5De la necesidad de colmar este vacío y de esclarecer los procesos de producción y transmisión de las obras del Fénix nació el proyecto «Theatheor. Theorising the Production of Comedia Nueva: the Process of the Play Configuration in the Spanish Golden Age Theatre» (MSCA-IF, n. 794064), financiado por las acciones Marie Sklodowska-Curie de la Comisión Europea. Fue en el marco de este proyecto donde se realizó, en diciembre de 2018, el Seminario Internacional «Lope de Vega a través de sus autógrafos». Con motivo de este encuentro, la Università Alma Mater Studiorum de Bologna congregó los principales especialistas europeos en manuscritos hológrafos del Fénix de los Ingenios.

6El presente volumen monográfico quiere recoger algunas de las intervenciones que allí se presentaron con el objetivo de reunir y poner a disposición del público interesado las principales aportaciones que se hicieron en este campo de estudio. La pluridisciplinariedad de los especialistas que participaron ha permitido presentar aquí distintos acercamientos a los hológrafos lopescos, unos estudios que abordan desde aspectos literarios hasta lingüísticos, pasando también por cuestiones paleográficas y ecdóticas.

7La contribución que abre este volumen aborda el proceso de creación de las comedias lopescas desde su fase más preliminar: los planes en prosa. Partiendo de los archiconocidos versos del Arte nuevo, «El sujeto elegido escriba en prosa, / y en tres actos de tiempo se reparta» (vv. 210-211), el detallado trabajo de Marco Presotto se adentra en el estudio de los tres planes en prosa que se han conservado: la Historial alfonsina, La palabra vengada y un tercer plan sin título. El análisis pormenorizado de distintos elementos le permite concluir que es posible que los planes en prosa conservados remitan a dos modalidades distintas de creación: la diégesis y la segmentación escénica, lo que a la vez podría hacernos reconsiderar la interpretación de los célebres versos citados del Arte nuevo.

8Sin dejar la estela del proceso compositivo de las comedias autógrafas del Fénix, la aportación de Sònia Boadas se adentra en los borradores y reflexiona sobre la naturaleza de uno de los hológrafos que han llegado a nuestros días: Las bizarrías de Belisa. Después de realizar un estudio de las características formales y estéticas de todas las comedias autógrafas conservadas, la investigadora concluye que este manuscrito presenta unos rasgos particulares que lo distinguen del resto y que lo convierten en una nueva tipología de documento dramático: un borrador en verso. Este testimonio sería la prueba material de la existencia de un documento de trabajo en el cual Lope desarrollaba en verso el argumento previamente definido en el plan en prosa, y era el lugar donde creaba, dudaba, corregía y perfeccionaba su obra dramática.

9El volumen también cuenta con un atento análisis de las particularidades gráficas y escriturarias de la comedia autógrafa más antigua que conservamos: El favor agradecido (1593). Paloma Cuenca pone sus conocimientos paleográficos al servicio del estudio de este documento para cuestionarse si pudieron intervenir distintas manos en su elaboración o si el texto salió de la pluma del Fénix de los Ingenios. Asimismo, el exhaustivo examen que realiza del testimonio permite corregir un error de datación del manuscrito que se ha venido repitiendo a lo largo de los años.

10Otra de las comedias autógrafas que ha merecido la atención de los especialistas es Amor con vista, que en esta ocasión resulta ser el objeto de estudio de la aportación de Giada Blasut. En su trabajo, la investigadora analiza algunas de las correcciones autógrafas que realizó el propio Lope de Vega para poder establecer dos momentos distintos de intervención sobre el manuscrito. Particularmente interesante resulta el caso de la corrección que concierne a Lucano y Argentaria (vv. 1438-1439), excelentemente detectada y analizada por Blasut. Es muy probable que, en el momento de redacción del pasaje, Lope no recordara estos antropónimos y que decidiera recurrir a una fuente de erudición para colmar el pasaje. El artículo también dedica las últimas páginas a las diferencias de realización de determinadas didascalias y a la propuesta de una hipótesis sobre la cronología de redacción de las mismas.

11La intervención de manos ajenas en los manuscritos autógrafos también ha centrado la atención de varios especialistas. Este es el caso de Daniele Crivellari, que se adentra en el estudio de las correcciones del manuscrito hológrafo de La niñez del padre Rojas. Después de analizar las modificaciones que el propio Lope efectuó en su texto y que entroncan con el proceso de redacción y transcripción de la obra, Crivellari se fija en las intervenciones que no salieron de la mano del dramaturgo y que estarían relacionadas con la representación de la pieza. La modificación más relevante del manuscrito aparece al final del segundo acto, donde se eliminaron los últimos veinticinco versos que redactó Lope y otra mano reescribió el final de la obra. Según Crivellari, que consigue descifrar con extraordinaria solvencia la versión autógrafa primigenia, estos cambios podrían estar relacionados con la dificultad que supondría poner en práctica la compleja escenografía diseñada por Lope, seguramente pensada para una representación palaciega, en los teatros comerciales de la época.

12La aportación de Laura Fernández también hace hincapié en la intervención de manos ajenas en los autógrafos. En esta ocasión, su contribución se centra en las marcas de imprenta que aparecen en la comedia de El cardenal de Belén. Se trata de un ejemplar que conserva las indicaciones típicas de la cuenta del original, un hecho totalmente insólito porque, en vez del autógrafo, los talleres solían sacar una copia a limpio para utilizarla como original de imprenta. Ante este hecho, Fernández analiza el proceso editorial de la Parte XIII, costeada por Alonso Pérez y que apareció en 1619 procedente de los talleres de la viuda de Alonso Martín y de Juan de la Cuesta. El hecho de que una Parte de comedias se imprimiera en dos obradores distintos no era anómala, pero es probable que el reparto de materiales fuera la causa de varios desajustes y problemas de impresión de la Parte XIII, y que este hecho también explicara por qué el autógrafo acabó utilizándose excepcionalmente como original de imprenta.

13El conjunto de trabajos que presentamos aquí resultaría incompleto sin un acercamiento a las comedias autógrafas de Lope de Vega desde un ámbito más puramente lingüístico, atendiendo a cuestiones que a menudo no son advertidas por la crítica tradicional. Sobre este aspecto nos ilustra Assumpció Rost, que traza en su artículo las polémicas ortográficas que existieron en el Siglo de Oro y cómo estos debates no solo estaban relacionados con los cambios fónicos que se producían en la lengua, sino que pueden registrarse también en los manuscritos autógrafos de Lope de Vega. Así, gracias al análisis de determinadas elecciones ortográficas que aparecen en los hológrafos del Fénix es posible delimitar la postura que tomó Lope en estas discusiones lingüísticas, inclinándose por la corriente innovadora que inició Antonio de Nebrija y que tiene en la Ortografía de Mateo Alemán uno de sus mayores exponentes. Asimismo, y como consecuencia de la predilección que mostró Lope por ciertas opciones ortográficas, es posible datar con más precisión algunas de sus comedias.

14Cierra magistralmente el volumen la aportación de Carlos Peña, que analiza con excelente ojo crítico las vicisitudes de la colección de autógrafos epistolares de Lope de Vega, aportando documentación que no se había tenido en cuenta hasta ahora y que resulta fundamental para comprender el recorrido que concluyó en 2018 con la incorporación de un volumen desaparecido de cartas hológrafas del Fénix en los fondos de la Biblioteca Nacional de España. El estudio puntualizado que presenta Peña del códice de epístolas permite destacar algunas de sus peculiaridades, como su composición material, su contenido y procedencia o la presencia de cartas no autógrafas. Resulta especialmente relevante el análisis que hace el investigador de las intervenciones del Duque de Sessa en estas epístolas, unas particulares señales y anotaciones que añadió el mecenas de Lope a modo de advertencia, para llamar la atención o para poner de manifiesto su valoración de los textos. Sin duda, esta contribución constituye un colofón inmejorable para el presente monográfico.

15Los trabajos que aquí se reúnen pretenden arrojar nueva luz sobre varios aspectos relacionados con los hológrafos lopescos y abrir las puertas a una reflexión más profunda que nos permita avanzar y ampliar el conocimiento sobre estos manuscritos. El volumen supone, así, un paso adelante respecto a lo que hasta ahora se sabía, pero es solo el primer paso de un largo camino que promete aportar más de una novedad. El estudio de los autógrafos lopescos implica adentrarse directamente en la mente creativa del dramaturgo y nos sumerge en el proceso de redacción de sus textos. Poder reseguir su caligrafía, examinar detenidamente sus pentimenti, analizar sus prácticas escriturarias e intentar comprender sus correcciones nos traslada de lleno al proceso de composición de la obra literaria. Asimismo, estos manuscritos atestiguan también las marcas y anotaciones de la vida que tuvo el texto más allá del control del dramaturgo, ya fuera bajo la atenta mirada de los censores, de viva voz en los corrales de comedias o estampados en letras de molde.

16Después de firmar su último testamento, la muerte cerró los ojos de Lope de Vega y sepultó su pluma en el silencio. Lo que no ha podido silenciar ni la muerte ni el ineludible paso del tiempo ha sido la gran cantidad de manuscritos que el poeta dejó escritos de su puño y letra. Miles y miles de versos que, cuatrocientos años después, siguen emocionando a lectores y espectadores; unos versos que hace varios siglos abrieron el camino de su pluma a la inmortalidad, y que a día de hoy siguen ocultando algunos secretos sobre el complejo proceso creativo de la comedia áurea.