- 1 Todas las citas de Honesto y entretenido sarao de María de Zayas pertenecen a la edición de Julián (...)
- 2 Jauss, 1982.
- 3 María de Zayas subraya en su prólogo el rechazo del término «novela» y prefiere hablar de «maravill (...)
1La proliferación de colecciones de novelas cortas en la primera parte del siglo xvii impone de facto la conformación de un género sin un código inequívoco. La conciencia de esta realidad por parte de los autores mueve la aparición de frecuentes declaraciones metapoéticas, en paratextos y en el desarrollo del relato. Cuando María de Zayas afronta la conformación de su obra podemos decir que hay tantos «artes de novelar» como títulos publicados, y a esto no sería ajeno el que la autora se muestre reluctante a la hora de usar el término «novela», criticándolo porque «ya en todas partes le aborrecen»1. Con esta afirmación adelanta al inicio del texto su voluntad de revitalizar un género, con una clara atención a su público y su horizonte de expectativas2. Así, no es simple nominalismo el cambio de designación de «novela» a «maravilla» y, más adelante, a «desengaño»3, sino una clara muestra de un deseo de innovación que empieza desde las primeras páginas de su obra y se intensifica con los comentarios metaliterarios de la segunda parte, impresa diez años después.
2Cabe destacar que en el caso de las «novelas» de Zayas son sus presentaciones a los receptores las que crean la distinción entre las narraciones, señalando que fueron diseñadas con finalidades diferentes. En un extremo se formula una aparente hegemonía del deleite sobre la utilidad. Se marca desde la «Introducción» que los participantes del primer sarao se juntaron «para entretener a Lisis» (p. 19), para que Lisis «con la agradable conversación de sus amigas no sintiese el enfadoso mal» (p. 19) y por eso «concertaron entre sí […] un sarao, entretenimiento» (p. 19). No obstante, el lector no puede obviar que el sarao es organizado para aliviar el dolor de Lisis, porque está sufriendo de amor hereos, por lo que cabe decir que el poder sanador del entretenimiento produce la utilidad por la vía del deleite. La idea del valor terapéutico de la eutrapelia ante la melancolía amorosa gana protagonismo, al menos en el plano más visible, también porque la diversión moderada no es de aplicación exclusiva a Lisis, ya que todos se muestran «aficionados a entretener el tiempo discreta y regocijadamente» (p. 22) en este «gustoso entretenimiento» (p. 22), en esta «entretenida fiesta» (p. 22). En otras palabras, el sarao se organiza para entretener a Lisis y, por lo tanto, quienes narran en él (que son receptores al mismo tiempo) deben esforzarse para conseguir la atención de la dama, y a tal fin deben usar todas las estrategias disponibles. En otro plano, en la idea del lector, el receptor interno principal —o sea, Lisis— siempre está presente, porque tal presencia resulta indispensable para el desarrollo de la historia amorosa del marco. Por esta razón, las reacciones de la dama frente a los relatos tejen una trama donde aquellas le disputan a estos el lugar de centralidad en la arquitectura del volumen. Se crea así un espacio dinámico de relaciones entre dos polos, el de unos relatos en busca de marco para su engarce y el de una historia novelesca que se desarrolla a partir de las narraciones de sus personajes, tanto los protagonistas del núcleo conflictivo como sus acompañantes.
3El tratamiento singular apuntado en 1637 (de utilidad y deleite, de un lado, y del doble plano narrativo, de otro) se acentúa, diez años después, al aparecer la segunda parte de la obra, pues en el segundo sarao destaca más la intencionalidad didáctica o ensayística que sitúa a los «desengaños» en un extremo de incidencia en el comportamiento de las protagonistas del sarao. Aunque la «Introducción» menciona que Lisis «tenía gusto de que se mantuviese otro entretenido recreo como el pasado» (p. 433, énfasis nuestro), prevalece la intención de utilidad sobre el deleite en la afirmación del narrador: «Fue la pretensión de Lisis en esto volver por la fama de las mujeres (tan postrada y abatida por su mal juicio que apenas hay quien hable bien de ellas)» (p. 434); y siguen las instrucciones específicas de la protagonista a los participantes/receptores sobre cómo han de contar/interpretar los relatos insertos: «que habían de ser las damas las que novelasen (y en esto acertó con la opinión de los hombres, pues siempre tienen a las mujeres por noveleras), y […] que los que refiriesen fuesen casos verdaderos y que tuviesen nombre de “Desengaños” (en esto no sé si los satisfizo, porque como ellos procuran siempre engañarlas, sienten mucho se desengañen)» (p. 434). La sustitución del deleite como objetivo primero implica la renuncia a la «dulce cobertura» para dejar al descubierto la amarga verdad. Al quitar la capa azucarada de la píldora se descubre el engaño, se des-engaña, revelando lo acerbo de la lección y avanzando hacia la catarsis trágica del desenlace de la segunda parte, en oposición al enredo comédico y el final aparentemente satisfactorio de la primera.
- 4 Piqueras Flores, 2020, p. 531.
- 5 «habían de desengañar a las damas de los engaños» (p. 583); «Mandásteme, hermosa Lisis […] dar dese (...)
- 6 Aun con intencionalidad didáctica, las historias tenían factores de entretenimiento para poder ser (...)
4Aunque soy consciente del peso de las reglas del mercado y la existencia de una serie de estrategias para burlar la censura y establecer una dialéctica efectiva contra los moralistas subrayando el carácter honesto, ejemplar o moral de las narraciones para poder recibir licencias4, he de destacar que tanto el tono de los relatos como las afirmaciones de las participantes5 señalan abiertamente un cambio en el tono de los relatos del primer sarao al segundo6. De la misma manera, se modifica el registro porque cambian quienes cuentan (solo las mujeres) y también lo hacen sus destinatarios (aunque hay hombres como espectadores, al principio se declara que este sarao se organiza explícitamente para desengañar a las mujeres de los engaños de los hombres).
5Como eje de las transformaciones en la poética del relato la autora sitúa a la protagonista Lisis, y así tiende puentes entre prodesse y delectare a través de la recepción de las novelas por parte de la protagonista del sarao y al apuntar a los efectos que dichos relatos le producen. Por primera vez en el género, la autora se detiene, pues, en Lisis —como destinataria de las distintas narraciones—detallando cómo se siente el personaje frente a lo que ocurre en estas «maravillas» y «desengaños», y sus graduales cambios de ánimo ante lo que cuentan los otros7. O sea, la novela de Lisis no solo consiste en los episodios que ‘vive’ la protagonista en su enredo amoroso, sino que se centra en cómo la protagonista contempla y experimenta lo acontecido y lo escuchado, cómo comunica ese sentimiento con otros participantes del sarao y, en última instancia, con el lector. Por lo tanto, los nombres que da la autora a sus novelas en sus dos volúmenes son de gran relevancia, dado que con ellos se precisa el viaje interior de la protagonista, primero «maravillando» y luego «desengañando», hasta hacerle abandonar su espacio festivo.
6Dicho de otro modo, en el Honesto y entretenido sarao el cronotopo convencional activa una situación narrativa inicialmente estática e inerte, que, en el engarce de los dos volúmenes, se convierte en una novela grande que engloba las otras veinte. Aquí merece la pena abrir un paréntesis para subrayar que las ediciones parciales que sacan las novelas de su contexto —su conexión con la historia de Lisis— no ayudan a exponer su interrelación orgánica, ya velada por una consideración de la obra en la convención general de las colecciones de novelas. Por eso, insisto en que quizá no sería erróneo decir que la de Lisis es la verdadera novela, porque desarrolla una acción, un proceso interior, que progresa por medio de las «maravillas» y «desengaños» contados. Cabe subrayar la importancia y la función de las «maravillas/desengaños» en la evolución de la historia de amor en el hilo narrativo8 y su uso ingenioso por Zayas a la hora de replantear la poética de la novela corta, sin olvidar que, aunque cada parte se puede leer con cierta autonomía (y cada «maravilla/desengaño» también), su significado último surge al completarse la lectura de las dos partes con la decisión final de Lisis en la Segunda parte. El paralelo con los casos del Guzmán y el Quijote o, más tarde, El Criticón, se impone y se hace muy sugerente para la lectura que propongo.
- 9 Gerber, 2018, p. 72, en referencia al Quijote.
7Zayas, además de replantear la poética de la novela corta, propone una reflexión sobre su recepción, vinculando las aventuras contadas en las «maravillas» y «desengaños» con la propia experiencia de la protagonista. Así, las historias narradas con el fin de estimular y mantener el interés de Lisis afectan a su propia experiencia amorosa. Los relatos de la primera y la segunda parte ejemplifican e ilustran el mensaje de los saraos, primero maravillando y luego desengañando. De esta manera, Zayas se aleja del uso habitual, donde el marco cumple una función ancilar, de mero soporte de los relatos, al modo de un escenario decorativo, y crea una narrativa en que los dos planos interactúan y hacen avanzar la historia de Lisis. Como consecuencia, debido a la influencia de los relatos en su propia historia amorosa y en su decisión final, Lisis se convierte a la vez en protagonista novelesca y en una imagen de los efectos de lectura, con un eco del «ingenioso hidalgo». Quizá, tanto en la obra de Cervantes como en la de Zayas la coincidencia resida en este aspecto: «a la absoluta novedad del libro corresponde a su vez la figura de un protagonista que ha de confundirse y fundirse con el relato de su propia historia […]»9.
8Como ya señalé en otra ocasión a propósito de la relación de nuestra autora con la poética narrativa de Cervantes,
casi treinta años después de la publicación de las Novelas Ejemplares, donde no hay marco, Zayas propone una forma de novelar con un marco inclusivo en el que los relatos contados tienen el poder de cambiar el curso del conflicto amoroso del marco. Así convierte el marco en una compleja y abarcadora novela que avanza a través de las maravillas y desengaños contados10.
Con estos usos Zayas crea una nueva manera de novelar, donde —aparte de las «maravillas» y los «desengaños»— los componentes que convencionalmente se consideran menos importantes, como danzas, bailes, música o poesía, sirven para el avance de la historia de Lisis, convirtiendo su experiencia amorosa en la novela número 21 de la colección para englobar todos los relatos del sarao y disponerlos en función de la misma, con una función novelesca mucho más elaborada que el simple marco estático para el engarce de las narraciones.
9Es una de las grandes aportaciones de Zayas proponer un material variado sin renunciar a la unidad a través de la historia de Lisis, sin cortar el hilo de la historia como criticaba Cervantes en 1617:
- 11 Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 303.
Las peregrinaciones largas siempre traen consigo diversos acontecimientos, y, como la diversidad se compone de cosas diferentes, es forzoso que los casos lo sean. Bien nos lo muestra esta historia, cuyos acontecimientos nos cortan su hilo, poniéndonos en duda dónde será bien anudarle; porque no todas las cosas que suceden son buenas para contadas, y podrían pasar sin serlo y sin quedar menoscabada la historia11.
10Se percibe que el acto de contar relatos es el núcleo de la novela de Lisis. Mientras que algunos participantes son narradores, todos son receptores, y, por ello, a lo largo de los saraos, pero especialmente en el segundo, se intensifican las discusiones sobre la literatura, sus reglas y sus componentes. Las afirmaciones de los protagonistas para defender sus ideas y sus gustos —en su mayoría acerca del novelar— pueden arrojar luz sobre las prácticas culturales de la época y la poética personal de Zayas.
- 12 Özmen, 2021, p. 85.
- 13 Piqueras Flores, 2018, p. 206.
- 14 Piqueras Flores, 2018, p. 207.
11Aparte de la discusión de la época contemporánea acerca del binomio de narraciones enmarcadas o carentes de cornice y de su solución ingeniosa, Zayas se preocupa por una lectura agradable, y por eso «pone de manifiesto su decisión de fundir las piezas de su obra en un conjunto orgánico»12. Como hemos dicho, para entender la historia de Lisis es imprescindible leer su viaje metafórico de «maravillas» a «desengaños», pero también hay que prestar atención a otros componentes del sarao, como poesía, música o baile… Esta intercalación de distintos géneros literarios para contar una historia de amor que ocupa los dos volúmenes choca con la tendencia de la literatura impresa en la época, donde la poesía «fue casi subsidiaria de los otros géneros» y «cuando aparecen generalmente no tienen nada que ver con los textos que lo contienen»13; y para su uso «basta una justificación medianamente aceptable para encontrar un motivo para la recitación»14 de la misma.
12Como en este monográfico los trabajos de Ruiz Pérez, Copello y Cayuela se ocupan de los usos y funciones de la poesía, la música y el baile en la obra de Zayas, me limito a subrayar solo esto: en la narrativa zayesca la poesía tiene dos funciones importantes. En primer lugar, como los relatos, los poemas también sirven para el avance de la historia amorosa en torno a Lisis. Los protagonistas se enamoran, piden perdón o culpan al amante a través de los poemas, y con esta técnica Zayas les concede un papel imprescindible en su narrativa. Para entenderlo, cabe recordar la función de los poemas en el primer sarao:
- 15 Özmen, 2021, p. 85. Mientras manda mensajes implícitos a Lisis, don Juan sigue su relación con Lisa (...)
durante las cinco noches de este entrañable entretenimiento los mensajes implícitos entre los miembros de la trama amorosa no cesan. Por su parte, Lisis, con su nueva relación amorosa, cambia el tono de sus poemas y, «como ya desengañada de don Juan, y agradecida a don Diego» (p. 208), muda el estilo de sus versos por otro más jocoso. En cambio, don Juan, enfadado por perder el interés de Lisis ante don Diego, llega a amenazar y, rompiendo las reglas del sarao —Lisis es responsable de los poemas y canciones—, entrega dos romances a los músicos para que canten. Mientras en el primero reprende a Lisis por sus celos (p. 109) en el segundo romance busca «disculparse de los agravios» (p. 153) que hizo a Lisis, así que el galán sigue un juego de equilibrio, entre dos mujeres para no perder su posición de favorito15.
- 16 Quintana, 2011, pp. 105-106.
- 17 Enmiendo la lectura de Olivares para reponer el sentido deturpado de la frase.
13En segundo lugar, los poemas, como el resto de los componentes de la obra, «no son meros ejercicios líricos por parte de Zayas, sino que crean una narrativa adicional interna que resumen los aspectos fundamentales de la fábula principal»16. Por ejemplo, en el segundo sarao la instancia narrativa primero señala que el romance cantado por Zelima les parece muy largo a los oyentes —una manera sutil de decir que puede resultarles aburrido a los lectores—, y luego sigue su narración con el indicio de que Zelima canta este poema intencionadamente, porque estos versos tiene algo que ver con lo que ella va a contar a continuación: «Largo les pareció el romance a los oyentes, más como no sabían el designio de Zelima, porque ella de propósito lo había prevenido así para tener lugar de hacer lo que ahora se dirá […]» (p. 438)17.
14Sin duda esta afirmación despierta la curiosidad en el lector y le hace retroceder en la página o, al menos, volver la mirada al poema si aún no lo ha leído. Respecto al uso y función de los poemas, no acaban los comentarios con este. La voz narrativa crítica también a los que dejan los poemas sin sentido al interrumpirlos o mutilarlos: «los músicos de los libros son más piadosos que los de las salas de los señores, que acortan los romances que les quitan el ser y los dejan sin pies ni cabeza» (p. 438). Vemos una crítica parecida sobre esta tendencia también en la «Maravilla tercera»: «no se le hizo largo este romance, antes quisiera que durará mucho más, porque la llaneza de su ingenio no era como los fileteados de la Corte, que en pasando de seis estancias se enfadan» (p. 130). Así que, aunque a veces pueden ser largos —y el narrador/la narradora lo reconoce—, forman parte de la lectura agradable, realizando, además, dos tareas importantes: revelar los sentimientos íntimos de los protagonistas y servir como resumen de los relatos. Con esta técnica la autora se diferencia de algunos escritores de su tiempo, como Tirso de Molina, que prefiere omitir distintas formas literarias en sus obras para no romper el hilo de su historia:
- 18 Molina, Cigarrales de Toledo, p. 37.
Salieron, pues, a cantar seis, con diversidad de instrumentos, cuatro músicos y dos mujeres. No pongo aquí (ni lo haré en las demás) las letras, bailes y entremeses, por no dar fastidioso cuerpo a este libro, ni quebrar el hilo al gusto de los que le tuvieren en ir leyendo, sucesivamente, sus comedias.18
- 19 Vega, Novelas a Marcia Leonarda, p. 42.
15O como Lope de Vega, que simplemente recomienda a su receptora que no lea los versos si quiere seguir con la novela: «Señora Leonarda, si tiene más deseo de saber las fortunas de Diana que de oír cantar a Fabio, podrá pasar los versos de este romance sin leerlos»19. Sin embargo, Zayas les otorga a los poemas un papel imprescindible y los convierte en una parte esencial de la estructura narrativa de sus dos saraos.
16El tipo de encuadre condiciona también la manera de novelar. Al tener espectadores en los dos saraos y un sitio especial para presentar los relatos (un estrado), el cuarto de Lisis se hace especialmente apto para crear un ambiente teatral. Cuando digo teatro me refiero a un tipo de puesta en acto con algo de espectáculo, donde los efectos de la performance se comunican a los espectadores en un mismo espacio y tiempo, para establecer un intercambio comunicativo inmediato. Dicho de otro modo, la actuación mueve el sentimiento del público del sarao, y los lectores leen los efectos creados a través de tal «espectáculo». En este aspecto, aunque en la obra de Zayas no aparece ninguna pieza teatral, como sí ocurre en el caso de misceláneas y colecciones de novelas de la época, todo lo concerniente al sarao (participantes, vestimenta, decoración, el público y su reacción) se relata cuidadosamente para el deleite del lector barroco, y este uso narrativo evoca un ambiente de escenificación en varias maneras, como sucede con la entrada de los personajes en el foco de las miradas:
Don Juan […] dio lugar a Matilde para contar su maravilla. La cual habiendo trocado con Lisarda el lugar, empezó así […] (p. 68);
Ya cuando doña Isabel acabó de cantar, estaba la divina Lisis sentada en el asiento del desengaño, habiéndola honrado todos cuantos había en la sala, damas y caballeros, como a presidente del sarao, con ponerse en pie, haciéndola cortés reverencia hasta que se sentó (p. 811);
o con la presencia del público:
todos los caballeros y damas que la escuchaban tenía elevados y absortos […] (p. 105);
A los últimos acentos estaba don Alonso de su entretenida y gustosa maravilla, y todos absortos y elevados en ella, cuando los despertó de este sabroso éxtasis el son de muchos y muy acordados instrumentos […] (p. 203);
que todos, de oírlos, derramaban ríos de lágrimas (p. 617);
Aquí dio fin la hermosa doña Isabel con un ternísimo llanto, dejando a todos tiernos y lastimados; en particular Lisis […] le dijo con mil hermosas lágrimas y tiernos sollozos (p. 485);
17también opera en esta dirección el intercambio de sentimientos, aunque en tal caso esto se puede suponer una simulación (otra manera de ‘hacer teatro’) por parte de los «actores»; por ejemplo, mientras Lisis canta en varias ocasiones su deseo desesperado hacia don Juan, Isabel/Zelima afirma una simulación de sentimientos diciendo «yo he cantado lo que ha de ser, que no lo que es. Y tengo por sin duda que no todos los poetas sienten lo que escriben; antes imagino que escriben lo que no sienten […]» (p. 742).
18De esta manera, la obra, sin alejarse de la narración, con la creación de un espacio escénico ofrece una teatralización del sarao y de sus componentes:
No fuera verdaderamente agradecido tan ilustre auditorio, si no dieran a la hermosísima Lisis las gracias de su voz (p. 26);
hubo esta noche más gente que la pasada (p. 583);
Así, noble auditorio, yo me he puesto aquí a desengañar a las damas y a persuadir a los caballeros para que no las engañen (p. 812);
Y aunque pudiera esta audiencia cerrarse con los referidos (p. 521).
- 20 Se apunta así una relación entre la novela corta y la comedia distinta a la similitud formulada por (...)
- 21 Ong, 1982.
19Cabe destacar que los narradores internos se sitúan ante una audiencia, por lo que pueden desplegar distintos modos de resaltar su mensaje por medio de la evidentia, como con movimientos corporales y gestos. El lector, a través de la boca de los protagonistas del sarao o de la pluma de la voz narrativa, lee esta escenificación y, gracias a esta intermediación, accede al universo representado20. Hay que tener en cuenta que Zayas escribe en los años en que aún se mantiene la transición de la expresión oral a la expresión escrita, sobre todo para el público más amplio, y la recepción de las historias por parte de la audiencia es diferente de la que experimenta el lector de un libro. Los destinatarios de un escritor son individuos que no están presentes durante el desarrollo de la escritura, y cada lector interpretará el material de manera diferente, porque no hay una guía unívoca; por lo tanto, todos interpretan el material con respecto a su propia experiencia y nivel de conocimiento21. Junto a esta novedad, la autora ofrece al lector la existencia de un orador ante la audiencia del sarao y ficcionaliza la interpretación de estas historias a través de lo que bien podríamos llamar una ‘puesta en escena’. Así, al mismo tiempo, aprovecha el carácter oral e inmediato y el presente continuo propios de la representación teatral, así como la capacidad de la escritura para ofrecer una recepción más detenida y sumar al delectare y la maravilla del sarao escenificado el prodesse de penetrar en las ficciones y llegar al desengaño.
20En la narración se aprecian tres niveles: los relatos contados por los protagonistas, ‘su puesta en escena’ inmediata (sarao y público) y, por último, la narración de esta escenificación y sus efectos (en el libro). Ello crea una profundidad fértil en la obra y una oportunidad de satisfacer el gusto por lo teatral sin necesidad de insertar un entremés o una comedia entre las novelitas narradas. El público lector no solo recibe estos relatos insertos, sino también lee de qué manera reaccionan los principales participantes del sarao (especialmente Lisis) y la audiencia en general, lo que supone una guía sugerente para la interpretación de la obra.
21Por otro lado, Zayas maneja esta técnica no solo en términos de deleite y para una mejor interpretación de su obra. La teatralización y la existencia de la audiencia dentro de la ficción permiten a la autora comentar su propia obra y mostrar cuán exitosos han sido los relatos/poemas/bailes, subrayando el interés que han despertado en el auditorio, no sin lanzar alguna que otra pulla contra las críticas infundadas de un público maledicente, las más de las veces ignorante:
Y si habían entrado con ánimo de murmurar y censurar este sarao, […] se les olvidó lo dañado de la intención con la dulce armonía (p. 588);
Que aseguraré hay más de dos que están deseando salir de este lugar para verter de palabra y escrito la ponzoña que le ha ocasionado nuestro sarao (p. 622);
Toda la gente, despidiéndose de Laura, dándole muchos parabienes del divino entendimiento de su hija, se fueron a sus casas, llevando unos qué admirar, todos, qué contar y muchos qué murmurar del sarao; que hay en la Corte gran número de sabandijas legas que su mayor gusto es decir mal de las obras ajenas, y es lo mejor que no las saben entender (p. 856).
22Con el deseo de experimentar, Zayas renueva los usos convencionales, introduciendo la poesía y el baile como motor y clave de la historia central, transmitiendo la teatralización del sarao y la ficcionalización de los aspectos propios de las fiestas cortesanas y académicas y explorando con todo ello diversas posibilidades para la narrativa. Por ejemplo, como ocurre en las justas académicas, dentro del sarao todos los narradores de los relatos intentan superar a los demás en destreza narrativa:
—Lo cierto es —dijo doña Isabel— que, si como es este sarao entretenido fuera certamen, la hermosa Lisarda merecía el premio (p. 517);
Tenían duda de que las segundas [narradoras] que habían de desengañar a las damas de los engaños en que viven igualasen a las primeras y deseaban ver cómo salían de su empeño (p. 583);
la hermosa Matilde estaba prevenida para referir su desengaño, bien incierta de que luciese como los que ya quedaban dichos (p. 621);
[doña Isabel] dejándolos tan enamorados como suspensos, no sabiendo qué lugar le podían dar sino el de décima musa (p. 588).
- 22 Close, 2007, p. 296; King, 1963.
- 23 Sanhuesa Fonseca, 1998.
- 24 No es la primera vez que aparecen mujeres en las novelas cuyo marco hace referencias a las academia (...)
23De hecho, el uso del marco académico no es una novedad en sí, dado que desde su más temprana etapa literaria Salas Barbadillo ya ha aprovechado el «académico» como su marco preferido; y no solo ocurre así en su obra, sino que, en una parte sustancial de la prosa narrativa del siglo xvii, en general, el uso de la academia como marco figura como una tendencia fundamental22. Sin embargo, el sarao de Zayas se diferencia de las colecciones habituales de novelas en su funcionamiento. Esta academia imaginaria no sirve como una estructura pasiva, solo para englobar las narraciones y otros tipos de ornamentos. En este sarao existe una relación amorosa en curso, y la palabra —narrada o recitada— tiene el poder de alterar el estado anímico de los participantes, y dicho cambio también muda el estilo de la producción literaria dentro del sarao. En otras palabras, la academia imaginaria de Zayas —al hilo de una relación amorosa que se mueve a través de los mensajes, implícitos o explícitos, colocados dentro de insertos doblemente literarios— gana un protagonismo sin antecedentes. Además, en esta academia, en esta «armería del ingenio»23 —especialmente en la segunda parte—, toman la palabra exclusivamente las mujeres24 y opinan sobre el mercado literario y la situación de la mujer en este, sobre cómo novelar, sobre los libros impresos, las comedias, los poemas, la verosimilitud, el uso de deleite y utilidad…, entre otros muchos aspectos de la literatura.
- 25 King, 1963, p. 154.
- 26 «Si es cierto que todos los poetas tienen parte de divinidad, quisiera que la mía fuera tan del emp (...)
24De esta manera Zayas, a lo largo de los saraos —pero, reitero, especialmente en el segundo— desliza teorías e ideas acerca de la cultura literaria y poética, especialmente acerca de la novela, como hacen Lope de Vega en sus Novelas a Marcia Leonarda o Cervantes en el Quijote. Por otro lado, mediante estas referencias Zayas también podría buscar llamar la atención de los académicos y autores25 y mostrar que ella también tiene algo que añadir a esta discusión literaria sobre un género todavía en formación. En este ambiente con tintes de academia la autora comenta sobre el arte de novela. Y en la captatio benevolentiae de la Lisis narradora (Estragos que causa el vicio), en su actitud desafiante ante los hombres, rompiendo una lanza en nombre de todas las mujeres en su tarea de neutralizar los engaños masculinos contra ellas gracias a su propia historia, pero también —y sobre todo— a su arte de narrar, parece aflorar entre líneas el deseo de una autora que aspira a obtener reconocimiento y a lograr con sus escritos un puesto dentro del «grueso caudal» (p. 812), entiéndase, en el panteón de los poetas26:
Claro está que siendo, como sois, nobles y discretos, por mi deseo, que es bueno, habéis de alabar mi trabajo; aunque sea malo, no embote los filos de vuestro entendimiento este parto de[l] pobre y humilde mío. Y así, pues no os quito, y os doy, ¿qué razón habrá para que entre las grandes riquezas de vuestros heroicos discursos no halle lugar mi pobre [j]ornalejo? Y supuesto que, aunque moneda inferior, es moneda y vale algo, por humilde no la habéis de pisar; luego si merece tener lugar entre vuestro grueso caudal, ya vencéis y me hacéis vencedora (p. 812).
- 27 Alvarez Roblin y Biaggini, 2017, p. 9.
25Para entrar en el «grueso caudal», Zayas no abandona totalmente la emulación de los modelos, de la misma manera que no impone un rechazo total hacia fórmulas ya utilizadas, aunque sí se advierte la necesidad de superar formas narrativas anteriores, algunas ya manidas. Su estrategia no se puede interpretar desde un simple cansancio de maneras y contenidos, «sino más bien como la actualización de pensamientos y formas heredadas»27 y el intento de superarlas. En una época donde las fronteras entre la profesionalización y el mecenazgo, entre el manuscrito y la imprenta, entre el gusto de los letrados y la demanda de las masas, entre la lengua culta y la lengua vulgar se hacen más borrosas, Zayas plantea cambios en su modelo de poética narrativa y pide su reconocimiento. Escudada en la voz de la narradora protagonista —Lisis—, lo hace con la conciencia de escribir en un género narrativo que carece de una preceptiva antigua y que no posee buena reputación, ni en lo poético ni en lo moral: una «moneda inferior», pero moneda al fin, y que, como tal, tiene su parte de valor («aunque moneda inferior, es moneda y vale algo”, p. 812). Tal postura nos parece también reveladora de lo que podríamos denominar ahora una conciencia comercial, la de una Zayas al corriente de la rivalidad que domina en el mercado librero de ese género menor.
26Ese lugar propio y ese reconocimiento estriban, en gran medida, en la novedad y originalidad que la autora le imprime a su escritura. No otra cosa alegaba Cervantes en 1613, cuando en el prólogo de las Novelas ejemplares defendía la singularidad e inventiva de sus novelitas:
- 28 Cervantes, Novelas ejemplares, p. 19.
Yo soy el primero que ha novelado en lengua castellana, que las muchas novelas que en ella andan impresas, todas son traducidas de lenguas extranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas; mi ingenio las engendró y las parió mi pluma, y van creciendo en los brazos de la estampa28.
27Zayas, decíamos, sigue las huellas de Cervantes y lo hace también desde el prólogo, en una curiosa tensión entre seguimiento del credo cervantino e innovación; innovación —en la que tanto peso le da la autora a su propia condición femenina— que se mide aquí en términos de doble prueba de ingenio, la de escribir un libro y la de darlo a la imprenta:
Quien duda, lector mío, que te causará admiración que una mujer tenga despejo, no sólo para escribir un libro, sino para darle a la estampa, que es el crisol donde se averigua la pureza de los ingenios. Porque hasta que los escritos se gozan en las letras de plomo no tienen valor cierto, por ser tan fáciles de engañar los sentidos; que la fragilidad de la vista suele pasar por oro macizo lo que a la luz del fuego es solamente un pedazo de bronce afeitado (p. 15).
- 29 Redondo, sobre este aspecto, comenta así: «De novelas amorosas a desengaños acaso pesará también ci (...)
28Dentro del texto, justamente para subrayar todavía más la novedad de la que se enorgullece en el prólogo y responder a los ataques29, se refiere a la originalidad de las historias. En su caso, la originalidad no viene de ser Zayas la primera en contar estas historias, sino de la novedad con que están presentadas:
si acaso pareciere que los desengaños aquí referidos, y los que faltan, los habéis oído en otras partes, será haberle contado quien, como yo y las demás desengañadoras, los supo por mayor, mas no con las circunstancias que aquí van hermoseados, y no sacados de una parte a otra como hubo algún lego o envidioso que lo dijo de la Primera parte de nuestro sarao (p. 521);
Y advierto esto porque si alguno hubiese oído algo de esta reina, será como digo, mas no impresa ni manoseada de otros ingenios. Y como se ha propuesto que estos desengaños han de ser sobre casos verdaderos, fuerza es que algunos los hayan oído en otras partes, mas no como aquí referido (p. 808).
29Así la autora deja al lector ante la problemática de dos principios interrelacionados propios del mercado literario: el de la novedad/originalidad y el de la autoridad o reconocimiento,
porque desengañar y decir verdades está hoy tan mal aplaudido, por pagarse todos más de la lisonja bien vestida que de la verdad desnuda, que había bien que agradecerles; mas eso tienen las novedades, que aunque no sean muy sabrosas, todos gustan de comerlas. Y por esta causa hubo esta noche más gente que la pasada; […] por gozar de la novedad venían (p. 583, énfasis nuestro).
- 30 Cervantes, Novelas ejemplares, p. 18.
- 31 Cervantes, Novelas ejemplares, p. 18.
30Junto al asunto principal en la poética novelesca de Zayas —el de la originalidad y la novedad—, un segundo tema aparece ligado al problema literario, la ya apuntada relación de prodesse et delectare, pues, en palabras de Cervantes, la obra se compone para «llegar a entretenerse, sin daño de barras» y «sin daño del alma ni del cuerpo»30. Esta es una reconocida manera de responder a los ataques y defender el valor y la decencia moral de la novela. Por su parte, el acercamiento de nuestra autora al tema se puede notar desde el mismísimo título de la obra, que evoca el rótulo de las Novelas ejemplares y su prólogo, donde se postula que los «ejercicios honestos y agradables antes aprovechan que dañan»31. Hay que tener siempre presente que en el trasfondo de la historia de Lisis también yace la indagación en la materia literaria y los efectos de la lectura. Respecto al conflicto incesante acerca de si las novelas dañan el alma o no, Zayas explica su punto de vista a veces a través de sus novelas, a veces a través de los diálogos dentro del sarao, donde aparecen referencias sobre cómo escribir. En estas discusiones ficticias destacan el tema de la verosimilitud, el valor de la sencillez y el tópico horaciano de enseñar deleitando, con ecos evidentes de la teoría cervantina:
- 32 Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 303.
puesto que es excelencia de la historia que cualquiera cosa que en ella se escriba puede pasar, al sabor de la verdad que trae consigo; lo que no tiene la fábula, a quien conviene guisar sus acciones con tanta puntualidad y gusto, y con tanta verisimilitud que, a despecho y pesar de la mentira, que hace disonancia en el entendimiento, forme una verdadera armonía32.
- 33 No faltan en la obra de Zayas referencias a milagros o a acciones de magia o brujería, pero estas f (...)
31Aunque en las dos partes se insiste en que las historias contadas son verdades, el lector debe interpretarlo desde la clave de la verosimilitud33, al servicio del enseñar deleitando. Así queda avisado en el texto:
Diferente cosa es novelar sólo con la inventiva un caso que ni fue ni pudo ser, y ese no sirve de desengaño, sino de entretenimiento, a contar un caso verdadero, que no solo sirva de entretener, sino de avisar. Y como nuestra intención no es de solo divertir, sino de aconsejar a las mujeres […] (pp. 521-522).
La afirmación aparece en el parlamento de Nise, un personaje del segundo nivel de la ficción, para su auditorio igualmente ficcional. Sin embargo, este estatuto narrativo queda cuestionado por la frase anterior, en la que, al modo cervantino, se introduce el libro dentro del libro, pues se refiere a «algún lego o envidioso que lo dijo de la Primera parte de nuestro sarao»: lectora (o conocedora) de una obra impresa, la dama borra los límites entre realidad y ficción, arrastrando con ella al lector. Al margen de lo que en ello hay de portavoz de la autora, en torno a las mentiras que entretienen, una vez más el juego es instrumento para producir la verosimilitud de lo que se cuenta.
32El deleite y el placer estético se alcanzan a través de la habilidad del autor en el desarrollo de una trama coherente que causa admiración en el lector, ignorante del final de la historia. Sin embargo, esto no quiere decir que con el fin de provocar la admiración el autor solo se apoya en el factor sorpresa. Más bien, tiene que demostrar ser capaz de llevar la trama de la ficción hacia el lugar deseado a través de los acontecimientos minuciosamente preparados.
33Proyectados en esta perspectiva, las «maravillas» y los «desengaños» tienen resonancia en el sarao, especialmente sobre Lisis, tanto para sanar a través de la eutrapelia como para alcanzar el conocimiento. Gracias a los relatos contados y sus efectos, el lector observa el proceso dialéctico de transformación de la protagonista. En el primer sarao las «maravillas» le proporcionan a la protagonista un deleite agradable, sugiriéndole que amar de nuevo es posible y ayudándola así a mejorar de las dolencias de su amor hereos; en el segundo sarao los «desengaños» contados la escarmientan y avisan de los peligros del matrimonio. Es de destacar también que los participantes usan el binomio observar/experimentar (dos procesos de la «nueva ciencia», aplicada a las novelas) a la hora de hablar del efecto de prodesse et delectare de los relatos. Así, se defiende el provecho de los relatos por boca de las protagonistas, subrayando además que han escarmentado «por ciencia», es decir, solo escuchando los relatos, sin experimentar en carne propia, «sin daños de barras», dado que la audición de las novelas (como su lectura) sirve para confrontar los sentimientos propios con el mundo exterior, contemplando lo que representan para los personajes estos acontecimientos «verdaderos» contados, que llevan al descubrimiento de sí mismo y de los avatares de la vida. De este modo las aventuras o experiencias narradas en los relatos del sarao se unen con la reacción de sus participantes, la experiencia que generan y las decisiones que mueven, creando la novela de Lisis:
[Estefanía a los participantes]: me consolaré con saber que no he sido engañada, y que no hablaré por experiencia, sino por ciencia (p. 743);
[Laura a los participantes]: Viví tan dulcemente engañada, el tiempo que fui amada y amé, de que me pudiese dar la amable condición de mi esposo causa para saber y especificar ahora desengaños, que no sé si acertaré a darlos a nadie; mas lo que por ciencia alcanzo, que de experiencia estoy muy ajena (p. 588).
34Especialmente, la protagonista subraya su papel en esta «mesa de trucos». Lisis no juega, pero sí escarmienta al observar a los que juegan. Dicho de otro modo, las novelitas contadas en el sarao le sirven de ejemplo y la llevan hacia su decisión final, como formula en sus palabras a don Diego:
Vuestros méritos son tantos que hallaréis esposa más animosa y menos desengañada; que aunque no lo estoy por experiencia, lo estoy por ciencia. Y como en el juego, que mejor juzga quien mira que quien juega, yo viendo, no sólo en estos desengaños, mas en los que todas las casadas me dan […] (p. 855).
35Este discurso de Lisis, donde sintetiza todo lo que ha aprendido durante los dos saraos y declara su decisión de irse a un convento, ata todos los cables sueltos y determina una composición circular de su propia historia. Como consecuencia, el desenlace narrativo muestra también la habilidad de la autora para crear una verdadera armonía en la novela, cumpliendo la función de deleitar enseñando, manifiesta en la secuencia de maravillar y desengañar al receptor, a Lisis —el más directo— y, en última instancia, a los lectores del libro. Por esta vía la obra sale de la convencionalidad de contar aventuras compiladas una tras otra, sin una relación entre ellas o con el marco. Sus efectos sobre la protagonista y la reacción de Lisis se convierten en la pieza esencial del sentido de las novelas contadas, aprovechando la lección magistral de Cervantes en su Quijote.
36No es la de la experiencia y la lectura la única proyección cervantina en la obra de Zayas. A partir de la introducción de los relatos dentro de la historia principal se genera, en un primer nivel, un juego metaliterario, donde la frontera entre la ficción segunda (las novelitas) y la ficción primera (la presentada como ‘realidad’ del sarao) se diluye. Pero los desdoblamientos no se detienen aquí. En cada referencia a la materialidad del libro el lector ve cuestionado desde dónde se habla, en qué nivel están los personajes, la instancia narrativa o la voz autoral que reivindican su palabra y sus derechos, también los autoriales. Por un lado, la voz narrativa se apunta también como autor/a del libro:
Las mujeres de que hablaré en este libro no son de los comunes […] (p. 434);
Si acaso escribir esto fuese presunción y no entretenimiento […] (p. 435);
por otro lado, Lisis también, desde la conciencia de estar inscrita en las páginas de una obra de ficción, comparte la autoría de este Sarao, con declaraciones que se incrementan hacia el final de la segunda parte:
Yo os advierto que escribo sin temor […] (p. 813);
por lo que me dispuse a hacer esta Segunda parte de mi Entretenido y honesto sarao […] (p. 849);
como he tomado la pluma, habiendo tantos años que la tenía arrimada, en su defensa, tomaré la espada para lo mismo, que los agravios sacan fuerzas donde no las hay; no por mí, que no me toca, pues me conocéis por lo escrito, mas no por la vista […] (p. 853);
porque si mi defensa por escrito no basta, será fuerza que todas tomemos las armas […] (p. 855).
Y no hay que olvidar las afirmaciones de los personajes acerca de la autoría de las novelas en la primera parte:
[don Juan]: tomé la pluma y escribí unos borrones. Ellos son parto de mi poco entendimiento (p. 361);
[don Álvaro]: me contó más por entero esta maravilla, y yo me determiné a escribirla […] (p. 151);
[don Miguel]: este suceso pasó en nuestros tiempos, del cual he tenido noticias […] y yo me he animado a escribirle […] (p. 317).
37El juego no acaba aquí. La duplicidad de las escenas y la repetición de algunas frases crea un mise en abyme y deja al lector perplejo frente a las declaraciones sobre la autoría del libro. La última noche, mientras preside el sarao, Lisis entrega un poema a Isabel/Zelima «para que le cantase en esta ocasión, por no darle fin trágico» (p. 809), y Zayas al final de la obra repite a través de la instancia narrativa general la intención de no dar «trágico fin» (p. 857) a la historia de Lisis. Así, en dos niveles, las creadoras comparten la misma intención para su sarao.
38Quizá el ejemplo más interesante de este juego se encuentra al final de la obra. El lector puede percibir cómo se diluye la frontera entre el narrador/la narradora, Lisis y la propia Zayas. Volviendo a lo ya señalado, tanto Lisis como la instancia narrativa denominan este entretenimiento como su sarao, mientras que al final Zayas es quien se despide del lector. Con la introducción de la autora dentro de la obra, incluso con su firma (p. 857), Zayas se ficcionaliza a sí misma. También avisa a Fabio —homónimo del personaje de la «Maravilla primera», si no es una recuperación del mismo— que puede visitar a Lisis en el convento: «Ya, ilustrísimo Fabio, por cumplir lo que pedistes de que no diese trágico fin a esta historia, la hermosa Lisis queda en clausura […]. Si os duran los deseos de verla, buscadla con intento casto […]» (p. 857).
- 34 Olivares, 2017, p. lxxiv.
- 35 Para la importancia de la «Maravilla primera», véase Özmen, 2021.
39Olivares opina que este Fabio es el supra-narratario, que no debemos confundir con el narratario Fabio de la «Maravilla primera», «ocupando el mismo nivel real de la autora Zayas»34, pero no estoy de acuerdo con esta reflexión. Creo que es el mismo Fabio de la «Maravilla primera», con lo cual la autora hace referencia al principio de la obra, enfatiza su circularidad y su conexión, en coherencia con otras muestras de una voluntad de articulación del texto. De otro lado, sería un importante descuido usar el nombre de uno de los personajes relevantes del libro35 para nombrar al supra-narratario. Además, considerando el minucioso posicionamiento de las novelas dentro de los dos volúmenes, su interrelación y diálogo, Fabio es el personaje ideal para convocar en la finalización de la obra: es personaje de la novela que abre la colección, la primera «maravilla», en la que se encapsula casi la misma historia de Lisis. Él, al final de la «maravilla», convence a la heroína para ingresar en un convento dejando atrás su deseo, como de hecho hará Lisis. Así, la duplicidad dentro de la duplicidad crea un abismo, y Fabio sale de su nivel en la ficción para atar los cables en todos los planos narrativos. Él es un personaje que existe en el segundo nivel ficticio, o sea, es un carácter ficticio incluso para Lisis. Sin embargo, al final de la obra salta a través de estos niveles, aparece en el plano de la realidad (¿o de la ficción?) con Zayas. La autora termina este juego de ficción invitando a Fabio a visitar a Lisis, dejando al lector con un vértigo: si Fabio es real, ¿va a pasar al nivel ficticio para visitar a Lisis?; si es ficticio, ¿Zayas está hablando con el personaje creado dentro de la ficción? ¿Zayas, con sus palabras de la despedida, entra en el nivel ficticio? ¿En qué nivel están hablando Fabio y Zayas al final de la obra, y la visita de Fabio a Lisis en qué nivel se realizará? Mientras estas preguntas dejan al lector perplejo, nos hacen recordar la presencia de Cervantes en su Quijote. Zayas, como hace el autor alcalaíno, difuminando las fronteras entre la realidad y ficción, al final de la obra aparece en un mundo compartido con sus personajes.
40El juego de Zayas incluye la repetición de varias historias para crear una mise en abyme, y sus personajes parecen ser conscientes de los pliegues que este juego deja, ya que combinan la alegación de autoría y la consciencia de que están siendo narrados, por lo que se instalan, como ocurre en una ilusión óptica, en un constante movimiento de disolución de las fronteras entre la ficción y la realidad, el engaño y el desengaño.
41La reflexión sobre la literatura no acaba aquí, en los juegos de la escritura, sino que se extiende a la materialización de la obra en libro: a la publicación, venta y recepción de la misma. El carácter metaliterario del Honesto y entretenido sarao permite ver también la relación de la autora con el mercado del libro y sus estrategias narrativas para prevalecer en ese campo de batalla. Por ello, también quiero destacar el papel de la cultura impresa en la obra de Zayas para comprender el contexto en el que Zayas creó a sus personajes y los hizo actuar.
42Las referencias al valor material del libro impreso son constantes en ambos volúmenes del Sarao. A pesar de presentarse como parte de los discursos ficticios, componen una pintura reveladora de las condiciones materiales e intelectuales de la vida cultural, al menos desde la perspectiva de una escritora. Quizá el componente más importante entre la publicación y la recepción lectora (por no decir el consumo) es el peso del factor económico en el escritor a la hora de crear sus obras, en particular en un momento y en un género en que se apunta a la profesionalización sin abandonar del todo el mecenazgo o las aspiraciones al mismo, moviéndose muchos autores entre la dedicatoria a un noble y el consumo por un público amplio. En el «Prólogo de un desapasionado» (1637) Zayas ve situada su obra (no sin su impulso o, al menos, su anuencia) como un producto comercial, un objeto de consumo y no un regalo para un poderoso a cambio de favores y protección. Eso se evidencia sobre todo cuando en dicho prólogo se le insiste al lector para que compre el libro:
Y no solo debes hacer esto, más anhelar por la noticia de su autora a no estar sin su libro tu estudio, no pidiéndolo prestado, sino costándote tu dinero, que aunque fuese mucho, le darás por bien empleado [...]. Hay lectores de gorra, como comilitones de mesa, que se van a las librerías, y por no gastar una miseria que vale el precio de un libro, le engullen a toda prisa con los ojos, echándose en los tableros de sus tiendas, pasando por su inteligencia como gatos por brasas, y así es después la censura que de ellos hacen [...].
Otros tienen espera que los que compran libros los hayan leído, para pedírselos y leerlos después. Y lo que resulta de esto es que, si son ignorantes o no han entendido la materia o no les ha dado gusto, desacreditan el libro y quitan al librero la venta [...].
Sea, pues, ¡oh carísimos lectores!, este libro ejemplo exento de estos lances, pues por ti merece tanto, para que el estafante no lo sea en el leerle de balde, el gorrero le apetezca por manjar, que le cueste su dinero, y finalmente, el estríctico degenere de su miserable y apretada condición y gaste su moneda […] (p. 19; énfasis nuestro).
43Esta mentalidad asociada con la imprenta se convierte en un concepto metaliterario cuando los propios protagonistas del libro se muestran conscientes de que son personajes de la ficción y hablan de la materialidad de esta:
[Lisarda:] de quien supe esta historia para que la pusiese en este libro por maravilla [...] (p. 66);
[Lisis:] Doblemos aquí la hoja, y vaya de desengaño [...] (p. 813);
[Lisis:] Y vosotras, hermosas damas, si no os desengaña lo escrito, desengáñeos lo que me veis hacer [...] (p. 855);
[Lisis:] porque si mi defensa por escrito no basta, será fuerza que todas tomemos las armas [...] (p. 855).
44El juego de la conciencia de la ficción, dentro de una obra de la ficción, otorga una gran profundidad al texto, pero no solo esto: las alusiones al libro como mercancía literaria y las declaraciones sobre el derecho intelectual muestran una nueva conciencia de autoridad y una intención de perduración y trascendencia. Por lo tanto, es intencionada la mención de los rasgos que ayudan al éxito de la obra, como la originalidad y la novedad, del interés mostrado por el público y de la envidia de otros autores. Las discusiones dentro del texto sobre el acto de escribir y publicar y las alusiones a cómo estos textos fueron recibidos y alabados por sus lectores permiten a Zayas autopromocionarse y mostrar su éxito en el campo literario y, cómo no, a responder a los críticos dentro de las páginas de la novela. En la segunda parte la autora hace referencia a la gran popularidad que ha tenido la primera parte, posible gracias a la imprenta, a la vez que se queja de algunas prácticas —como la piratería—que ya formaban parte del mercado:
como sucedió en la Primera parte de este sarao, que si unos le desestimaron, ciento le aplaudieron, y todos le buscaron y le buscan, y ha gozado de tres impresiones: dos naturales y una hurtada… (p. 584);
no sacados de una parte a otra, como hubo algún lego o envidioso que lo dijo de la Primera parte de nuestro sarao (p. 521);
Y en eso hay poco perdido, si no le vale, como he dicho, vuestra cortesía; que si fuere malo no ha de perder el que le sacare a luz, pues le comprarán siquiera para decir mal de él, y si bueno, él mismo se hará lugar y se dará el valor. (p. 813; énfasis nuestro);
hay poetas y escritores que se pudren de que los otros escriban. Todo lo alabo, todo lo estimo […] y supuesto que yo no atropello ni digo mal de los trabajos ajenos, mereceré de cortesía que se diga bien de los míos (p. 623).
45Con estas palabras, como Cervantes en 1613, Zayas reivindica la originalidad de sus relatos, ataca a quienes le nieguen el mérito, muestra que está al tanto de la mercantilización de la obra literaria y busca conectarse con las comunidades más grandes de lectores a través de estrategias bien preparadas: subraya la originalidad del libro, se complace en la envidia que despierta su éxito y refleja en sus páginas el vínculo de su escritura con el mercado editorial. Como consecuencia, las líneas que aparecen dentro de Honesto y entretenido sarao sobre el proceso de la escritura, la impresión, la venta y la compra/recepción de las novelas —o sea, acerca de su materialidad— se convierten también en materia de la literatura y apuntan algunas de las claves de un arte de novelar.
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