• 1 Todas las citas proceden de Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, 2020. Solo se indicará la página (...)
• 2 Para la teoría y la práctica de la intertextualidad, con buena bibliografía, se remite a Rabau, 200 (...)
• 3 Es la terminología propuesta por Genette, 1982.

1El objetivo de las siguientes páginas es el de intentar sistematizar las relaciones que las diez ‘maravillas’ de la novelista madrileña mantienen con algunos textos y autores de su época¹. Intentar, en primer lugar, dar cuenta de las principales influencias que se pueden constatar a la lectura del volumen de 1637, en las pautas de los estudios sobre la intertextualidad²; a continuación, estudiar la manera en la que la autora utiliza dichos hipotextos³, o sea profundizar en su trabajo de reescritura. De entrada, cabe precisar que este acercamiento no quiere, ni pretende, ser exhaustivo: bien sabemos, trabajando en estos campos, que las influencias son múltiples y que otras pistas pueden encontrarse que hoy, sin duda, se nos ocultan. A los investigadores futuros se dirige pues este acercamiento, ofreciéndoles algunos elementos de análisis para que lleven a cabo su propia investigación en un corpus textual, a lo que parece, aún relativamente virgen. Además, las propuestas intertextuales que aquí se exponen solo se refieren a algunos aspectos de las novelas tomadas en consideración, a veces unos motivos narrativos, otras veces unos personajes, literarios o históricos. Ni que decir tiene que la nómina de textos y demás referencias puede alargarse mucho más, y esto es lo que desea ante todo el que esto escribe. El objetivo final es el de dibujar el mapa de las referencias textuales e históricas que le sirvieron a María de Zayas para construir su obra y, sobre todo, el de obtener una visión más clara de su originalidad a través del estudio de su peculiar reescritura.

• 4 Para una interpretación psicoanalítica de esta y de otras novelas, ver Greer, 1995.

3Como se recordará, la joven Jacinta, en las peñas de Montserrat, le cuenta su historia amorosa a Fabio. En la primera parte, le expone sus vicisitudes amorosas con don Félix (notemos de entrada el guiño al segundo nombre de Lope Félix de Vega Carpio). Su historia amorosa se basa en un enamoramiento a través de un sueño, en el que le apareció un hombre embozado, muy elegante, quien, al tratar ella de quitarle el rebozo, saca su espada y le traspasa el corazón a la joven. Al despertar de esta pesadilla, Jacinta se enamora perdidamente de aquel caballero que solo existió en el sueño. Notemos ante todo la fuerte dimensión erótica de la escena, con el evidente simbolismo fálico de la espada, y con la muerte simbólica de la mujer, llevada por un éxtasis erótico que recuerda el de Santa Teresa de Jesús esculpida por el Bernini entre 1647 y 1652 en Santa Maria della Vittoria en Roma⁴.

• 5 Véase Tomillo y Pérez Pastor, 1901.

4Tras este primer ‘encuentro’ onírico, el encuentro real con don Félix viene a confirmar la identidad de aquel caballero de los sueños con el joven noble, ¡nada menos que un Ponce de León! ¿Acaso un homenaje póstumo a las pretensiones nobiliarias de Lope de Vega, nunca satisfechas? Pero en la novela es ante todo la nobleza de ánimo y la virtud de don Félix las que se destacan, en particular su firmeza. El enamoramiento es recíproco, y lo expresa don Félix en un soneto que imita claramente uno de los más famosos del poeta: «Amar el día, aborrecer el día», hasta el último verso: «si aquesto no es amor, no sé qué es» (p. 184). Ningún lector de la época podía pasar por alto el vínculo muy estrecho de este soneto con el famoso «Desmayarse, atreverse, estar furioso» de Lope, que termina con el verso «esto es amor, quien lo probó lo sabe» (Rimas, 1609). El homenaje es patente, pues. La principal virtud de don Félix, como se ha dicho, es la firmeza. Como se recordará, a su regreso de Flandes, donde había huido tras matar al hermano de Jacinta, vuelve a buscar a su amada, quien había entrado en un convento, tomando el hábito. Los dos acabarán recibiendo la dispensa del papa para desposarse, pero don Félix morirá como un héroe en la batalla de la Mamora (1614) antes de terminar el plazo de castidad un año impuesto por el papa. Ahora bien: esta situación, si la comparamos con los datos que conocemos de la biografía de Lope de Vega, ofrece algunos elementos comunes que hacen pensar en una reescritura de la vida del ‘héroe’ y modelo literario de María de Zayas con vistas a su rehabilitación. Como sabemos, la firmeza en amores no fue la calidad principal de Lope. Nos parece que en esta primera parte de su ‘maravilla’, Zayas trata de reconstruir la primera, y fundamental experiencia amorosa de Lope de Vega: sus amores con Elena Osorio, que había sido reconstruida artísticamente en una de últimas obras de Lope, La Dorotea (1632). Como se recordará, los amores correspondidos entre el joven poeta y la hija de un representante y autor de teatro se interrumpieron bruscamente debido a la negativa de los padres de Elena a casarla con el joven poeta, prefiriendo entregarla en matrimonio a un hombre más maduro y sobre todo más rico, el noble Francisco Perrenot de Granvela, sobrino del poderoso cardenal Granvela, que será el ‘indiano’ don Bela de la Dorotea. Para vengarse, Lope envió al padre de Elena, en forma anónima, los famosos libelos, ofensivos e insultantes, que le costaron el destierro a Valencia⁵. Ahora bien: también en la novela de Zayas las cartas desempeñan un papel narrativo fundamental: Ariadna, la prima de don Félix, igualmente enamorada de su primo, le escribe a los padres de Jacinta una carta diciéndoles que alguien le está quitando el honor a su hija, lo cual determinará la muerte del hermano de Jacinta a manos de don Félix y su ‘destierro’ a Flandes. Para vengarse, el padre de Jacinta le hace creer, en una carta, que don Félix había muerto, lo cual ocasiona la entrada al convento de la joven y su profesión. Además, no le había entregado a su hija la carta de don Félix, en la que le anunciaba su partida a Flandes. Si los libelos difamatorios llegaron a su destinatario (el padre de Elena Osorio) y causaron el destierro de Lope, las cartas de don Félix no llegan a su destinatario (Jacinta) y causan el retiro al convento de Jacinta, supuestamente definitivo, puesto que toma el hábito de religiosa. Además, las cartas que llegan a sus destinatarios contienen noticias falsas (la del padre de Jacinta) o bien tienen consecuencias trágicas (la de Ariadna, quien se suicida). Frente al desenlace negativo de los amores entre Lope y Elena, que se terminan con una separación forzada y definitiva, en la ‘maravilla’ Jacinta y don Félix acaban reuniéndose y consiguen la licencia papal para casarse, a pesar de encontrarse en una situación casi desesperada, siendo ella una monja profesa ya. Es el desquite del admirado Lope Félix de Vega, al que Zayas le otorga, en la ficción, lo que tanto él había anhelado en su vida: el cumplimiento feliz de su primer amor, que como sabemos, Lope va a sublimar a lo largo de toda su obra, hasta su vejez, pues compone la Dorotea tres años antes de su muerte.

• 6 «Tirso de Molina, que con el don Juan de El burlador de Sevilla inspira el personaje de Fenisa de L (...)
• 7 Por ejemplo, en Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, ed. 1989. El nombre de este personaje, ade (...)
• 8 Tirso de Molina (atribuida a), El burlador de Sevilla, ed. 1996, p. 244. Todas las citas proceden d (...)

8En esta segunda ‘maravilla’, se trasparenta desde el título una referencia a una de las comedias más famosas de la época: El burlador de Sevilla, atribuida a Tirso de Molina, que se publicó en 1630 y que influyó en la composición de la única comedia de Zayas, La traición en la amistad⁶. En efecto, como se recordará, una de las cuatro mujeres burladas por don Juan es precisamente la aldeana Arminta (que en otras ediciones es llamada Aminta)⁷. Se trata de la tercera mujer burlada, y es el caso más difícil de resolver para el burlador, todo un reto —«la burla más escogida / de todas ha de ser ésta», vv. 1991-1992⁸—: cómo sustraer una mujer a su legítimo esposo justo en el día de su boda, para burlarla y abandonarla con la falsa promesa de matrimonio. Es significativo que doña María elija precisamente esta burla, que es la única en la que la mujer burlada es una novia que está a punto de casarse. Como se recordará, don Juan consigue engañar primero a su novio, Batricio, haciéndole creer que ha gozado a Arminta, y luego a su padre Gaseno, gracias a su condición de noble. Tanto el novio como el padre, o sea el sistema patriarcal, no oponen resistencia alguna a la pretensión de don Juan, y le ofrecen a Arminta en una bandeja: Batricio, porque cree que Arminta le ha sido infiel con don Juan, porque «al fin, al fin es mujer» (v. 1899), o sea con un argumento misógino tradicional fundado en la ‘mudanza’ de la mujer, negando pues la posibilidad de su ‘firmeza’; y el padre, Gaseno, porque se le abre la posibilidad de medrar de manera tan inesperada, como se lo dice a don Juan, expresando su alegría: «Acompañaros querría / para darle de esta ventura / el parabién a mi hija» (vv. 1977-1979). Ahora bien: frente a esta usurpación sacrílega, Zayas reacciona en su novela al presentar primero una situación comparable, aunque estamos entre nobles: Aminta es una joven doncella, que ha quedado huérfana y es acogida por su tío. Está prometida a su primo, quien se encuentra en Italia, y a su vuelta se han de celebrar las bodas. Se enamora de ella don Jacinto, caballero segoviano, quien ya estaba casado y además vivía con una mujer, Flora, a quien hacía pasar por su hermana, y que en realidad era su amante. Vemos pues cómo, a pesar de no poder emplear el argumento social, que era el que había utilizado don Juan, Zayas se empeña en construir un personaje especialmente perverso, como don Jacinto. Este actúa como el burlador de marras, y consigue enamorar a la inexperta y joven Aminta, y gozarla bajo promesa de matrimonio, que no piensa cumplir. Añádase a esto la complicidad de Flora, quien se convierte en tercera de su propio amante. Carga las tintas Zayas, pero es precisamente para preparar y justificar, por justicia poética, la venganza terrible que llevará a cabo Aminta en la segunda parte de la ‘maravilla’. Matará a los dos, haciéndose pasar por un paje que ha entrado al servicio de la pareja de ‘hermanos’ y que se hace llamar ‘Jacinto’, como su amo. La elección del mismo nombre de su antiguo amante y novio para su papel de vengadora significa que es el propio don Jacinto el principal responsable de su muerte, al haber actuado de tal manera con una doncella. Otro indicio de la derivación de esta novela de este episodio de la obra atribuida a Tirso lo tenemos en la frase de don Jacinto cuando, al encontrarse con Aminta disfrazada de paje y al no reconocerla le dice: «Parece que os he visto […] o es que os parecéis a una persona que yo quise veinticuatro horas» (p. 239, la cursiva es nuestra). Como se recordará, este era el plazo que necesitaba don Juan para llevar a cabo sus engaños, como en el caso de Aminta, ya que llega al pueblo de Dos Hermanas por la mañana (vv. 1727-1770), lleva a cabo su burla por la noche (vv. 2076-2184) y se marcha por la mañana del día siguiente.

• 9 Sobre esta ‘maravilla’, véase el estudio de Micouleau, 2019.

9Y no es ninguna casualidad que Aminta, cuando ya se casa al final con don Martín, se haga llamar ‘Victoria’: es en efecto su victoria, la de haberse vengado de su burlador sin sufrir castigo por el doble asesinato, sino todo lo contrario: el premio del matrimonio, o sea el final feliz propio de las comedias. Es pues la victoria de las mujeres burladas por el arquetipo del burlador, el de Sevilla, quienes quedan vengadas por Aminta en esta ‘maravilla’⁹.

• 10 Véase Rodríguez Mansilla, 2021, pp. 328-330.

10Esta ‘maravilla’, como ha observado la crítica¹⁰, se escribe bajo el signo cervantino, en particular el de una de las Novelas ejemplares de 1613, El casamiento engañoso, primera parte del Coloquio de los perros. Nos parece además perceptible también un eco de un sonado episodio quijotesco. Pero vayamos por partes.

• 11 «y precisamente el dómine Cabra de esta novela picaresca es el modelo del retrato de don Marcos, el (...)

11El castigo del hombre avariento, de orígenes humildes además, es un tópico de la sátira de costumbres. Pensemos tan solo en el clérigo del tratado segundo del Lazarillo de Tormes o en el Dómine Cabra del Buscón quevediano¹¹.

• 12 Cervantes, Novelas ejemplares, p. 533.
• 13 Véanse al respecto las observaciones de Rodríguez Mansilla, 2021, pp. 329-330.

12En el caso de la ‘maravilla’ que nos ocupa, sin embargo, creemos que la derivación más evidente es la cervantina antes apuntada. En efecto, como en aquella novela, aquí también se trata de un hombre de orígenes modestos, un «hidalgo […] humilde en bienes de fortuna» (p. 253), o sea don Marcos. En la novela cervantina, como se recordará, el protagonista masculino es el alférez Campuzano, quien padece sífilis y se está curando en el hospital de la Resurrección de Valladolid. En los dos casos los protagonistas masculinos sufren la misma desventura, o sea que son víctimas de la burla de sendas mujeres: doña Estefanía en Cervantes y doña Isidora en Zayas. El paralelismo del desarrollo narrativo es notable: como en la novela cervantina, en la ‘maravilla’ zayesca don Marcos es víctima de su avidez y queda burlado por la falsa viuda, quien consigue casarse con él aparentando una riqueza que no tiene y quitándole la suya para marcharse a Barcelona, dejándolo ‘en camisa’. Es en el desenlace, creemos, donde se percibe una diferencia: mientras que las joyas del baúl de Campuzano, de las que es despojado por Estefanía, son de alquimia, el pobre don Marcos se encuentra en la miseria más negra, al haberle quitado su mujer todos sus ahorros. Si en el caso de Campuzano, como resume su amigo Peralta, «entre vuesa merced y la señora Estefanía pata es la traviesa»¹², ya que el robo no supuso ninguna pérdida, al ser falsas las joyas, no es así en el caso de don Marcos, quien busca la manera de encontrar a su mujer y a su hacienda, acudiendo a los servicios de un astrólogo, evidentemente fingido, al que le entrega sus últimos reales. Y es aquí donde Zayas introduce otro episodio cervantino, sacado de la segunda parte del Quijote, en el capítulo 46¹³. En efecto, el astrólogo, para llevar a cabo su «solemne burla al miserable» (p. 284) se sirve de la misma traza que inventaron los duques en su palacio para burlarse de otro hidalgo, don Quijote: encerrar a un gato en un estrecho aposento dejándolo sin comida y dándole latigazos para que, el día de la aparición del demonio, que debía proporcionar a don Marcos toda la información acerca de la localización de su mujer y de su hacienda, el ambiente demoniaco fuera más verosímil. Como se recordará, don Quijote en el momento de cantar su romance es atacado por una legión de cien gatos que estaban encerrados y que se lanzan sobre él con sus cencerros infernales. Acabará el ingenioso caballero guardando cama por cinco días. Este episodio queda reelaborado en la ‘maravilla’, al inventar Zayas un desenlace más cruel para don Marcos. En efecto, tras la salida del gato en el momento del conjuro, don Marcos se desmaya de miedo, y no puede oír la información tan anhelada, que además era falsa, como no podía ser menos. Además, la magia negra de este encantador es descubierta y castigada por la justicia, con un toque de humor muy cervantino y quijotesco: se descubre que el libro en el que leía sus conjuros el ‘astuto mágico’ era el Amadís de Gaula, uno de los libros de caballerías que más influyeron en la locura de don Quijote, como es bien sabido, siendo el primero que el cura y el barbero encuentran en la biblioteca del ingenioso hidalgo en el famoso episodio del escrutinio (I, 6).

• 14 Cervantes, Novelas ejemplares, p. 531. La cursiva es nuestra.
• 15 Yllera, 2000, pp. 827-836.
• 16 Olivares, 2020, p. 98.

13Pero creo que hay otra correspondencia oculta entre las dos novelas ejemplares: me refiero al final suprimido por María de Zayas en la segunda edición, en el que don Marcos acaba suicidándose, colgándose de un árbol. En la versión final, don Marcos muere por unas calenturas. La crítica se ha preguntado acerca del motivo por el que la escritora madrileña suprimió el primer desenlace. Creo que, ante todo, cabe recolocar aquel desenlace en la órbita de la novela cervantina, donde Campuzano, una vez que ha descubierto el engaño del que ha sido víctima, piensa en el suicidio, como se lo dice al licenciado Peralta: «yo di principio a desesperarme», pero renuncia a ello por motivos religiosos, porque «el mayor pecado de los hombres era el de la desesperación, por ser pecado de demonios»¹⁴. He aquí, nos parece, el núcleo inicial e inspirador de la primera versión del desenlace: en efecto, cuando la justicia acude a descolgar los cuerpos de don Marcos y del casamentero, solo encuentra el de don Marcos. Se colige, pues, que el otro ahorcado, cuyo cuerpo no se encontró, tenía que ser el demonio, quien habría tomado las facciones del casamentero para inducir a don Marcos al suicidio —«el tal era el demonio que, por desesperar a don Marcos, había venido con aquel engaño» (p. 290, n. 56). Como se ve, la versión primitiva, sin duda inspirada por un pasaje de la novela cervantina, era mucho más cruel para con don Marcos, y es quizás por ello por lo que, como afirma Alicia Yllera «es posible que la autora pensase que su miseria había sido suficientemente expiada en esta vida sin necesidad de recurrir a un castigo eterno»¹⁵. Otra explicación, que me parece más convincente, es la que se apoya en la justicia poética, o sea en una muerte debida a la avaricia, como castigo de su pecado. Es lo que defiende Julián Olivares cuando afirma: «Marcos moriría a causa de su propia debilidad y de su propio desengaño»¹⁶.

• 17 Sobre esta novela, ver el estudio de Paba, 2017.

14Al final de la tercera ‘maravilla’, don Alonso así presenta el núcleo argumental de la novela que se dispone a contar, El prevenido engañado¹⁷: «pues, al fin, una mujer discreta no es manjar de un necio, ni una necia empleo de un discreto» (p. 293). Nos parece bastante evidente que se nos está invitando a orientar nuestra recepción de la novela teniendo en mente, para cotejarla, una de las obras dramáticas lopesca más exitosas y populares: La dama boba (compuesta en 1613 y publicada en la Parte IX de 1617). Como se recordará, en la comedia lopesca la oposición entre la discreción y la necedad se encarna en dos hermanas, Nise y Finea. Ya desde la onomástica se percibe, en la ‘maravilla’, un guiño a la comedia lopesca. En efecto, Nise es el nombre de una mujer que despierta los celos de doña Ana, cuando la vio hablar con su amado don Fadrique en una iglesia (p. 314). Pero Nise es también, y sobre todo, el nombre de una de las narradoras del marco, ‘la hermosa Nise’, al lado de ‘la discreta Matilde’ y de la ‘sabia Filis’ (p. 167). Notemos, pues, una sutil inversión de los papeles, ya que Nise es ‘hermosa’, mientras que la “sabia” es Filis, un nombre que se acerca al de “Finea”, por aliteración. Nise es también la narradora de la quinta ‘maravilla’, La fuerza del amor, donde aparece otra Nise, la amante de don Diego, que comparte pues el mismo nombre de la narradora, y que tiene un papel negativo. En cuanto al polo opuesto, o sea el de la mujer ignorante, encarnado por Finea en Lope, la que representa este papel en esta novela zayesca es Gracia, la hija escondida de Serafina, quien, sin embargo, tendrá la virtud de abrirle los ojos a Fadrique gracias a su ‘docta ignorancia’. Percibimos en esta novela, pues, una voluntad de reescritura de la comedia lopesca en un sentido positivo: en efecto, como se recordará, en La dama boba, es Nise, la discreta, erudita y pedante hermana la que, al final, tendrá que casarse con Liseo, el novio prometido de su hermana boba, Finea, a la que un tío le había dejado una importante dote, para que pudiera casarse. Finea acabará casándose con Laurencio, del que estaba enamorada Nise, y lo hará tras recuperar su juicio y manifestar a todos su gran discreción. Esta inversión de los papeles es la que encontramos también en esta novela de Zayas, donde don Fadrique quiere casarse con una mujer necia, porque dice temer «a las mujeres que son tan sabias más que a la muerte, que quisiera hallar una que ignorara las cosas del mundo», porque «todas saben amar y engañar, y así me tienen tan escarmentado las discretas que deseo tener batalla con una boba» (p. 317). Dicho de otro modo, don Fadrique teme ser engañado por una mujer, lo cual es posible, según él, solo en el caso de una discreta, quien empleará su inteligencia para urdir y llevar a cabo su engaño amoroso. Es efectivamente lo que va a experimentar con tres mujeres: Serafina, Beatriz y la duquesa, mientras que Violante se niega a casarse con él porque no quiere perder su libertad. Pero será precisamente Gracia, la mujer boba, la que le engañará, sin saberlo, demostrando así la falsedad de su teoría. En efecto, don Fadrique decide casarse con la joven Gracia precisamente por su condición de necia ya que, «tanta era su hermosura y, al paso, su inocencia y su simplicidad, tanto que parecía figura hermosa, mas sin alma, milagro nuevo para haberse criado entre monjas, que no ignoran nada» (p. 334). Cuando la encuentra, «conoció don Fadrique haber hallado el mismo sujeto que buscaba» (p. 334). Pero no por más ignorante será Gracia menos tramposa, antes todo lo contrario: su infidelidad inconsciente será a la vez el mejor desquite del cruel tratamiento que le reserva su esposo, al obligarla a velar toda la noche sobre el sueño de su marido, armada de punta en blanco, creyendo que en ello consistía ‘la vida de los casados’, como se lo había explicado su esposo. Es posible ver en esta extraña conducta una referencia a la ceremonia de la vela de armas que aparece en los libros de caballerías, y en particular a su versión paródica en el Quijote (I, 3). Sin embargo, como ocurre a menudo en la reescritura de Zayas, hay una inversión de papeles: no es el futuro caballero el que vela las armas en homenaje a su dama, sino al revés es la dama quien vela a su caballero, y no para rendirle pleitesía, sino para obedecerle ciega y mecánicamente. En los dos casos, además, el caballero hace voto de castidad, pues al actuar de esta manera, don Fadrique renuncia a tener relaciones matrimoniales con su esposa. Pero el tiro le va a salir por la culata: al tener que marcharse don Fadrique a la corte, Gracia es cortejada por otro caballero que está de paso y este le va a enseñar otra ‘vida de casados’, mucho más agradable para ella, desde luego. Desde su ‘inocencia’, Gracia no tiene ningún reparo en aceptar esta nueva manera de vivir, sin darse cuenta de la infidelidad conyugal y de los problemas de la honra. La ignorancia de Gracia acerca de la vida de los casados recuerda bastante de cerca la actitud de Finea en la comedia de Lope, cuando acoge a su novio, al que solo ha visto en un naipe y de medio cuerpo. Como se recordará, Finea desconoce por completo en qué consiste el amor y la vida matrimonial, y es Laurencio el que se lo tiene que explicar (acto I, vv. 746-750). El escarmiento de don Fadrique es pues total, y cuando se entera de lo ocurrido en su ausencia, al ver que su mujer ahora se mete desnuda en la cama en lugar de armarse de punta en blanco, «viendo que no había remedio, disimuló su desdicha, pues por su culpa le sucedió, que si en las discretas son malas las pruebas, ¿qué pensaba sacar de las necias?» (p. 340). Como en la comedia lopesca, de la que esta novela puede considerarse un homenaje, hay una inversión de los papeles impuestos por el patriarcado: el padre de las dos hermanas, quien había casado a sus dos hijas en función de sus intereses, acaba viendo sus planes frustrados y al final la que parecía discreta, pero que no era sino una bachillera quien se expresaba en una ‘culta latiniparla’, como diría Quevedo, tendrá que conformarse con el novio previsto para su hermana boba. Esta, gracias al amor que descubre con Laurencio, acaba demostrando su discreción y como premio se casa con su amado, de acuerdo con la ley natural. Los representantes del sistema patriarcal, el padre y los dos pretendientes, ven defraudadas sus expectativas, pero el doble matrimonio viene a sellar el final feliz, de acuerdo con la ley del género. En Zayas, como se ha visto, se insiste mucho más en el escarmiento del representante de la mentalidad patriarcal, don Fadrique, quien tiene que aceptar la ley natural que le impone su esposa. Gracia termina recibiendo la rica herencia de su marido e ingresando en el convento donde conoce, por fin, a su madre Serafina. La anagnórisis, pues, más allá de su valor tópico, es la victoria final de las mujeres, así reunidas en aquel lugar protector de la “sororidad” que es el convento.

• 18 Ver en particular Salstad, 1998; Hernández Pecoraro, 2002; Cruz, 2013; Grieve, 1991; Hoffman, 2006.
• 19 Julián Olivares (2020, p. 83) apunta que hay aquí una clara alusión a un episodio bíblico veterotes (...)
• 20 La novela cervantina, como apunta Forcione (1982, pp. 317-397) se compuso al calor del traslado de (...)

15Esta ‘maravilla’ es sin duda la que dispone del mayor número de estudios, debido a la evidente derivación cervantina¹⁸. Ya desde el título se trasluce con bastante claridad su relación con una de las novelas ejemplares de Cervantes. El cambio de complemento: de ‘sangre’ a ‘amor’ es un primer indicio de la reescritura del texto cervantino que se lleva a cabo en la versión zayesca. De entrada, la situación no puede ser más dispar: frente a la violación rápida y abrupta de Leocadia que encontramos en la versión cervantina, en la ‘maravilla’ de Zayas el encuentro amoroso entre Laura y don Diego es muy formal, y tiene lugar en un ámbito tan previsible y codificado como la sala de baile, donde Laura acudió «a ver y a ser vista […] aunque a acordarse de Dina no se fiara de su recato» (p. 346)¹⁹. Cuando, tras mucho dudar, Laura «se halló esposa de don Diego» (p. 353), empieza el largo sufrimiento de la joven esposa. Como a menudo en estas ‘maravillas’, el matrimonio se sitúa al principio de la narración, al contrario de la comedia, donde constituye el final feliz, y representa el punto de partida, no de llegada, de la narración. Más que un happy end es un unhappy beginning… Así ocurre en esta novela, puesto que nada más casarse, don Diego deja de ocuparse de su esposa, y vuelve a reanudar relaciones amorosas con Nise, una antigua amante suya. Llega su infidelidad hasta los extremos de la violencia: Don Diego, en efecto, empieza «no solo a tratarla mal de palabra, mas a poner las manos en ella» (pp. 354-355). Si nos fijamos en la onomástica, que es un tema muy sugerente y que merecería un trabajo aparte, podemos advertir, una vez más, una inversión de los papeles, según las coordenadas literarias. En efecto, Laura es el nombre de la amada de Petrarca y por lo tanto el de la “donna angelicata”, la mujer idealizada por su amante, quien se pone a su servicio según las leyes del ‘fin’amor’, como es bien sabido. Aquí, pues, don Diego sería el anti-Petrarca, al comportarse con su amada de una manera totalmente opuesta a la del famoso poeta italiano. Pero en Zayas, Laura es también el nombre de la madre de Lisis, y es la que preside el sarao y que va a contar la última ‘maravilla’. Es pues, la figura de la autoridad moral, como lo fue Laura para Petrarca. En Cervantes, en cambio, el nombre de Leocadia es conforme a su historia, puesto que se trata de una de las más antiguas santas españolas, que murió virgen y mártir en el siglo iv. Su violación, en la novela ejemplar, sirve pues para encarecer su ‘santidad’ y preparar la conversión final de su agresor, mediante la presencia del crucifijo, un recuerdo del martirio de la santa, como se puede ver aún hoy en día en la iglesia de Santa Leocadia de Toledo²⁰.

• 21 Sobre la magia en Zayas, véanse Zamora Calvo, 2021 y Copello, 2015.

16Volviendo a nuestra ‘maravilla’, Laura, tras una tentativa estéril de recuperar a su legítimo esposo de los brazos de Nise, presa de la más honda desesperación, decide acudir a una hechicera²¹. Esta nueva Celestina es tan embustera y codiciosa como su ilustre antecesora y, tras embolsar los cien escudos de oro, le dice a Laura que los ingredientes para fabricar el hechizo los tiene que ir a recoger ella misma, ya que en esto consiste la virtud del filtro de amor. Como vemos, Zayas hace bajar a su personaje al infierno, en sentido no solo figurado: Laura, en efecto, tendrá que vencer el terror y el peligro de la pérdida de la honra. Decide pues salir de noche hacia un humilladero para sacar a los ahorcados cuyos cuerpos se amontonaban en él, los pelos de barba, los dientes, etc., exigidos por la hechicera. El humilladero, como se recordará, está situado en un lugar medio enterrado, es decir en una tierra ‘inferior’, antecámara del ‘infierno’.

• 22 Cervantes, Novelas ejemplares, p. 322.

17En la novela cervantina, la bajada al infierno de Leocadia se materializa con el embarazo, consecuencia de la violación sufrida. Pero será su hijo, Luisico, el que permitirá, gracias a su sangre derramada a consecuencias del atropello, provocar el final ‘feliz’. Su abuelo, atraído por aquella sangre, recoge al niño y lo lleva a su casa para cuidarlo, en la misma habitación, como se recordará, en la que Leocadia había sido brutalmente forzada por Rodolfo. Y cuando llegan los ‘tíos’ de Luisico, Leocadia reconoce la habitación y descubre su identidad a la madre de Rodolfo, quien manda llamar a su hijo, que se encuentra en Italia, para presentarle a su novia. Cuando llega, Rodolfo queda prendado de Leocadia, la novia prometida, y acabará casándose con ella, con lo cual la mujer forzada recupera su honra. Como se ve, este ‘final feliz’ se debe a la ‘fuerza de la sangre’, que no sabe mentir. La violación de Leocadia apenas si vuelve a mencionarse al final, casi de pasada —«supieron … que Leocadia era la doncella que en su compañía su hijo había robado, de que no menos suspenso quedó Rodolfo»²². He subrayado los dos términos que, sin duda, debieron de resultar sumamente chocantes cuando los leyó doña María, ya que suponían un escandaloso e inaceptable eufemismo.

• 23 Cervantes, Novelas ejemplares, p. 322.

18A partir de ahí, creemos, construye Zayas el final de su ‘maravilla’, donde Laura es socorrida por su hermano Carlos, quien era, de los dos hermanos, «el que más se señalaba en querer a Laura» (p. 346). Es otra mención de la ‘fuerza del amor’ —fraterno en este caso—, que es la que permite el rescate de Laura del infernal humilladero. Nótese la importancia del aviso sobrenatural que supone el «riguroso y cruel sobresalto» (p. 366) que despierta en plena noche a Carlos, y que afecta incluso a su cabalgadura, que se para justo delante del humilladero y se niega a seguir adelante. Esta intercesión sobrenatural viene a contrarrestar el maleficio de la transgresión maléfica, y es el enviado del cielo —Carlos— el que rescata de su tierra inferior a la mujer pecadora —Laura. No se olvide el papel salvífico del crucifijo en la novela de Cervantes, que Leocadia se había llevado tras ser forzada y que viene a dar fe de la verdad de la violación. El final de la novela cervantina debió de parecerle a doña María demasiado favorable al patriarcado, desde luego, ya que aquel ‘final feliz’ de comedia de hecho no hacía sino restablecer un orden social en el que el matrimonio borraba las afrentas y le devolvía la honra a la mujer burlada. Es por ello por lo que el final de la ‘maravilla’ se opone diametral y simétricamente al de la narración del manco de Lepanto. En efecto, Laura no le concede el perdón a su marido Diego, y se retira a un convento, a pesar de las promesas de arrepentimiento de su marido —«Don Diego […] tomó por medio al virrey, suplicándole pidiese a Laura que volviese con él, prometiéndole la enmienda de aquí en adelante, pues ya estaba enterado de la fuerza del amor» (p. 369; la cursiva es de la edición). Laura se niega porque «temerosa de lo pasado, no fue posible que lo aceptase» (p. 369). Don Diego, «desesperado, se fue a su casa y […] se partió sin despedirse de nadie de la ciudad, donde a pocos meses se supo que en la guerra […] le voló una mina» (p. 369). Al contrario de Rodolfo, quien también fue a la guerra, pero volvió airoso para casarse con la mujer a quien había forzado, Diego paga con su vida la violencia y el desprecio que le había causado a su legítima esposa. Laura, «viéndose libre» prefiere retirarse a un convento donde «tomó el hábito de religiosa, y a su tiempo profesó» (p. 369), o sea que hace uso de su libertad para elegir la que quizás fuera la única opción que tenía una mujer en aquella época para sustraerse a los atropellos de los hombres, y de los maridos en particular: el convento, «sagrado poderoso para valerse de las miserias a que las mujeres están sujetas» (p. 368). Leocadia, en cambio, no solo acepta casarse, sino que ve en el matrimonio la única forma de recuperar su honra perdida, incluso si ello supone casarse con el que la había violado. En efecto, al despertar de su desmayo, en los brazos de Rodolfo, y ya casada con él, Leocadia exclama: «Cuando yo recordé y volví en mí de otro desmayo me hallé, señor, en vuestros brazos sin honra, pero yo lo doy por bien empleado, pues al volver del que ahora he tenido, ansimismo me hallé en los brazos de entonces, pero honrada» (cursiva nuestra)²³.

• 24 Olivares, 2020, p. 90.
• 25 Olivares, 2020, p. 90.
• 26 Olivares, 2020, p. 90.
• 27 Olivares, 2020, p. 90.
• 28 Véase Pedraza Jiménez, 2006.

19Como se recordará, la ‘maravilla’ zayesca discurre en la ciudad de Nápoles, en la época del gobierno del Conde de Lemos, don Pedro Fernández de Castro, a cuyo servicio estuvo el padre de doña María en calidad de mayordomo entre 1610 y 1616. Los biógrafos discuten acerca de la posibilidad de que la familia le siguiera a la ciudad virreinal, dejando abierta la opción de la estancia de la novelista en esta ciudad. Sea como fuere, lo que nos interesa aquí es la intervención del virrey en esta quinta ‘maravilla’. En efecto, cuando Laura vuelve con su padre, tras ser rescatada del humilladero por su hermano Carlos, le cuenta a su padre todo lo ocurrido y en particular las repetidas infidelidades y el comportamiento violento de su marido. Don Antonio decide apelar directamente a la justicia del virrey de Nápoles. La intervención del virrey es totalmente favorable al patriarcado, puesto que apoya la petición del marido de Laura, don Diego, quien hace un acto de contrición y quiere volver a vivir con su esposa: «Bien estuvo el virrey con esto, y lo mismo don Antonio y sus hijos» (p. 369). Vemos aquí reunidos los pilares de la autoridad patriarcal: virrey, padre y hermanos. Pero Laura no acata esta petición, como se ha visto, y prefiere retirarse a un convento, porque «quería hacer por Dios, que era amante más agradecido, lo que por un ingrato había hecho» (p. 369). Nótese que el virrey aparece en el texto con su nombre histórico y su título —don Pedro Fernández de Castro, Conde de Lemos (p. 368)—, señal de la importancia que tenía para la novelista su figura histórica. Ahora bien: en el contexto cervantino de esta novela, la mención de tal personaje no puede ser baladí, ni mucho menos. En efecto, el conde de Lemos, como bien sabemos, fue el dedicatario no sólo de las Novelas ejemplares de 1613, sino de otras obras mayores de Miguel de Cervantes: la segunda parte del Quijote (1615), las Ocho comedias y entremeses nunca representados (1615) y El Persiles (1616). Según Julián Olivares, al conde de Lemos «lo utiliza [Zayas] para desacreditar la novela cervantina»²⁴, puesto que «al rechazar Laura el consejo del conde de volver a su esposo, Zayas rechaza el tema del matrimonio feliz de La fuerza de la sangre, desacredita la novela y refuta la tergiversación de la realidad femenina»²⁵. Todo ello es cierto, sin duda. Sin embargo, me pregunto si este rechazo no va más allá de la novela ejemplar, y si no se extiende a la obra cervantina ampliamente patrocinada por el Conde de Lemos, como lo demuestran las dedicatorias múltiples. En este sentido, es interesante la propuesta de Julián Olivares de interpretar al conde de Lemos en esta ‘maravilla’ como «una figura metonímica de Cervantes»²⁶, al compararlo con don Álvaro Tarfe: el personaje de Avellaneda recuperado por Cervantes en la segunda parte del Quijote (II, 72) —dedicada al conde de Lemos, no se olvide—, para desautorizar al autor apócrifo, como se recordará. Como resume Olivares, «Zayas se apropia de este artificio para manipularlo contra su creador»²⁷. Dicho de otro modo: el conde de Lemos–Alvaro Tarfe viene a afirmar la inautenticidad de Cervantes–Avellaneda. Como se ve, esta interpretación conlleva una extensión de la relación bastante conflictiva entre Zayas y Cervantes que va más allá de la novela en cuestión, puesto que abarca la identidad real e histórica del autor del Quijote, a través de la recuperación narrativa y la desautorización de su principal mentor, el conde de Lemos. Como se recordará, Lope de Vega, el modelo incuestionable de María de Zayas, había emitido unos juicios muy severos en contra del Quijote y de su autor²⁸.

• 29 Véase Zamora Calvo, 2021.

20En esta ‘maravilla’, a cargo de «la sabia Filis», tenemos un planteamiento narrativo en dos partes, como ocurre en varias novelas y como se transparenta desde el título bimembre. Nuestra aproximación intertextual se concentra sólo en un episodio, el protagonizado por Lucrecia «natural de Roma, mas tan ladina y españolada, como si fuera nacida y criada en Castilla»(p. 380). Se trata de una dama ya entrada en años —«mujer de más de cuarenta y ocho años», p. 379— y «grandísima hechicera» (p. 380). Sus hechizos, como se recordará, los despliega para atraerse el amor de don Fernando, en particular cuando este se ha casado con doña Clara, atraído por su rica dote, ya que tiene que pagar sus deudas de juego²⁹. Lucrecia se lo lleva a Sevilla y lo mantiene hechizado, gracias a su gallo mágico. Cuando doña Clara consigue entrar a su servicio, sin cambiar siquiera su nombre, don Fernando no la reconoce. Lucrecia le entrega las llaves de la casa, pero le prohíbe entrar en un aposento —«la oficina de los embustes»— (pp. 401-402). Cuando cae enferma se ve obligada a darle a Clara las llaves de aquel aposento, porque tiene que alimentar al gallo, pero le prohíbe quitarle los anteojos. Clara no obedece, y le quita las ojeras al gallo y de pronto don Fernando la reconoce y hace su mea culpa (p. 404), o sea que recobra la razón. Entonces Lucrecia, para contrarrestar la pérdida del gallo, hace un último hechizo —el hombre de cera al que le pasa un alfiler grande por la cabeza y lo tira al fuego— pero, al ver que no funciona, «tomó un cuchillo y con la mayor crueldad que se puede pensar, se le metió por el corazón, cayendo junto a la mesa muerta» (p. 404). Así muere pues la Lucrecia romana de Zayas. Parece evidente el enlace con la figura de la Lucrecia de la antigüedad romana, precisamente, quien se apuñaló mortalmente tras ser violada por Sexto, el hijo del rey Tarquinio. Este famoso episodio fue contado por Tito Livio en el primer libro de su historia de Roma Ab urbe condita (I, 58). Como se sabe, Lucrecia se convirtió en el símbolo de la castidad. Ahora bien: si comparamos la historia antigua con su reescritura en esta novela de Zayas, salta a la vista, una vez más, la inversión de los papeles. En efecto, Lucrecia aquí es todo lo contrario de su ilustre tocaya: es una vieja celestina y su suicidio no se debe, ni mucho menos, a la pérdida de su honra a causa de una violación sino, todo lo contrario, a la pérdida de los poderes mágicos que le permitían alimentar su lujuria. El contraste no puede ser más claro. En cambio, la que desempeña el papel de la Lucrecia clásica es doña Clara, quien se mantiene fiel a su esposo incluso más allá de lo que parecería razonable al rechazar las propuestas, muy honestas, del marqués don Sancho, quien se enamora de ella y de su virtud. El marqués es un hombre muy virtuoso y generoso, quien se hace cargo de los gastos fúnebres cuando muere don Fernando, pero es sólo después de enviudar cuando doña Clara acepta casarse con él. Si doña Clara es pues un trasunto de la Lucrecia romana, Don Sancho puede considerarse como el anti-Tarquinio. Apreciamos, pues, la inversión de los papeles narrativos —en el episodio del suicidio— y el desplazamiento de los roles —Lucrecia-doña Clara; don Sancho–anti-Tarquinio).

• 30 Sobre esta obra, véanse los estudios de Gómez Rubio, 2003 y de Tropé, 2013.

21La figura y la leyenda de Lucrecia habían sido el objeto de varias reescrituras justo en la época de la composición del Honesto y entretenido sarao de Zayas. Ante todo, cabe señalar la versión de la leyenda que compuso el historiador italiano Virgilio Malvezzi en su Tarquinio Superbo, publicado en italiano en 1632 y traducido al castellano por Francisco Bolle Pintaflor en 1635. En el campo literario, hay una tragedia de Rojas Zorrilla sobre este tema, titulada Lucrecia y Tarquinio, que se compuso entre 1635 y 1640, o sea justo en el momento de la escritura de estas novelas³⁰.

• 31 Para el tema de la ‘mujer juez’, se han propuesto como antecedentes la patraña 15 de Timoneda, a su (...)
• 32 Senabre, 1963. Nótese que el mismo Lope compuso entre 1608-1610 una comedia de tema similar y titul (...)

29Esta narración, como se ve, teje una serie de relaciones intertextuales, bastante obvias algunas, quizás más escondidas otras³¹. Ante todo, como ha demostrado Ricardo Senabre³², el vínculo con la primera de las Novelas a Marcia Leonarda (1621) de Lope de Vega, titulada Las fortunas de Diana, es indudable y muy fuerte, como puede verse por el resumen de esta que reproducimos en la versión del mismo Senabre:

• 35 Véase Pérez Villanueva, 2002.

32En la segunda parte de la ‘maravilla’, que cuenta las empresas militares de Estela-don Fernando, en cambio, nos parece ver la transposición de otra historia, real, que sin duda impresionó a doña María por tratarse de una mujer de su época: la de Catalina de Erauso, la “monja alférez”. Son varios los indicios que permiten sostener esta conjetura. Ante todo, el disfraz varonil militar. En el caso de la monja alférez, se sabe que consiguió hacerse pasar por un hombre y un soldado valiente durante muchos años, y en su carrera militar en las tierras de América recorrió un territorio muy amplio, desde Cartagena de Indias hasta el sur de Chile, lo que le valió el reconocimiento oficial del mismo Felipe IV, quien le otorgó el título de ‘monja alférez’. Otro aspecto que posiblemente debió de atraer a Zayas es la huida del convento, donde sus padres la habían encerrado desde la infancia, y la vida de rebelde al poder patriarcal de la joven Catalina. No es muy aventurado, creemos, ver un paralelismo entre esta figura histórica y el personaje de Estela-don Fernando, tanto por sus proezas militares como por el título con el que los máximos representantes del poder de su época —el rey de España Felipe IV en la realidad histórica y el emperador Carlos V en la ficción novelesca— le concedieron, máxime cuando ya sabían que se trataba de una mujer. La historia de la monja alférez la pudo conocer María de Zayas a través de dos fuentes: su autobiografía, posiblemente publicada en 1626, y una comedia de Pérez de Montalbán, Comedia famosa de la Monja Alférez de 1625. La segunda fuente parece más probable y más concreta, pues la autoría del texto de la autobiografía es cuestionada por la crítica³⁵, mientras que la comedia de Pérez de Montalbán, uno de los principales discípulos de Lope de Vega y gran amigo de María de Zayas— y que además escribió uno de los poemas preliminares de las Novelas amorosas y ejemplares—, es un hecho incontrovertible.

• 36 «Como es bien sabido, el modelo de esta novela es la 5.ª de la jornada X del Decamerón de Boccaccio (...)
• 37 Paba, 2013.

33La última ‘maravilla’, contada por Laura, la madre de Lisis, presenta varios niveles de intertextualidad y de reescritura, tanto con textos literarios como con el contexto cultural compartido por los lectores de la época. La crítica se ha concentrado en la derivación de una ‘novella’ del Decamerón de Boccaccio (X, 5), sin duda pertinente³⁶. El éxito de esta última ‘maravilla’ queda refrendado, además, por la existencia de una ‘relación de sucesos’ en versos, de mediados del siglo xviii, que ha estudiado Antonina Paba³⁷.

• 38 Özmen, 2021b.
• 39 Özmen, 2021a.

38A lo largo de este estudio se ha intentado trazar un mapa de los principales hipotextos que subyacen a la composición de las diez ‘maravillas’ de Zayas. Como se ha podido apreciar, destaca, sobre todos, la figura tutelar de Lope de Vega, verdadero mentor de la novelista madrileña. Las múltiples referencias al Fénix de los ingenios abarcan todas las facetas de su inmensa obra: las comedias, la poesía y las novelas, cuyos textos se tratan como modelos a imitar, como ocurre con La dama boba, por ejemplo, con la notable excepción de Las fortunas de Diana, como se ha visto en el caso de El juez de sí mismo. Pero no se limita doña María a beber de las fuentes lopescas, sino que su admiración se extiende también al hombre, del que rescata y rehabilita la biografía en la primera ‘maravilla’. Frente a esta imponente presencia lopesca, la de otros grandes autores áureos es menor, pero no menos importante. En particular, se ha observado la relación particular, y a veces conflictiva, que estas ‘maravillas’ mantienen con el modelo del género: las Novelas ejemplares cervantinas. El tratamiento del marco narrativo que encontramos en estas ‘maravillas’, frente a su ausencia en la colección cervantina, es muy original y puede considerarse como su superación, como bien ha observado Emre Özmen en un trabajo reciente³⁸. En este caso también, la confrontación con el autor del Quijote desborda los límites de la obra, y se extiende a su biografía, mediante las referencias al conde de Lemos en La fuerza del amor. Como se ha visto, Zayas muestra una actitud crítica hacia el manco de Lepanto, quizás a la zaga de la actitud lopesca. Esta consideración del marco histórico, más allá del campo literario, se confirma con la referencia a un personaje histórico, el de la “Monja Alférez” en El juez de sí mismo. En los casos de hipotextos clásicos o bíblicos, la principal característica de la reescritura zayesca se sitúa en la inversión de los papeles con respecto a las narraciones míticas (El imposible vencido), bíblicas (El jardín engañoso) y clásicas (El desengaño amando). También es posible advertir la presencia de otros autores de la época, en particular los discípulos de Lope de Vega, como Pérez de Montalbán (El juez de sí mismo) y Rojas Zorrilla (El jardín engañoso). En el caso de Aventurarse perdiendo, novela cuyo papel central en el sistema narrativo del Entretenido y honesto sarao ha sido puesto en evidencia por Emre Özmen³⁹, el célebre hipotexto se utiliza para lanzar un grito de venganza y de solidaridad con las mujeres burladas, más allá del mensaje moral vehiculado por la obra dramática, en la que, como se recordará, don Juan termina siendo condenado a los infiernos, y sin confesión. El manejo de todas estas referencias, textuales e históricas, demuestra bien a las claras la habilidad compositiva de la novelista, quien incorpora en sus textos estos materiales para darles una nueva vida y para afirmar su propósito didáctico.