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«No quedó dama en la sala que no danzase»: danzas y bailes en las Novelas amorosas y ejemplares de María de Zayas

Anne Cayuela
p. 31-43

Resúmenes

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El artículo se propone estudiar el papel de la danza y del baile en las Novelas amorosas y ejemplares de María de Zayas. Se trata de analizar si los espacios textuales en donde los cuerpos se mueven, se juntan y se abrazan obedecen a la voluntad de la autora de afirmación del cuerpo femenino y bajo qué modalidades.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 28/08/2021; accepté le 25/11/2021

Texto completo

  • 1 Tilly, 2010, p. 282.
  • 2 Véase «Un espace narratif en trompe-l’œil», Costa, 2020, pp. 184-190.

1Si admitimos con Eva Tilly que el feminismo de Zayas se limita a un intento de las mujeres por reapropiarse sus cuerpos1, el estudio de la actividad en la que la mujer es cuerpo en movimiento —quiero hablar del baile y de la danza—constituirá un objeto de estudio de máximo interés. El objetivo de este artículo será analizar si los espacios textuales en donde los cuerpos se mueven, se juntan, se abrazan, más numerosos de lo que podría parecer a primera vista, obedecen a la voluntad de la autora de afirmación del cuerpo femenino y bajo qué modalidades. Intentaremos demostrar que la danza y el baile, presentes en el marco2 y también en algunas novelas, no son sino la manifestación privilegiada de la afirmación del cuerpo femenino.

2Harto sabido es que donde más se viene negando la identidad femenina como subjetividad es a través del cuerpo, a la inversa el cuerpo que baila o danza podría aparecer como un espacio donde el cuerpo femenino condenado a la inmovilidad o al sufrimiento en el sistema patriarcal consigue esa subjetividad. El cuerpo danzante es un cuerpo voluntariamente entregado a la vista y convertido en objeto de deseo sexual, como lo señala Zayas en La fuerza del amor:

  • 3 Dina es una figura bíblica, hija de Jacob, víctima de un violador (Génesis 34). Se trata de un ejem (...)
  • 4 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 346.

Es uso y costumbre en Nápoles ir las doncellas a los saraos y festines que en los palacios del Virrey y casas particulares de caballeros se hacen, aunque en algunas tierras de Italia no lo aprueban por acertado, pues en las más dellas se les niega hasta el ir a misa, sin que basten a derogar esta ley que ha puesto en ellas la costumbre las penas que los ministros eclesiásticos y seglares les ponen. Salió, en fin, Laura a ver y ser vista, tan acompañada de hermosura como de honestidad, aunque a acordarse de Dina3 no se fiara de su recato. Fueron sus bellos ojos basiliscos de las almas; su gallardía, monstro de las vidas, y su riqueza y nobles partes cebo de los deseos de mil gallardos y nobles mancebos de la ciudad, pretendiendo por medio del casamiento gozar de tanta hermosura4.

  • 5 Sobre el feminismo de María de Zayas remito a la brillante síntesis de Maria Zerari, 2021, pp. 24-2 (...)

3El cuerpo danzante es también un cuerpo que se mueve con otros cuerpos y que establece un contacto, si bien limitado, a través de la mano, en las danzas cortesanas. Analizaremos la presencia del baile y de la danza en la construcción narrativa, en el marco y en las novelas, como práctica cultural y social para interrogar su función en el planteamiento supuestamente feminista de la autora5.

  • 6 Véase Claire, 2017.

4Pero danzar o bailar no significa lo mismo según las épocas, las áreas culturales y los grupos sociales6, y tendremos por supuesto que situar la danza y el baile en el contexto cultural, social, moral y religioso de la España de María de Zayas. Cabe en efecto recordar con Sylvie Faure que

  • 7 Faure, 2001, p. 8. Nuestra traducción.

Los saberes del cuerpo danzante […] integran algunos de los conocimientos filosóficos, científicos o pedagógicos de su tiempo. En consecuencia, al ser “productos sociales” que traducen a su manera los pensamientos y las lógicas de acción de los individuos que los formalizan y/o los transmiten, estos saberes corporales no son acumulativos, ni necesariamente evolutivos, pues se relacionan con códigos, valores y “culturas del cuerpo” que son propios de las formaciones sociales y del espacio artístico en el que se desarrollan7.

Danza y baile en el Siglo de Oro: un signo de distinción aristocrática

  • 8 Caro, 1978, p. 98.
  • 9 Gónzalez de Salas, Nueva idea de la tragedia, p. 171. Las investigadoras Ana Yepes y Anna Romaní en (...)

5Las jerarquías de la sociedad estamental áurea se manifiestan en la diferencia entre danza y baile. En efecto, en el Siglo de Oro, las danzas se dividen en dos categorías que se designan con dos palabras diferentes: por un lado, se hablaba de «bailes» para indicar las piezas vinculadas en principio con los sectores subalternos de la sociedad, que se bailaban de un modo más exuberante, con movimientos expresivos de caderas, brazos y manos; por otro, se hablaba de «danzas» para designar las piezas asociadas con la aristocracia, que se danzaban de una manera estilizada y controlada, con ejecución de figuras movimientos principalmente de los pies, pero no de los brazos. En Días geniales o lúdicros, Rodrigo Caro explica que «la diferencia entre la danza y él es que en la danza las gesticulaciones y meneos son honestos y varoniles, y en el baile son lascivos y descompuestos»8, idea compartida por González de Salas en 1633 en Nueva idea de la Tragedia al afirmar que «las danzas son de movimientos más mesurados y graves, y en donde no se usa de los brazos, o de las manos en ellas, que el de los bailes, en donde movían las manos y los pies a un mismo tiempo»9.

  • 10 Lope de Vega, La dama boba, Acto II, escena 5, p. 113-115. Véase la comunicación de Cayuela, 2019.

6María de Zayas no excluye ninguna de esas dos formas pero domina la danza, precisamente por la caracterización arquetípica de los personajes femeninos mayoritariamente nobles. Las danzas eran símbolo de distinción y requerían una preparación más sistemática y concienzuda para ser ejecutadas correctamente. Recordemos por ejemplo el aprendizaje de la gallarda por la joven Finea, con su maestro de danzar, en La dama boba10. En la sociedad ultra jerarquizada de María de Zayas, la danza es una disciplina central en la educación de la nobleza y de las élites urbanas, y una actividad artística aristocrática que permite afirmar esa distinción social.

La danza inscrita en la armazón y el proyecto narrativos del Sarao

  • 11 «concertaron entre sí un sarao», Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 167.

7La danza constituye un elemento clave de la armazón narrativa al formar parte del marco y de las unidades narrativas que lo componen: las cinco “noches”. La mera mención de la palabra «Sarao»11 que corresponde al programa festivo indicado en las primeras líneas de la introducción, supone la inclusión de danzas, como elemento fundamental y consustancial del entretenimiento de las cinco mujeres y de los cinco hombres reunidos en la rica casa madrileña en tiempos de Navidad. En efecto, en un sarao no puede faltar la danza como subraya la definición de los diccionarios de Covarrubias y de Autoridades:

  • 12 Covarrubias, Tesoro, 1993, p. 934.

Serao: La junta de damas y galanes en fiesta principal y acordada, particularmente en los palacios de los reyes y grandes señores, adonde en una sala muy adornada y grande se ponen los asientos necesarios para la tal fiesta, y porque se danza al son de muchos instrumentos músicos y también suele haber música de cantores, entiendo venir este nombre de la palabra hebrea […] sir, cantus, o de sir, que vale lo mesmo que señor, se dijo sirao, que valdrá tanto como fiesta real12.

  • 13 Diccionario de Autoridades, Tomo VI (1739).

La definición del Diccionario de Autoridades destaca aun más la importancia de la danza: «Junta de personas de estimacion y jerarquía, para festejarse con instrumentos y bailes cortesanos. Tómase por el mismo baile o danza entre muchos»13.

8Esta inscripción de la danza desde el inicio de las Novelas amorosas nos conduce a interrogarnos sobre su importancia no solamente al nivel estructural sino también respecto al proyecto narrativo de la obra. Según Susana Hernández Araico la danza no se desarrolla en su dimensión visual:

  • 14 Hernández Araico, 1999, p. 519.

la ceremonia musical que enmarca las distintas narraciones de María de Zayas es esencialmente auditiva y no visual coreográfica. […] La danza queda reducida a un mínimo que justifique la clasificación de sarao para ese encuentro de dama y caballeros con el fin principal de narrar novelas ejemplares. El enfoque visual de la reunión de los nobles escasamente se centra en su interacción en movimientos rítmicos al compás de cierta música14.

9Tras un minucioso examen de la presencia de la danza y el baile, sea en la realización efectiva de movimientos bailados sea en alusiones más implícitas a la cultura de la danza y sus efectos en la educación y más allá, en la condición femenina en el entorno aristocrático como veremos a continuación, hemos podido apreciar su relevancia en la narrativa zayesca.

  • 15 «La Danza del Hacha consistía en que un caballero portando un hacha encendida sacaba a dos señora (...)
  • 16 Esquivel (Discursos sobre el arte del dançado, p. 242) afirma que esta danza está en desuso, pero (...)

10Las diferentes danzas cortesanas o los bailes ejecutados por los personajes del marco en el Sarao, o en las novelas —en particular en El castigo de la miseria—, señalan un gran conocimiento por parte de María de Zayas. Es probable que la misma Zayas recibiera una educación dancística y practicara la danza en ambientes cortesanos o en sesiones académicas que incluía la danza como entretenimiento. Remite a la práctica convencional de la Danza del hacha15 al final del sarao, danza considerada como en desuso16 en el tratado de referencia de Juan de Esquivel Navarro Discursos sobre el arte del dançado, sus excelencias y primer origen, reprobando las acciones deshonestas, publicado en Sevilla en 1642.

11Esta danza aparece al final de la noche segunda, no desprovista de cierto simbolismo fálico:

  • 17 María de Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 341.

Y volviendo a ver quién hacía tan dulce armonía vieron entrar hasta doce mancebos vestidos de vaqueros y monteras de raso morado y guarnición de plata, con hachas blancas encendidas en las manos, danzando diestrísimamente, y después de haber hecho un concertado paseo, se dividieron en dos órdenes, y uno dellos, el más airoso y galán, empezó a danzar solo, con su hacha en la mano, y después de dar la vuelta por la sala se fue a la hermosa Lisarda y con una cortés reverencia la sacó a danzar. Obedeció la dama, y después de ponerla en su puesto volvió el airoso mozo a la discreta Matilde, y tras della a Nise, y tomando por compañero a don Juan, como en la danza de la hacha se usa, la danzaron con grandísimo desenfado y donaire. Y dejando la hacha a Lisarda, vueltas las otras dos damas a sus asientos, prosiguió la dama sacando a don Miguel, don Lope y don Diego17.

12Thoinot Arbeau, autor del tratado sobre danzas titulado Orchésographie, la identificaba en 1588 con la «danza francesa del Candelabro» en boga a finales del siglo xv:

  • 18 Citado y traducido por Bustos Rodríguez, 2015, p. 203.

Este baile, también llamado «Danza de la Antorcha», se baila en compás binario, con los mismos pasos que la «Alemanda»: el que la quiere bailar toma el candelabro con la vela encendida, o una antorcha, bailando y dando una o dos vueltas en la sala, escoge una dama, baila con ella, le da el candelabro haciendo una reverencia y vuelve a su sitio. La dama sola con su candelabro va, a su turno, bailando para escoger otro caballero, y así sucesivamente.18

13Podemos suponer que Zayas la elige por ser una danza que se bailaba en los saraos reales, pero sobre todo porque en ella se abre un espacio de libertad para la mujer, ya que puede elegir a su pareja de baile, y se introduce así en el terreno de la danza cierta igualdad de géneros.

14Otro ejemplo de este fino conocimiento de Zayas, que la autora pone al servicio de su cuestionamiento sobre el margen de libertad de la mujer, es cuando alude a la presencia de un maestro de ceremonias que saca a danzar a las damas en la novela V, La fuerza del amor en los saraos milaneses:

  • 19 María de Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 347.

Úsase en Nápoles llevar a los festines un maestro de ceremonias, el cual saca a danzar a las damas y las da al caballero que le parece. Valióse don Diego en esta ocasión de el que en el festón asistía. ¿Quién duda que sería a costa de dinero, pues apenas calentó con ellos las manos del maestro cuando vio en las suyas las de la bella Laura el tiempo que duró el danzar una gallarda? Mas no le sirvió de más que de arderse con aquella nieve; pues apenas se atrevió a decir «Señora: yo os adoro», cuando la hermosa dama, fingiendo justo impedimento, le dejó y se volvió a su asiento, dando que sospechar a los que miraban y que sentir a don Diego, el cual quedó tan triste como desesperado, pues en lo que quedaba del día no mereció que Laura le favoreciese siquiera con los ojos19.

15En un tratado posterior titulado Reglas útiles para los aficionados al danzar (Nápoles, a costa de Joseph Testore, 1745), Bartholomé Ferriol y Boxeraus también alude al maestro de ceremonias con estas palabras:

  • 20 Ferriol y Boxeraus, Reglas útiles para los aficionados al danzar, p. 59.

Hay otra especie de saraos cuyo régimen es que el amo de la casa nombra a uno de los circunstantes, dándole el título de bastonero, y a su dirección está el elegir personas que salgan a danzar, guardando la buena armonía del turno y diferencias de danzas y demás habilidades: es a saber, que el señalado bastonero saca una dama, la que de ordinario es la señora de la casa, y no sabiendo esta bailar, o no pudiendo por algún motivo, cede su derecho en otra con quien danza, y finalizado convida a los más extraños de la casa, no siendo de inferior grado a los demás, y por esta orden va convidando las otras personas de ambos sexos; [...]20.

  • 21 Nordera, 2015, nuestra traducción.
  • 22 Claire, 2017, pp. 7-18.

16La danza —danzas de pareja o de conjunto— cumple en la sociedad del Siglo de Oro una «función de socialización muy marcada, un valor de cohesión entre los individuos de una comunidad específica»21. Se trata en efecto de una práctica social de las élites nobiliarias, una práctica identitaria de la nobleza, que constituye un signo de distinción. Las descripciones pormenorizadas de los vistosos trajes que cubren los cuerpos de los personajes del marco para ejecutar las danzas en el sarao corren parejas con el afán de ostentación de los miembros de esa sociedad. El cuerpo vestido es también un lenguaje. Por otra parte, y esta precisión resulta fundamental para nuestro propósito, la danza relaciona la acción y la expresión del cuerpo con las normas y las relaciones sociales del género como lo explica la especialista en danza Elisabeth Claire22.

17Además, antes de aludir a la función de la danza y del baile en las Novelas amorosas y ejemplares, y para entender la índole de este espacio de expresión y de libertad para la mujer, conviene recordar las vehementes críticas de los moralistas y miembros del clero contra la danza y el baile a lo largo de los siglos xvi y xvii. Basta recordar las palabras de Luis Vives en el capítulo XII de su Educación de la mujer cristiana, dedicado a los bailes y las danzas, para captar la vehemencia de los discursos contra las mujeres que bailan:

  • 23 Vives, La formación de la mujer cristiana, 1523, capítulo XII: «Los bailes y las danzas».

¿A qué conducen tantos saltos de las doncellas, sujetadas por los codos por los hombres para poder elevarse mucho más arriba? ¿Qué objeto tiene estar moviéndose sin saciarse ni cansarse hasta bien pasada la medianoche, y si en cambio se les ordenara ir al templo ubicado a corta distancia, dirían que no pueden hacerlo si no se las lleva a caballo o en coche? ¿Acaso ellas no proclaman abiertamente que son atacadas por el mal humor? […] ¿quién no creería que las mujeres son presas de la locura cuando están bailando, si antes jamás las ha visto bailar? ¿Quién no las juzgará unas locas cuando, siguiendo el ritmo de los sonidos que emite una membrana o una cuerda, mueven las manos, las cabezas y todo el cuerpo en un alarde de gesticulación? 23

  • 24 Véase el artículo de González Cañal, 1991.

18Por consiguiente, la inclusión de danzas y bailes, la descripción de los lujosos trajes en tiempos de reformas contra los excesos en los trajes y adornos24 —que tanto preocupaban a predicadores y moralistas—, ya representa de por sí un posicionamiento en este debate sobre la licitud de los bailes.

19Pero veamos como María de Zayas integra las danzas y los bailes en sus novelas.

La danza : un lenguaje al servicio de las emociones

  • 25 Sibony,1995, p. 154. Según Lope de Vega, la danza expresa con más efecto el sentimiento: «Verdad es (...)

20Lejos de ser un mero adorno estructural, la danza interviene como un lenguaje: «La danse dit en silence la vérité de la séduction» explica el filósofo y sicoanalista Daniel Sibony25. María de Zayas las utiliza como una forma peculiar de comunicación amorosa entre hombre y mujer, y la evolución de personaje principal del marco, Lisis, su progresivo distanciamiento de don Juan y su acercamiento al personaje de Diego se manifiesta precisamente a través de la danza y del baile. El paso de la inmovilidad al movimiento desemboca en la sanación de su enfermedad de amor. La danza está claramente al servicio de la historia sentimental.

De mujer enferma a mujer que baila

  • 26 María de Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 168.

21Al inicio de la narración desarrollada en el marco, Lisis viene caracterizada por la inmovilidad y la pasividad. Su madre es la que asume la presidencia del sarao. Lisis, que padece cuartanas no participa en la «airosa máscara» en que Lisarda, Matilde, las otras damas, y los caballeros, es decir todos excepto ella, mostraron sus habilidades dancísticas, «su gala, donaire, destreza y bizarría»26.

22Al inicio de la primera noche, asiste Lisis a la primera danza del sarao, una gallarda, acostada en una camilla. La gallarda formaba parte de los bailes para los cuales era necesaria la enseñanza de un maestro de danzar. Los pasos, cabriolas, floretas, vueltas, requerían un entrenamiento. La actuación era totalmente personal y la elección de pasos individual, por tanto la excelencia del resultado demostraba no solamente las habilidades físicas sino los poderes intelectuales, la viveza mental y la musicalidad:

  • 27 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p.170.

tantas eran las velas que daban luz a la rica sala, cuando los músicos, que cerca de la cama de Lisis tenían sus asientos, prevenidos de un romance, que después de haber danzado se había de cantar, empezaron con una gallarda a convidar a las damas y caballeros a ir saliendo de una cuadra con hachas encendidas en las manos, para que fuese más bien vista su gallardía27.

Sigue una pormenorizada descripción de los trajes y sus colores altamente simbólicos, y se describe el orden de aparición de los danzantes. A la tristeza del desengaño amoroso, y la inmovilidad que provoca, sucede el movimiento de la danza:

  • 28 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 170.

Habiendo don Juan mostrado en su gala un desengaño a Lisis de su amor, viendo a Lisarda favorecida hasta en las colores; la cual, dispuesta a disimular, se comió los suspiros y ahogó las lágrimas, dando lugar a los ojos para ver el donaire y destreza con que dieron fin a la airosa máscara, con tan intrincadas vueltas y graciosos laberintos, lazos y cruzados, que quisieran que durara un siglo28.

  • 29 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, pp. 171-172. Sobre el papel de la poesía cantada en la prosa (...)

Contrasta la complejidad de los movimientos con el cuerpo inerte de Lisis que combate la inmovilidad y dolor gracias a la expresión poética del romance cantado «Escuchad selvas mi llanto»29.

  • 30 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 212.

23Una vez contada la primera novela, es precisamente el personaje de Don Diego, rival de don Juan y prometido de Lisis quien va a asumir el papel de un maestro de ceremonias muy activo en la introducción de bailes y danzas: «pidió licencia para que la última noche de la fiesta sus criados representasen algunos entremeses y bailes»30.

24Y más adelante, al final de la segunda novela La burlada Aminta, Don Diego también actúa como maestro de ceremonias:

  • 31 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 247.

[...] don Diego, nuevo amante de Lisis, haciendo señas a los músicos y dando aviso a dos criados suyos que eran diestros en danzar, a un mismo tiempo atajaron las alabanzas que para la bella Matilde se prevenían, pareciéndole que habiendo de quedar cortos en ellas era más acertado pasarlas en silencio; y dándolo así a entender a todos aquellos caballeros y damas, aprobando su parecer emplearon la vista en las graciosas vueltas y airosas cabriolas que los dos criados de don Diego hacían31.

  • 32 En Casa del placer honesto de Salas Barbadillo, que adopta como marco estructural una reunión acadé (...)

Su papel de maestro de ceremonias dancísticas32 se consolida en la Noche segunda:

  • 33 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 249.

Y así, por la misma orden que en la pasada noche se fueron sentando, avisados de don Diego que sus criados habían de dar principio a la fiesta con algunos graciosos bailes y un sazonado entremés de repente que quisieron hacer. Y viendo aquellas señoras que les tocaba danzar aquella noche, se acomodaron por su orden33.

25María de Zayas señala la función terapéutica de la danza —y de la música—, y explica a través de la evolución de Lisis gracias a la danza cómo se pueden expresar los movimientos del alma por el cuerpo, expresando así ideas muy afines a las que expresaría Claude-François Menestrier en Des ballets anciens et modernes selon les regles du théâtre:

  • 34 Ménestrier, pp. 31-32.

La danse sert à modérer quatre passions dangereuses, la crainte, la mélancolie, la colère et la joie. La crainte et la mélancolie, en rendant le corps leste, souple, léger et plus traitable, et les deux autres passions, en adoucissant leurs saillies par des mouvements plus réglés. Mais si la danse est un remède à l’égard de ces passions, elle est naturelle à la joie qui est elle-même une danse et une agitation douce et agréable qui se fait par l’effusion des esprits, lesquels se répandent du cœur abondamment par tout le corps34.

26María de Zayas muestra pues el papel activo de Diego como organizador de los bailes, la seducción de Lisis a través de las danzas, y su valor altamente terapéutico, ya manifiesto al final de la segunda noche en una aparatosa danza del hacha:

  • 35 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 341.

Lisarda como a quien no le estaba mal esta voluntad, se llegó a la camilla donde Lisis estaba [y] con una hermosa reverencia y muy corteses palabras la suplicó que se sirviese de honrar la fiesta, pues sus cuartanas eran tan corteses que desde el primer día que se empezó no la habían molestado. Obedeció Lisis, más por dar gusto a don Diego que a su prima, y danzó tan divinamente que a todos dio notable contento, y más a don Diego, que mientras duró la danza y al volverla a su asiento le dio a entender su voluntad, y ella a él cuán agradecida estaba, juntamente con licencia para tratar con su madre y deudos su casamiento. Finalmente, mientras los criados de don Diego se aderezaban para el ridículo entremés no quedó dama en la sala que no danzase35.

Al principio de la Noche cuarta se consolida esta comunicación amorosa a través de la danza, y se introducen bailes y danzas:

  • 36 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 409.

Gastose después la tarde en bailar y danzar, con mucha destreza y gracia, mostrando cada uno, en competencia de los otros, sus galas, su talle, su bizarría y amor, porque en este sarao se conoció a quien se inclinaban sus pensamientos, y más don Diego y Lisis, que ya con mas descubiertas muestras daban a entender sus deseos, por tener ya don Diego el sí de la dama y su madre de que sería su esposa36.

Y por fin asistimos en la Noche quinta a la desaparición total de los síntomas:

  • 37 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, pp. 483-484.

Se fueron a la posada de Lisis, que agradecida al cielo de verse libre de sus enfadosas cuartanas […]. Levantadas las mesas, gastaron la tarde en juegos y bailes […]37.

De la mujer que baila a la mujer que goza

  • 38 Cervantes, El rufián viudo, fol. 229v.
  • 39 Quevedo, «Las cortes de los bailes», p. 156.
  • 40 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 261

27Bailes y no danzas. El cambio no se nos puede escapar sobre todo si consideramos que en la tercera novela, El castigo de la miseria, María de Zayas expone también con mucho conocimiento cómo condensa el baile la metáfora del acto erótico y la manifestación de la libertad sexual. Es una versión popular del sarao del marco, y podemos establecer un juego de correspondencia entre el sarao del marco y el sarao protagonizado por Isidora, que hace de presidenta de la fiesta que, según indica el narrador, dura tres días. Tres días en los que doña Isidora va a llevar a cabo su empresa de seducción cuyo fin será casarse con don Marcos. A las aristocráticas danzas del hacha y gallardas del marco, corresponden el rastreado «Donde hay salir y hay entrar», como dice Cervantes38, el sotillo y la capona «la que desquicia las almas, la que sonsaca los ojos, la que las joyas engaita», según Quevedo39, que bailan las dos criadas Marcela e Inés, «con tal donaire y desenvoltura que se llevaba entre los pies los ojos y el alma del auditorio»40. Cabe recordar que «Desenvoltura», según la definición de Covarrubias, significa «desahogo, libertad, desvergüenza con liviandad».

  • 41 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 265. Hombre: «Género de juego de naipes entre varias perso (...)
  • 42 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 271.
  • 43 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 271.
  • 44 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 275.

28La escasa sensualidad de don Marcos y su poca atracción por el cuerpo femenino queda metafóricamente señalada cuando se le propone jugar al hombre, actividad que rechaza por su «inclinación buena y virtuosa»41. Una vez hechas las escrituras y conciertos, establecida la dote en doce mil ducados y casas, el bueno de don Marcos «bailó por fin con su querida esposa42. Pero no nos equivoquemos: «bailar» no tiene aquí ninguna connotación sexual, ya que Isidora no le deja dormir en su casa so pretexto de virtud cristiana: «Mas ella con muy honesto recato dijo que no había de poner hombre el pie en el casto lecho, que fue de su difunto señor, mientras no tuviese las bendiciones de la iglesia»43. Una vez casado, Marcos decidirá cerrar las puertas y clavar las ventanas. Las dos criadas comparan entonces su nuevo estado con la vida monacal. La vida libre, desenvuelta, sexualmente desenfadada, que añoran las dos criadas viene descrita en una enumeración: «conversaciones de damas y galanes, juegos, bailes y otras cosillas de esta jaez»44. Vemos como esta libertad sexual de las dos criadas y Agustinico triunfa en los tres personajes asociados al baile: Marcela confiesa su amor por Agustinico e Inés acepta de muy buen grado acostarse con él en esta primera noche de encierro.

Conclusión

29El espacio de la danza y del baile constituye en la narrativa de María de Zayas una habitación propia, un espacio literal y ficticio para escritoras que se encuentran dentro de una tradición literaria dominada por hombres. En este espacio, las mujeres «salen a ver y a ser vistas», gozan del espectáculo de cuerpos danzantes masculinos, tienen la libertad de invitar a los hombres o de rechazarlos cuando los hombres las invitan. Allí no queda dama que no dance, todas pueden expresar sus sentimientos y sus deseos a través de sus cuerpos e incluso pueden superar sus penas y sufrimientos gracias a la danza. Las hay también que bailan y gozan libremente de los placeres de la carne. Como explica la militante feminista Silvia Federici, la danza es central para que la mujer pueda reapropiarse su cuerpo. Citaremos a modo de conclusión sus potentes palabras:

  • 45 Federici, 2016.

En esencia, el acto de danzar es una exploración e invención de lo que un cuerpo puede hacer: sus capacidades, sus lenguajes, sus articulaciones de los esfuerzos de nuestro ser. He llegado a creer que hay una filosofía en la danza, pues la danza imita los procesos por los que nos relacionamos con el mundo, conectamos con otros cuerpos, nos transformamos a nosotros mismos y al espacio a nuestro alrededor. De la danza aprendemos que la materia no es estúpida, no es ciega, no es mecánica, sino que tiene ritmos, tiene lenguaje, y es auto-activada y auto-organizante. Nuestros cuerpos tienen razones que necesitamos aprender, redescubrir, reinventar45.

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Bibliografía

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Notas

1 Tilly, 2010, p. 282.

2 Véase «Un espace narratif en trompe-l’œil», Costa, 2020, pp. 184-190.

3 Dina es una figura bíblica, hija de Jacob, víctima de un violador (Génesis 34). Se trata de un ejemplo frecuentemente aducido en los sermones, como emblema de los peligros que acechan a las mujeres cuando salen de casa: «Notable es la propensión que tienen las mujeres a andar, salir de casa a ver, y ser vistas, ... consistiendo la vida [en] la honra, y la virtud en el recogimiento» (San Joseph, Discursos morales para las ferias menores de cuaresma, p. 107). Citado por Salstad, 1998, p. 427.

4 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 346.

5 Sobre el feminismo de María de Zayas remito a la brillante síntesis de Maria Zerari, 2021, pp. 24-27.

6 Véase Claire, 2017.

7 Faure, 2001, p. 8. Nuestra traducción.

8 Caro, 1978, p. 98.

9 Gónzalez de Salas, Nueva idea de la tragedia, p. 171. Las investigadoras Ana Yepes y Anna Romaní en una visio-conferencia titulada «La danza del Siglo de oro español vs otros estilos europeos», presentada en el marco del seminario “Interpretar el movimiento en España (xvi-xvii)”, celebrado el 15 de enero 2021 y organizado por Florence d’Artois, matizaron esta distinción, indicando que lo que distinguía los bailes de las danzas era que los primeros se realizaban con castañuelas.

10 Lope de Vega, La dama boba, Acto II, escena 5, p. 113-115. Véase la comunicación de Cayuela, 2019.

11 «concertaron entre sí un sarao», Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 167.

12 Covarrubias, Tesoro, 1993, p. 934.

13 Diccionario de Autoridades, Tomo VI (1739).

14 Hernández Araico, 1999, p. 519.

15 «La Danza del Hacha consistía en que un caballero portando un hacha encendida sacaba a dos señoras, con las que bailaba, entregando el hacha a una y llevando a la otra a su sitio. Entonces la dama del hacha hacía lo mismo con dos caballeros, y así sucesivamente. Con el tiempo esta danza dejó la Corte y se mantuvo en el teatro durante el siglo xvii y principios del xviii», Bustos Rodríguez, 2015, p. 202.

16 Esquivel (Discursos sobre el arte del dançado, p. 242) afirma que esta danza está en desuso, pero que los maestros deben conocerla. Quevedo también cita esta danza como obsoleta: «Luego la Danza del peso, / una Alta y otra Baja; / y con resabios de entierro / la que dicen de la hacha» (Quevedo, «Describe operaciones del tiempo», p. 936).

17 María de Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 341.

18 Citado y traducido por Bustos Rodríguez, 2015, p. 203.

19 María de Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 347.

20 Ferriol y Boxeraus, Reglas útiles para los aficionados al danzar, p. 59.

21 Nordera, 2015, nuestra traducción.

22 Claire, 2017, pp. 7-18.

23 Vives, La formación de la mujer cristiana, 1523, capítulo XII: «Los bailes y las danzas».

24 Véase el artículo de González Cañal, 1991.

25 Sibony,1995, p. 154. Según Lope de Vega, la danza expresa con más efecto el sentimiento: «Verdad es que es el danzar / el alma de la hermosura, / que más que el rostro procura / persuadir y enamorar. / Que aquel ágil movimiento / muestra con mayor efeto / un sentimiento secreto / que no muestra sentimiento», Lope de Vega, El maestro de danzar, acto I, escena IV.

26 María de Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 168.

27 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p.170.

28 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 170.

29 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, pp. 171-172. Sobre el papel de la poesía cantada en la prosa véase, Cayuela, 2019.

30 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 212.

31 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 247.

32 En Casa del placer honesto de Salas Barbadillo, que adopta como marco estructural una reunión académica, es también un personaje masculino el que asume la organización de las danzas: «Repartieron para el primer domingo el cuidado de la solicitud de los entretenimientos en este modo: a don Diego una novela en prosa, a don García todo lo que se hubiese de cantar en voz sola y con instrumento; a don Fernando una silva, y a don Próspero la parte del danzar airoso y gallardo» (Salas Barbadillo, Casa del placer honesto, p. 333).

33 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 249.

34 Ménestrier, pp. 31-32.

35 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 341.

36 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 409.

37 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, pp. 483-484.

38 Cervantes, El rufián viudo, fol. 229v.

39 Quevedo, «Las cortes de los bailes», p. 156.

40 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 261

41 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 265. Hombre: «Género de juego de naipes entre varias personas, con elección de palo, que sea triunfo, y el que le elige se llama hombre. Hay varias especies de él, jugándose unas veces entre más personas que otras y con más o menos cartas, con descarte o sin él, y se le dan varios nombres: como la Zanga, la cascarela, el cinquillo y otros. La más principal y antigua es la que llaman del Renegado y se juega entre tres, dando a cada uno nueve cartas y el que tiene juego entra eligiendo triunfo y para sacar la polla necesita de hacer cinco bazas, si no es que de los contrarios haga el uno tres y el otro dos que entonces le bastan cuatro para ganar» (Autoridades)

42 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 271.

43 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 271.

44 Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, p. 275.

45 Federici, 2016.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Anne Cayuela, ««No quedó dama en la sala que no danzase»: danzas y bailes en las Novelas amorosas y ejemplares de María de Zayas», Criticón, 143 | 2021, 31-43.

Referencia electrónica

Anne Cayuela, ««No quedó dama en la sala que no danzase»: danzas y bailes en las Novelas amorosas y ejemplares de María de Zayas», Criticón [En línea], 143 | 2021, Publicado el 26 noviembre 2021, consultado el 29 noviembre 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/criticon/20560; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/criticon.20560

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Autor

Anne Cayuela

Anne Cayuela es catedrática de literatura española del Siglo de Oro en la Université Grenoble Alpes (UGA). Es autora de dos monografías Le paratexte au Siècle d’Or, Genève, Droz, 1996; y Alonso Pérez de Montalbán, un librero en el Madrid de los Austrias, Madrid, Calambur (Biblioteca Litterae, 6), 2005 y también publicó una traducción al francés de la novela pastoril de Jorge de Montemayor Les sept livres de Diane (Paris, Champion, 1999). Ha publicado numerosos artículos sobre la prosa de ficción y la comedia en el siglo xvii y también en el campo de la historia de la cultura escrita, de la historia del libro y de la lectura en la época moderna. Ha editado un volumen colectivo Edición y literatura en España (siglos xvi y xvii), Zaragoza, PUZ, 2012 y ha co-dirigido con Christophe Couderc la parte hispánica del proyecto ANR «Les idées du théâtre: France-Italie-Espagne xvie-xviie siècles».

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