• 2 Lope de Vega, Cartas, 1985, p. 237.

4En su edición antológica de las cartas lopescas, Nicolás Marín advirtió que ese soneto aparecía también transcrito en una ciertamente problemática carta del mismo Lope dirigida «Al Príncipe», con la intención de corregir para su destinatario, interesado en el poema, la equivocación que cometió un actor al recitar el día anterior en una comedia no identificada². Esa doble aparición ha sido anotada consecutivamente por Donald McGrady y Antonio Carreño en sus respectivas ediciones del epistolario, y analizada recientemente en el trabajo de Sánchez Jiménez. Copiamos aquí, sin embargo, la primera edición impresa de la misiva, añadida al corpus precisamente por Agustín González de Amezúa:

• 4 Hemos consultado las ediciones de Rosenblat, 1948, vol. 2, p. 77; Marín, 1985, pp. 237-238; Sliwa, (...)

5Junto al sexto verso del soneto, donde se ha resaltado «ojos», se anota: «Dijo el representante noches». Tras el poema, sin otras variantes remarcables salvo el desliz en el octavo verso, figuran la despedida y la firma, siempre siguiendo la transcripción de González de Amezúa que transmiten todos los editores posteriores, excepto adaptaciones en la grafía, la puntuación o el desarrollo de las abreviaturas «V. A.» en algunos casos⁴. La propuesta deslizada por Amezúa de que la carta va dirigida «¿Al Príncipe Don Felipe?» es aceptada, así mismo, por el resto de editores, prescindiendo ya todos de esos signos de interrogación que mantenían la incertidumbre, y admitiendo, año arriba, año abajo, en función del editor, la datación de «¿1619-1620?» aventurada por don Agustín, fecha que supone en el heredero una edad razonable para interesarse por la poesía, pero siempre antes de convertirse en Felipe IV en 1621.

• 5 Luis de Morenés y García-Alessón, I marqués de Bassecourt, era el marqués consorte de Argüeso hasta (...)
• 6 Epistolario, III, pp. lx-lxi. Por otra parte, esa datación no sería tan exacta, pues el príncipe de (...)

6Sin duda, es una de las menos felices contextualizaciones del eximio filólogo, último investigador que parece haber tenido a la vista la carta autógrafa ahora desaparecida, máxime habiendo sido ésta una de sus cuatro aportaciones al corpus inicial. En efecto, se enorgullecía en el tercer volumen del Epistolario de haberla incorporado, con el número 23, a las «Extravagantes», esto es, las no incluidas en los cinco códices compilados por el duque de Sessa. Las aclaraciones resultan insatisfactorias incluso acerca de su localización pues, según él, «se conservaba en la biblioteca del Marqués de Argüeso» (1941, p. lix), sin más identificación ni documentación gráfica en plena era de la fotografía⁵. Resultan más decepcionantes aún si consideramos el cambio de criterio sin justificación operado entre ese estudio preliminar y la edición de la carta en el último volumen de 1943, pues el insigne académico sospechaba o sabía desde años atrás que no iba dirigida al futuro rey: en la «Introducción» a ese tercer volumen, de 1941, donde había explicado el proceso de conformación del corpus epistolar, la daba dirigida certeramente, sin signos de interrogación que expresaran reservas, a «El Príncipe de Esquilache», junto a una datación tentativa de «¿1620-26?»⁶. ¿Cómo pudo haberlo anotado en ese momento con tanta decisión, mientras daba cautamente por probables destinatarios de otras cartas en esa misma tabla?

• 8 Lleva la signatura M 22-24, número 15246 del Inventario, Ms. 472. En el catálogo se describe como: (...)

9No hemos podido localizar el códice original autógrafo o escrito bajo la supervisión de Esquilache que viera La Barrera, pero sí una copia del mismo, realizada por la mano de un solo copista en 1871, aunque, lamentablemente para nuestro propósito, ligeramente incompleta. Esta copia del códice se conserva en la Fundación Lázaro Galdiano, y en su primera hoja lleva el título: Poesias ineditas: Manuscrito original del Principe de Esquilache D. Francisco de Borja y Aragón, Conde de Mayalde y de Simari. Año de 1654⁸. En la precisa descripción del catálogo de los manuscritos de la Fundación, se advierte la ausencia de lo que venimos buscando:

• 10 En las interpelaciones impresas, Lope siempre se dirige a Esquilache como «vuestra excelencia». Otr (...)

11En cualquier caso, con tales testimonios concordantes, no nos cabe duda de que la carta al frente de aquel manuscrito, dirigida al príncipe de Esquilache corrigiendo los errores de recitado de un actor en una representación, es la carta transcrita por Amezúa, incluso permitiéndonos obviar que el tratamiento transcrito, «V. A.», no se corresponda con el esperable «V. E.»¹⁰. Sin el original autógrafo ni copia facsímil, no podemos aventurar si se trataba de una familiaridad de Lope con el noble amigo, «príncipe» al fin y al cabo, o un simple despiste, en sus múltiples acepciones, del transcriptor. Dedicada al príncipe de Esquilache y no al futuro rey, se explica su aire de naturalidad y espontaneidad, sin la retórica protocolaria y, sobre todo —conociendo los escritos de Lope a grandes personalidades—, sin el habitual discurso ditirámbico de adulación al poderoso que se interesa por las letras. De ningún modo habría desaprovechado Lope ese contacto epistolar con el futuro rey sin recordarle servicios pasados y renovar los ofrecimientos, palabrería que puede ahorrarse con el príncipe de Esquilache por la familiaridad de sus relaciones y por la escasa expectativa de recibir favores del amigo, apartado del poder durante el reinado de Felipe IV. Otra consecuencia añadida de la identificación del destinatario es que, desligando la carta de Felipe IV en cuanto príncipe heredero, ampliamos la posible fecha de su redacción (y otro tanto podemos decir del término ante quem del soneto) más allá del límite de 1621, hasta, al menos, 1629, año en el que el epicedio se inserta en la impresión, como sabemos, del Laurel de Apolo.

• 11 Remito al lector al capítulo 4 de la monografía de Jiménez Belmonte (2007) sobre el aristócrata par (...)
• 12 Lope de Vega, Obras poéticas, pp. 1175-85.
• 13 Lope de Vega, Obras poéticas, pp. 1174-75.
• 14 Lope de Vega, Obras poéticas, p. 1186.
• 15 Carta 483 en la edición de McGrady (Lope de Vega, Cartas, ed. 2013, p. 258).

12Que Esquilache dispusiera al inicio del cancionero manuscrito la carta del Fénix allá por 1654 resulta muy revelador de la entrañable veneración que le seguía rindiendo unos veinte años después de su muerte. En efecto, Lope de Vega y el príncipe de Esquilache habían iniciado una interesada alianza de publicitación recíproca beneficiosa para ambos desde finales del siglo xvi, cuyo fundamento en la conveniencia no impedía, sin embargo, que cuajaran una admiración y amistad sinceras¹¹. Desde esa alianza, con Lope como adalid de una vasta milicia, defendieron las posiciones de la poesía clara, pretendidamente garcilasista o castellana, fustigando la oscuridad cultista en manifiestos y sátiras, al tiempo que se promocionaban recíprocamente como modelos poéticos. Dada la asimetría de la relación, es natural que fuera Lope quien incluyera en sus sucesivos productos editoriales los textos y paratextos que a un noble de ese tiempo no le resultaría decoroso dar a la estampa directamente. Entre la infinidad de inclusiones de la figura de Esquilache en la producción lopesca, mencionemos una cercana al Laurel y bastante significativa. Se trata de la inserción en La Circe (1624) de la «Égloga a la Serenísima Señora Infanta Doña María»¹², una de las más recientes composiciones de Esquilache, como apéndice a la «Carta a un señor de estos reinos», donde la anuncia como modelo de la poesía clara¹³. La égloga va seguida de un soneto «Al príncipe» (antepuesto a otro «A don Luis de Góngora») en el que lo ensalza como «honor de nuestra lengua siempre llana»¹⁴. En ese mismo año de 1624 le escribe Lope otra carta al abad de Montearagón enviándole dos epigramas para un libro suyo y otros poemas que ha recabado entre «las personas que aquí escriben con más opinión, y particularmente ése del príncipe de Esquilache, que podrá su señoría imprimir con su nombre, que él lo quiere así»¹⁵. Como vemos, Lope está completamente al día y actúa como administrador público de la producción poética que Esquilache, de acuerdo con los usos aristocráticos, solo difunde privadamente por esas fechas.

• 16 Lope de Vega, Laurel de Apolo, p. 330 [vi, vv. 17-18].
• 17 Jiménez Belmonte, 2007, p. 180.

13Dadas estas afinidades poéticas, no es de extrañar, pues, que Esquilache sea uno de los ingenios más entusiastamente celebrados en el Laurel de Apolo, cuando un senescente Lope combatía a los jóvenes herejes culteranos de la segunda hornada. Así, en la «Silva sexta» celebra al «claro don Francisco, / príncipe de Esquilache y del Parnaso»¹⁶, donde «claro» presenta el doble sentido de «preclaro» y de «llano»¹⁷. En el mismo pasaje, propone como modelo de claridad otra de sus composiciones:

• 19 También Antonio Carreño la identifica con la duquesa de Lerma al anotar las dos menciones a Catalin (...)
• 20 Profeti, 2004, p. 26; 2007, p. 41.
• 21 Sánchez Jiménez, 2018, p. 13.

15Resulta ya impostergable, pues, intentar conocer quién fue la señora llorada en estos poemas. María Grazia Profeti, secundada por Sánchez Jiménez, identifica a la dama del soneto de Lope, según avanzamos, como Catalina de la Cerda y Zúñiga, marquesa de Denia y duquesa de Lerma, mujer del valido Francisco Gómez de Sandoval y Rojas (1553-1625)¹⁹. Es cierto que, como había mostrado Antonio Carreira (2002), la muerte de la duquesa en 1603 estimuló por aquellas fechas la escritura de sonetos fúnebres por ingenios (Góngora, Quevedo, el conde de Salinas, Agustín de Tejada) que competían por el congraciamiento con el entonces todopoderoso viudo. Así, asociándolo con aquella serie en la que no lo incluyó Carreira, la impresión del soneto lopesco diferida a 1630 no constituiría sino «un juego de emulación en un terreno puramente literario»²⁰ mediante el que Lope intentaría ahora medirse con todos los poetas que dedicaron piezas fúnebres a la mujer del antiguo valido unos treinta años atrás. Profeti y Sánchez Jiménez también valoran el soneto como pieza del combate contra los poetas cultos. Aunque compartimos esta última apreciación —y esa intencionalidad se extiende al resto del Laurel de Apolo—, querríamos aquí anotar cómo hasta sus mismos detractores se han dejado seducir por la estética cultista: el verso «que sol te aclama, serafín destina», un bimembre con dos complementos predicativos para expresar una metamorfosis o catasterización, reproduce un esquema calcado de Góngora (por ejemplo, la Fábula de Polifemo y Galatea concluye: «yerno lo saludó, lo aclamó río»; resaltados nuestros), algo muy alejado de los usos lopescos de 1603, lo que nos invita a fechar el soneto en una etapa mucho más tardía, quizá próxima a la de la publicación. No nos parece completamente resuelto, como pretende Sánchez Jiménez, «el misterio central que plantea el texto: por qué Lope desenterró este soneto 27 años después de la muerte de doña Catalina de la Cerda y muchos años después de la caída del clan de los Lerma»²¹.

• 22 Sólo el segundo de los sonetos de Quevedo recopilados por Antonio Carreira se refiere a la hermosur (...)

16En verdad, el Fénix había dedicado versos adulatorios a la duquesa, por ejemplo, en las Fiestas de Denia (ed. 2004, pp. 80-81), de 1599, pero identificándola entonces por sus títulos nobiliarios y no sólo por el nombre como en este soneto, licencia no tan poética que podría incurrir en desaire hacia una noble titulada. Lope siguió procurándose el mecenazgo del clan de los Sandovales, tanto del duque de Lerma como del conde de Saldaña, su hijo, para quienes escribió comedias y dedicó libros mientras ostentaban su poderío, pero por los años de 1629 esta familia, desconectada del gobierno y de Felipe IV, no ofrecía gran interés como fuente de mercedes. Resulta, por tanto, bastante incongruente que Lope escribiera tan tarde un poema fúnebre para aquella dama irrelevante ahora en la vida social, y más un poema tan emotivo al tiempo que sensual, o que, de haberlo escrito anteriormente, no hubiera difundido en todo ese tiempo un soneto de tan perfecta factura y del que tan orgulloso se siente. Ni el soneto de Lope ni la elegía del príncipe ensalzan la grandeza o el poder de la difunta, tema recurrente en los epitafios auténticamente dedicados a la duquesa de Lerma, y, por el contrario, ninguno de aquellos poemas tematiza la belleza y el poder de seducción de aquella señora, mucho menos en términos tan sensuales como los aquí presentes²². Si nos acercamos a la elegía en tercetos del Príncipe de Esquilache, la identificación con la duquesa de Lerma se plantea imposible desde su mismo arranque, no sólo por la ausencia del título nobiliario:

• 24 López de Haro, Nobiliario genealógico de los reyes y títulos de España, vol. II, p. 212.
• 25 Extractamos en éste y los siguientes párrafos el trabajo de Castillo Bejarano (2020).
• 26 Tomé Pinheiro da Veiga, Fastiginia o Fastos geniales, p. 42.

19Repárese: «la dama más celebrada que ha habido en Palacio». La opinión no es solo suya: numerosos cronistas y genealogistas contemporáneos la avalan. Alonso López de Haro nos la presenta alrededor de 1620 como «dama de la Reyna doña Margarita celebrada entre los cavalleros cortesanos por su gran hermosura y discreción»²⁴, y Matías de Novoa hablará de ella como «rara admiración entre las damas de palacio». Como pusimos de manifiesto en un reciente trabajo que recupera la importancia de este personaje en la sociedad de su tiempo²⁵, doña Catalina fue dama de las reinas Margarita de Austria e Isabel de Borbón desde 1599 hasta su muerte en Palacio el 6 de noviembre de 1627, y constituyó un icónico foco de atracción de toda la corte por su hermosura y su despejo por encima de las restantes damas, pues, como falló Tomé Pinheiro da Veiga, nuevo Paris entre deidades, doña Catalina «es tan hermosa como las demás son feas»²⁶.

• 27 La cita proviene de la Relación verdadera en la qual se declara la embaxada que dio el Duque de Ume (...)
• 28 No todos esos poemas se habían identificado hasta ahora como destinados a Catalina de la Cerda, y l (...)

20Ante su hechizo sucumbió el lord Admiral Charles Howard, cabeza de una legación diplomática inglesa en Valladolid en 1605, que la cortejó públicamente en ceremonias y saraos con un ímpetu a menudo desmedido (Castillo Bejarano, 2020, pp. 411-414). También Enrique de Lorena, duque de Mayenne (Humena en español), embajador francés, disfrutó del savoir faire diplomático de nuestra dama, «que tiene estrella no solo con Españoles sino con todas las naciones que vienen a la Corte», como reconoce una relación anónima de aquella embajada de 1612²⁷. Con doña Catalina galantearon igualmente los cortesanos de la Monarquía Hispánica en torneos y juegos, ofreciéndoles sus precios, requebrándola en motes palaciegos y asediándola en máscaras, bailes y saraos, procurando a través de su mediación una mayor notoriedad y aproximación a las personas de los reyes. Festejaron su atractivo ineludible en versos galantes o poemas de encomio insignes poetas y cortesanos, como Góngora, Quevedo, Villamediana, Vélez de Guevara, Paravicino, Salas Barbadillo o el menor de los Argensolas, entre otros²⁸.

• 29 La cita proviene de la Relacion de las fiestas que delante de su Magestad y de la Reyna Nuestra Señ (...)
• 30 Pinheiro da Veiga, Fastiginia o Fastos geniales, p. 136.
• 31 Así lo expresa Francisco de Portugal, tratadista de cortesanía palaciega alrededor de 1622: «es una (...)

21En cuanto a don Francisco de Borja y Aragón (II conde de Mayalde desde 1602, después más conocido como príncipe de Esquilache), ya mostraba inclinación hacia nuestra dama desde sus años juveniles, cuando, en un torneo mantenido por el príncipe de Piamonte en Valladolid en 1604, dieron «[a]l Conde de Mayalde el precio de mas galan, que era vna poma de oro embutida en ambar, con muchos rubies y diamantes, y perlas y por el mismo orden lo dio a la señora doña Catalina de la Cerda»²⁹. El príncipe de Esquilache, como destacado miembro del clan Sandoval-Borja-Castro que acaparaba el centro del poder y del ceremonial propagandístico, aparece constantemente participando en las mismas fiestas, bailes y saraos en los que doña Catalina es la dama de más lucimiento, hasta tal punto, que incluso cuando los nobles, por pura diversión, hacen una pantomima burlesca de esas ceremonias, él mismo interpreta en la parodia carnavalesca el papel de Catalina de la Cerda, y un hermano suyo el de otra dama señalada: «lo más festejado fue una parodia en que entró […] en nombre de las damas el conde de Mayalde [y príncipe de Esquilache], por D^a Catalina de la Cerda, el hermano por D^a Luisa Enríquez, y otros hidalgos y acaponados, por las otras damas, y el conde de Nieva viejo y otros barbones por dueñas de honor, y sacábanse a bailar unos a otros»³⁰. Si, como confiesa en su «Elegía», alguna vez adamó Esquilache a una Catalina de la Cerda, sin duda fue a este icono de Palacio, pues el galanteo con las damas de la reina en las celebraciones y los versos, independientemente de la sinceridad con que se ejecutara, constituía entonces un ejercicio ritual de cortesanía en el que participaban los aristócratas, casados o solteros, un obligado servicio mediante el que rendían pleitesía a la casa de la reina y competían en el dominio de la etiqueta y el ceremonial palaciego³¹. En su «Elegía en la muerte de doña Catalina de la Cerda», Esquilache no llora únicamente los rescoldos amorosos de su juventud, sino también, desengañado desde su exclusión política y ceremonial presente bajo la férula de Olivares, toda la belle époque del reinado de Felipe III para él ya definitivamente cancelada.

• 32 Ver Entrambasaguas (1941).
• 33 Véase la Relación de la famosa Comedia del Premio de la hermosura y Amor enamorado, que el Príncipe (...)
• 34 Sobre estos tipos de obras y representaciones palaciegas, véanse Profeti (2000) y Lobato (2007).

22Lope de Vega también conocía el culto que se le rendía en la corte a doña Catalina, pues había contribuido a los preliminares del Elogio del Juramento del serenísimo Príncipe don Felipe Domingo, cuarto deste nombre (1608), que Luis Vélez de Guevara le dedicó a esta dama ³². Incluso tuvo el honor de contar con ella entre las caprichosas actrices de la aristocracia que interpretaron sus comedias para las élites sociales. Al menos consta la actuación de doña Catalina en El premio de la hermosura ante el rey Felipe III, en unas fiestas de 1614, en Lerma, compartiendo cartel con el príncipe Felipe, de nueve años, y otras damas y camareras de Palacio³³. Como sabemos, Lope compuso en distintos momentos comedias e invenciones interpretadas en fiestas palaciegas por personalidades destacadas de la corte³⁴, muy frecuentemente las damas de la reina, troupe antojadiza ante la que finge, no sin orgullosa familiaridad, un fastidio de artista recoleto:

• 36 Ver en Castillo Bejarano (2018) la recurrente asimilación de las damas de la reina a una jerarquía (...)

23Sólo admitiendo que el soneto de Lope va dirigido al más venerado de estos «ángeles en la jerarquía», o humanos serafines —figuras estrechamente relacionadas con los reyes como una familia extendida³⁶— y que murió recientemente residiendo aún en Palacio, podremos explicarnos el propósito de su escritura, su recitado en la representación de alguna comedia y, por último, su encaje en esa precisa sección de la «Silva décima» del Laurel de Apolo, ahora sí, contando con Felipe IV e Isabel de Borbón como interlocutores implícitos. El epitafio se inserta en una secuencia de cuatro que ilustran el ideal del soneto epigramático expuesto previamente, en penúltimo lugar, justo antes del cuarto, que celebra un feliz paseo de Fileno y Belisa (Felipe e Isabel) por el Prado. A esa altura del Laurel, el personaje de Apolo ha delegado ya en el propio rey la elección del poeta que ha de ser laureado entre la ingente muchedumbre de ingenios que han desfilado por el poema, por lo que la figura del monarca es involucrada más activamente en la trama en un intento de captar su atención como lector privilegiado, precisamente en estos pasajes finales. Es para la atención de la pareja real, resaltando su proximidad, para quien se ha dispuesto ahí este epitafio galante, no de una antigua duquesa de Lerma que ninguno de los monarcas conoció ni recuerda, sino de una cercana dama de compañía, la más celebrada jamás en palacio, a la que acababan de perder.

• 37 Sánchez Jiménez confirma que no se encuentra el soneto ni en los índices ni en las bases de datos d (...)
• 38 El espectáculo músico-teatral, primero del escenógrafo Cosme Loti en la corte madrileña, llevaba pr (...)

24Atendiendo a la carta al príncipe de Esquilache, Lope habría insertado el soneto en una comedia que desconocemos³⁷, o habría hecho recitar el soneto no integrado en ella, en alguna representación no muy posterior a noviembre del 27 y, en cualquier caso, antes de finales de 1629. Meta-teatralmente, desde el ámbito de la farándula, el soneto habría constituido también un postrer homenaje del dramaturgo a una peculiarísima actriz que alguna vez encarnó sus personajes en las tablas, tributo mucho más efectista si ante este nuevo público acaso se encontrara otro destacado compañero de reparto en aquellos juegos áulicos, el ahora rey. Sólo a modo de conjetura, podría pensarse en la representación de alguna comedia palatina, como La selva sin amor, pergeñada a instancias del rey y representada en Palacio ante los magnates un par de veces en diciembre de 1627, ante un público para el que ese soneto a ese personaje fuera relevante en ese momento³⁸. Elucubrando sobre esa conjetura, resulta interesante destacar que esa comedia fue incluida en el mismo volumen del Laurel de Apolo, justo tras la «Silva décima» en la que se ha «recitado» el soneto a Catalina ante las figuras de Fileno y Belisa. Podría pensarse, en ese hipotético caso, que la disposición impresa de los elementos en la edición del volumen (figura de los reyes, soneto y comedia) intentaría reproducir y rememorar una secuencia quizá verificada en la vida real.