1El corpus autógrafo de textos dramáticos lopescos que nos ha llegado es sorprendente. La excepcionalidad de este patrimonio no reside exclusivamente en la importancia de su autor, Lope de Vega, sino también en la cantidad de textos, unas cuarenta y cinco comedias, y en otro dato relevante —valor intrínseco a la naturaleza teatral del corpus—; la posibilidad de rastrear en él trazas evidentes del proceso compositivo y vital efímero de las comedias. En efecto, tratándose de textos acabados y destinados a la compraventa para la puesta en escena, en sus hojas los manuscritos atesoran, entre otros elementos, correcciones y pentimenti del poeta, ajustes del autor, licencias para la representación, que permiten al investigador comprender datos significativos acerca de la composición y representación de las comedias áureas.
- 1 Después del valioso trabajo de Presotto, 2000, Amor con vista contó con tan solo tres estudios ecdó (...)
2A pesar de la importancia y de la rareza del corpus, un patrimonio sin par en la literatura dramática europea, sorprende constatar que no todas las comedias que lo componen hayan merecido el interés y la atención de la crítica. Efectiva y lamentablemente, una parte de sus comedias, si bien mínima, queda por explorar y carece todavía de estudios detallados, cuando no de una edición moderna publicada con criterios ecdóticos actuales. Es este el contexto en el que hemos de situar la obra que aquí nos ocupa: la comedia Amor con vista, sin duda poco conocida dentro del corpus lopesco1.
- 2 Se remite a Presotto, 2000, pp. 73-79, para la descripción analítica del autógrafo. La reproducción (...)
3El manuscrito autógrafo de la comedia, fechado a 10 de diciembre de 1626, se custodia en la Biblioteca Nacional de España con signatura Res./85 tras haber formado parte, siglos atrás, de la prestigiosa colección del duque de Osuna2. En él se transmite todo el texto de la comedia Amor con vista, además de las portadas y las dramatis personæ de los tres actos y otros añadidos transcritos por manos ajenas a la del Fénix, como las modificaciones del autor de comedias y cuatro licencias de representación que demuestran que la comedia tuvo un recorrido escénico considerable entre los años veinte y treinta del siglo xvii en España y Portugal.
- 3 El testimonio manuscrito custodiado en la Biblioteca de la Real Academia Española es una copia inéd (...)
- 4 De los resultados del cotejo se deduce además que el manuscrito custodiado en la Real Academia Espa (...)
- 5 Blasut, 2019.
- 6 Boadas, 2018, p. 19. Se remite al mismo artículo para los usos de las formas de subjuntivo e indica (...)
4Completan la tradición textual de la comedia cinco testimonios manuscritos realizados durante los siglos xviii y xix que actualmente se conservan en varias bibliotecas. Dos copias se custodian en la Biblioteca Nacional de España (Mss. 16789 y Mss. 15114), una en la Biblioteca de la Real Academia Española (M-RAE, RM CAJA 6-51), una en la Biblioteca Nacional Austriaca (Mss. 14541) y una en la Biblioteca Palatina de Parma (signatura CC.* V. 28032/XV )3. Del cotejo de los testimonios con el manuscrito autógrafo se infiere que el testimonio de la Biblioteca Nacional de Austria sería la sola copia directa del autógrafo, mientras que los manuscritos de la Biblioteca Nacional de España y de la Biblioteca Palatina de Parma serían copias de dos subarquetipos hoy perdidos, respectivamente uno manuscrito y otro impreso4. En realidad, buena parte de las variantes del manuscrito de la Biblioteca Palatina de Parma no se hallan en ningún otro testimonio manuscrito de la comedia, lo que excluiría cualquier relación directa entre ellos y sobre todo con el autógrafo5. Asimismo, no son raras las acotaciones en las que el modo verbal original utilizado por Lope, el presente de subjuntivo, ha sido sustituido en el testimonio de Parma por el presente de indicativo; dicho modo verbal resulta más común en los impresos dramáticos del Fénix que en sus autógrafos6.
- 7 La primera edición moderna se publicó dos veces en el 1873; primeramente en el VI volumen de la Col (...)
5Con todo, la tradición textual manuscrita de Amor con vista que ha llegado a nuestros días, junto a la ausencia de ediciones antiguas impresas y la publicación del texto en dos ediciones modernas, revelan que la comedia ha llamado la atención solamente en tiempos recientes: fue publicada por vez primera en 1873 a cargo de Sancho Rayón y Fuentesanta del Valle y posteriormente, en 1930, en la colección de obras editadas por Cotarelo y Mori7.
- 8 Se remite al artículo de Crivellari, 2020, para un análisis de las modificaciones explicables con l (...)
6El objetivo del presente trabajo es el estudio de algunas correcciones significativas que Lope efectuó en el texto de la comedia Amor con vista para arrojar nueva luz sobre el usus scribendi y correctivo del autor8. Para cumplir con esta finalidad se dedicará una primera parte a las correcciones efectuadas in itinere, redactadas durante la transcripción del fragmento en el que se hallan, y una segunda parte a los cambios aportados a posteriori, en un momento sucesivo a la escritura del texto principal. Por último, una tercera parte estará destinada a unas observaciones acerca de las didascalias y posiblemente explicables por su cronología.
7La mayoría de las modificaciones que Lope de Vega insertó en el texto de Amor con vista fueron realizadas sobre la marcha, pero no todas comparten la misma génesis. En efecto, son distintas las causas que subyacen a estos cambios y estas enmiendas se podrían clasificar en dos tipos de intervenciones: aquellas que se justifican por razones estilísticas y aquellas que, como se verá, se explican a partir de errores de copia.
- 9 A falta de una edición crítica moderna que indique el número de verso, seguiremos el cómputo propue (...)
8Si analizamos aquellas correcciones de tipo estilístico, vemos cómo están destinadas, generalmente, a embellecer algún pasaje del texto o a profundizar en la construcción dramática de alguna escena o personaje. Así se pueden apreciar casos en los que el Fénix interviene en el texto tachando y sustituyendo un término por otro sinónimo con el fin de evitar la reiteración de una misma palabra. Véase al respecto los versos originales «tanto habras ymaginado / q menos abras hallado»9 (vv. 206-207, f. 4v, I) donde sospecho que Lope se da cuenta de la cacofonía producida por la reiteración del término «habras» solo después de haber acabado la transcripción del segundo verso. Acto seguido, el poeta interviene cambiando la palabra «habras» por «has», conservando así el mismo significado pero con un modo y un tiempo verbal distinto. Indudablemente aquí, por razones de hipometría, debidas al hecho de que la nueva inserción «as» cuenta con una sílaba menos que el primer término elegido, Lope desarrolla una concatenación de cambios en el mismo verso para restablecer el octosílabo «q es menos lo q as hallado».
Imagen 1
9Otras veces, las intervenciones estilísticas in itinere se justifican por la voluntad del Fénix de alargar un parlamento para profundizar, por ejemplo, la construcción dramática de algún personaje. El primer caso significativo de este tipo se encuentra en el folio 9v del primer acto de la comedia cuando, en un diálogo con el conde Otavio, Fenis condena las falsas declaraciones de su galán Leonardo con la lira sextina siguiente:
Esta necia mentira
me dixo visitandome Leonardo
y moviendome a yra;
y desde entonzes esta afrenta guardo,
de suerte en mi sentido
que le aborrezco quando no le olvido.
10Originalmente Lope había transcrito esta estrofa al final del f. 9v, pero decidió tacharla enseguida para prolongar con otras dos sextinas el diálogo de la dama quien afirma como:
- 10 Para señalar las correcciones presentes en el manuscrito autógrafo se utilizarán los signos indicad (...)
La honestidad consiste
en resistir los labios una dama,
q si no los resiste
para su ynfamia abrio los de la fama;
<\\por> q quien l<a+o/s> <-boca/entrega>,
<- mas/confiesa> mas q con la <-boca niega/lengua niega.>
Melindre no os parezca
que mis labios si<-e>ntiessen sus agrabios,
q no es bien que merezca
la puerta del Amor q son los labios,
quien antes de tenellos,
tan necio se alabo de merezellos (vv. 527-538, f. 10r, I)10.
- 11 A la hora de transcribir en el folio siguiente la estrofa anteriormente eliminada, Lope inserta uno (...)
11Una vez ensalzada aún más la honestidad de la mujer con este añadido redactado ex novo, y pulido en el acto, Lope vuelve a escribir casi tal cual la sextina precedentemente tachada11. Por tratarse de un fragmento tan extenso y transcrito de manera muy similar a su primera redacción, descartamos que se trate de un error de copia. En verdad, es difícil pensar en un Lope descuidado que se percate del error después de haber copiado tantos versos. Por el contrario, parece más lógico pensar en una ampliación sobre la marcha con dos sextinas incorporadas directamente en el manuscrito y cuyo objetivo era remarcar el decoro de la protagonista. A este respecto, adviértase que las modificaciones in itinere de los versos añadidos apoyarían aún más la hipótesis propuesta: Lope está improvisando nuevos versos y por ese motivo los va modificando a medida que los escribe.
- 12 A este respecto, véanse las ideas apuntadas por Presotto, 2021, y las que aporta Boadas, 2021, en e (...)
- 13 Crivellari, 2020.
12Anteriormente se ha aludido a la presencia en el manuscrito de errores de copia corregidos in itinere. Tales equivocaciones y sus consiguientes enmiendas no son difíciles de detectar en el corpus autógrafo y permiten aclarar la naturaleza de los textos conservados. Es bien sabido que salvo pocas excepciones, los manuscritos son copias autógrafas en limpio, redactadas a partir de un borrador previo, un texto antígrafo escrito con anterioridad y hoy día evidentemente perdido12. En un estudio reciente dedicado al manuscrito de Amor con vista, Crivellari adscribe también el presente documento a los originales autógrafos lopescos13.
13Aclarada ya la naturaleza de este manuscrito, se enumeran a continuación algunas correcciones in itinere que permiten sustentar esta afirmación. Comenzando por los errores por atracción, en particular por influjo del verso siguiente, estos fallos abundan sobre todo el en primer acto de la comedia como es el caso, entre otros, del folio 14v, donde Lope se equivoca al final del verso: «buscar sutiles -con/caminos» (v. 868) por atracción de la última palabra del verso sucesivo «de deçir altos conçetos» (v. 869). El poeta se percata del error al instante después de haber esbozado solo un breve fragmento de texto, tacha cuanto ha escrito erróneamente y completa el verso de modo correcto, transcribiendo «buscar sutiles caminos».
14En el manuscrito autógrafo tampoco escasean los errores por omisión. En la mitad del primer acto encontramos al conde Otavio reprochando a su criado Tomé la decisión de ofrecer posada a Fenis en casa de Celia. Otavio comenta de la siguiente manera la actitud de su servidor: «nunca te he visto tan neçio / parezete q es ganançia / dar a Çelia pessadunbre / por esconder en su cassa» (vv. 385-388, f. 7v, I). El último verso de este romance (á-a) resulta innegablemente erróneo por carecer del complemento objeto correspondiente. Asimismo, la omisión conlleva un error en la métrica del verso que resulta así hipométrico. Nada más haber redactado la frase y haberse percatado de la incorrección, el dramaturgo tachó in itinere «en su cassa» y en la misma línea integró «la en su cassa», sanando así el despiste y restableciendo el verso en su forma «por esconderla en su cassa». A falta de elementos textuales que expliquen un típico error por salto de igual a igual, sospechamos que esta imprecisión debe justificarse por el proceso de memorización y trascripción del texto de un borrador previo a la copia en limpio que nos ha llegado.
15En cambio, es un evidente salto por homoioteleuton la anticipación del parlamento de Leonardo en la respuesta de su interlocutor que encontramos en el folio 13r del acto primero:
Imagen 2
Leo ¿a mí? Fa Si <-fuer / Leo Si fuere yo> (v. 794, f. 13r, I)
Se trata de un verso partido en el que dos enunciados, en boca de personajes diferentes, comparten un íncipit idéntico. Ciertamente aquí, por ser dos frases contiguas encabezadas por la misma palabra, «Si», Lope adelanta por error en la afirmación de Fabricio parte de la respuesta de Leonardo. A continuación, el poeta corrige a tiempo el equívoco y reparte correctamente el verso entre sus personajes.
16Nos valemos de los casos analizados y de las imágenes propuestas para subrayar un típico modus operandi lopesco, cuando menos por lo que atañe al manuscrito autógrafo de Amor con vista. Las enmiendas realizadas en el acto de escritura del texto principal se hallan todas en la misma línea del verso en que se insertan. La cronología de las tres acciones; redacción de un verso —o parte de ese—, tachadura del error y conjetura se concretan de modo lineal en el folio dado que Lope corrige siempre un error a la derecha del mismo.
- 14 Presotto, 2000, p. 15, señaló que esta tipología de corrección es común en autógrafos lopescos y Cr (...)
- 15 El desplazamiento de parte de la columna del texto se aprecian incluso cuando Lope redacta en la mi (...)
17A tal respecto, casos aún más interesantes están representados por aquellos cambios efectuados en el acto y que producen un desplazamiento de la columna del texto. Esta situación se produce pocas veces en el manuscrito, pero siempre con el mismo método; Lope enmienda una frase in itinere y a partir del verso sucesivo desplaza la colocación del texto hacia el margen izquierdo o derecho del folio14. El resultado es sorprendente: la parte de la columna del texto transcrita después de un verso corregido sobre la marcha ocupa una posición distinta en la mise en page. Por extensión, el desplazamiento de la columna del texto corrobora indiscutiblemente la cronología de la enmienda y el momento de su ejecución, ya que, de modo contrario, no se explicaría la diferente colocación de una parte del texto15. Analizando los casos de desplazamiento presentes en el manuscrito autógrafo de Amor con vista, se ha podido comprobar que Lope traslada la columna de texto hacia la izquierda o hacia la derecha e individuar en el proceso de redacción y corrección del verso emendado la causa del acercamiento hacia un margen u otro. Veamos algunos ejemplos.
18El desplazamiento a la izquierda (Imagen 3) se produce cuando el poeta decide modificar un verso justo cuando ha terminado de escribirlo. Generalmente, estas inserciones responden a exigencias estilísticas o métricas, cuando el poeta necesita mejorar el estilo o insertar unas sílabas adicionales para la exacta longitud del verso. Pero, puesto que el verso que el Fénix acaba de redactar ya termina con la rima requerida por el pasaje, la solución que se le ofrece como más lógica y económica es retocar exclusivamente la parte inicial del verso. De esta manera, elimina con una tachadura (f. 2v, I; f. 12v, I) o superposición (f. 13r, I) el íncipit original del verso y antepone a este otra palabra, o bien corrige el verso guardando su primer termino original —que por lo tanto no se elimina—, y anteponiendo al mismo otra palabra. Esta última solución a veces conlleva incluso la eliminación de algún elemento de la parte central del verso por razones de hipermetría (f. 10r, I; f. 3r, II, f. 16v, II).
19En el caso de los desplazamientos hacia la derecha (Imagen 4), todo apunta a que estarían relacionados con una modificación que ha sido pensada y efectuada antes de que el dramaturgo concluyera el verso. Parece que durante la redacción de un verso Lope decidiera tachar las pocas palabras transcritas para modificarlas íntegramente a la derecha. En estos casos, no decide reformular un verso mediante correcciones, sino redactar un verso totalmente nuevo (f. 5r, II; f. 8r-v, II; f. 13v, III; f. 14v, III).
20En los ejemplos analizados, la ausencia de elementos que indiquen errores de copia producidos en el acto de transcripción, y la frecuente presencia en el mismo verso o en los contiguos, de otros leves retoques, situarían estos fragmentos en los pasajes, si no inventados, por lo menos retocados a vuela pluma a la hora de pasar a limpio la comedia.
Imagen 3: f. 10r.
Imagen 4: f. 8v, II.
21Unos últimos datos materiales caracterizan las correcciones in itinere: el color de tinta y el grosor del trazo son idénticos a los del texto en que se han insertado. Ambos aspectos demuestran una vez más la simultaneidad de redacción con el texto principal. De tal manera que, lejos de ser matices irrelevantes, el color y el grosor del trazo de las enmiendas se revelan como elementos fundamentales para su clasificación. Pero si, por un lado, no siempre pueden ser testigos fidedignos de la cronología, sí es cierto que los nuevos estudios químicos no invasivos y aplicados al estudio de los manuscritos podrán ofrecer pruebas certeras sobre la composición orgánica de la tinta utilizada16. Este análisis permitiría atestiguar a ciencia cierta si se trata de unas correcciones realizadas sobre la marcha por ser evidentemente idénticas a la tinta del texto principal.
22Las enmiendas introducidas a posteriori en el original autógrafo de Amor con vista son relativamente pocas. Indudablemente, establecer una cronología exacta de tales cambios resulta una empresa difícil y fuera de nuestro propósito. Harto complejo sería afirmar con certeza si se trata de añadiduras escritas después de que Lope terminara, por ejemplo, un pasaje del texto, uno de los tres actos de la obra o si, en cambio, las introdujo en un momento de revisión de la comedia. El objetivo de este apartado es llamar la atención sobre unas características gráficas de estas modificaciones que permiten su reconocimiento en el autógrafo y la clasificación como añadidos a posteriori.
- 17 Se ha hallado en el manuscrito un solo caso donde Lope redacta en el margen un único verso «pues qu (...)
23A pesar de que, como hemos dicho, cuestiones como el color o el grosor de la tinta no son determinantes para establecer el momento de redacción de determinados fragmentos pueden darnos algunas pistas. Así ocurre en algunas correcciones de Amor con vista, donde el color de la tinta es distinto, unas veces más diluido y otras más oscuro. De igual manera, cuando el grosor del trazo de las correcciones no es idéntico y presenta variaciones, puede apuntar a una corrección a posteriori. Sin embargo, lo que se revela como un argumento fundamental es la colocación en el folio de estas enmiendas porque suele ser diferente de la ocupada por las correcciones in itinere que, como hemos dicho arriba, se transcriben en la misma línea del verso. En el presente manuscrito los cambios a posteriori se pueden hallar entre líneas, como es el caso de la palabra «creo» insertada entre los versos 1742-1743 (f. 12r, II), o fuera de la caja de la escritura. En esta última situación las modificaciones se incorporan en el margen de página y se transcriben de manera vertical. Ciertamente estos añadidos representan el tipo de inserción más visible dentro del manuscrito, tanto por ocupar un locus diferente del típicamente destinado a la columna central del texto como por estar constituidos por unos cuantos versos17.
Imagen 5
24El primer pasaje que vamos a comentar se halla en el f. 5v del segundo acto de la comedia, donde Lope remodela a posteriori su primera composición añadiendo al texto dos redondillas más:
porq en duda se contenta
del ver al executar
es jornada por la Mar
q suele correr tormenta
(vv. 1290-1293)
mirad lo q me debeys
pues de lo que entonzes <-di/vi>
no ha quedado mas en mi
del lienzo en q vos pinteys
(vv. 1310-1313)
25Las dos estrofas respetan la métrica del pasaje en el que se insertan y no se han detectado en la hoja indicios de posibles errores por homoioteleuton. De la comparación entre el pasaje original y la versión definitiva se advierte cómo tales inserciones, escritas con posterioridad por las características antes indicadas, que estarían vinculadas a la voluntad del Fénix de alargar el parlamento del conde Otavio mediante dos topoi literarios insertados en las nuevas redondillas: el amor como navegación y la relación amor-pintura.
- 18 Presotto, 2000, p. 30.
26El ejemplo propuesto permite añadir más detalles sobre el modus operandi de Lope a la hora de escribir añadiduras a posteriori en el margen de la página. Tal y como se puede observar en la imagen 6, Lope se encarga de indicar el punto exacto del texto en el que hay que colocar las inserciones. Por este motivo, el dramaturgo suele trazar una línea horizontal entre dos versos de la columna central del texto18. De igual manera, para señalar que hay que incluir todo el fragmento del margen en dicho punto de la comedia, acostumbra a dibujar una segunda línea que comprenda todos los versos transcritos a posteriori. Asimismo, buena parte de estas inserciones en el texto van acompañadas de una llamada de atención indicada con la palabra «ojo» siempre escrita en el margen izquierdo de la página. Mediante estos procedimientos, Lope inserta en su comedia una serie de añadidos y recurre a unas estrategias gráficas para que sus cambios no pasen desapercibidos por la compañía que representará la obra, y se introduzcan en el sitio que le corresponde.
27Acabamos de comentar los lugares principales en los que se insertan las modificaciones a posteriori, en el entrelineado y en el margen del folio, pero hay que añadir un tercer espacio que a veces puede pasar inadvertido: la misma caja de escritura.
28El pasaje que comentaremos a continuación se desarrolla en el f. 7v del segundo acto, cuando Lope evoca por boca de César, prometido esposo de Fenis, la incomparable belleza de la mujer y sus raras virtudes, propias de una docta mujer de la antigüedad grecorromana. El galán, que el día anterior ha sido rechazado durante el desposorio, confiesa al conde Otavio sus sentimientos, y el elogio de la amada se convierte así en una breve, pero densa, enumeración de renombradas mujeres de la edad pasada como las sibilas, Carmenta y la poetisa romana Argentaria, reconocida desde su época como la revisora del poema en versos Farsalia de su marido Lucano.
29Estos versos, pronunciados por César, representan un caso singular dentro del proceso de redacción y corrección de Amor con vista. Efectivamente, se encuentran aquí los únicos versos de la comedia donde Lope dejó dos espacios en blanco sobre la marcha y los completó en un momento posterior. Fijemos nuestra la atención en los nombres propios de «Lucano» y «Argentaria».
Imagen 6
- 19 Es de notar que los cambios introducidos por Lope no se limitan aquí al solo nivel del contenido, s (...)
30Si recapitulamos cuanto venimos afirmando sobre el color y el grosor del trazo, estos dos sustantivos no fueron escritos en el mismo momento en que Lope transcribió el pasaje del que forman parte. De hecho, todo parece indicar que se incorporaron a posteriori19. Es difícil precisar exactamente cuándo se realizó esta enmienda al texto, si tras haber completado el acto, o quizá una vez terminada la comedia, pero no cabe duda de que su redacción no es contemporánea a la escritura de la columna central del texto. Además, el ductus de estos dos nombres es notablemente diferente con respecto a las demás palabras, cuya extensión es mucho más amplia y relajada que la ocupada por los términos «Lucano» y «Argentaria». Con todo, teniendo en consideración el parlamento de César y el análisis del fragmento en que se hallan las correcciones, es muy posible que Lope tuviera en mente la alusión que quería proponer —una mujer culta e ilustrada de la antigüedad— dado que la había utilizado ya en algunas de sus obras. Pero todo parece indicar que, en aquel momento, el Fénix no recordó los nombres de los dos esposos.
- 20 Para un estudio detallado del caso de La doncella Teodor se remite al trabajo de González-Barrera, (...)
31Como es bien sabido, los diccionarios del saber de la época, las polianteas, podían ofrecer una gran ayuda al poeta en la redacción de sus comedias. En verdad, varios estudios demuestran que Lope no era extraño al empleo de dichos recursos. Al lado del Compendium philophiae naturalis, del Dictionarium historicum, geographicum, poeticum, de los Adagios y de Las Sententiae de Andrés Eborense, entre las principales fuentes empleadas por Lope de Vega destaca la Officina de Ravisio Textor y de hecho, no es difícil encontrar ecos de la misma en su producción literaria20.
32En efecto, ya se ha puesto de manifiesto cómo Lope aprovechó la Officina de Textor para introducir varios pasajes relacionados con mujeres ilustres en el caso de La doncella Teodor, donde el dramaturgo llega casi a parafrasear su fuente. Y es precisamente la fiel imitatio léxica lo que nos permite determinar la fuente utilizada también en el caso de Amor con vista.
- 21 Todas las citas de Textor, Officina.
33Se transcribe a continuación el pasaje del capítulo “Mujeres ilustres” sacado de la Officina y en el que Ravisio Textor menciona a Argentaria: «Polla Argentaria Lucani fuit uxor […] Tanta dicitur fuisse doctrina ut maritu iuverti in emendandis tribus primis libris Pharsalie»21. El empleo del verbo «emendar» utilizado por Ravisio Textor es la misma voz verbal empleada por Lope en Amor con vista: «q es menester q a Lucano / versos Argentaria enmiende» (vv. 1438-1439, f. 7v, II).
- 22 González-Barrera, 2007, p. 60.
- 23 Vega, La doncella Teodor, p. 264.
- 24 Vega, La viuda valenciana, p. 96; Vega, La Filomena, p. 756, vv. 196-198; Vega, El laurel de Apolo, (...)
- 25 Es posible que Lope tampoco recordara el nombre Argentaria cuando redactó el fragmento de El peregr (...)
34La misma conducta del Fénix de parafrasear las informaciones de su fuente guardando unos términos fundamentales, como es el caso del verbo «emendar», se detecta también en la comedia La doncella Teodor22. Es relevante señalar que Pola Argentaria se menciona incluso en esta obra y que los versos que Lope le dedica son casi idénticos a los que se insertan en Amor con vista: «los versos de su marido / Lucano enmendó Argentaria» (vv. 2614-2615)23. Obsérvese que si bien el autógrafo de La doncella Teodor no está fechado y que su redacción se podría remontar a 1615, la obra se publicó en 1617 en la celebérrima Parte IX de las comedias del Fénix. Esto demostraría que la alusión a la poetisa romana que emendaba los versos de su marido ya había sido empleada por Lope y no debía de ser extraña a su mente. En efecto, más allá de La doncella Teodor, las referencias a Pola Argentaria se extienden también a otros géneros literarios cultivados por Lope y mucho más cercanos a la fecha de composición de Amor con vista. La mujer de Lucano se recuerda como afirmada poetisa en la dedicatoria de la La viuda valenciana, en La Filomena (1621) y en El laurel de Apolo (1630)24. Pero a la hora de redactar el pasaje de Amor con vista, Lope no consiguió hacer memoria de los nombres de los protagonistas, «Lucano» y «Argentaria»25, por lo que optó por dejar un espacio en blanco en el texto para poder consultar en la Officina los nombres de los personajes.
35Si en la primera parte del artículo se ha identificado la concatenación de correcciones como una peculiaridad de las enmiendas in itinere, el pasaje que estamos analizando ofrece una excepción a la regla porque aquí, la corrección a posteriori implicó varias modificaciones en los versos ya escritos. En efecto, mediante la consulta de la fuente, la Officina de Ravisio Textor, Lope consigue no solamente extraer los nombres de «Lucano» y «Argentaria» para completar los espacios en blanco que había dejado, sino también ampliar la primera versión del parlamento de César con unos nuevos versos transcritos en el margen derecho de la página:
q es menester q coronen
filosoficos laureles
a Telesila, y q Aspasia
dulçe retorica enseñe
quien oye a Fenis escucha
(vv. 1442-1446, f. 7v, II)
36Esta inserción determina, a su vez, una nueva revisión del texto por parte del poeta. De hecho, para guardar el romance (é-e) de la columna central del texto después de la inserción del añadido en el margen, el autor tiene que eliminar un verso de la caja de la escritura, «hablar con ella es abrir», para ceder paso a «quien oye a Fenis escucha», expresión insertada en el margen derecho de la página y protagonizada, al igual que otros pasajes de la columna central, por unas alusiones al sentido de la vista y del oído.
37La secuencia cronológica que se esconde detrás de esta hoja y que tiene su eje y factor desencadenante en la fuente de Lope, la Officina de Ravisio Textor, es la siguiente: después de que Lope leyera en la Officina la información que estaba buscando, —los nombres de los dos esposos y poetas romanos—, prosiguió con la lectura de la obra. Allí, justo después de «Argentaria», se menciona a otra mujer ilustre, «Aspasia», protagonista de unos de los versos añadidos en el margen de Amor con vista y que en la poliantea se describe como:
Imagen 7
Aspasia mulier Milesia magna doctrinae fama claruit. In studis Philosophicis abunde promovit. Rhetoricen exercuit. (f. 148 v)
- 26 González-Barrera, 2007.
38Lo que con probabilidad pasó es que, en el momento de escribir «Lucano» y «Argentaria», Lope decidió añadir a su comedia los versos que aparecen en el margen derecho y que se corresponden a «q es menester q coronen / filosoficos laureles / a Telesila, y q Aspasia / dulçe retorica enseñe / quien oye a Fenis escucha» (vv. 1442-1446, f. 7v, II). Por consiguiente, la redacción definitiva se alargó con la alusión a dos mujeres más: Aspasia y Telesila, cuya aparición en la comedia no es casual sino requerida y bien estructurada para encajar perfectamente en el parlamento. El autor decidió insertar el nombre «Telesila» después de «Argentaria» y «Carmenta» para evitar la fidedigna imitatio de su fuente modificando la reproducción del orden alfabético en que dichas mujeres destacan en la Officina: Argentaria, Aspasia, Carmenta y después de unas pocas páginas Telesila. De hecho, González-Barrera ya había puesto de manifiesto como los nombres de personajes y el orden en que aparecen en una comedia de Lope podían aportar datos significativos para identificar la fuente del Fénix26.
39Volviendo a la columna central del texto, tenemos que leer los versos «ni q las letras Latinas / a Carmenta se deviesen» (vv. 1440-1441, f. 7v, II) para entender porqué el Monstruo de la naturaleza eligió a Telesila entre un sinnúmero de mujeres doctas que podía haber escogido en la Officina. Efectivamente, si al ya presente nombre de Carmenta, que recordamos había sido escrito en la columna central del texto en la primera redacción del pasaje, se le añaden el de Aspasia, ilustre mujer que enseñó retórica a Sócrates, y el de Telesilla, renombrada filósofa de la antigüedad, el resultado se metaforiza en el Trívium por ser tales mujeres representantes de tres artes diferentes: la gramática (Carmenta), la filosofía (Telesila) y la retórica (Aspasia).
40Sintetizando, la sucesión de las acciones de Lope en dicho punto del texto se podría representar con el esquema siguiente:
- Redacción del texto central con omisión de los nombres «Lucano» y «Argentaria».
- Consulta de la poliantea y enmienda de los nombres «Lucano» y «Argentaria», con la consecuente eliminación del artículo inicial «los» por hipermetría.
- Inserción del fragmento marginal a partir de la poliantea y eliminación de un verso de la columna central.
41A raíz de todo lo expuesto y por las peculiaridades del texto original colocado en la parte central del folio, presumo que Lope debió de idear y redactar este pasaje en el momento de pasar a limpio la comedia. Por el contrario, si Lope hubiese compuesto este pasaje en el supuesto borrador de Amor con vista, sería más lógico pensar que Lope hubiera procurado completar estos versos en ese documento y por lo tanto, antes de transcribirlos en la copia en limpio que nos ha llegado.
42En conclusión, creemos que la relevancia del caso expuesto trasciende la identificación de la fuente empleada por Lope y reside, precisamente, en una metodología particular: el hecho de haber dejado unos espacios en blanco que le permitieran volver y completar correctamente el pasaje en un momento ulterior. Este caso representa, en la producción dramática autógrafa de Lope, un ejemplo de corrección a posteriori no habitual —se podría decir único— hasta el momento actual. Además, la estrecha relación que vincula la enmienda en el texto, el pasaje añadido ex novo en el margen del folio y la poliantea utilizada como fuente de redacción revela un sinfín de matices que los autógrafos lopescos siguen ofreciéndonos y que quedan por estudiar.
43La tercera y última parte del presente artículo se va a dedicar a analizar las atribuciones de los parlamentos a los personajes. Si bien todas las didascalias ocupan la misma posición, a la izquierda del primer verso pronunciado por un personaje, el estudio exhaustivo que se ha realizado del autógrafo de Amor con vista ha permitido detectar unas variaciones en su realización gráfica y que se concretan en dos elaboraciones diferentes.
44El tipo más común de atribución está constituido por la abreviación del nombre del personaje seguido por una línea horizontal trazada debajo del mismo (Imagen 8); mientras que el segundo tipo de didascalia cuenta con una línea más, un trazo inclinado que la separa del comienzo del verso y que junto con la primera línea forma un ángulo obtuso (Imagen 9). Es probable, además, que la diferencia gráfica entre las dos didascalias señale distintos procedimientos de escritura: todo parece indicar que la primera fue realizada de un solo trazo, mientras que en la segunda Lope debió de levantar la pluma para hacer dos trazos distintos. A raíz del distinto tipo de trazo, horizontal y angular, se denominará la primera didascalia lineal y la segunda didascalia angular.
Imagen 8
Imagen 9
45La didascalia lineal suele aparecer al comienzo de cada acto, después de una acotación y donde el verso anterior termina con un punto o un interrogante. Se trata evidentemente de situaciones que obligan al escritor a hacer una pausa y a interrumpir la escritura continua. Por lo que se refiere a las características gráficas de este tipo de atribución de versos, no parece que haya una diferencia en el color o en el grosor del trazo con respecto al texto. De tal manera que se podrían clasificar como didascalias transcritas in itinere. Además, al lado de estas características materiales comunes, contamos con otro dato que corroboraría esta hipótesis: el desplazamiento del verso contiguo hacia la derecha de la página. Esto provoca, como pueden ver en la imagen 10, que el parlamento en cuestión empiece en un punto ligeramente distinto que las frases que lo preceden y que lo suceden.
Imagen 10
46En este pasaje hay dos versos que han sido desplazados hacia la derecha, «aqui la fe no estriva en cortesia» (v. 718, f. 5v, I) y «de vos tanbien me llamare agraviado» (v. 722, f. 5v, I), y son los únicos que están encabezados por una didascalia lineal. Esto confirmaría que la redacción de la didascalia anticipa la del verso y estaríamos ante una didascalia redactada in itinere.
47Este tipo de didascalias se encuentran también en los folios donde un diálogo entre dos o más personajes se desarrolla con rápidas intervenciones de uno o dos versos por parte de cada interlocutor. Esta peculiaridad apuntaría, por consiguiente, a su trascripción en el acto de escritura. Si Lope hubiese tenido que insertarlas en un momento posterior, habría corrido el riesgo de equivocarse en la atribución de los parlamentos. De igual manera, es posible que también en el caso de estar pasando a limpio el texto de un borrador, el dramaturgo hubiera invertido demasiado tiempo en la localización y transcripción de los nombres exactos.
48El estudio de todas las didascalias de Amor con vista demuestra que ambas indicaciones, las lineales y las angulares, aparecen por igual pero que la tendencia demuestra que las didascalias angulares aparecen con frecuencia en los parlamentos más largos, más dilatados. Para poner un ejemplo, comentaremos dos imágenes, del verso del f. 1 y verso del f. 7, ambas del primer acto.
49Dado que los parlamentos ocupan una extensión mayor que los de arriba, es plausible que Lope copiase las didascalias a posteriori, tras haber acabado el pasaje de esta hoja o un fragmento del texto. Así, siendo pocos los nombres que el dramaturgo tiene que insertar, se reduce la posibilidad de equivocarse a la hora de escribir los nombres o de transcribirlos de una versión previa. Adviértase que en la parte inferior de la imagen 11 aparece también una didascalia lineal, que justamente antecede el único verso en toda la página que ha sido desplazado hacia la derecha. Asimismo, el verso anterior termina con un punto, forzando al autor a hacer una pausa.
Imagen 11
Imagen 12
50Además, en este folio con largos parlamentos y en el que se aprecian principalmente didascalias angulares, la columna del texto está perfectamente alineada en el margen izquierdo —con la sola excepción de los últimos dos versos por los motivos arriba descritos—, lo que hemos denominado justificado a la izquierda. Esta característica no parece casual, sino que hace pensar que Lope redactó en un primer momento la columna central del texto, sin las didascalias angulares, y a posteriori completó la página con la atribución de los parlamentos. En este contexto, podría haber otra explicación plausible. Sería posible incluso que Lope esbozara solamente parte de la didascalia angular a la hora de escribir el texto de la comedia para completarla con el nombre correspondiente en un segundo momento. Un argumento que avalaría esta hipótesis sería la variación en el color de la tinta del nombre de la didascalia, que a menudo es más diluido que el de las líneas que la completan y que, en cambio, se parece más al del texto. Asimismo, no faltan situaciones en las que es una sola la línea —en el folio 7v, la horizontal— que tiene idéntico color al del texto. En base a lo descrito, y lejos de presentar una conclusión definitiva, resulta interesante lanzar una última cuestión: ¿Es posible que una línea de las didascalias angulares, o incluso las dos, le sirviese a Lope como recordatorio, a modo de memorándum del que valerse a posteriori para completar la didascalia con el nombre del personaje?
- 27 Presotto y Boadas, 2021. Manifiesto mi sincero agradecimiento a la doctora Boadas y al profesor Pre (...)
51A este respecto, es revelador un fragmento tachado del segundo acto de La dama boba, ya que nos aporta información harto significativa del modus operandi del Fénix. En efecto, como han observado recientemente Presotto y Boadas, en la redacción original del verso 1437 de la comedia, se puede apreciar cómo el dramaturgo dejó un espacio en blanco delimitado por dos líneas oblicuas27. Estos trazos formarían parte de una didascalia insertada en un verso partido y que presumiblemente Lope debía de completar en un momento posterior con el nombre del personaje, y que no concluyó porque decidió tachar el verso y sustituirlo por otro. Adviértase además que el nombre del personaje no es el único elemento que falta en esta atribución. En realidad, la didascalia carece también del trazo oblicuo que el Fénix suele incorporar en las didascalias de los versos partidos. Este caso probaría que en algunas ocasiones el poeta no completaba la didascalia en el acto de escritura del texto, sino que lo hacía en un momento posterior; después de haber esbozado ya parte de la didascalia y de haber escrito, por lo menos, el primer verso en boca del personaje.
Imagen 13
52En relación con el caso de La dama boba retomamos un pasaje de Amor con vista que ya hemos comentado y en el que se aprecia una corrección in itinere de un verso partido. Es de notar que la modificación sobre la marcha de la frase “Leo ¿a mí? Fa Si <-fuer / Leo Si fuere yo>” (v. 794) afecta no solo al texto, sino también a la tercera didascalia del verso. En esta ocasión, Lope no redacta la didascalia interna a la frase como acostumbra a hacer en los versos partidos, es decir, delimitándola por dos líneas inclinadas y por otra trazada debajo del antropónimo. Al contrario, el dramaturgo opta solamente por la línea a la izquierda del nombre (posiblemente para separarla del verso anterior) y por otra línea horizontal —la que caracteriza las didascalias lineales— trazada debajo del nombre del personaje. Las peculiaridades gráficas de esta didascalia, visiblemente diferente de las habituales atribuciones de los personajes insertadas en los versos partidos, y la precedente enmienda al verso realizada sobre la marcha aportarían a cuanto sigue. Después de haberse equivocado y para evitar ulteriores errores en un mismo pasaje, Lope habría decidido redactar en el acto tanto la didascalia “Leo”, completada de sus trazos y del antropónimo correspondiente, como el primer verso de Leonardo. A esto apuntaría a la presencia de una insólita, pero no rara de encontrar en el corpus autógrafo lopesco, didascalia lineal colocada en el interior de un verso, donde el Fénix suele redactar, como en el caso de La dama boba y en la mayoría de los versos partidos de Amor con vista, una didascalia constituida por dos trazos oblicuos —con el cometido de separarla del verso anterior y sucesivo—, y otro horizontal redactado debajo del nombre.
Imagen 14
53Aunque la cuestión de la tipología de las didascalias puede parecer poco relevante, relacionada simplemente con un aspecto gráfico, es muy posible que esconda datos significativos sobre el proceso de composición de las comedias lopescas y merecería un estudio más exhaustivo y de conjunto.
54Efectivamente, establecer una cronología exacta de las atribuciones de los personajes, in itinere o a posteriori, podría ayudarnos en la identificación de la tipología de autógrafo que estamos manejando. Asimismo, el reconocimiento de una atribución como didascalia angular, y por lo tanto a posteriori, sería una prueba más de que el dramaturgo estaba copiando de un borrador previo y que no estaba redactando a vuelapluma sus versos.
55Las correcciones autógrafas que se han estudiado confirman la naturaleza del presente documento: una copia en limpio realizada por el dramaturgo, pero en la cual decidió insertar pasajes nuevos, pensados y organizados en el acto de transcripción. De igual modo, la inserción a posteriori de los nombres de Lucano y Argentaria adquiere harto interés ya que no solo testimonia e identifica el provecho que el Fénix hizo de una de sus fuentes más conocidas, la Officina, sino que revela un aspecto inédito de su proceso creativo: la lectura de la poliantea para emendar un verso anteriormente dejado sin concluir. Por fin, las distintas realizaciones gráficas de las didascalias se podrían considerar como un elemento más para la identificación de los pasajes preparados con anterioridad en el borrador hoy perdido, y de los que, en cambio, Lope plasmó sobre la marcha.
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