecido al cielo, y querido de su hermosa Hipólita, vive hoy con hijos que han confirmado su voluntad y estendido su generosa nobleza. (NA, p. 444)

33En este último caso, el desenlace de la «maravilla» parece pasar por alto los distintos actos e intenciones poco éticos de la dama para alcanzar una ejemplaridad de lo narrado que se sitúa, a la manera de varias Novelas ejemplares cervantinas, en el campo de la lógica poética de la novela. Dentro de esta perspectiva, la coherencia de la trayectoria de la protagonista, que descansa en una restauración de su honra perdida, prevalece sobre decisiones como la venganza o el cambio final de identidad cuyos fundamentos éticos resultan discutibles, cuando no turbios.