• 1 Véase la siguiente página: http://asodat.uv.es/ (última consulta: 24 de octubre de 2020).
• 2 Véanse respectivamente las siguientes páginas: https://dicat.uv.es/, http://etso.es/, https://artel (...)

1En el panorama reciente de las investigaciones sobre teatro del Siglo de Oro se han venido desarrollando herramientas que constituyen una ayuda imprescindible para reconstruir diferentes aspectos relativos a las comedias áureas: por mencionar tan solo un ejemplo muy conocido, el proyecto ASODAT reúne varias bases de datos que permiten ahondar en cuestiones relacionadas con la composición y copia de los manuscritos teatrales (proyecto Manos), la presencia y el estudio de censuras (proyecto CLEMIT) y las canciones (proyecto Digital Música Poética), además de noticias acerca de su representación (proyecto CATCOM)¹. A estas herramientas podrían añadirse muchas más, como el proyecto del Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT), el de la Estilometría aplicada al Teatro del Siglo de Oro (ETSO), u otros dedicados específicamente a la producción de algunos autores, como Lope o Calderón². La implementación de todos estos instrumentos facilita la reconstrucción de la trayectoria vital de los textos dramáticos del siglo xvii, desde el momento de su redacción hasta la página impresa de las ediciones antiguas, pasando por su escenificación.

• 3 A estos ejemplos podrían añadirse otros, como la doble perspectiva ligada a la consideración de la (...)

2Por una parte, la existencia misma de los proyectos y de las herramientas que acabamos de recordar es índice de la complejidad del fenómeno dramático barroco, que, como es bien sabido, involucraba a una gran cantidad de profesionales: copistas, compañías de actores, autores de comedias, censores e impresores, además del dramaturgo, y teniendo en cuenta, cómo no, también a espectadores y lectores. Por otra parte, es innegable que el centro de gravedad alrededor del cual se movían todas estas figuras, cada una de manera distinta, es el texto. Dicho de otra forma, este último representa el foco de la atención constante de todos los agentes implicados en el proceso de su creación, representación, impresión y recepción. No sorprende, por tanto, que el texto dramático estuviera expuesto a una serie de tensiones a lo largo de sus múltiples vidas; estas tensiones se traducen en modificaciones que se originan precisamente en la convivencia de exigencias a veces muy diversas. Piénsese, por ejemplo, en la diferente concepción dramatúrgica del autor de comedias respecto a la del poeta, que podía llevar a supresiones, añadiduras o cambios de los que, en algunos casos, queda rastro en los manuscritos; piénsese, asimismo, en las transformaciones a las que podía verse sometida la obra a la hora de pasar por el taller del impresor, no siempre con el consentimiento del comediógrafo; piénsese, finalmente, en factores pragmáticos como los relacionados con la intervención de la censura de cara a la puesta en escena, así como con las exigencias concretas de algunos contextos de representación (escenificaciones particulares, palaciegas, en los corrales, etcétera)³.

• 4 Para un catálogo de los autógrafos lopescos véanse Presotto, 2000; y Crivellari, 2015b.
• 5 Presotto, 2014, p. 55. También Boadas, 2020, p. 511, incide en «the importance of the autographic c (...)

3En esta perspectiva, si el trabajo de edición crítica de las comedias barrocas debe seguir siendo un cometido imprescindible que apunte a la reconstrucción de la voluntad original del autor, no deberían olvidarse tampoco todos los elementos que intervenían una vez el poeta ponía punto final a su texto y lo entregaba a la compañía, máxime en aquellos casos en los que podemos contar con un testimonio manuscrito ―sea o no autógrafo― de la pieza. En el caso específico de Lope de Vega, la existencia de un corpus de ológrafos dramáticos bastante nutrido ―más de cuarenta, aunque no todos completos― constituye sin duda una mina de datos en este sentido, ya que en estos textos es posible encontrar huellas de la presencia de muchas de las tensiones mencionadas arriba, y que permiten reconstruir y entender mejor las distintas fases evolutivas por las que pasaron algunas comedias⁴. Hacemos nuestras, en este sentido, las palabras de Presotto cuando observa que «los manuscritos, a menudo, son verdaderos depósitos de las informaciones más variadas, filológicas, históricas, dramatúrgicas, y dan cuenta de una estratificación de fases que es necesario intentar reconocer en cada caso»⁵. Para aportar nuestro grano de arena, en el marco de una investigación más amplia que desde hace algunos años estamos realizando sobre los autógrafos lopescos, dedicaremos las páginas que siguen al análisis de lo que el manuscrito de La niñez del Padre Rojas desvela a propósito del proceso de composición y de representación de esta comedia hagiográfica en el Madrid de la primera mitad del siglo xvii.

• 6 Para una descripción detallada de este testimonio remitimos a Presotto, 2000, pp. 285-291. Una repr (...)
• 7 Nos referimos, naturalmente, al hecho de que podamos contar hoy en día con reproducciones digitales (...)
• 8 Aunque no cabe ninguna duda de que Montesinos pudo tener a mano el manuscrito de Lope, algunos dato (...)
• 9 Vega, La niñez del Padre Rojas.

4En primer lugar, vamos a centrar nuestra atención en los indicios textuales que proporciona el ológrafo de la pieza, conservado actualmente en la Biblioteca Nacional de España (sign.: Res/248) y que Lope fechó en Madrid el 4 de enero de 1625⁶. El objetivo es el de interrogar el texto para entender algo más sobre las fases de creación y escritura de la comedia, aunque esta tarea no esté exenta de dificultades: por una parte, porque no siempre es posible leer nítidamente las lecciones del manuscrito ―los pentimenti, las correcciones, los cambios aportados por el autor, por no hablar de lo que suponen los problemas ligados a la materialidad del soporte, como en el caso de agujeros, rupturas, manchas de humedad, etcétera―. Por otra parte, hay que añadir que a veces el trabajo pionero y sin duda utilísimo emprendido por algunos estudiosos a lo largo del siglo xx sobre los autógrafos lopescos necesita ser revisado detenidamente, a la luz de las posibilidades ofrecidas por los avances de la tecnología⁷. De hecho, aunque en ocasiones el investigador del pasado afirme haberse basado en el examen directo del ológrafo, el cotejo de sus observaciones con la realidad textual muestra que debió de disponer, en cambio, de una reproducción. Es lo que pudimos averiguar, en parte al menos, a propósito de la edición de otra comedia hagiográfica lopesca, Barlaán y Josafat, a cargo de José F. Montesinos⁸; y es también lo que ocurre con la pieza que aquí nos ocupa, y que fue editada modernamente por Diego Louis Bastianutti⁹.

• 10 Vega, La niñez del Padre Rojas, pp. 1-3.
• 11 Vega, La niñez del Padre Rojas, p. 199.
• 12 Casos parecidos de lectura equivocada se observan en las notas a los vv. 812, 1254, 1636, 1947 y 21 (...)

5A pesar de lo que el estudioso deja entender en la introducción¹⁰, donde proporciona una descripción bastante detallada del manuscrito, puede afirmarse con seguridad que no lo consultó directamente, o al menos no lo hizo siempre: prueba de ello son algunos comentarios acerca del estado del autógrafo que no encuentran correspondencia en el testimonio, y que se explican perfectamente, en cambio, de suponer que Bastianutti tuviera a mano una copia. Mencionaremos dos casos que nos parecen paradigmáticos en este sentido: en primer lugar, en varias ocasiones se indica la presencia de manchas o líneas en un folio que en realidad son la sombra de la tinta en la parte posterior del mismo folio (en el recto o en el vuelto), un error en el que nadie podría incurrir observando el original. A propósito del verso 562, por ejemplo, se indica que «Two heavy lines are drawn diagonally from the top left-hand corner of the folio and terminate just short of the top of the first letters of this line»¹¹: las dos líneas a las que se hace referencia son, en realidad, el número 11 del folio sucesivo (el 11r, justamente) que es posible entrever desde el f. 11v. Véanse las imágenes siguientes¹²:

• 13 Vega, La niñez del Padre Rojas, p. 206.

6En segundo lugar, en ocasiones el editor supone la presencia de palabras tachadas por Lope y que sin embargo son, una vez más, rastros de la tinta en la otra cara del folio. Anotando el v. 872 (f. 1r, acto II), por ejemplo, observa: «Illegible one or two letters deleted after rozín»¹³. Las supuestas letras después de «rozin», sin embargo, no son sino el resultado de un «por» tachado en ese punto en el f. 1v, como puede verse por las imágenes siguientes:

• 14 Nos referimos en concreto a El piadoso aragonés, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba, Barla (...)
• 15 Para las citas del manuscrito (que transcribimos sin modernizar, de no indicar lo contrario, para d (...)
• 16 Presotto, 2000, p. 288, menciona el error; para el estudioso la repetición de este verso sugiere «c (...)

8Fundaremos nuestro análisis en unas consideraciones ya expuestas en algunos trabajos anteriores; particularmente, intentaremos demostrar en primer lugar que el manuscrito de La niñez del Padre Rojas es el resultado de un proceso de copia a partir de un antígrafo, tal y como ocurre en otros casos¹⁴. Partiendo ante todo de los loci que permiten establecer el carácter de copia del autógrafo, y entre muchos ejemplos que podríamos traer a colación, considérese el error que se encuentra en el f. 9v del primer acto: allí Lope empieza a escribir «y otro en la çena durmi», esto es, el verso 458 («y otro en la cena durmiendo»), habiendo omitido otro (el 457, «como le llamaba el sol») necesario para respetar la estructura rímica del romance en é-o. Al darse cuenta del desajuste, el Fénix tacha las palabras y vuelve a transcribirlas tras haber insertado el fragmento oportuno¹⁵. Análogamente, el v. 1898 («responder quiero a las damas») se repite por error dos veces en el paso del recto al vuelto de un mismo folio (f. 4r-4v, acto III); no es difícil imaginar que el dramaturgo se equivocara al memorizar la perícopa relativa a este verso en el momento (peligroso, desde el punto de vista del proceso de lectura/copia) de comenzar una nueva página¹⁶.

• 17 A lo largo del manuscrito se observan casos análogos en los f. 9r y 10v (acto I); 2r (acto II); y 6 (...)

11Como puede verse, en el v. 172 Lope añade unas palabras a la izquierda después de tachar un comienzo del verso que preveía anteriormente otra palabra, «ve», y a partir de ese momento todos los versos se escriben más a la izquierda, ajustándose a la nueva posición de la columna textual. Sucesivamente, la corrección de una versión anterior del v. 178 («fue admira») hace que el verso empiece más a la derecha, conllevando a partir de ese momento un desplazamiento de la caja de escritura¹⁷. Al revés, ejemplos como el vuelto del primer folio de la tercera jornada apuntarían hacia otra dirección, esto es, que algunas enmiendas se aportaron en un momento posterior, una vez finalizada la transcripción ―aunque sin que pueda establecerse cuánto tiempo después―, dado que el texto añadido en el interlineado no implica ningún movimiento de la caja textual. Véase la imagen siguiente:

• 18 Véase Crivellari, 2013, pp. 65-66.
• 19 Otros ejemplos, en este sentido, son los siguientes: «-piadosamente con piedad adoro y creo» (f. 10 (...)

13A estas reflexiones añadiremos que si por un lado el criterio espacial aplicado a la observación de las correcciones del manuscrito es útil para establecer en qué momento fueron aportadas, por otro es imprescindible tratar de reconstruir siempre las causas que llevaron a transformar el texto. El análisis de las modificaciones desvela que, frente a unos cambios finalizados a corregir errores de distinta tipología, hay otros que transforman la materia textual por otras razones, que en otro lugar definimos como «estilísticas»¹⁸. Los casos más claros son aquellos en los que el Fénix decide retocar un verso (o parte de un verso) sustituyendo uno o más términos para expresar un mismo concepto con palabras distintas o con un sinónimo. En el folio 1r del segundo acto Lope reformula la lección originaria empleada por el protagonista para referirse a sí mismo y a su hermano («El y yo estudiando al fin») transformándola en «Los dos estudiando al fin»; como se ve, el contenido semántico del verso tachado no difiere del que se expresa por medio de la nueva versión¹⁹.

• 20 Ver Carlos Varona, 2008, p. 182: «la realización de esta comedia fue el resultado de varios interes (...)

16Como puede verse, en la versión definitiva ya no se le echa la culpa a Simón de que Crispín haya sido «desterrado» de la cocina por la criada, Marina; en particular, nos parece indicativa la supresión de la acusación más grave, sobre todo si se considera que iba dirigida al que sería proclamado santo: «Simón, por tus chismes ya». Estos cambios, que mejoran la imagen del protagonista y contribuyen a llevar a escena a un personaje en claro olor de santidad, deben ser considerados a la luz de un contexto preciso de composición de la obra: la comedia fue terminada el 4 de enero de 1625, como se ha dicho, poco más de tres meses después de la muerte del padre Simón de Rojas ―ocurrida el 24 de septiembre de 1624―, y tenía el claro objetivo de ensalzar la figura del trinitario, subrayando su ejemplaridad ya desde los primeros años de vida como parte del proceso de su canonización²⁰. Habrá, pues, que tener en la debida cuenta el momento de la representación de la pieza, ya que ello atañe también a algunas modificaciones radicales del texto, según veremos a continuación.

• 21 Sobre la figura de Pedro de Vargas Machuca, censor de muchas piezas del Fénix, y su relación con Lo (...)
• 22 Como advierten los recopiladores de la ficha correspondiente en la Base de datos CATCOM (https://ca (...)
• 23 Ver Presotto, 2000, p. 289: «può distinguersi un altro inchiostro in alcune parole cancellate da se (...)
• 24 Asimismo, al lado del v. 644 (f. 13r, acto I), «y no hazello sera error», se escribió una versión d (...)

17Como es sabido, Lope solía vender sus comedias a las compañías para su escenificación; en el caso que aquí nos ocupa, en el autógrafo aparece tan solo la licencia firmada en «Madrid, a 2 de febrero de 1625» por el censor Pedro de Vargas Machuca²¹. Desgraciadamente, no aparecen al lado de las dramatis personae los nombres de los actores que llevaron al tablado la pieza, impidiendo reconstruir exactamente cuál fue la compañía que se encargó de representar la obra por esas fechas²². Eso sí, en el manuscrito quedan huellas de la intervención de otra mano que leyó el texto e intervino de cara a su puesta en escena²³; en el f. 13v del primer acto, por ejemplo, se enjaularon 12 versos (vv. 681-692) en los que el gracioso Crispín hacía referencia a los tribunales, a los juicios y la falibilidad de la justicia, añadiendo al margen las indicaciones «dígase» y «<digase+no>». Análogamente, en otro lugar (el f. 15r, acto II), alguien escribió «digase todo lo rayado» al margen de una canción entonada por Simón que se encuentra enmarcada entre líneas. En casos contados, una mano distinta a la del Fénix corrigió algunos desajustes en los versos, en las didascalias o en las acotaciones: en el f. 10r del segundo acto, por ejemplo, se añadió una acotación («Vanse») necesaria para dar cuenta cabal del movimiento de los personajes en el tablado²⁴.

• 25 Téngase en cuenta que en el final de la pieza Lope se dirige a la ciudad de Madrid, donde se esceni (...)

18Además de unas tensiones que se producen en el momento de la composición/copia, pues, hay que considerar con atención las que se produjeron a la hora de llevar al tablado el texto: que tanto Lope como, naturalmente, el autor de comedias eran conscientes de este aspecto queda claro por unos indicios que se hallan, otra vez, directamente en el manuscrito. En primer lugar, y por lo que al dramaturgo se refiere, la acotación del v. 1648 (f. 15r, acto II) muestra que el Fénix tenía una concepción muy clara del texto-espectáculo que se representaría, estableciendo además un diálogo implícito con los integrantes de la compañía: «aduiertase q este musica arriba la qual ha de tañer y cantar quando cante Simon, y los musicos q esten en el teatro tener las manos quedas en los instrumentos sin tocar hasta q canten y baylen Crispin y Marina». Pocos versos después, cuando efectivamente el gracioso comienza su baile, Lope advierte la necesidad de especificar, una vez más, que ese es el momento para que los músicos que se encuentran abajo empiecen a tocar: «Crispin aora y canten en el teatro» (v. 1664+; f. 15v, acto II)²⁵.

• 26 Boadas, 2020, p. 529.
• 27 Véase Pizarro Alcalde, 2009, p. 6, donde, entre otras cosas, se recuerda cómo Simón de Rojas «propa (...)

19En segundo lugar, también es muy interesante un comentario que se encuentra al lado del v. 2009 (f. 6r, acto III): «este a de ser el verso mas / celebrado de toda la come[dia]». El verso al que se hace referencia ―por medio de una línea que lo conecta a la indicación al margen― es la exclamación «¡Ave María, rapaz!», que el protagonista le dirige a un niño abandonado y al que acaba de encontrar en una iglesia. En este caso, la anotación no parece haber salido de la pluma de Lope, una conclusión a la que apuntan tanto la tinta diferente como el ductus, totalmente distinto al del Fénix: y en efecto, como ha podido confirmar recientemente Boadas basándose en el análisis químico de la tinta, la nota «must come from the pen of the autor de comedias or of someone in his company»²⁶. Se trata, pues, de un comentario que subrayaría cuál tendría que ser el momento central de toda la representación, en la perspectiva de su puesta en escena. Recuérdese, a este respecto, que el saludo angélico es un atributo identificativo del santo, quien lo repetía a menudo e hizo que se esculpiese en varios edificios²⁷.

• 28 Sobre el bofetón remitimos al estudio clásico de Ruano de la Haza, 2000, pp. 262-264, mientras que (...)
• 29 Vega, La niñez del Padre Rojas, p. 212. También Boadas, 2020, p. 525, observa que estos versos «are (...)
• 30 Téngase en cuenta, además, que la primera versión de este final no se recoge en ninguno de los test (...)

22Además de ser un momento central desde un punto de vista estructural, como se ha dicho, esta escena reviste cierta importancia también a nivel escénico y espectacular, dado el empleo del bofetón ―el bastidor giratorio usado para hacer desaparecer o aparecer a los actores― a través del cual se manifestaría un ángel «echando Ave Marías» (v. 1695+), esto es, arrojando las estampas en las que el santo, a lo largo de su vida, había hecho imprimir el saludo mariano y que eran muy conocidas en la época, ya que se les atribuían poderes milagrosos²⁸. En su edición de la comedia, Bastianutti consiguió leer muy poco de la versión original de este fragmento, admitiendo que el trabajo de descifrar lo tachado había sido «very frustrating»²⁹. En realidad, gracias a la consulta directa del autógrafo y su reproducción digital en alta calidad, podemos ofrecer hoy una transcripción casi completa de lo que Lope escribió originalmente³⁰:

• 31 Es lo que se infiere de la observación siguiente, referida a la acotación del v. 1695+ en la segund (...)
• 32 Presotto, 2000, p. 289: «un altro inchiostro ancora appare in tutta la nuova versione del finale de (...)
• 33 «Final de jornada II, cancelado, sin tachar “fin del 2º Acto” y la rúbrica de Lope; luego continuad (...)
• 34 Véase Presotto, 2000, pp. 17-35.
• 35 En el f. 1r del primer acto Lope añade una «S» (Simón, o Santo) antes de la «R» de Rojas; en el f. (...)

23A la luz de todos estos datos, hay dos cuestiones que son centrales, en nuestra opinión, y que se pueden resumir en las dos preguntas a las que vamos a intentar ofrecer una respuesta a continuación: ¿quién aportó este cambio al final del segundo acto?; y ¿por qué? Empezando por la identificación de la mano que reescribió el texto, las opiniones de los estudiosos oscilan entre una atribución segura a Lope (la del mismo Bastianutti)³¹, una posición más cautelosa (la de Presotto)³² y otra que excluye tajantemente, en cambio, que estos nuevos versos hayan salido de la pluma del Fénix (Greer, en la base de datos Manos)³³. Analizando la grafía del fragmento añadido, nos parece que las diferencias en el trazado de las letras son suficientes como para llegar a la conclusión de que los nuevos versos fueron escritos por otra mano. Además de esto, hay dos elementos paratextuales que permiten confirmar esta suposición: en primer lugar, la invocación que encabeza el texto en el f. 16v («Jesús María Josef»), que es diferente con respecto a los demás casos que se encuentran en todos y cada uno de los folios del autógrafo. El carácter sistemático en la preparación y en la composición del manuscrito en sus aspectos tanto textuales como paratextuales, del que Presotto ofrece un análisis detallado³⁴, y que nos habla de una praxis bastante asentada en Lope, hace que esta nueva invocación parezca más bien el intento de reproducir un elemento que se encuentra en las otras partes del ológrafo, donde en realidad siempre aparece una fórmula mucho más elaborada: «Jesús María Josef Ángel custodio Rojas»³⁵.

• 36 El primer manuscrito del que se conserva el final del segundo acto es El primero Benavides, fechado (...)
• 37 Boadas, 2020, p. 528.
• 38 Boadas, 2020, pp. 528-529.

24También por lo que atañe al explicit, en la segunda versión aparece la indicación «Fin del acto 2º»; por muy secundario que pueda parecer el detalle, nótese que en la primera redacción Lope había escrito «Fin del 2º acto». Cotejando todos y cada uno de los autógrafos lopescos de los que se conserva el final de la segunda jornada, pudimos comprobar que el Fénix, a lo largo de su carrera, no empleó nunca la fórmula «Fin del acto 2º»³⁶. Aunque cabe obviamente la posibilidad de que se trate de excepciones, todo parece confirmar la impresión de que esta segunda versión salió de la pluma de otro ingenio. A esto deben añadirse unos datos importantes, que Boadas pudo comprobar recientemente gracias al análisis químico de las tintas empleadas; en primer lugar, que «there are three different inks on these folios: one is that of the Lope de Vega’s original writing; another —very different— is that of the cross-out; and a third matches the re-written passage»³⁷. La estudiosa, además, determinó que fue el censor, Pedro de Vargas Machuca, quien tachó el final del segundo acto, mientras que fue otra persona (con buena probabilidad el autor de comedias u otro integrante de la compañía de actores) quien escribió la segunda versión del final³⁸.

• 39 Algo parecido (una nube apagando un incendio) se observa en La aurora en Copacabana, de Calderón de (...)

25Pasando ahora a las posibles razones subyacentes a la modificación del final, las hipótesis que formularemos podrían ayudar a arrojar nueva luz sobre el asunto. En nuestra opinión, la respuesta al porqué del cambio en el final no reside tanto en los diálogos de los personajes, ya que en definitiva la acción que se desarrolla en el tablado es prácticamente la misma, como se ha visto: el Vicio aparece dando la noticia del incendio, el padre de Simón se preocupa, el protagonista lo tranquiliza y se dirige con una oración a la Virgen y, acto seguido, el fuego se apaga gracias a una intervención sobrenatural. Fijémonos, en cambio, en la acotación: por una parte, en la segunda versión se prevé el uso de un bofetón, detrás del cual se encontraría un actor interpretando a un ángel. Echando «Ave Marías», el espíritu celeste aparecería para confirmar la ayuda de la Virgen, gracias a la cual se apagaría el fuego. Por otra parte, Lope había previsto el empleo de una tramoya mucho más compleja: una nube (de madera o cartón piedra, quizá) que se abriría dejando caer («lloviendo») una gran cantidad de tiras de papel (las «cédulas») con la escrita «Ave María». A este efecto de gran impacto visual hacen referencia los personajes: Crispín dice «llueve, y el fuego se aplaca», mientras que el mismo Vicio tiene que admitir que «mata las llamas el agua»³⁹.

• 40 Compartimos en este sentido las consideraciones de Antonucci, 2018, p. 191, quien observa que «es e (...)
• 41 El estudio de Carlos Varona, 2008, reconstruye detalladamente la relación de amistad entre el Fénix (...)

26Es muy posible, por tanto, que la decisión de modificar el final del acto se debiera a la dificultad de poner en práctica la idea del comediógrafo, que implicaría cierto costo y precisaba de una tramoya específica, de la que quizá la compañía no disponía, mientras que el bofetón era popularísimo en los teatros comerciales⁴⁰. Además de esto, habría que cruzar estas observaciones con dos datos que no se han puesto nunca en relación con esta modificación del texto. La pieza, como se ha apuntado más arriba, fue terminada a comienzos de enero de 1625, pocos meses después de la muerte de Simón de Rojas (acaecida el 29 de septiembre de 1624), un personaje muy conocido en la época tanto en general como por el propio Lope, que mantuvo trato con él durante treinta y seis años⁴¹. Desde 1619, el padre Rojas había sido el preceptor de los Infantes y, a partir de 1622, había sido elegido como confesor de la reina Isabel de Borbón.

• 42 Rodríguez Marín, 1923, p. 476. Hemos modernizado la grafía; la cursiva es nuestra. Sobre este tema (...)
• 43 Desgraciadamente, no disponemos de datos acerca de las fechas exactas en las que se escenificó la o (...)

27Ahora bien, en el ámbito de las sesiones del proceso de beatificación del trinitario que empezaron poco después de su muerte, y que se desarrollaron durante años en Madrid, un documento fechado el 14 de marzo de 1629 recoge las deposiciones que hizo Lope a propósito de la vida del santo. En la sesión de las tres de la tarde, en la capilla de Santa Ana de la iglesia de San Pedro en Madrid, se transcribió la siguiente declaración del Fénix: «habiendo este testigo hecho diligencia con mucho cuidado para escribir la vida de este siervo de Dios, que se representó a sus Majestades y después en público, supo, averiguó y entendió ser el dicho siervo de Dios hijo de Gregorio Ruiz y Constanza de Rojas, personas nobles y calificadas, y que nació en Valladolid, de legítimo matrimonio»⁴². Amén de otras informaciones, destacamos que en el documento se alude a dos representaciones distintas de la comedia: una realizada delante de los monarcas ―un dato que no sorprende, dada la estrecha relación del santo con la familia real― y otra para un público más amplio⁴³.

• 44 El volumen se publicó sin indicación de lugar ni año, aunque Bastianutti (en su ed. de La niñez del (...)
• 45 Recogido en Vega, La niñez del Padre Rojas, p. 3; la cursiva es nuestra. Véase al respecto también (...)
• 46 Sobre este espacio remitimos a los datos recogidos por Varey y Davis, 1997a y 1997b; y García Meler (...)

28También disponemos de otra fuente interesante en este sentido, la Relación verdadera de la junta que se hizo en el convento de la SS. Trinidad para examinar las informaciones de Fray Simón de Rojas, confesor de la Reina nuestra señora y de la fiesta que hubo en su colocación, publicada por el trinitario Alonso Yáñez, confesor del santo durante algún tiempo⁴⁴. En ella su autor afirma: «de oídas digo, señora, otra cosa singular: que a un mismo tiempo (cosa que jamás se ha visto) se hacen dos comedias de este santo: la una de su vida y muerte, y la otra de sus niñeces, para la cual yo vi hecho el teatro aparte enfrente de Antón Martín, cosa si no nueva en Madrid, bien particular porque solo una vez dicen que se ha visto»⁴⁵. Las palabras de Yáñez no solo hacen referencia sin duda alguna a la comedia lopesca, sino que añaden un dato más concreto sobre su representación pública, a la que el mismo Lope alude en su deposición. Según lo afirmado por Yáñez, parecería que la escenificación de La niñez del Padre Rojas se llevó a cabo en un teatro realizado delante del Hospital de Antón Martín, también conocido como Hospital de San Juan de Dios, aunque no es posible detallar más esta afirmación⁴⁶.

• 47 Por ejemplo, el de Morrison, 2000, p. 309: «Unlike several such plays which end Act 2 with no suspe (...)

30Todo ello ha hecho que se la considerara más pobre de elementos espectaculares ―uno de los aspectos característicos de la comedia de santos, como es sabido―, además de inducir a algunos estudiosos a emitir juicios que quizá habría que matizar, a la luz de todo lo expuesto⁴⁷. El autógrafo de La niñez del Padre Rojas, en conclusión, constituye un buen ejemplo de cómo el análisis de las capas de escritura, corrección y modificación de los manuscritos dramáticos áureos puede deparar todavía sorpresas y puede desvelar aún muchos detalles sobre las múltiples vidas de las comedias.