• 1 La manera específica en que «La fuerza del amor», la quinta «maravilla» del primer sarao, ofrece un (...)

2En un mundo literario dominado por los hombres, la estrategia de reescribir historias y motivos conocidos desde una óptica femenina le ofrece a Zayas la posibilidad de desplegar sus conocimientos y habilidades en una nueva versión que se oponga y ‘corrija’ a las anteriores. Al conservar los modelos como referentes indudables, la versión de Zayas apela a los conocimientos de los lectores a la vez que los invita a percibir las desviaciones del original y a entender la lección propuesta. El tema de este ensayo es analizar las maneras en que Zayas se apropia y reescribe temas de la tradición para subvertirlos en dos de sus novelas narradas por personajes femeninos: «El jardín engañoso», la «maravilla» contada por Laura, la madre de Lisis, para cerrar las Novelas amorosas y ejemplares, y «La perseguida triunfante», el penúltimo de los Desengaños amorosos, narrado por Estefanía¹. Estas dos novelas, ubicadas en el último día del sarao al que pertenecen, tienen en común la presencia del diablo y la representación del combate entre lo femenino y lo masculino como la lucha cósmica entre el bien y el mal. Basadas respectivamente en un cuento del Decamerón y en la Patraña 21 de Timoneda, las novelas utilizan modos de composición diferentes pues la primera recurre al modelo de la tipología propio de la interpretación y composición de la Biblia mientras que la segunda es casi un pastiche de historias medievales.

• 3 Welles, 1978, p. 301.
• 4 Welles, 1978, p. 301.

4El que la propia autora nos invite a valorar sus novelas por las circunstancias que las hermosean, lleva a los lectores a preguntarse por la propuesta estética de Zayas frente a la tradición de la novela cortesana del siglo xvii. Para entender su proyecto literario, se debe recordar que la novela cortesana no debe ser analizada bajo los criterios de la ficción realista de los siglos xix y xx, sino «como un objeto estético específico dentro del marco de su propio diseño literario y sistema de valores»³. Es decir que su obra «puede ser entendida solo si es examinada dentro de las convenciones no-representacionales e idealizadas del romance»⁴.

• 5 Diccionario de la Lengua Española, 1992, p. 794.

5Una pista sobre su método compositivo se encuentra en el título de su primera colección. La elección de la palabra ‘ejemplar’ revela el deseo zayesco de entroncar con la obra cervantina aunque también remite a la tradición medieval de los ejemplos. El Diccionario de la Lengua Española define la palabra ejemplar como «original, prototipo», pero también como una forma antigua para nombrar «cada uno de los escritos, impresos, dibujos, grabados, reproducciones, etc., sacados de un mismo original»⁵. Si bien ‘original’ y ‘copia’ parecen conceptos opuestos, esta doble significación del término ejemplar es producto de un sistema cultural que entiende la literatura como la sucesiva imitación de textos previamente existentes. Se trata de un sistema donde la imitación es una forma de ‘copiar’ aportando particularidades del autor, creando así nuevos modelos literarios.

• 6 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 212.
• 7 Zayas, Desengaños amorosos, p. 124.
• 8 El Saffar, 1995, p. 193.

6La ejemplaridad de la primera colección es reforzada por Matilde, otro de los personajes del relato marco, cuando recapitula la enseñanza de las dos primeras maravillas. En su opinión, si la maravilla narrada por Lisarda demuestra «la firmeza de las mujeres», la suya recuerda a las mujeres su obligación «a no dejar[se] engañar»⁶. En los Desengaños, la lección es más explícita pues se menciona con frecuencia que las novelas son «para que las damas se avisen de los engaños y cautelas de los hombres, para que vuelvan por su fama en tiempo que la tienen tan perdida»⁷. La intención didáctica de ambas colecciones se ve apuntalada por la manera en que los distintos niveles narrativos «se penetran y refractan entre sí»⁸ y por la continua intromisión de la narradora del relato marco en los otros niveles.

• 9 Greer, 2000, Brownlee, 2000 y O’Brien, 2009.

7El argumento básico de «El jardín engañoso» parece provenir del cuento número 5 de la décima jornada del Decamerón aunque, como bien señalan Greer, Brownlee y O’Brien⁹, Boccaccio presenta una versión anterior en la pregunta cuatro del cuarto libro de su Filócolo (1338). En el cuento narrado por el personaje de Emilia, la condición que Dianora le pone a Ansaldo para aceptar sus requerimientos es que fabrique en pleno mes de enero un jardín tan hermoso como si fuera de mayo. Para poder realizar esta imposible empresa, Ansaldo le ofrece mucho dinero a un nigromante. Ante el maravilloso jardín, el marido le da permiso a su mujer para cumplir su palabra pero, dada la generosidad del marido, Ansaldo absuelve a Dianora de su promesa. Como el tema de la jornada es la magnanimidad, no es de extrañar que el nigromante, por no ser menos que los otros dos, libere a Ansaldo de su compromiso.

• 10 Greer, 2000, p. 305.

8En la novela narrada por la madre de Lisis, los personajes correspondientes a Dianora, Ansaldo y Gilberto son Costanza, Jorge y Carlos. El primer elemento novedoso es la duplicación de Costanza y Jorge, pues en «El jardín engañoso» los personajes son dos hermanas (Costanza y Teodosia) y dos hermanos (Jorge y Federico). El segundo cambio es la transformación del nigromante en el diablo. Si bien la presencia del demonio nos remite a la leyenda de Teófilo, inmortalizada por Jacobo de Vorágine y presente en la tradición española en Los milagros de nuestra señora de Berceo y en las Cantigas a Santa María de Alfonso X, el resultado de esos cambios produce «una inversión implícita de la historia bíblica de la caída de la humanidad en el pecado original y la muerte»¹⁰.

• 11 Greer, 2000, p. 305.
• 12 Brownlee, 2000, p. 96.

9Si bien Greer, Brownlee y O’Brien mencionan el vínculo con la historia del Génesis, sus lecturas de «El jardín engañoso» van en otras direcciones. Greer se concentra en la «mágica/milagrosa inversión del tiempo»¹¹ mientras que para Brownlee esta maravilla no presenta el tema de la magnanimidad sino —al igual que el original de Boccaccio— una «dramatización del poder del lenguaje» pues lo que más preocupa a los personajes es cumplir con su palabra¹². O’Brien, en cambio, examina el tema del engaño y los juegos intertextuales e intratextuales presentes en la novela. Pero el análisis de cómo «El jardín engañoso» presente una inversión del relato bíblico y nos ofrece pistas sobre los mecanismos de la escritura de Zayas.

• 13 De manera similar, Teófilo vende su alma para recuperar su posición como administrador del obispo d (...)
• 14 Greer, 2000, p. 305.

10A diferencia del relato del Génesis, «El jardín engañoso» comienza con el fratricidio: el asesinato de Federico a manos de Jorge tiene ecos de la historia de Caín y Abel, pero a diferencia de Caín, Jorge no está celoso del favor de Dios sino del favor de Costanza. Su posterior pacto con el diablo no es para adquirir el conocimiento sino para recuperar a la mujer que desea¹³. Y el jardín que resulta de este pacto no es el jardín terrenal primigenio, anterior a la presencia del mal en el mundo, sino un paraíso engañoso y efímero que aparece como resultado del deseo y la maldad. Es así como lo describe Margaret Greer: «El jardín se vuelve un paraíso terrenal falso creado por el deseo carnal, hecho por el diablo y no por Dios y su desaparición no es un castigo por el pecado sino la salvación de cometerlo»¹⁴.

• 15 Brownlee, 2000, p. 97.
• 16 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 534.

11El relato de Zayas modifica también el carácter de los personajes. Es así que el diablo, artífice de este ‘jardín engañoso’, actúa fuera de lugar y renuncia al alma de su víctima para convertirse así en su salvador. La lógica detrás de su decisión es el convencimiento de que quien ha aprendido a vencerse a sí mismo «no puede ser conquistado por el diablo»¹⁵. Los personajes humanos, a diferencia de los del relato bíblico, no son castigados ni expulsados: Carlos no es recriminado por falsear su patrimonio para casarse con Costanza y Jorge recibe como premio de consuelo la mano de Teodosia. El final feliz consiste en las dos parejas viviendo en aparente armonía. Para cerrar las correspondencias es necesario preguntarse quién cumple el papel de la serpiente en esta reelaboración del relato bíblico. Todo apunta hacia Teodosia, pues ella crea el conflicto central de la novela cuando le miente a Jorge diciéndole que Costanza y Federico se entienden. Como la noticia que tenemos del caso es la que le hallaron a Teodosia «escrita de su mano»¹⁶ después de su muerte, es válido afirmar que la novela de Zayas ofrece no solo una versión invertida del relato bíblico sino una versión desde el punto de vista de la serpiente.

• 17 Brownlee, 2000, p. 96.

12En este punto, se hace necesario recordar que el argumento básico de esta maravilla no aparece solo en los cuentos de Boccaccio sino también en El patrañuelo de Timoneda, en el Cuento de Franklin de Chaucer y en el Orlando innamorato de Boiardo¹⁷. Que la mayoría de los críticos se incline por la influencia de Boccaccio, no hace justicia a lo que de verdad distingue la novela de Zayas de las versiones anteriores, vale decir su relación con Génesis 1-4. El hecho de que el argumento de «El jardín engañoso» presente una versión invertida del relato del Génesis sugiere que Zayas emplea un método de composición semejante al empleado por los escritores del Nuevo Testamento, pues al igual que ellos toma prestados elementos de sus homólogos en el Antiguo Testamento.

• 20 Frye, 2018 (1981), Gerli, 1985, Hamlin, 2018.
• 21 Gerli, 1985, p. 8.
• 22 Frye, 2018, pp. 131-165.
• 23 Gerli, 1985, p. 7.
• 24 Gerli, 1985, pp. 7-8.

15La tipología, llamada también elaboración figurativa o técnica hermenéutica figural, era un método de composición muy popular en la literatura medieval religiosa²⁰ pues, como técnica, sirve «para reforzar la estructura, iluminar la organización conceptual, y crear sutiles correspondencias temáticas entre las diferentes partes de una misma obra»²¹. En el campo de la literatura medieval española, Michael Gerli fue uno de los primeros en analizar la presencia de la tipología en la estructura de los Milagros de nuestra señora de Gonzalo de Berceo. Siguiendo las propuestas de Woollcombe y Northrop Frye²², Gerli señala que «los autores y exégetas medievales» veían la relación entre los dos testamentos bajo «un esquema conceptual esencialmente reversible, puesto que para ellos los mitos y acontecimientos del Antiguo se repetían en el Nuevo, aunque de manera inversa»²³. Es de este modo que «el advenimiento de Cristo no solamente marca la salvación del hombre y cumple con las profecías del Antiguo Testamento, sino que simboliza la repetición invertida de la historia de Adán»²⁴.

• 25 O’Brien, 2009, p. 101.

16En el caso particular de «El jardín engañoso», Zayas remodela de manera tipológica tanto el argumento básico de la historia como ciertos personajes, elementos y acciones. Además de la transposición de la secuencia, la novela modifica el signo de las acciones: Jorge, a diferencia de Caín, no es castigado como el asesino de su hermano, la pérdida del jardín engañoso no supone la caída de la humanidad sino la salvación de Jorge, y Teodosia no es castigada como la serpiente del relato del Génesis, sino termina casándose con el hombre al que ama. La inversión de las acciones deja un resquicio para la justicia pues, bien mirado, Teodosia «gana por esposo a un asesino en un matrimonio que ha sido facilitado por el diablo»²⁵.

• 26 Según H. Patsy Boyer, la mayoría de los comentarios hechos por los personajes del relato marco al f (...)
• 27 Cox Davis, 2003, p. 325.

18El análisis de «El jardín engañoso» revela que las narradoras de Zayas no se limitan a reutilizar fuentes de la tradición occidental: las reescriben con el propósito de cuestionar los modelos y los ejemplos que proponen. Al plantear de manera tipológica una inversión del relato bíblico y al hacer evidente el relato que le sirve de base, Laura invita a los lectores a cuestionarse sobre los cambios en su versión²⁶. Esta estrategia refleja dos de las características de la representación del discurso femenino ya señaladas por Nina Cox Davis: la apropiación de modelos masculinos y el enfoque «en el ejercicio de agencia discursiva por parte de voces femeninas»²⁷:

• 29 Zayas, Desengaños amorosos, p. 467.
• 30 O’Brien, 2010, p. 305.
• 31 Place menciona que la Bibliographie arabe de Chauvin incluye esta historia como uno de los cuentos (...)
• 32 Grieve, 1991, p. 88.
• 33 Foa, 1976, p. 836, Grieve, 1991, p. 86, O’Brien, 2010, p. 305.

20«La perseguida triunfante», el penúltimo de los Desengaños amorosos, demuestra que la tipología no es el único método de composición al que recurre Zayas para desafiar los discursos literarios establecidos. Siguiendo la preceptiva impuesta de contar casos verdaderos, Estefanía, prima de Lisis y religiosa del convento de la Concepción, afirma haber visto en Italia la vida manuscrita de la reina Beatriz. Advierte además que «si alguno hubiese oído algo de esta reina, será como digo, mas no impresa ni manoseada de otros ingenios»²⁹. Sin embargo, al contrario de lo afirmado por la narradora Estefanía, la historia de este Desengaño no es original «sino una ficción tejida de otras ficciones»³⁰. Según Place, el origen del argumento es oriental, aunque indica que también aparece en la Gesta Romanorum, que a su vez se remonta al Speculum Theologiae de Vicente de Beauvais³¹. Entre otras posibles fuentes de esta novela, Patricia Grieve menciona el «Ciclo Crescentia», de donde provienen historias como Le Bon Florence de Rome, La Emperatriz de Roma y los cuentos sobre la esposa de Carlomagno³². Sin embargo, la mayoría de la crítica está de acuerdo en que el referente principal de la novela es la Patraña número 21 del Patrañuelo de Juan de Timoneda. La versión de Zayas se distingue de la versión de Timoneda en que sigue el modelo hagiográfico de las vidas de mártires y santos³³.

• 34 Zayas, Desengaños amorosos, p. 461.

21El argumento básico es el de la mujer calumniada o la esposa perseguida injustamente. En la versión de Zayas, Federico, hermano menor de Ladislao, rey de Hungría, es enviado a Inglaterra para desposar a la hija del rey con su hermano. Él se enamora locamente de la infanta Beatriz y trata en vano de seducirla. Un año después, cuando Ladislao debe ir a la guerra, Beatriz se ve obligada a encerrar a Federico en una jaula para detener sus insinuaciones. Él por su parte le hace creer a su hermano que fue Beatriz quien intentó seducirlo y Ladislao ordena que su esposa sea llevada a la montaña y que le arranquen los ojos. Beatriz recupera la vista gracias a una misteriosa mujer que se le aparece y la resguarda en una cueva. Esa misma mujer —que no es otra que la Virgen María— es la que la salva del intento de violación por parte de Federico y de las falsas acusaciones de traicionar al duque y de haber asesinado al hijo del Emperador. En cada ocasión la misteriosa mujer devuelve a Beatriz —vestida con el traje que llevaba puesto originalmente— al lugar del bosque donde la llevaron los monteros de Ladislao. Si Beatriz cuenta con la ayuda de la Virgen, Federico organiza con éxito todos sus ataques gracias al consejo de un misterioso y sabio doctor, que al final se revela como el demonio. Cuando una cruel peste ataca Hungría, la misteriosa mujer busca a Beatriz, quien ha vivido por ocho años como ermitaña en una cueva, para darle un traje de varón y una canasta de hierbas curativas: si los enfermos confiesan todos sus pecados delante de Beatriz y otra persona de su elección se curarán con una sola gota del zumo de estas hierbas. Si dejan de confesar algún pecado «por vergüenza o por malicia», morirán inmediatamente «con gran peligro de su alma»³⁴. El dramático final presenta la confesión de Federico a Ladislao, el triunfo de la santa reina Beatriz y el reconocimiento por parte del diablo de que sus habilidades y conocimientos no pueden vencer a los de la Virgen. Beatriz y Ladislao entran cada uno en un convento y Federico, ahora rey de Hungría, se casa con Isabela, la hermana de Beatriz.

• 35 O’Brien, 2010, p. 310.
• 36 Carrasco Urgoiti, 2001, p. 94.
• 37 O’Brien, 2010, pp. 306-308.
• 38 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 436.

22Si bien la patraña 21 de Timoneda es la fuente principal de esta novela, O’Brien sostiene que «la primacía del rol de María […] sugiere la amplia familiaridad con las leyendas y con la tradición literaria mariana»³⁵. Se sabe que Timoneda conscientemente construyó sus patrañas de materiales prestados de la tradición³⁶, pero en el caso específico de la patraña 21, a pesar de que la protagonista Geroncia reza con frecuencia, todos los elementos sobrenaturales y marianos han desaparecido. Lo curioso es que re-aparecen en la versión de Zayas. O’ Brien ha señalado las correspondencias entre las fuentes de Timoneda y la versión de Zayas, a saber: 1) la acción milagrosa de la virgen parece provenir de la versión de la Emperatriz de Roma (Cantiga 5) de las Cantigas de Santa María. En la novela de Zayas, es gracias a la intercesión de la Virgen que Beatriz es elevada de su estatus de mujer buena y casta al de futura santa; 2) la elección del nombre para la heroína y las continuas referencias a María como «la madre de Dios» indican que probablemente Zayas tuvo en mente las Cantigas al componer su novela porque, tanto en la versión en verso como en la escrita en prosa, la Emperatriz de Roma se llama Beatriz; 3) la permanencia de Beatriz en una cueva remite a la leyenda de Genoveva de Brabante, una de las muchas versiones de la historia de la esposa calumniada. Esta versión circuló ampliamente en España en pliegos sueltos, y 4) los nombres que adopta Beatriz durante su estadía donde el duque y el Emperador— Rosismunda y Florinda—, remiten a una versión franco-italiana de la leyenda de la Reine Sibille, en la que la mujer calumniada se llama Blançiflor y es esposa de Carlomagno³⁷. «La perseguida triunfante» parece tener ligeras correspondencias con otras historias medievales: el amor súbito de Federico por Beatriz, infanta de Inglaterra, tiene ecos de la leyenda de Tristán e Isolda aunque en este caso se trata de la esposa de su hermano y no hay filtro amoroso de por medio. El pacto de Federico con el demonio, que aparece como un «hombre vestido a modo de escolástico, de horrible rostro, y que parecía de hasta cuarenta años»³⁸, recuerda a la antigua leyenda alemana de Fausto. La decisión de llevar a la protagonista al bosque para ser asesinada aparece en la versión del Patrañuelo (e incluso en historias de origen medieval como la de Blancanieves) pero Zayas añade el requerimiento de sacarle los ojos a Beatriz.

• 39 O’Brien, 2010, p. 309.
• 40 Foa, 1976, p. 836.

23Lo que distingue la versión de Zayas —además de la presencia prominente de la intercesión sobrenatural representada en las intervenciones de la virgen y en el pacto con el diablo— es que parece casi un pastiche de historias medievales. Esto atenta contra la propuesta de los Desengaños de presentar casos verdaderos, pero resulta en una invitación a los lectores a estar atentos «a las variaciones de Zayas sobre un tema conocido»³⁹ y a reflexionar sobre las implicancias de los cambios en la nueva versión. La pregunta que debemos plantearnos es cómo esta novela «ejemplifica las técnicas y propósitos narrativos distintos de María de Zayas» y cómo responde a su «intención estética o didáctica»⁴⁰.

• 41 Grieve, 1991, p. 97.
• 42 O’Brien, 2010, p. 311.
• 43 Zayas, Desengaños amorosos, p. 124.

24«La perseguida triunfante» es la novela más extensa de María de Zayas y ocupa un lugar central en los Desengaños. Según Grieve, es en esta novela donde Zayas «desarrolla más sus actitudes hacia la violencia contra la mujer, el silencio de las heroínas, la recompensa del villano y la cuestión de la experiencia y el aprendizaje como formas de educación»⁴¹. O’Brien, por su parte, ha señalado que no es casualidad que los tres personajes que dan inicio a las narraciones los tres días del segundo sarao acompañen a Lisis al convento. Estas son: «Isabel (la aliada más cercana de Lisis), Laura (la madre de Lisis) y Estefanía (la prima de Lisis)»⁴². La extensión y el emplazamiento estratégico de este relato corroboran su rol central en el propósito de la colección de «defender la fama de las mujeres» y de «avisar a las mujeres de los engaños de los hombres»⁴³.

• 44 «Estragos que causa el vicio», el último desengaño en la versión publicada, es narrado por Lisis la (...)

25Si bien supone entrar en el terreno de la especulación sobre un posible diseño inicial de Zayas para las dos colecciones, no es difícil advertir los paralelismos entre la última maravilla y el penúltimo desengaño⁴⁴. Estas dos novelas tienen muchos elementos en común: 1) el triángulo o cuadrángulo amoroso entre dos parejas de hermanos y dos parejas de hermanas en las que el hermano menor —víctima en una, traidor en la otra— se llama Federico; 2) el matrimonio final de los traidores, Jorge y Federico, con las hermanas menores, Teodosia e Isabela, y 3) la representación de la lucha entre lo femenino y lo masculino como una lucha cósmica entre el bien y el mal. En el caso del «El jardín engañoso» es Costanza quien se enfrenta a Jorge y al diablo. En la «La Perseguida triunfante», es Beatriz (respaldada por la Virgen) quien debe vencer las malas artes de Federico y el diablo. Las novelas se diferencian en el final: Carlos y Costanza viven juntos y felices por muchos años, mientras que Ladislao y Beatriz terminan cada uno en un convento.

• 45 Cox Davis, 2003, p. 331.

26Además de estas semejanzas, tanto «El jardín engañoso» como «La perseguida triunfante» son una reescritura de historias muy conocidas y reconocibles. Zayas escribe deliberadamente desde el orden tradicional masculino para, en palabras de Cox Davis, “experimentar con el potencial irónico y metacrítico de la tradición del ejemplo”⁴⁵. Zayas apela a los conocimientos de sus lectores para que sean capaces de distinguir los cambios en la nueva versión. En la diferencia entre versiones se asoma la intención didáctica y estética de Zayas: desplegar su ingenio creativo y sus habilidades como escritora para eliminar el tono misógino de muchas de estas historias tradicionales y remodelar la literatura desde una óptica femenina.