1El manuscrito Chacón —testimonio de referencia para la obra gongorina— recoge ciento sesenta y siete sonetos genuinos, y dos atribuidos, llegados a las manos del editor tras el óbito del poeta. Ya advertía el señor de Polvoranca que de las obras de Góngora se habían «perdido muchas y prohijádosele injustamente no pocas». También reconocía que él mismo había excluido el conjunto de poemas satíricos que contenían ataques personales. Cerca de doscientos manuscritos más han conservado, con sus correspondientes variantes, la obra del cordobés. Entre ellos, unos cuarenta deben identificarse como integri (denominación que se aplica —siguiendo la autorizada voz de Antonio Carreira— a «aquellos [códices] que reúnen una parte importante de la obra gongorina (o que la recogen casi en su totalidad y de forma exclusiva)». Algunos de estos manuscritos —entre los que se cuentan varios extraordinariamente valiosos— han sido descubiertos en las últimas décadas, por lo que las ediciones más difundidas de los sonetos de Góngora, como la de Biruté Ciplijauskaité, no pudieron beneficiarse de dichas aportaciones textuales.

2Atendiendo a tal circunstancia, se hacía necesaria una nueva edición crítica que incorporara de forma rigurosa y exhaustiva tanto las novedades ecdóticas como el amplio caudal que conforman las últimas contribuciones interpretativas de los gongoristas. A esa tarea imponente se ha entregado con denuedo a lo largo de más de dos lustros Juan Matas Caballero, catedrático de Literatura Española de la Universidad de León, uno de los más reconocidos especialistas en la literatura del Siglo de Oro. El resultado de la ingente labor es una monumental edición (mil setecientas cuarenta páginas) que ha visto la luz en 2019, en la prestigiosa colección «Letras Hispánicas» de la editorial Cátedra.

3En el estudio introductorio, tras subrayar cómo uno de los motivos que justifican una edición de los sonetos completos radica en el hecho de que estas composiciones «contienen no pocas claves vitales y poéticas de su autor» (p. 11), el profesor Matas señala las dos características esenciales de ese corpus: la fragmentación y la ambigüedad, gracias a «la pluralidad temática y tonal, genérica y estilística» (p. 13). Igualmente destaca, entre otros rasgos, el diálogo que los sonetos mantienen con el resto de su obra poética, «que puede verse como una relación de ida y vuelta» (p. 13). Luego (pp. 14-62), frente a otras propuestas clasificatorias más tradicionales de carácter temático —que ocasionan no pocas discrepancias, como atestiguan los propios códices e impresos— plantea una división diacrónico-ideológica.

4En esa división se puede distinguir cuatro etapas. En primer lugar, un ciclo de juventud (1582-1586), caracterizado por el predominio de la poesía amorosa y la estética manierista (versos bimembres o plurimembres, paralelismos, correlación, etc.) y donde predominan los presupuestos estéticos de la imitatio —con modelos latinos, italianos y españoles de fondo—, si bien se rehúye siempre la copia servil. De hecho, el resultado suele superar a su modelo. Le sigue un ciclo de poesía circunstancial (1588-1608), en el que alternan las composiciones heroicas y dedicatorias (con frecuencia unidas a sus pretensiones cortesanas) y las satírico-burlescas, quizá como envés de las anteriores y como fruto del poco éxito material que cosechó con sus poemas dedicatorios. Estas últimas se suelen situar en la tradición del epigrama y fustigan —en ocasiones despiadadamente— la vida áulica, con frecuencia bajo el tópico del «menosprecio de corte». El tercer ciclo (1609-1616), de gran actividad creativa y que coincide con el periodo de sus obras mayores —las Soledades y el Polifemo—, es también de poesía sobre todo circunstancial, conjunto epidíctico en el que sobresalen los sonetos fúnebres dedicados a personajes de la realeza. Por último, en el ciclo de senectud (1617-1624), junto a sus composiciones frívolas de «poeta de salón» o «gacetillero de corte» —según lo denomina el maestro Robert Jammes—, siempre al albur de sus pretensiones cortesanas, ahora más perentorias por los apuros económicos que experimenta, destaca la aparición de una suerte de cancionero moral en miniatura. El estudio se completa con un ágil y preciso análisis de la lengua poética de los sonetos gongorinos (pp. 63-86). En él se describen —aportando los pertinentes ejemplos y referencias bibliográficas— los siguientes aspectos: cultismos léxicos y sintácticos (hipérbaton y acusativo griego), sintagmas y expresiones características, perífrasis (tópicos y alusiones mitológicas, emblemáticas y otras) y metáforas.

5En el siguiente apartado (pp. 91-97), se explican las características de esta edición. Sin dejar de reconocer, en la misma línea que otros eximios gongoristas como Antonio Carreira, la casi completa imposibilidad de establecer un stemma de los testimonios conservados (p. 93), se resalta el hecho de haber cotejado todos los manuscritos integri para establecer el texto más fidedigno de cada uno de los sonetos. Se advierte, igualmente, que solo se han recogido los que el editor considera auténticos, de manera que quedan fuera los atribuidos o de autoría dudosa. Este corpus genuino se eleva a 212 poemas, es decir, cuarenta y cinco más de los comúnmente admitidos desde el códice Chacón. Como el propio editor reconoce, esta decisión supone «un riesgo importante al dar por segura creación de Góngora sonetos que Chacón no quiso incluir en su cartapacio» (p. 97), pero, de cualquier forma, en ella estriba una de las aportaciones personales de su edición. El estudio introductorio se cierra con una nutrida bibliografía —más de un centenar de páginas— en la que, además de las ediciones antiguas y modernas y una relación selecta de los estudios gongorinos, se incluye (pp. 101-151) una breve descripción de los 147 manuscritos cotejados.

6Los 212 sonetos aparecen ordenados cronológicamente, desde 1582 hasta 1624. Los de fecha incierta se agrupan al final en una sección propia (pp. 1624-1652). Cada poema va precedido de su correspondiente comentario y bibliografía específica. Tras el texto se añade el aparato crítico (encabezado por los testimonios manuscritos e impresos que lo recogen) y las correspondientes notas. La ordenación cronológica sin duda aprovecha eficazmente la circunstancia excepcional brindada por el manuscrito Chacón —aunque en algún caso las fechas hayan de ser corregidas— y evita la siempre discutible clasificación temática tradicional. Además, permite apreciar mejor la evolución estética y personal del poeta. Así, en el primer aspecto, pone de manifiesto, por ejemplo, el dominio de la técnica poética del joven Góngora —con apenas veintiún años compone el soneto «Mientras por competir con tu cabello» (p. 340) y con veintitrés «La dulce boca que a gustar convida…» (p. 409)— y la progresiva aparición de estructuras y fórmulas sintácticas que acabarán conformando su idiolecto. En el plano personal, dibuja el itinerario del aspirante a cortesano, que se refleja por primera vez en un poema de 1593 (nº 45) y que conduce a los sinsabores de sus últimos años en los que se desmoronan sus menguadas esperanzas con la desaparición de sus protectores (nº 191) hasta hacer su vida en la capital del reino insostenible (nº 198).

7Respecto al corpus poético, según acabamos de señalar, esta edición acepta como auténticos cuarenta y cinco sonetos clasificados tradicionalmente entre los «atribuidos» o de «autoría dudosa». A la hora de admitirlos, el profesor Matas ha considerado diversas circunstancias: el carácter satírico personal de muchos de ellos —como los dirigidos contra Lope, Quevedo o Jáuregui (n^os 56, 57, 107, 109 136, etc.)— que justifica su exclusión del códice Chacón; los testimonios que los avalan, otorgando particular autoridad a algunos manuscritos integri y a la edición de Salcedo Coronel; o los trabajos y consideraciones de otros insignes gongoristas. De esta forma, en ciertos casos, el amplio testimonio de la tradición manuscrita —por ejemplo, los sonetos n^os 34, 37, 156, presentes en nada menos que cuarenta, cuarenta y tres, y cuarenta y cinco códices, respectivamente— y el consenso mayoritario de los estudiosos (el siempre deseable consensus bonorum) garantizan casi con toda seguridad su autoría. En otros casos, como el nº 188, aunque el parecer de la crítica dista de ser unánime, la amplitud y calidad de los testimonios —cuarenta manuscritos y la edición de Salcedo Coronel— la justifican ampliamente. Sin embargo, no faltan ejemplos en que la atribución a Góngora cuenta con testimonios más escasos, y entonces se ha tenido en cuenta, además de la autoridad de los códices, el parecer de insignes gongoristas: así, el nº 14, presente en siete manuscritos, pero incluido en su obra por Foulché-Delbosch, Millé, Carreira o Ciplijauskaité; el 63, únicamente con cuatro testimonios, aunque admitido por buena parte del gongorismo; o el 46, reproducido solo en tres manuscritos y en un impreso, pero considerado «sin duda auténtico» por Robert Jammes, decano de los estudios gongorinos (p. 560).

8Por último, en otros casos, el editor debe tomar una postura más personal, discrepante con la de otros ilustres estudiosos. Véanse, por ejemplo, el 58 —en realidad, un fragmento de soneto—, solo atestiguado en cinco manuscritos, si bien, como se argumenta (p. 629), se trata de cinco de los mejores; el 99, cuestionado por Jammes y por Ciplijauskaité (p. 894) y únicamente incluido en dos códices (ninguno integer) con obras de Góngora y en otro con obras de Villamediana (al que también se lo atribuyen); el 150, solo recogido en siete «buenos manuscritos integri» (p. 1230) y puesto en duda por Jammes; o el 210, a pesar de «las serias dudas sobre la autoría de Góngora», pues «no responde ni al estilo ni al idiolecto poético» (p. 1638) del cordobés; no obstante, se lo atribuyen casi una veintena de testimonios, entre ellos algunos de los mejores integri; o sobre todo el 212, cuya autoría «no está garantizada» (p. 1647), ni por el contenido ni por estilo, y, además, en otros testimonios aparece atribuida a otros poetas, como Lope. Sin embargo, también en este último caso se otorga valor fundamental al hecho de que entre los ocho testimonios que lo conservan, haya cinco buenos manuscritos integri.

9Por lo demás, el detalle de que el editor consigne los testimonios en que aparece cada poema permite observar, asimismo, ciertas curiosidades de los sonetos de autoría segura, es decir, de los incluidos en el manuscrito Chacón. Así, resulta llamativo el escaso número de códices (solo catorce) que copian el 171 —«De don Francisco de Padilla, castellano de Milán»—, que está excluido, además, de gran parte de los integri. Más sorprendente aún puede resultar esta circunstancia en el caso de composiciones hoy tan conocidas como el 30 —«A Córdoba»—, que aparece solo en diecisiete manuscritos; o el 175 —«A una dama que quitándose una sortija, se picó con un alfiler»—, presente solo en quince (según se vio, algunos de los sonetos atribuidos o de autoría dudosa pasaban de los cuarenta testimonios).

10En cuanto al aparato hermenéutico que acompaña a los textos, hay que recalcar su pertinencia y exhaustividad. Así, en el comentario previo a cada poema se abordan cuestiones como las circunstancias de composición, los posibles modelos literarios, las interpretaciones antiguas y modernas, su esquema retórico, sus ecos en la literatura posterior —incluidas traducciones importantes— o sus particularidades métricas. Buenos ejemplos de la exhaustividad de estos comentarios son los dedicados a los sonetos nº 2 «De pura honestidad templo sagrado…» (pp. 253-260); 13 «Mientras por competir con tu cabello…» (pp. 331-339); 30 «A Córdoba» (pp. 445-455); o el 45 «A don Cristóbal de Mora» (pp. 548-555). Es de destacar, asimismo, que, además de las contribuciones de la crítica especializada, se aporta, cuando resulta oportuno, el punto de vista de relevantes escritores (Azorín, Machado, Borges, Guillén…). Todas estas contribuciones se consignan en una bibliografía específica. Por último, se añade un apartado con los epígrafes que acompañan a los sonetos en algunos de los códices.

11Esa misma exhaustividad se encuentra en la anotación que sigue a los poemas y que atiende a la explicación detallada del sentido de cada verso. Ciertamente, estas aclaraciones resultan indispensables en una poesía como la de Góngora que presenta múltiples dificultades (y con frecuencia, como en su momento señaló Robert Jammes, de naturaleza conceptista). Entre los ejemplos que lo acreditan pueden señalarse el 149, «Alegoría de la primera de sus Soledades», tildado por Mercedes Blanco de «poema enigmático todavía hoy mal entendido» (p. 1224). O el 191, del que Angulo y Pulgar anota, inseguro de su lectura: «Dele otra quien supiere» (p. 1501); o el 207, cuyo sentido rindió a muchos gongoristas durante largo tiempo (p. 1624). En cualquier caso, la anotación no se limita a la mera exégesis del sentido de los versos, sino que también esclarece con notable erudición las reminiscencias particulares —que son muchas, tanto clásicas como modernas— que en ellos resuenan; o resalta cuestiones formales como la reiteración de determinadas fórmulas sintácticas prototípicas de su poesía más culta. El esfuerzo exegético resulta admirable y viene a desvelar, como destacaba el profesor Matas en su estudio introductorio, que, en primer lugar, los sonetos contienen muchas claves personales y estéticas del autor; que, además, mantienen una clara relación con el resto de su obra poética —y no solo el plano formal, pues incluso podemos encontrar aquí («De un caminante enfermo que se enamoró donde fue hospedado», p. 580) el origen de una de sus obras mayores—; y, por último, que constituyen igualmente un campo de experimentación que tendrá su continuidad en otros proyectos de mayor envergadura. Esta experimentación formal, por lo demás, se extiende a algunos ejercicios menores —sonetos dialogados (nº 42), en versos cuatrilingües (nº 60), en lengua de negros (nº 167), con estrambote (nº 173)…— en los que no volverá a insistir.

12El volumen se cierra con tres útiles apéndices: el I (pp. 1655-1657) contiene una tabla con la clasificación genérica (amorosos, satíricos…) que muestran los testimonios impresos y manuscritos integri que recogen los poemas de Góngora; el II (pp. 1659-1709) detalla la foliación o página que ocupa cada uno en los distintos códices; y, finalmente, el III (pp. 1711-1725) ofrece la información sobre los manuscritos integri y los impresos que reúnen todos o gran parte de los sonetos gongorinos, y su correspondencia con la numeración atribuida en esta edición, respetando el orden y la clasificación genérica que presentan en cada testimonio.

13En definitiva, nos hallamos ante una monumental edición, modelo de rigor y exhaustividad, que constituye, sin hipérbole alguna, un hito filológico.