• 1 Para comprender la fortuna de este verso de Serafino Aquilano, véase Campana, 1997.
• 2 El propio Lope (El sembrar en buena tierra, vv. 57-60) glosaba a Aquilano: «necio quien… / quiere u (...)
• 3 El taller de Alonso Martín, primero, y de su viuda, Francisca de Medina, después, se había encargad (...)
• 4 Véase Presotto, 2007, Valdés y Morrás, 2010, Fernández y Pontón, 2012, y Laplana, 2013. El pasajero (...)
• 5 No era la primera vez que se tenía que trabajar así, pues debió de ser la tónica habitual antes de (...)
• 6 Sobre la causas e intención de Lope al incluir las dedicatorias y el nombre de los representantes, (...)

1«Per tal variar natura è bella»¹. Así era y así es². Pero la variación y la diversidad, que suponían un mérito en la naturaleza y el arte, e incluso en el amor, no podían ser tan bien recibidas cuando se aplicaban a un trabajo, a un oficio. Los operarios del taller de la Viuda de Alonso Martín debieron de compartir ese reparo cuando, a la altura de 1619, para la publicación de la Parte XIII, Lope decidió alterar el formato editorial de la colección. Llevaban imprimiendo las Partes del Fénix desde hacía diez años de un mismo modo y este no se vio afectado ni siquiera cuando el autor logró tomar las riendas de la publicación de sus comedias, en 1617, con la Novena, siendo precisamente el suyo el obrador escogido para tal empresa³. En esta ocasión, además, no dispusieron, como para las Partes IX a XII, de los autógrafos custodiados por el duque de Sessa⁴. Desde luego, esa circunstancia para quien supuso un mayor contratiempo fue para Lope, que se vio en la tesitura de contactar con los autores de comedias para obtener la mayoría de sus textos. No obstante, también debió de repercutir en el copista del original de imprenta, quien probablemente se enfrentó a copias dispares que habían pasado por varias manos⁵. Este no fue el mayor escollo. Lope, como queda dicho, había determinado pulir el formato editorial de las Partes para obtener un mejor y mayor rédito de sus obras. En primer lugar, había tenido la genial idea de sustituir la dedicatoria general y única del volumen por doce dedicatorias para cada una de las comedias. Tal ocurrencia suponía una estrategia brillantísima para la promoción del autor, y posiblemente también para el aumento de ventas del volumen, pero implicaba, como veremos, una dificultad añadida a la manufactura del libro. Afectaba asimismo, aunque en menor medida, la novedad de indicar, tras el elenco, la compañía que había representado la pieza; sin duda se trataba de un gesto de agradecimiento a quienes le habían permitido recuperar sus textos⁶. Era un pequeño detalle, pero, aun así, engrosaba la lista de elementos que tener en cuenta para la preparación de los originales a la vez que obligaba a ser sistemático en su disposición. Y en la producción editorial de entonces, como en la de ahora, una de las máximas del buen trabajo era la uniformidad.

• 7 El manuscrito se conserva en la Biblioteca Medicea-Laurenziana de Florencia (Signatura Ashb. 1898). (...)
• 8 Los casos de originales autógrafos son minoría: el catálogo realizado por Garza, 2005, recoge solo (...)
• 9 Para comprender las características de los originales de imprenta resultan imprescindibles los estu (...)
• 10 Véase sobre todo Andrés Escapa y otros, 2000, pp. 33-34.
• 11 Según Garza, 2005, § 1.2.2., del corpus de originales de los siglos xvi y xvii conservados, solo cu (...)
• 12 Sobre el proceso de preparación y cuenta del original véase, en especial, Garza, 2000, y 2005, § 2.

2Esa homogeneidad tiene un resquicio significativo en la Parte XIII: a saber, el manuscrito autógrafo de El cardenal de Belén, comedia incluida en ese volumen, conserva marcas de preparación del texto para su impresión (de cuenta, de regularización ortográfica y de acotaciones, etc.) que corresponden al impreso de la primera edición y atestiguan que fue el original de imprenta utilizado para la composición de esa pieza⁷. Este hecho supone una anomalía, pues, salvo en contadísimas ocasiones, los originales de imprenta eran realizados por copistas profesionales⁸. Estos dotaban al manuscrito de las condiciones formales necesarias (letra clara, caja de escritura y márgenes unitarios, etc.) de una buena puesta en limpio⁹. No se trataba de una tarea caprichosa, sino que obedecía a una razón práctica: ese original se entregaba a las autoridades (en nuestro caso, al Consejo de Castilla) para obtener los requisitos legales obligatorios para la publicación de un libro. Los escribanos del Consejo devolvían el original rubricado folio a folio para impedir en la medida de lo posible que se realizaran cambios en el texto durante el proceso de impresión (lo cual se comprobaba al preparar la Fe de erratas)¹⁰. El autógrafo de El cardenal carece de esas rúbricas, lo cual supone una rareza añadida e induce a sospechar que, a pesar de haber sido sin lugar a dudas el material usado como original de imprenta, no fue el original primigenio, copiado expresamente para la ocasión y enviado a la administración para su trámite¹¹. Las marcas antes aludidas de cuenta y regularización indican que el cambio se dio en el momento de preparar y contar el original¹². Pero, ¿qué situación obligó a sustituir la copia en limpio de esa comedia —unitaria respecto al resto de piezas y, por ende, más fácil de usar para los operarios—, por el manuscrito autógrafo, con sus tachaduras, sus añadidos y su factura menos cuidada? Para comprender la causa de esa irregularidad resulta imprescindible analizar con detenimiento el proceso editorial por el que pasó la edición príncipe de la Trecena parte.

• 13 Todo parece indicar que, desde la Novena, Lope concibió su proyecto editorial por tandas de dos Par (...)
• 14 Téngase en cuenta que ambos autores habían protagonizado un litigio unos años antes, entre 1616 y 1 (...)
• 15 La edición príncipe del Persiles así lo atestigua, pues nos permite acotar ese período a unos 4 mes (...)

3Y para ello hay que volver los ojos a principios de 1619. Lope acababa de ver impresa su Parte XII y seguramente andaría ya recopilando materiales para su siguiente proyecto, la publicación de la XIII y la XIV¹³, contactando con los autores de comedias, principalmente Alonso de Riquelme y Antonio de Granados, de quienes obtuvo 10 de los 24 títulos que componen esos dos volúmenes¹⁴. El 18 de septiembre don Juan de Gómara y García otorgaba la Aprobación, lo cual conlleva que aproximadamente hacia mediados del mes de abril el Fénix hubo de tener claras las comedias que integrarían al menos la XIII y tener ya los textos en su haber, porque todos ellos debían copiarse en limpio antes de ser entregados como original al Consejo de Castilla. Esta fecha puede aventurarse porque ese proceso de traslado, para un volumen de la envergadura de una Parte, sumado a la solicitud y concesión de licencias, podía realizarse en unos 5 meses¹⁵. El 7 de octubre, Pedro de Contreras firmó el privilegio, y, como era habitual, solo entonces se devolvería el original a la imprenta y se podría iniciar la producción material de la edición.

• 16 Sobre la figura de Alonso Pérez véase el estudio de Cayuela, 2005. Hasta ese momento, Alonso Pérez (...)
• 17 Eso mismo ocurrió en la impresión de las príncipes de las Partes VII, VIII y X. Véanse las circunst (...)
• 18 Uno de los casos más llamativos es el de la Parte X, que se imprimió en poco más de un mes (Valdés (...)
• 19 La Parte XII, sin ir más lejos, se había impreso en menos tiempo, poco más de dos meses: los que va (...)
• 20 El taller de la Viuda de Alonso Martín casi encadenó la impresión de las Rimas sacras del propio Lo (...)

4A las novedades impuestas por Lope (dedicatorias y alusión a los representantes), había que añadir una complicación adicional al proceso de impresión de la princeps que nos ocupa: la participación de dos imprentas. Alonso Pérez, el impulsor del proyecto, había contactado con el obrador de la Viuda de Alonso Martín, como era habitual¹⁶. Y, como en otras ocasiones, se contó asimismo con la colaboración del taller de «Juan de la Cuesta»¹⁷. Normalmente el reparto de trabajo entre dos obradores tenía por objetivo que el libro se imprimiera con rapidez¹⁸, pero esta vez no fue esa la principal razón, pues el tiempo transcurrido entre la obtención del Privilegio (7 de octubre de 1619), momento en que presumiblemente se podía empezar a trabajar, y la firma de la Tasa y la Fe de erratas (18 de enero de 1620), que se otorgaban visto el libro impreso, suma algo más de tres meses, un plazo corto, pero no excepcional¹⁹. Parece más factible que la cooperación se planeara por la acumulación de encargos al menos en la imprenta de la Viuda de Alonso Martín, si no en ambas²⁰.

• 21 Así sucede también, por ejemplo, en la Parte I (Campana, Giuliani, Morrás y Pontón, 1997, pp. 14-15 (...)
• 22 Véase, en especial, López Martínez, 2015, pp. 27-28.
• 23 Así lo explican, por ejemplo, Garza, 2000, y Moll, 2000, pp. 25-26.
• 24 Lo explican Campana, Giuliani, Morrás y Pontón, 1997, pp. 14-15, para la Parte primera, que present (...)

5En lo que atañe a la distribución del trabajo entre las dos imprentas, cabe señalar varios detalles de importancia. En primer lugar, todo apunta a que esa asociación se acordó desde un inicio. Así, llama la atención que la numeración de las seis primeras comedias es independiente de las seis últimas: las primeras, foliadas de 1 a 152 (signaturas A-T); las siguientes, foliadas de nuevo de 1 a [189] (signaturas aa-tt)²¹. Esa duplicidad no había sido necesaria en las otras ediciones llevadas a cabo conjuntamente por esos dos talleres —la VII, la VIII y la X— por una razón muy sencilla: en esas ocasiones la cuenta del original la realizó el taller de la Viuda, quien llevaba la voz cantante y quien tenía, además, mayor experiencia en la preparación de originales de comedias de Lope²². Con el original contado, el reparto podía realizarse tomando cualquier punto del texto, pues las indicaciones introducidas en el manuscrito (de cambio de folio, columna, etc.) permitían esa división²³. Para el caso que nos ocupa, en cambio, la diferencia de numeración indica que cada taller realizó la cuenta del original independientemente. Y eso no pudo deberse a una voluntad de facilitar el trabajo a la imprenta de «Cuesta», pues ya había demostrado que sabía seguir las indicaciones de un original marcado. De hecho, la doble numeración era un engorro —obligaba a fijarse y distinguir bien los pliegos, con ayuda de las signaturas diferenciadas—²⁴ y solo podía justificarse si ahorraba más trabajo del que daba: es decir, si repartía también la responsabilidad de la cuenta del original.

• 25 A nuestro propósito es relevante señalar que para el proyecto de impresión conjunto de las partes V (...)
• 26 Valdés y Morrás, 2010, p. 36. Una situación parecida la hallamos en la edición en dos volúmenes de (...)

6Asimismo, resulta sugerente que en el impreso no se halle ninguna referencia a «Juan de la Cuesta»; tampoco la había en las Partes VII y VIII, pero ahí se trataba de una colaboración sobrevenida²⁵; sí la había, en cambio, en la X, para la que, como aquí, se había previsto el reparto desde un inicio, se había dividido el trabajo a partes iguales y ambos talleres aparecían referenciados: el de la Viuda de Alonso Martín en la portada y el de «Juan de la Cuesta» en el colofón²⁶.

• 27 Las únicas excepciones son significativas: en El desconfiado, ese «FIN» (f. Q5v, 125v) se compone e (...)

10Otra particularidad que apreciamos en el impreso y que refleja el quehacer regular y diferenciado de ambas imprentas es la manera de marcar el fin de las comedias: las piezas preparadas en la imprenta de la Viuda se remataban con un simple «FIN» (en mayúsculas, normalmente en redonda y en un cuerpo levemente mayor que el del texto)²⁷; las compuestas en el taller de «Juan de la Cuesta», en cambio, incluían un final más extenso, siempre con el formato «Fin de la famosa comedia…» y el título correspondiente, en cursiva, en letra de un cuerpo asimismo un poco mayor que la del texto (fig. 4 y 5).

• 28 En cualquier caso, este adorno de cenefas fue utilizado en ambas imprentas, por lo que, por sí solo (...)

11De nuevo esta sistematicidad no se cumple al final del libro, donde el epígrafe de la última comedia, Los españoles en Flandes, no corresponde a ninguno de esos dos usos y se remata con un adorno de cenefas casi idéntico al del f. de Q5v, 125v, en la sección realizada por el taller de la Viuda (fig. 6 y 7)²⁸.

• 29 He constatado diferencias entre los ejemplares que se consideran de la primera edición, pero debido (...)

12Si recomponemos todas las piezas, veremos que el último cuaderno del libro reúne todas las características de impresión comunes a las primeras seis comedias: porque a los titulillos de los vueltos y al epígrafe final discordante se suma el adorno ya usado en ese primer bloque y el hecho de que las signaturas solo estén consignadas hasta el folio tt4r. Uno solo de estos elementos podría interpretarse de otra forma, pero que coincidan tantos factores induce a pensar que por alguna razón ese cuaderno tt no se compuso en el taller de «Juan de la Cuesta», como hubiera sido lógico, sino en el de la Viuda de Alonso Martín. Cualquier hipótesis que intente explicar esta singularidad es muy arriesgada²⁹. Tal vez en el momento de acumular los cuadernos, ese se había perdido o deteriorado (toda la tirada o parte de ella), o contenía un error grave que obligaba a tirarlo de nuevo o se quiso cambiar algo con toda la intención…

• 30 Tomo los datos de Comedias de Lope de Vega. Parte XIII, II, pp. 1109-1110. La parte XI presentaba 1 (...)

13Sea cual fuere la razón, lo cierto es que las seis primeras comedias, las correspondientes a la Viuda, están mucho mejor impresas que las seis últimas, las encargadas al taller de «Cuesta». Solo el recuento de erratas da muestra de ello: 51 para el primer grupo; 135 para el segundo³⁰. También los errores de foliación y signatura son mucho más abundantes en la segunda tanda que en la primera. De hecho, muestran unos desajustes tan llamativos que no parecen achacables a descuidos, sino a problemas más graves y que tienen que ver, en parte, con la cuenta del original.

• 31 Andrés Escapa y otros, 2000, p. 40.
• 32 Un ejemplo claro de ello son los preliminares de El peregrino en su patria, cuya materialidad se ex (...)
• 33 Un buen ejemplo de ello es la dedicatoria de Pedro Carbonero para Diego Félix Quijada, fechada el 1 (...)

15La dedicatoria, cuando solo era una para todo el volumen, no formaba parte del original preparado para solicitar las licencias oportunas³¹. Como es sabido, el primer pliego del libro debía contener los textos legales, pero acababa agrupando casi siempre otras secciones, como poemas laudatorios, prólogos, y, claro, dedicatorias. En la práctica esta realidad tenía una consecuencia muy beneficiosa: daba al autor —y al resto de agentes que podían intervenir en esos textos iniciales— un tiempo añadido; el que iba desde la propia entrega del original hasta la confección de los preliminares, que se imprimían una vez el cuerpo del libro ya estaba acabado³². Tal vez por consuetudo y por no renunciar a esa ventaja de tiempos, cuando Lope decidió sustituir la dedicatoria general y única del volumen por las doce comedias particulares, estas tampoco se incluyeron en el original. Prueba de ello es que conservamos datos que certifican la redacción de algunas dedicatorias en fecha posterior a la tramitación de las licencias³³. En cualquier caso, que existiera la posibilidad de incluir esos paratextos en fecha posterior a la confección del original no significa que necesariamente se redactaran después ni tampoco que esa flexibilidad incidiera en la elección o variación de dedicatarios.

• 34 Como muestra, por ejemplo, la colección de manuscritos apógrafos copiada por Ignacio de Gálvez (Iri (...)
• 35 Presotto, 2000, pp. 17-21, y Boadas, 2021.
• 36 Esta circunstancia, sobre todo si el título se copiaba en página aparte, debió de propiciar más de (...)

16El momento ideal para que la imprenta dispusiera de las dedicatorias era el de la cuenta del original, pero tampoco era indispensable cumplir ese término porque bien se podía pedir al autor una estimación de espacio y retrasar la entrega de los textos hasta el momento de la composición. En cuanto a la materialidad del original, cabe suponer que el paso del manuscrito base (sobre todo si era autógrafo o apógrafo, pues el uno tenía un formato sistemático y el segundo en la mayoría de los casos lo trasladaba)³⁴ al manuscrito en limpio implicaba una remodelación del contenido inicial. Los autógrafos seguían normalmente la siguiente disposición: portada, vuelto en blanco, elenco, vuelto en blanco, inicio del acto primero³⁵; mientras no hubo de incluirse una dedicatoria para cada comedia, ese esquema se reproducía casi exactamente en el impreso, eliminando los blancos y compactando la información. Ahora, sin embargo, el trabajo era más complicado porque en el original debía de copiarse o en página aparte o a renglón seguido el título y el elenco, pero sabiendo que después entre uno y otro se incorporaría un texto que ahí no estaba, la dedicatoria, la cual, además, cuando se agregara al resto del texto iría más de una vez en página o páginas sueltas³⁶. Tampoco había que olvidar incluir tras el elenco el reconocimiento al autor de comedias que había representado la obra. En el momento de contar el original el título debía disociarse del elenco y encabezar un texto que, insisto, en muchos casos aún no habría sido dado, la dedicatoria de marras.

• 37 De hecho, en el autógrafo, al inicio del segundo acto, «donde debería aparecer el folio con las dra (...)
• 38 Presotto, 2000, pp. 20-21, y 2020, pp. 506-507; Boadas, 2021.

17Gracias al descubrimiento de Marco Presotto, 2020, quien ha dado a conocer la dedicatoria autógrafa de Lope para El cardenal de Belén, podemos constatar algunas de las afirmaciones que acabamos de enunciar. El autógrafo que conservamos no contiene los dos folios iniciales que eran de recibo, donde se hallarían la portada y el elenco³⁷. La razón es clara: se sustituyeron por los cuatro folios que ahora contienen la dedicatoria. En ellos puede observarse cómo efectivamente el título aparece encabezando la dedicatoria y cómo se ha recuperado el elenco, con la indicación «Las figuras desta comedia», sintagma que remite directamente a la impresión, pues en los autógrafos las dramatis personae solían anunciarse con otras fórmulas³⁸. De igual modo, la reseña «Representola Balbín», que remata el elenco, se añadió pensando en la morfología del impreso.

• 39 Es conocido que esa tarea de revisión no siempre era muy sistemática; así, «con más o menos diligen (...)

20Una primera hipótesis podría apuntar a una pérdida material. La comedia se sitúa justo en el medio de la Parte, es la sexta pieza, y podría pensarse que en el momento de dividir el original entre la imprenta de la Viuda de Alonso Martín y la de «Juan de la Cuesta», que se haría justo por ahí, los folios correspondientes a ese texto se traspapelaran, perdieran, estropearan, forzando a buscar una solución para recuperar el texto. La explicación más sencilla es que el propio autógrafo ya había servido de base para la copia en limpio, por lo que debía de estar disponible, en manos de Lope o de la propia imprenta. Este se regularizaría y contaría y serviría de original como si nada hubiera pasado. Pero, ¿cómo se habría justificado después ante el Consejo? Seguramente no habría mucha dificultad, porque el cotejo de originales e impresos para emitir la Fe de erratas no era sistemático y porque, aun detectando la falta, habría forma de dar explicaciones y llevar adelante el libro³⁹.

• 40 Véase el recuento de errores completado con los fallos en las signaturas, en Fernández Rodríguez, 2 (...)

21Existe, sin embargo, otra explicación posible. Si nos fijamos en los errores de signatura y foliación veremos rápidamente que las seis últimas comedias presentan un galimatías numérico muy elocuente y que va mucho más allá de lo que son los descuidos habituales. Si además comparamos la numeración ideal, la que debería ser, con la Tabla, también hallaremos incongruencias significativas. Pueden resumirse en el siguiente esquema, donde incluimos además los errores de foliación⁴⁰:

• 41 Así lo explica Rico, 2005, pp. 217-237. Véase, además, el curioso ejemplo aducido por Garza, 2005, (...)

22Como puede apreciarse, la numeración de la Tabla no corresponde exactamente a la numeración real del impreso, y diverge significativamente de la numeración ideal. Por ello, sospecho que, como era habitual, esta se preparó conforme al original contado, no sobre la base de los cuadernos ya impresos⁴¹. La primera tanda de seis comedias, las impresas en el taller de la Viuda de Alonso Martín, no presentan discordancias: recordemos que esa imprenta tenía mucha experiencia editando las comedias de Lope y que, en general, su sección resulta mucho más cuidada también desde el punto de vista textual. La segunda tanda acumula los gazapos. Así, según la Tabla, Los locos de Valencia empezaría en el f. 51v y acabaría en el 93v; sin embargo, empieza en el 25v y acaba en el 51v. Y Santiago el Verde comienza mal numerado con el f. 51, aunque solo en su dedicatoria, pues en cuanto llegamos al texto la numeración da un salto y se va al 94, de nuevo como reza en la Tabla. En la comedia siguiente, La francesilla, se observa un error en parte parecido: la comedia se inicia como refleja la Tabla, en el f. 118, con la dedicatoria, pero, el propio texto, dos folios más tarde, vuelve a numerarse 118, y de ahí en adelante continúa esa secuencia. Las dos últimas comedias, El desposorio encubierto y Los españoles en Flandes, no muestran mayores desajustes que los de no dar la numeración “ideal”.

• 43 Otra combinación posible sería la suma de El remedio en la desdicha y El desconfiado, pero no tendr (...)
• 44 En paralelo, cabe explicar que el borrador de la Tabla debía de parecerse bastante a ese orden y es (...)

Siendo esto así, ¿qué se había previsto entonces entre los ff. 52 y 93 originales, 42 folios en total? ¿Podría corresponder ese espacio a comedias que, por causas que desconocemos, no acabaron saliendo de las prensas de «Cuesta»? Sin tener en cuenta las dedicatorias, El desconfiado (18 folios) y El cardenal de Belén (24 folios) suman exactamente ese número de folios.⁴³ Con estos datos, se puede aventurar, así, que en el plan de trabajo primigenio esos dos textos habrían correspondido al taller de «Juan de la Cuesta» y no al de la Viuda de Alonso Martín.⁴⁴

• 45 El taller de «Juan de la Cuesta» no renumeró el original de sus comedias. Haberlo hecho hubiera sup (...)

24De todos modos, ese desequilibrio inicial (4 comedias para una imprenta y 8 para la otra) no resulta descabellado, antes cuadra con lo que sabemos: que el obrador de la Viuda estaba mucho más saturado de trabajo que el de su socio. Por lo demás, todo encaja: los saltos de foliación por sí solos son demasiados y demasiado graves como para ser explicados por una conjunción de gazapos⁴⁵; esos saltos perviven en la Tabla, que habitualmente se confeccionaba sobre la base del original; las discontinuidades coinciden en número con dos comedias y, en el caso de El cardenal de Belén, con una que presenta una circunstancia anómala, la de un original no convencional.

• 46 Desde luego, hay que suponer un proceso análogo para El desconfiado. Desgraciadamente no conservamo (...)

26Todo ello explica, por fin, la rareza del autógrafo conservado de El cardenal de Belén. Recapitulemos muy rápidamente los datos expuestos: el autógrafo debió de haber servido para la puesta en limpio del original de la Parte XIII; este original fue enviado al Consejo de Castilla, quien lo devolvió rubricado, después del 17 de octubre de 1619; el original se dividió entre los dos talleres; la parte del original correspondiente a El cardenal fue contada en el taller de «Juan de la Cuesta», con una numeración y unas marcas de correspondencia a pliegos y columnas, más las indicaciones ortográficas, de acotaciones, etc.; en un momento posterior, el plan se modificó y el original contado por «Cuesta» ya no correspondía al orden de la nueva ubicación. Evidentemente, el texto había de contarse (‘numerarse’) otra vez. Y es aquí donde cobra sentido el uso del autógrafo: parece lógico conjeturar que sería mucho más fácil utilizar un texto sin marcas, que además se tenía a mano, que ir tachando y sustituyendo las indicaciones ya escritas por unas nuevas, pues eso solo podía emborronar el papel, y, en consecuencia, despistar a los componedores. Se tomó, así, el autógrafo, se contó y marcó para la impresión, se utilizó en ese proceso, como muestran las huellas de tinta conservadas, pero nunca pasó por el Consejo ni fue rubricado ni posiblemente cotejado para la emisión de la Fe de erratas⁴⁶.

• 47 No es verosímil, aunque no imposible, que se tirara —de entrada o de nuevo— todo el cuaderno solo p (...)

29Y aquí podría darse por acabado el trabajo. Sin embargo, queda todavía un cabo por atar: el último cuaderno del libro. Se decía antes que, contra toda expectativa pero indiscutiblemente, había sido impreso por el taller de Francisca de Medina, pero ninguna explicación parecía una apuesta segura. Y así es. Con todo, es difícil no caer en la tentación de poner por escrito una suposición, una intuición indemostrable, aunque no tenga más valor que un rumor o menos recorrido que una palabra no escuchada. ¿Y si hubo intención de eliminar un colofón en que quizá figuraba la imprenta de «Juan de la Cuesta»? Ese reconocimiento final bien podría haberse previsto para la XIII como se había hecho para la X⁴⁷. ¿Y si los problemas de impresión que hemos puesto de manifiesto provocaron rencillas entre los dos talleres? ¿Y si, además, Francisca de Medina tomó mal que la Parte XIV se encargara en exclusiva al taller de «Juan de la Cuesta», sobre todo después del trabajo chapucero que había realizado para la XIII? Son asuntos por resolver, como el porqué de la inmediata reedición de esa misma Trecena parte y sus raras y curiosas emisiones. Presumo que son piezas del mismo rompecabezas que habrá que acabar de colocar, tal vez encajar, en otra ocasión.