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La danza, los cinco sentidos y las artes. Un bailete español en la galería de pinturas de Leopoldo I

Florence d' Artois
p. 141-160

Resúmenes

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Este artículo da a conocer el libreto hasta entonces inédito de un bailete que el Emperador Leopold I mandó representar en su galería de pinturas, en 1667, para festejar la llegada a la corte de su primera esposa, la infanta Margarita. El bailete, alegórico, dramatiza una querella entre los sentidos de la Vista y del Oído, una querella que se desdobla en otra, que opone la Pintura, la Poesía y la Música. Esta se resuelve a favor de la Danza, presentada como la coronación de esas distintas modalidades sensoriales y estéticas. El artículo se centra en esta primacía otorgada a la danza en el sistema de las disciplinas, la cual resulta inédita en la época. La explica por la importancia que cobra este arte en la emulación entre la política de las potencias rivales que son la Francia de Luis XIV y el Imperio austriaco de Leopold I, con motivo de sus fastuosas bodas con las infantas españolas.

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Dedicatoria

Para Cyril Gerbron,
in memoriam

Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 08/10/2020; accepté le 09/11/2020

Texto completo

  • 1 Festejo músico para el día en que la Majestad Cesárea de la augustísima señora la Emperatriz Margar (...)

1La Biblioteca Central de Florencia conserva el libreto, hasta entonces desconocido, de un bailete representado en Viena en 1667. El espectáculo pretendía homenajear a la infanta Margarita, pocos meses después de su llegada a la capital imperial, en diciembre de 1666, para reunirse con su esposo el emperador Leopoldo1.

  • 2 A diferencia de otras comedias y óperas creadas en el mismo contexto, y que se tradujeron inmediata (...)
  • 3 Véanse Reyes Peña, 1994 y 1995, Sommer Mathis, 2001, 2004 y 2011, Sullivan, 2009, pp. 95 ss.
  • 4 Dejo para otro lugar el análisis del contexto de producción de este bailete.

2Aunque se amolda a unos gustos y prácticas propias de la corte vienesa, muy italianizada, el bailete, escrito en lengua española, es muy probablemente el fruto de un encargo de Leopoldo a un poeta español2. Presenta rasgos propios del género —semi-dramático y semi-coreográfico— del baile español, una influencia que no es sorprendente cuando se sabe que Leopoldo había traido a Viena comedias y otros divertimentos desde España para su joven esposa3. El bailete también evoca formalmente el balleto italiano tal y como se insertaba en festejos músicos y operísticos muy apreciados en la Viena de finales del xvii, unos espectáculos arreglados por compositores y libretistas italianos, casi siempre venecianos (Draghi, Sbarra y Cesti, luego Minato)4.

  • 5 El Emperador la heredó de su tío el archiduque Leopoldo-Guillermo (1614-1662), gran coleccionista q (...)

3Este bailete se representó en un marco muy peculiar: la galería de pinturas del Emperador, una de las colecciones más importantes de la época5. Ahora bien, este dispositivo escénico favorecía la experiencia multisensorial e intermedial, a la par que autorizaba un profuso juego de referencias metadiscursivas encarnadas por alegorías. Así, el espectáculo que le ofrecía Leopoldo a la Emperadora en la galería era el de una doble querella : en la primera, Vista y Oído se oponían para determinar cuál de los dos sentidos era el más importante, y en la segunda, que derivaba lógicamente de la primera, Pintura, Poesía y Música discutían en nombre de su supuesta superioridad. La querella se resolvía a favor de otro arte, la Danza, presentada por el libreto como la coronación y reunión de las tres primeras por dirigirse tanto a la vista, sentido privilegiado por la pintura, como al oído, privilegiado por la música.

  • 6 Festejo músico, f. V-Vv.

Bailete
Dejad las contiendas,
unid los empeños,
que Vista y Oído
hacéis del festejo
pues ya se han conocido ambos afectos,
y por que se logre la paz que pretendo
iguale la vitoria el hacer duelo
de competencia, que es amor sin celos;
y yo que soy el bailete
y todo me danzo,
me bailo,
salto,
brinco
y zapateo
uniros así quiero:
oídme que en el aire os daré el medio,
si a las reglas ajustados
de la música y sus ecos,
de los pies los movimientos
se vieren haciendo,
Vista y Oído
lograrán a un tiempo
ver entre los míos
rendir sus obsequios6. (vv. 133-156)

4Esta idea de la danza como práctica superior y englobadora, en un momento en que apenas se la empieza a contemplar como un arte (entiéndase como un arte liberal y ya no un arte mecánico), no deja de ser muy sorprendente a esas alturas. Las páginas que siguen van dedicadas a la contextualización de este discurso.

Jerarquía de los sentidos y paragone entre las artes en el teatro y la ópera

  • 7 Véase Ficino, Comentario a «El banquete» de Platón, V, 2, pp. 86-92. Esta jerarquía heredada, de Ti (...)
  • 8 Véanse Amadei-Pulice, 1990 y Lobato, 2002.

5La cuestión de la jerarquía de los sentidos es una cuestión muy trillada por la psicología clásica, que encuentra distintas soluciones en los grandes sistemas filosóficos. Radicalizada por el neoplatonismo de Ficino, la jerarquía transmitida por el De anima (III, 8) y que distingue unos sentidos inferiores (tacto, gusto, olfato) y sentidos superiores (vista y oído) es la más común en la edad premoderna7. El teatro áureo se hace el eco de esta concepción con mucha frecuencia, lo que se puede explicar de dos maneras8 : primero, por el peso ideológico del concilio de Trento, que apostó por los sentidos para defender al catolicismo; segundo, porque el teatro áureo es un teatro no aristotélico, que nace de la práctica escénica, de modo que no se construye sobre la base de un rechazo al espectáculo (opsis), todo lo contrario. Antes de ser fábula, es decir, acción o enredo, es este un teatro vivo y sensible, encarnado por el cuerpo de los actores.

6En el teatro, la cuestión de la jerarquía de los sentidos reviste a menudo la forma de la alegoría. En tal caso, es frecuente que la cuestión tenga una traducción metateatral, alimentándose así la interrogación sobre la forma sensible del teatro, en particular en géneros que solicitan especialmente los sentidos, como el auto sacramental o el espectáculo de corte. Aunque no sea tan común, este cuestionamiento sobre los sentidos puede desdoblarse en un cuestionamiento sobre las artes. El topos de la jerarquía de los sentidos se asocia entonces a otro topos, el del paragone, que vertebra la reflexión humanista sobre las artes desde el siglo xv.

  • 9 Calderón de la Barca, Andrómeda y Perseo. Conservada en la Houghton Library de Harvard (Ms Typ 258) (...)

7Así, en la loa a Andrómeda y Perseo de Calderón, comedia representada en 1653, a petición de la infanta María Teresa para celebrar la salud recobrada de la joven reina Mariana, que casi perdió la vida por sarampión. La loa no se publicó en la época con el texto de la comedia, pero se conoce gracias a una relación de fiesta manuscrita dirigida por la reina Mariana al emperador de Austria, su padre9. Empezaba con la aparición de la alegoría de la Música que invita a la Pintura y la Poesía a reunirse con ella. Representadas bajo los rasgos de unas ninfas, las tres figuras dialogan cantando y van definiendo su papel en el espectáculo. Finalmente, se toman de la mano para significar su alianza y decretan el comienzo de la loa propiamente dicha :

Música
Pues con esa prevención
dadas las manos las tres
demos principio a la loa
diciendo una y otra vez:

  • 10 Calderón de la Barca, Andrómeda y Perseo, f. 6.

Las tres
Vive tú, vivirá todo…10

8La relación de fiesta da cuenta de esta unión consustancial de las artes en el umbral de la comedia de esta manera:

  • 11 Calderón de la Barca, Andrómeda y Perseo, f. 6-6v.

En tanto que las tres hasta aquí introducidas, igualmente diestras y suaves representaban, cantando este razonamiento, introducción o dedicatoria de la fiesta, las nubes de los lados se fueron acercando a la de en medio y uniéndose con ella, compusieron de los tres pedazos un cuerpo tan primoroso, que estando cada uno de por sí perfectamente acabado pareció que solo se habían fabricado para verse juntos11.

  • 12 Véase Greer, 1991, p. 57.
  • 13 El primero tiene como personajes Poesía, Música, Paz, Furia tácita y Alegría ; el segundo, Curiosid (...)

9La presencia del paragone en la loa se explica en parte por la influencia italiana, muy tangible en el conjunto de la comedia, cuya escenografía se había encargado al florentino Baccio del Bancio presente en la corte de Felipe IV desde 1651. Margaret Greer ya señaló el parentesco entre el caso calderoniano y otro italiano, anterior : el prólogo del cardenal Giulio Rospiglioso a la ópera Il Palazzo incantato (1642)12. Pero este no es el único precedente: prólogos de este tipo abundan en la tradición italiana, y más especialmente en los años 1650-1660, en particular en el ámbito veneciano, que tantas conexiones mantiene con la producción espectacular vienesa. Así, en Il Ciro (1654) de Giulio Cesare Sorentino, en Antigona delusa da Alceste de Aurelio Aureli (1660) y Cleopatra de Giacomo dall’Angelo (1661-1662)13. Solo que estos prólogos no son del todo idénticos al bailete: en lugar de escenificar una querella entre las artes, alegorizan la fábrica de la ópera, mostrando la colaboración de cada arte movilizado a la constitución del espectáculo. Por lo demás, no integran nunca a la danza como protagonista alegórico.

La danza y los trabajos del humanismo tardío sobre la música

  • 14 Véanse, entre otros, Hanning, 1980 y Pirrotta, 1987.
  • 15 Véase Yates, 1996, pp. 47-99.

10Semejantes prólogos reactivan las ideas desarrolladas al final del siglo xvi por los teóricos italianos del dramma per música, quienes abogaban a favor de la fusión entre poesía y música para intensificar la eficacia emocional de la tragedia14. Ahora bien, la reflexión sobre danza llevada a cabo por el humanismo tardío sigue un curso paralelo ya que, tanto en un caso como en otro, es el modelo del espectáculo griego el que inspira las experimentaciones de esas academias. En Francia, la de Jean-Antoine de Baïf, una de las más ambiciosas en su afán de reconstituir la música antigua y muy famosa por su teoría de la poesía y la música «mesurada», también se interesa por la danza15. Prueba de ello la carta que Baïf le dirige a Charles IX, en 1571:

  • 16 Citado por Yates, 1996, p. 80.

Après je vous disais comment je renouvelle
Non seulement des vieux la gentillesse belle
Aux chansons et aux vers, mais que je remettais
En usage leur danse et comme j’en étais
Encores en propos vous contant l’entreprise
D’un ballet que dressions, dont la demarche est mise
Selon que va marchant pas à pas la chanson
Et le parler suivi d’une propre façon16.

11Frances Yates, primera editora de este texto, ya mostró la importancia de los trabajos de Baïf en el advenimiento del Ballet comique de la reina (1581), el primer ballet francés. De hecho, en el prólogo a este ballet, Beaujoyeulx, su autor, mientras explica su deseo de «animar y dar voz al ballet» y «hacer cantar y resonar la comedia» en este experimento, celebra el haber conseguido satisfacer los sentidos más nobles (vista y oído) gracias a la asociación del teatro con la danza (y, por tanto, con la música):

  • 17 Beaujoyeuls, «Avis au lecteur». Cito por la edición de Laura Naudeix en la página http://idt.huma-n (...)

Car quant au Ballet, encore que ce soit une invention moderne, ou pour le moins, répétée si loin de l’antiquité, que l’on la puisse nommer telle — n’étant à la vérité que des mélanges géométriques de plusieurs personnes dansant ensemble sous une diverse harmonie de plusieurs instruments — je vous confesse que simplement représenté par l’impression, cela eût eu beaucoup de nouveauté, et peu de beauté, de réciter une simple Comédie. Aussi cela n’eût pas été ni bien excellent, ni digne d’une si grande reine, qui voulait faire quelque chose de bien magnifique et triomphant. Sur ce je me suis avisé qu’il ne serait point indécent de mêler l’un et l’autre ensemblement, et diversifier la musique de poésie, et entrelacer la poésie de musique, et le plus souvent les confondre toutes deux ensemble : ainsi que l’antiquité ne récitait point ses vers sans musique, et Orphée ne sonnait jamais sans vers. J’ai toutefois donné le premier titre et honneur à la danse, et le second à la substance, que j’ai inscrite Comique, plus pour la belle, tranquille, et heureuse conclusion où elle se termine, que pour la qualité des personnages, qui sont presque tous Dieux et Déesses, ou autres personnes héroïques. Ainsi, j’ai animé et fait parler le Ballet, et chanter et résonner la Comédie; et y ajoutant plusieurs rares et riches représentations et ornements, je puis dire avoir contenté en un corps bien proportionné, l’œil, l’oreille, et l’entendement. Vous priant que la nouveauté, ou intitulation ne vous en fasse mal juger: car étant l’invention principalement composée de ces deux parties, je ne pouvais tout attribuer au Ballet, sans faire tort à la Comédie, distinctement représentée par ses scènes et actes, ni à la Comédie sans préjudicier au Ballet, qui honore, égaye et remplit d’harmonieux récits le beau sens de la Comédie. Ce que m’étant bien avis vous avoir dû abondamment instruire de mon intention, je vous prie aussi ne vous effaroucher de ce nom, et prendre le tout en aussi bonne part, comme j’ai désiré vous satisfaire pour mon regard17.

12El análisis sensible de este nuevo tipo de espectáculo desemboca en una promoción inusitada de la danza. Hay algo novedoso, militante casi, en el gesto de Beaujoyeulx que afirma haber dado «el primer rango y los primeros honores» a la danza, a expensas del teatro, una afirmación rompedora en un momento en el que el estatuto de la danza en el sistema de las disciplinas y de las artes aún no goza de un asidero estable. La cuestión se volverá en plantear, en años más cercanos a nuestro bailete, en la década de los 1660.

La danza y los sentidos en el discurso teórico español: del padre Mariana al Pinciano

13En España, en la misma época, no existen parecidos experimentos teóricos ni prácticos. Existe, en cambio, una reflexión sobre danza que pone especial énfasis en la cuestión sensible. Me centraré aquí en dos ejemplos teóricos.

  • 18 La crítica de los espectáculos por Mariana deriva de una reflexión sobre el pernicioso deleite de l (...)

14El primero es el capítulo que el padre jesuita Mariana le dedica a la zarabanda en el tratado sobre los espectáculos contenido en el De rege et regis institutione cuya primera versión, en latín, es de 1599, y la segunda, en español, de 1609. La condena de Mariana tiene como objeto específico los bailes lascivos y, el que lo es por antonomasia, a saber, la zarabanda. La danza es, para él, la acentuación de lo que había de más pernicioso en el espectáculo teatral ya que excita los sentidos18, y en primer lugar, la vista, corrompiendo de esta manera el alma humana al que incita al pecado. A la falaz seducción que ejerce la danza sobre la vista y el oído, se añade la del tacto, el caso extremo de la zarabanda suponiendo una escandalosa promiscuidad de los cuerpos, que Mariana compara con el acto sexual. Pernicioso de por sí, ese contacto lo es más áun, ya que se la danza en cuanto espectáculo se ofrece a la vista del espectador:

  • 19 Mariana, Tratado contra los juegos públicos, p. 433.

Pero de las comedias en general harto se ha dicho hasta aquí, y adelante se dirá mucho más, por ahora solo quiero decir que entre las otras invenciones ha salido estos años un baile y cantar tan lascivo en las palabras, tan feo en los meneos, que basta para pegar fuego aun a las personas muy honestas. Llámanle comúnmente zarabanda […]. ¿Qué dirán cuando sepan como van cundiendo los males y creciendo la fama que en España, donde está el imperio, el albergo de la religión y de la justicia, se representan, no solo en secreto, sino en público, con extrema deshonestidad, con meneos y palabras a propósito, los actos más torpes y sucios que pasan y hacen en los burdeles, representando abrazos y besos y todo lo demás con boca, y brazos, lomos y con todo el cuerpo, que solo el referirlo causa vergüenza?19

15El segundo ejemplo está sacado de la Philosophía antigua poética (1596) de López Pinciano; en la epístola del tratado sobre el ditirambo se centra largamente en la danza. El punto de partida del Pinciano también es la zarabanda, central en el discurso español sobre la danza desde finales del xvi hasta el principio de la década de los 1620. López Pinciano inscribe su análisis de la danza en la perspectiva neo-aristotélica que es la suya en el tratado y define por tanto la danza como arte mimética, al igual que el poema épico, la tragedia, la comedia, el ditirambo, la aulética y la citarística:

  • 20 López Pinciano, Philosophía antigua poética, p. 432.

Como la poesía es imitación en lenguaje, el tripudio es imitación en danza. Y ansí dice Aristóteles en sus Poéticos: «los tripudiantes o danzantes no hacen otra cosa que imitar en la variedad del movimiento concertado, en las acciones perturbantes y costumbres de los hombres»20.

  • 21 Aristóteles, Poética 47a26, p. 32.
  • 22 Vettori, Commentarii, pp. 7-8.

16Pero para Aristóteles, la danza imita mediante el ritmo, modalidad que le es propia, ya que el ritmo es su única herramienta. Añade dos precisiones importantes: por un lado, la danza imita sin música, y por otra, el ritmo, a través del cual la danza imita, es un «ritmo figurante»21. Esta noción compleja queda dilucidada por los comentarios italianos del siglo xvi. Así, Vettori explica que esta noción de ritmo no remite a la música, sino al movimiento de los bailarines. Por «ritmo figurante», hay que entender, pues, que los movimientos de los bailarines llevan a cabo una representación figural22.

17Las dificultades interpretativas derivadas de esta noción acarrean cierta oscilación en el discurso del Pinciano: primero, deja de lado la dimensión figural del ritmo, que se convierte, bajo su pluma, en «movimiento concertado», segundo, acentúa la subordinación de la danza a la música, tesis nunca formulada por Aristóteles:

  • 23 López Pinciano, Philosophía antigua poética, p. 425.

Debajo de la música se comprehende también el tripudio y la danza, ansí lo quieren algunos autores. Fadrique lo confirmó diciendo, y con razón: «que este movimiento numeroso está subordinado a la música por dos vías: la una, porque el danzar sin son es lo que dice el refrán, “danzar sin son que es un disparate”; la otra, porque el tripudio es como sombra del cuerpo de la música, cuyos afectos y movimientos sigue contino»23.

18Pero finalmente, a la hora de esbozar la genealogía de la danza, defiende una concepción rítmica de la danza independiente de la música, sobre la base de la precedencia histórica de la primera con respecto a la segunda. La danza existía antes de la música y era movimiento corpóreo:

  • 24 López Pinciano, Philosophía antigua poética, pp. 430-431.

Entre las partes de la ditirámbica, digo lírica, es el tripudio de que agora es nuestra plática, el cual no es otra cosa que un movimiento del cuerpo numeroso y compuesto con que alguna persona imita a otra. Por qué se diga movimiento no hay dificultad, y numeroso se dice porque está obligado a cierto número de movimientos, cada uno según es, y compuesto, porque deben tener orden en ellos, así como en los quietes o descansos. En este ejercicio se ejercitaron principalmente las gentes luego que el mundo tuvo principio y esto fue por se hacer más diestras para la caza de la cual vivían. Al ejercicio primero de los pies se fue ayuntando el de las manos también, y se comenzaron a ejercitar en unos y otros ejercicios varios. Este tripudio se dice haber sido el más antiguo. Yo no me atreveré a tanto, mas osaré decir que es más antiguo que la música, por la necesidad mayor que ab initio hubo del movimiento corporal, por quien es también más útil que no el otro ejercicio, digo la música, porque, dejado aparte que el hombre en él es más hombre y tiene más acción, es también útil a la conservación suya por el movimiento saludable que usa24.

19Al anclar la danza en el movimiento del cuerpo, el Pinciano vuelve a un análisis fisiológico y ético de la misma que pone los sentidos y las emociones en el primer plano. En una línea más platónica que aristotélica, Pinciano subraya la eficacia emocional de la danza. Para el médico vallisoletano, esta eficacia deriva directamente de la naturaleza sensible del espectáculo de danza ya que son los movimientos del cuerpo danzante y la música los que perturban bailarín y espectador:

  • 25 López Pinciano, Philosophía antigua poética, pp. 428-429.

El Pinciano dijo: en sabiendo yo cómo perturba el tripudio, me parece que habré entendido esta cosa mejor. Fadrique respondió sonriendo: Yo he leído que perturba no solo al dueño, mas a las personas vecinas, y que un tripudiante o danzante salió al teatro romano por mandado del César, y, después de haber danzado y saltado lo bastante, le mandaron salir del tablado. Él estaba tan alienado que, no queriendo voluntario, salió forzado, y, por el camino que iba a su asiento, iba tripudiando y dando muy buenos golpes con pies y manos a los circunstantes, y, aun puesto en su propio lugar, no se podía contener, que a los que junto eran sentados no alcanzase daño del tripudio y aun del manudio. Ugo se rió mucho y dijo: eso es tomar la cosa muy literalmente y, tomándola más hondamente, en la verdad el tripudio perturba mucho al tripudiante y circunstante. Muévense, digo, los espíritus del celebro a este y a aquel, y se mueve y enciende juntamente la imaginación25.

20En el telón de fondo de su análisis está el esquema tradicional de la psicología y la medicina antiguas: la excitación sensible produce un movimiento psíquico (los espíritus del cerebro se ponen en movimiento) y perturba la imaginación. López Pinciano afirma incluso que el efecto de la danza es más intenso que el de la música ya que cumula el efecto perturbador de la música, de la poesía y el suyo propio.

  • 26 López Pinciano, Philosophía antigua poética, p. 434.

No hacen al caso a nuestro intento, el cual ha sido, en consecuencia de la dithirámbica, decir que la música y tripudio perturban con su imitación también, como el lenguaje, y que esta especie de poema es más perturbadora que ninguna, porque tiene juntamente los tres géneros de perturbación, ansí que pelea con arma tres doblada26.

21Resulta interesante situar este análisis en la lógica de conjunto de la Philosophía antigua poética para comparar el discurso de López Pinciano sobre danza con el que le dedica a otra forma espectacular: el teatro. Para el Pinciano, en buena lógica aristotélica, el efecto del teatro (bien sea trágico o cómico) depende de la comprensión intelectual de la intriga. El efecto de la danza, en cambio, deriva por completo de la información recibida de los sentidos. Cuando para Beaujoyeux la dimensión figural de la danza era el soporte de una significación simbólica, el análisis del Pinciano enfatiza al contrario la inmediatez sensible de la danza, una inmediatez que, por lo demás, no se dirige al único sentido de la vista. Paradójicamente, pues, terminan coincidiendo Mariana y el Pinciano en su análisis de la danza como espectáculo sensible.

Del análisis estético al sistema de las bellas artes: la promoción de la danza en los años 1660

  • 27 Véase Kintzler, 2006 y 2010.

22Esta contextualización teórica permite entender mejor lo que hay de sorprendente en el bailete representado en la galería de pinturas del Emperador años más tarde. Lo sorprendente no es que se describa la danza como un arte con especial eficacia sensorial, ya que esta tesis, arraigada en la medicina y la psicología antiguas, es constante entre los defensores de este arte. Lo sorprendente, en el bailete vienés, es el cambio de estatuto que implica, para la danza, definirla como la coronación del sistema de las artes. De esta manera, la danza termina ocupando una posición de superioridad en un sistema del que hasta entonces no participaba sino de manera secundaria (como un arte ancilar, subordinado a la música) cuando no se contemplaba como un arte mecánico27. Así, si bien la loa de Andrómeda y Perseo termina con un sarao, la danza nunca se integra en cuanto entidad alegórica a la querella escenificada en esta pieza breve. De la misma manera, aunque la danza era parte íntegra de las óperas italianas cuyos prólogos pueden haber servido de modelo a esta misma loa, nunca es elevada al rango de protagonista de los paragoni alegóricos, a diferencia de la música, la poesía o la pintura. Dada esta larga tradición, ¿cómo explicar entonces que, en la metaficción del bailete vienés, la danza aparezca y, además, en una situación triunfante, en la que supera la oposición entre pintura, música y poesía por reunir el conjunto de sus respectivas cualidades?

  • 28 Véanse Moine, 1984 y Sorkine, 1993.
  • 29 Véanse Shapiro, 1989, Duindan, 2009, Martínez i Albero, 2016.

23Se pueden formular varias hipótesis. Las fastuosas fiestas celebradas en Viena entre 1666 y 1668 con motivo del enlace matrimonial de Leopoldo y Margarita Teresa son una respuesta a las organizadas por Luis XIV entre 1660 y 166428 para celebrar sus nupcias con la infanta María Teresa, unas fiestas de una magnificencia absolutamente inédita. Hay que pensar que Austria y Francia eran dos potencias rivales y que Leopoldo había vivido como un fracaso el matrimonio del monarca francés con María Teresa, con la que él deseaba casarse. En este contexto y en vista a la llegada de la infanta Margarita a Viena, Leopoldo gastó una fortuna para rivalizar con Luis XIV en un terreno en el que era imparable, el de los fastos: así el Emperador hizo construir el gran teatro de la Cortina (que no estará listo a tiempo), encargó un ballet ecuestre (La Contesa dell’Arie e dell’Aqua representado en el patio del palacio imperial), un drama pastoril, la ópera Il pomo d’oro, fuegos artificiales e hizo representar una fiesta de Calderón titulada Amado y aborrecido29. El conjunto de estos festejos recibió una amplia difusión en relaciones de fiestas plurilingües.

  • 30 Véase Christout, 2005.
  • 31 Véase l’Establissement de l’Académie Royale de Danse en la ville de Paris avec un discours académiq (...)
  • 32 Véase Hourcade, 2002.

24Ahora bien, la danza cortesana está en el centro de la política festiva de las dos primeras décadas del reinado de Luis XIV. Es más: la danza es el arte con el que Luis, bailarín emérito, se identificaba30. El interés activo del monarca por el arte de la danza tuvo efectos importantes en la evolución de su estatuto en el sistema de las artes, ya que en 1661, se creó una Academia real, cuyos textos fundadores afirmaban la independencia de la danza con respecto a la música31. Durante este período especialmente fausto, no era infrecuente que el ballet fuera el soporte de una reflexión alegórica sobre las artes: en 1663 se representó un ballet des arts de Lully y Bensérade en el Palacio real y, en 1666, en Saint-Germain-en-Laye, un ballet des muses de los mismos32.

  • 33 Xerxès opéra italien orné d’entrées de ballet représenté dans la grande galerie des peintures du Lo (...)

25En este contexto, no parece nada improbable que la importancia que tuvo la danza en los festejos vieneses de 1666-1668 tuviera que ver con la preeminencia de este arte en la Francia de la misma década. Habida cuenta de la relación de emulación que caracteriza la política espectacular de los dos monarcas, así como de la eficacia de la difusión internacional de noticias sobre espectáculos, es plausible que los debates franceses sobre danza influenciaran el metadiscurso del bailete representado en la galería de pinturas al final. Y, de hecho, también es de notar que es en una galería de pinturas, la del Louvre, que se había representado el primer espectáculo en honor a la infanta María Teresa, el 8 de noviembre de 166033: Xerxés, una ópera de Cavalli, con entradas de ballet de Lully.

  • 34 Agradezco a Andrea Sommer Mathis por haberme dado a conocer la existencia de los bailes de 1674 y 1 (...)
  • 35 Le staggioni ossequiose, introduttione d’un balletto fatto inanti alle Augustissme Maesta Cesaree i (...)
  • 36 Introdutione d’un balletto, fatto inanti alle augustissime maesta imperiali. In una delle otto sale (...)

26A esa coyuntura, hay que añadir el interés particular de Leopoldo I por la danza y la música, un interés que se concretó en una serie de bailes representados, justamente, en esta misma galería de pinturas. Efectivamente, el bailete de 1667 resulta ser el primero de una serie de tres bailes montados en el mismo espacio y en circunstancias similares34. Para cada una de sus esposas (Leopoldo se casó tres veces en un lapso de 11 años), el Emperador organizó un espectáculo bailado en este espacio. Al bailete de 1667, le sucedieron otros dos: uno en 1674, dedicado a Claudia Felicidad de Austria, Le staggioni ossequiose35, y otro, en 1677, La fortuna delle corti36, en honor a su tercera y última esposa, Leonor de Neoburgo. Ambos bailes aprovechan el dispositivo de la galería y tienen un fuerte contenido autorreferencial: el primero fue pensado para representarse ante los cuadros del ciclo de las estaciones de Brugel el Viejo, que formaba parte de la colección del Emperador. En cuanto al segundo, tiene como principal protagonista a la Pintura y termina con un baile de pintores.

  • 37 El Emperador la heredó de su tío el archiduque Leopoldo-Guillermo (1614-1662), gran coleccionista q (...)

27Al exhibir su galería de pinturas, una de las más prestigiosas de la época37 y dado su gusto por la música (Leopoldo, melómano, componía música) y también por la danza, tan apreciada por su rival Luis, el Emperador pretendía componerse una imagen de patrón de las artes.

28Más allá de esta función promocional y política, la asociación de la danza con la pintura en este dispositivo espectacular resulta muy interesante en el momento histórico en que interviene. Mediante la multiplicación de formas artísticas y el sistema de resonancia que establece entre ellas, la galería de pinturas propone una experiencia espectacular a la vez cercana y radicalmente distinta de la ópera: no hay más marco escénico y el centro del espectáculo desborda los límites de la música y la poesía para desplazarse hacia otras artes: danza y pintura. Por lo demás, sin romper el vínculo entre danza y música, este dispositivo inscribe la danza en otro sistema de correspondencia intermedial, que asocia entre sí dos tipos de imágenes: las figuras en movimiento de la danza y las imágenes fijas de los cuadros. De esta manera, pasa al primer plano la dimensión figural de la danza, relativamente ignorada por la tratadística de los siglos xvi y xvii, más atenta a las relaciones entre danza y música. Ahora bien, la analogía entre danza y pintura será justamente el modo de promoción retenido por los teóricos de la danza en el xviii, empezando por Noverre, el más famoso de ellos:

  • 38 Noverre, Lettres sur la danse, I, p. 49.

La poésie, la peinture et la danse ne sont, Monsieur, ou ne doivent être qu’une copie fidèle de la belle nature: c’est par la vérité de cette imitation que les ouvrages des Racine, des Raphaël ont passé à la postérité, après avoir obtenu (ce qui est plus rare encore) les suffrages mêmes de leur siècle. Que ne pouvons-nous joindre aux noms de ces grands hommes ceux des maîtres de ballets, les plus célèbres dans leur temps! Mais à peine les connaît-on: ce n’est pas néanmoins la faute de l’art. Un ballet est un tableau, la scène est la toile, les mouvements mécaniques des figurants sont les couleurs, leur physionomie est, si j’ose m’exprimer ainsi, le pinceau, l’ensemble et la vivacité des scènes, le choix de la musique, la décoration et le costume en font le coloris, enfin le compositeur est le peintre38.

29Desde el punto de vista de la definición del estatuto estético de la danza, los años 1660 son unos años de transición que ven el final del proceso de experimentación lanzado por el humanismo tardío sobre música y danza antiguas y, también, su superación. Los intercambios y las tensiones entre las distintas cortes europeas que instrumentalizan los espectáculos con fines políticos contribuyen activamente al desarrollo práctico y teórico del nuevo sistema estético que empieza a definirse durante estos años. En un primer momento, desde finales del quinientos en adelante, y aunque contribuya a alimentar su estatuto ancilar, la integración de la danza a formas espectaculares cada vez más complejas, hace que vaya negociando su estatuto de arte, en un mismo nivel que el teatro o la música. En un segundo momento, a partir de la década de los 1660, una vez elevada la danza al rango de arte liberal, la cuestión de su estatuto se plantea de otra manera y con respecto a las otras artes, sea en términos de autonomía (la Academia francesa la declara independiente de la música), sea en términos de analogía (entre danza y pintura, por ejemplo). El bailete vienés de 1667, culminación de las investigaciones de los italianos sobre música, pero también receptáculo de los debates franceses de los años 1660 sobre danza se sitúa en esta encrucijada: promueve a la danza mostrando que reúne las cualidades sensibles de las otras artes, y de esta misma manera, la integra plenamente al naciente sistema de las bellas artes, sugiriendo incluso su superioridad.

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Festejo músico para el día en que la Majestad Cesárea de la augustísima señora la Emperatriz Margarita honra la galería de las pinturas deste imperial palacio a cuya vista la convida la Cesárea Majestad del augustísimo señor el Emperador Leopoldo por medio de la siguiente competencia de los dos más nobles sentidos cuya corona es un bailete, Viena, Matheo Cosmerovio, impresor de corte, 1667 (Biblioteca Centrale Nazionale di Firenze, 1029.2).

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Anexo

Festejo músico para el día en que la Majestad Cesárea de la augustísima señora la Emperatriz Margarita honra la galería de las Pinturas de este imperial palacio, a cuya vista la convida la Cesárea Majestad del augustísimo Señor el Emperador Leopoldo, por medio de la siguiente competencia de los dos más nobles sentidos, cuya corona es un bailete, en Viena de Austria, en la Imprenta de Mateo Cosmerovio, Impresor de Corte, año de 1667.

Interlocutores
El sentido de la Vista
El sentido del Oído
La Poesía
La Música
La Pintura
El Bailete
Coro de los que han de hacer el dicho bailete

Salen el sentido de la Vista y la Pintura

Vista

Yo que en los sentidos soy,

por ser la Vista, el primero,

pues goza el hombre por mí

cuanto a sus ojos dio el cielo,

hoy, augusta y gran señora,

5

a hacerte, obsequiosa, vengo

demonstración reverente

de estos del arte portentos,

para que al verte

los ojos más ciegos

10

en sola tu beldad miren contentos

cuanto formó naturaleza bello.

Pintura

Yo que por ser la Pintura

de los artes logro el cetro

en fe de dar mis pinceles

15

otra vida a todo cuerpo,

entre todas mis grandezas,

ser hoy la mayor confieso

que esos tus divinos ojos

honren con su luz mis lienzos,

20

para que, al verte

divertir en ellos,

mirados a tu luz gocen soberbios

sobre los suyos de primores nuevos.

Vista

Felices rasgos del arte

25

que al ser de esta luz objetos

lográis el alma que no

pudo daros pincel diestro.

Pintura

Si a un logro de la Escultura

alma dio la luz de Delo,

30

a la Pintura, ¿qué mucho

que se la dé sol más cierto?

Vista

Es verdad, pues a su vista

con tal viveza los veo,

que solo el hablar les falta

35

si callan sombras y lejos.

Pintura

No les faltará, a no estar

absortas de tanto exceso

de luz y hermosura, pasmo

mejor, cuanto menos cuerdo.

40

Y aun las pintadas figuras

articularan acentos,

si callar no los hiciera

la adoración del silencio.

Salen el sentido del Oído y la Poesía

Oído

¿Cómo está ocioso el Oído

45

cuando se rinden obsequios

a tan gran[de] majestad

siendo yo a su fama centro?

Si tú, oh Vista, la pretendes

servir con el noble empleo

50

de la Pintura, que es muda

poesía en sus efectos,

yo también, al mismo fin

quiero dedicarme, siendo

medio la Poesía, que es

55

locuaz pintura en sus versos,

para que al verla

registrar conceptos

la Vista y Oído merezcan a un tiempo

de esta diversión ser los instrumentos.

60

Pintura

¡Oh Poesía!

Poesía

              ¡Oh Pintura!

Las dos

que, unas en el genio,

Pintura

yo con mis pinceles,

Poesía

yo de pluma en vuelos,

Pintura

con vivos colores, 65

Poesía

con gustosos metros,

Pintura

cuanto quiero formo,

Poesía

digo cuanto entiendo,

Las dos

justo es que tengamos

un mismo fin, puesto 70

que a servirla obliga

beldad que une estremos.

Vista

Pues en la ambición que tuve

de servir sola a mi dueño

no puedo ya proseguir,

75

seguid, seguid el intento,

que, conformes Poesía y Pintura,

de Vista y Oído serán los aciertos.

Sale la Música

Música

¿Dónde Poesía, sin mí,

te lleva tan alto empeño,

80

siendo mis números gala

y dulzura de tus versos?

No es razón me dejes

cuando servir puedo

de la augusta deidad a los festejos.

85

Poesía

Perdona, que fue atención

el no llamarte, creyendo

descansabas del afán

en que tanta acción te ha puesto.

Música

No se cansa de servir

90

a tan soberanos dueños

quien los respeta y los mira

no cansados de atendernos.

Poesía

¿A vista de su clemencia

singular, temes…?

Música

                       ¡No temo!,

95

pero sé que siempre enfada

lo repetido, aunque bueno.

Poesía

Tal suposición no hagas.

Canta, que yo sé que al tiempo

que la música les canse,

100

a un «basta» callarás presto.

Música

¡Pues vaya de alegría!

Poesía

¡Pues vaya de conceptos!

Música

¡Házmelos tú!,

Poesía

                  ¡Cántalos tú!,

Música

que yo te los cantaré.

105

Poesía

que yo los escribiré.

Las dos

Con que entrambas podremos,

en una acción, mostrar al dueño nuestro

de nuestra obligación y amor efectos.

Vista

Oído, con los discursos

110

de esta tu música has hecho

cortar a la empresa el hilo

que comenzó mi deseo.

Tanto así a su Majestad

diviertes de mis intentos,

115

que es fuerza al gusto negarse

que la dieran estos lienzos.

Oído

No me opongo yo a su gusto,

pues solamente pretendo

competirte en divertirla

120

rindiéndola noble feudo,

porque entiendo

que no le puede ser pintado objeto

de tanto gusto como voz y versos.

Vista

Mis fuerzas son desiguales,

125

pues solo en mi ayuda tengo

a la famosa Pintura,

tú a las dos, que hablan por ciento:

la Pintura es arte mudo,

Música y Poesía vemos

130

lo que hablan. ¡Mira tú

si es preciso el vencimiento!

Sale el Bailete

Bailete

Dejad las contiendas,

unid los empeños,

que Vista y Oído

135

hacéis del festejo

pues ya se han conocido ambos afectos,

y por que se logre la paz que pretendo

iguale la vitoria el hacer duelo

de competencia, que es amor sin celos;

140

y yo que soy el bailete

y todo me danzo,

me bailo,

salto,

brinco

145

y zapateo

uniros así quiero:

oídme que en el aire os daré el medio,

si a las reglas ajustados

de la música y sus ecos,

150

de los pies los movimientos

se vieren haciendo,

Vista y Oído

lograrán a un tiempo

ver entre los míos

155

rendir sus obsequios.

Vista

Del Baile y sus primeros,

la Vista es dueño.

Oído

Sin mí no pueden, no,

verse perfectos.

160

Vista

Solo por mí se goza

el danzar dïestro.

Oído

La Música da la alma

al movimiento.

Todos seis

Pues gocen a una

165

sentidos diversos

del Ver y el Oír

los gratos objetos,

y sea del consorcio

el siguiente bailete el desempeño.

170

Síguese el Bailete

Fin
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Notas

1 Festejo músico para el día en que la Majestad Cesárea de la augustísima señora la Emperatriz Margarita honra la galería de las pinturas deste imperial palacio a cuya vista la convida la Cesárea Majestad del augustísimo señor el Emperador Leopoldo por medio de la siguiente competencia de los dos más nobles sentidos cuya corona es un bailete.

2 A diferencia de otras comedias y óperas creadas en el mismo contexto, y que se tradujeron inmediatamente al español para difundirse impresos (así, por ejemplo, la ópera La manzana de oro, traducción de Il pomo d’oro, publicada el año de su estreno en 1668), el bailete no es una traducción. Parece haberse compuesto directamente en español. Podría ser obra de Juan Silvestre Salvá, poeta español establecido en la corte de Leopoldo y autor de las traducciones españoles de esta serie de festejos publicados sistemáticamente por Cosmerovio.

3 Véanse Reyes Peña, 1994 y 1995, Sommer Mathis, 2001, 2004 y 2011, Sullivan, 2009, pp. 95 ss.

4 Dejo para otro lugar el análisis del contexto de producción de este bailete.

5 El Emperador la heredó de su tío el archiduque Leopoldo-Guillermo (1614-1662), gran coleccionista que había reunido la mayor parte de su colección mientras era gobernador de los Flandes españoles. En 1650, contaba con más de 1500 piezas. Véase Prohaska, 2006, pp. 9 ss.

6 Festejo músico, f. V-Vv.

7 Véase Ficino, Comentario a «El banquete» de Platón, V, 2, pp. 86-92. Esta jerarquía heredada, de Timeo (47bc), fue retomada con importantes matices por Aristóteles en Metafísica (I, 1) y De anima (III, 8). Para el análisis aristotélico de la cuestión, véase Brunschwig, 1991, Romeyer-Dherbey, 1991 y Murgier, 2013.

8 Véanse Amadei-Pulice, 1990 y Lobato, 2002.

9 Calderón de la Barca, Andrómeda y Perseo. Conservada en la Houghton Library de Harvard (Ms Typ 258), la relación de fiesta reproduce el texto completo de la obra, así como partituras musicales y un juego de 11 dibujos de Baccio del Bianco.

10 Calderón de la Barca, Andrómeda y Perseo, f. 6.

11 Calderón de la Barca, Andrómeda y Perseo, f. 6-6v.

12 Véase Greer, 1991, p. 57.

13 El primero tiene como personajes Poesía, Música, Paz, Furia tácita y Alegría ; el segundo, Curiosidad, Poesía, Música, Arquitectura y Pintura ; y el tercero Música, Pintura, Invención, Poesía y Fortuna.

14 Véanse, entre otros, Hanning, 1980 y Pirrotta, 1987.

15 Véase Yates, 1996, pp. 47-99.

16 Citado por Yates, 1996, p. 80.

17 Beaujoyeuls, «Avis au lecteur». Cito por la edición de Laura Naudeix en la página http://idt.huma-num.fr/notice.php?id=39. El lector encontrará una versión facsímil del mismo texto en la edición crítica de Margaret Mac Gowan (1982): Beaujoyeulx, Balet comique.

18 La crítica de los espectáculos por Mariana deriva de una reflexión sobre el pernicioso deleite de los sentidos iniciada desde el capítulo IV del Tratado contra los juegos públicos: «Del deleite de los sentidos».

19 Mariana, Tratado contra los juegos públicos, p. 433.

20 López Pinciano, Philosophía antigua poética, p. 432.

21 Aristóteles, Poética 47a26, p. 32.

22 Vettori, Commentarii, pp. 7-8.

23 López Pinciano, Philosophía antigua poética, p. 425.

24 López Pinciano, Philosophía antigua poética, pp. 430-431.

25 López Pinciano, Philosophía antigua poética, pp. 428-429.

26 López Pinciano, Philosophía antigua poética, p. 434.

27 Véase Kintzler, 2006 y 2010.

28 Véanse Moine, 1984 y Sorkine, 1993.

29 Véanse Shapiro, 1989, Duindan, 2009, Martínez i Albero, 2016.

30 Véase Christout, 2005.

31 Véase l’Establissement de l’Académie Royale de Danse en la ville de Paris avec un discours académique pour prouver que la Danse dans sa plus noble partie n’a pas besoin des instruments de Musique et qu’elle est en tout absolument indépendante du Violon.

32 Véase Hourcade, 2002.

33 Xerxès opéra italien orné d’entrées de ballet représenté dans la grande galerie des peintures du Louvre devant le roi après son mariage avec Marie Thérèse d’Autriche infante d’Espagne. Véase Christout, pp. 100-101.

34 Agradezco a Andrea Sommer Mathis por haberme dado a conocer la existencia de los bailes de 1674 y 1677.

35 Le staggioni ossequiose, introduttione d’un balletto fatto inanti alle Augustissme Maesta Cesaree in una delle otto sale della galleria delle pitture di S. M. C.

36 Introdutione d’un balletto, fatto inanti alle augustissime maesta imperiali. In una delle otto sale della galleria di pitture di S. M. C., La fortuna delle corti.

37 El Emperador la heredó de su tío el archiduque Leopoldo-Guillermo (1614-1662), gran coleccionista que había reunido la mayor parte de su colección mientras era gobernador de los Flandes españoles. En 1650, contaba con más de 1500 piezas. Véase Prohaska, 2006, pp. 9 ss.

38 Noverre, Lettres sur la danse, I, p. 49.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Florence d' Artois, «La danza, los cinco sentidos y las artes. Un bailete español en la galería de pinturas de Leopoldo I», Criticón, 140 | 2020, 141-160.

Referencia electrónica

Florence d' Artois, «La danza, los cinco sentidos y las artes. Un bailete español en la galería de pinturas de Leopoldo I», Criticón [En línea], 140 | 2020, Publicado el 10 diciembre 2020, consultado el 08 diciembre 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/criticon/18700; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/criticon.18700

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