• 1 Entre los estudios clásicos al respecto, pienso entre otros en la copiosa documentación reunida en (...)

2Desde hace ya varios años, los estudiosos del teatro han ido notando cada vez con más detalle diversos aspectos de la práctica escénica del siglo xvii, más allá de las meras características literarias de los textos. Una parte significativa de esa atención se ha dado, entre otros temas, al uso del espacio en la ficción teatral y a los recursos utilizados por las compañías para representar en las tablas motivos determinados por el argumento de sus obras, con lo que se ha ampliado notablemente el conocimiento hasta ahora reunido sobre la infraestructura escénica de los corrales y la aplicación dramática de sus elementos concretos¹. En tal perspectiva, se han hecho notar ciertas convenciones dramáticas, unidades breves de acción y representación que fueron aplicadas de forma recurrente y con gran flexibilidad en los argumentos teatrales durante amplios periodos de años, al margen de géneros dramáticos, espacios o recursos de representación. En este trabajo proponemos analizar el origen y desarrollo inicial de una de esas convenciones, la escena de incendio, cuya aparición en los tablados debemos situar en los inicios del siglo xvii en el marco de la comedia nueva y el teatro de Lope de Vega.

• 2 En el acto III de la obra de Tárrega, el rey Audalla entra a la cárcel con la intención de violenta (...)
• 3 Ruano y Allen, 1994, dedican muy poco espacio a los efectos escénicos del teatro barroco hechos con (...)

3Específicamente, en la obra del Fénix y de otros ingenios seguidores de su escuela dramática veremos el desarrollo progresivo de una serie de códigos, tanto escenográficos como literarios, que formaron una estructura muy bien definida de representación de incendios en el teatro de corrales, y que fue reproducida en esencia de la misma forma en el teatro español durante los siguientes dos siglos. En principio, parece difícil señalar antecedentes directos de las secuencias dramáticas de fuego en el teatro del siglo xvi anterior a Lope. A falta de escenas en las que se haga referencia a un incendio, lo que más se aproximaría al recurso comentado en la dramaturgia previa fue el uso de lo que parece haber sido fuego real en los teatros, en una proporción muy pequeña, para caracterizar determinados motivos, especialmente hechos milagrosos o demoníacos, y grandes batallas, en el teatro histórico-legendario. Es lo que sucede respectivamente, por mencionar solo un par de ejemplos, en La fundación de la Orden de la Merced del canónigo Tárrega y la Numancia de Cervantes, y en la también cervantina Los baños de Argel². Pero en ninguno de esos casos y otros análogos de utilización escénica de fuego real —cuya aplicación continuó además en el teatro de épocas posteriores— los dramaturgos del xvi y del xvii, hasta donde sabemos, intentaron representar incendios de edificios particulares³.

• 4 Henri Recoules, 1975, ofreció uno de los pocos estudios hasta la fecha sobre el uso de efectos sono (...)

4En contraste con esa dramaturgia y con aquel tipo de secuencias específicas, la escena de fuego barroca fue, como veremos en numerosos casos, mayoritariamente desarrollada a partir de complejos elementos sonoros, la mayor parte de ellos en segundo término, y por otros aspectos de actuación; elementos apoyados en segunda instancia por descripciones orales o, en una etapa más avanzada del esquema teatral, por una representación sinecdótica, mediante el recurso al balcón. Todo ello sin apenas utilización de humo y de fuego real, que en efecto formaban parte de los recursos escenográficos habituales del teatro al menos desde la segunda mitad del siglo xvi. La razón principal de esa realización es que el incendio teatral barroco no ocurrirá, según la ficción, en el espacio del escenario, sino casi siempre en un espacio referido, en el ámbito del décor verbal —según el término sugerido por P. Pavis—. Es decir, más que un efecto visual o una tramoya de gran aparato, se trató sobre todo de un efecto dramático análogo a otros efectos offstage habituales de la comedia como el «ruido de guerra», «de batalla» o «de tormenta», no especificados pero descritos en numerosas acotaciones teatrales, que presuponían también el despliegue de una serie concreta de recursos de actuación y de ejecución escénica por parte de la compañía, sin apenas intervención de otros recursos materiales. Pero a diferencia de varios de estos recursos sonoros de la época, la escena de incendio no será solo un efecto especial sino también, como veremos, una compleja construcción dramática con parámetros literarios específicos⁴.

• 5 A los casos de posibles antecedentes en comedias de Lope, cabe añadir también el de la obra Los loc (...)
• 6 La comedia se publicó en la Parte XXI, 1635, y solo había sido mencionada en la segunda lista de co (...)
• 7 En este aspecto concreto, la escena presenta una cierta analogía con el relato de la guerra que hac (...)

5Como hemos indicado, no parece haber ningún antecedente o influencia directa de este tipo de escenas, que habrían aparecido por primera vez, hasta donde alcanzamos a ver en este momento, en dos obras de Lope de Vega, una de ellas atribuida, escritas probablemente a finales del siglo xvi o principios del xvii, en una etapa temprana de desarrollo de la comedia nueva: las piezas Los bandos de Sena y El lacayo fingido⁵. La primera de estas obras, de autoría segura, fue situada por Morley y Bruerton entre los años 1597 y 1603⁶, y presenta lo que parecería una breve versión primitiva del motivo del incendio, con el rasgo excepcional de que no hay sonidos de apoyo a la relación verbal que los personajes hacen en escena, ya que en este caso el incendio referido ocurre en un espacio lejano y no ante los ojos de los personajes presentes, como será más habitual⁷. En el marco de una comedia de enredos nocturnos y de familias enemistadas, en el acto III el personaje de Leonardo decide por venganza quemar las casas del senador Faustino y del caballero Pompeyo, cuyo resultado va a referir versos adelante el gracioso Donato. Como rasgo notable, esta escena, situada a pocos versos del final de la obra, anuncia un rasgo estructural que será muy frecuente asimismo en comedias posteriores: el uso de la secuencia de incendio como cierre de acto, con lo que el motivo adquirirá una importancia literaria mayor y se dotará asimismo de una cierta tensión trágica el desenlace de las respectivas unidades narrativas.

• 10 La comedia se publicó en los volúmenes de Cuatro comedias de diversos autores [...] recopiladas por (...)

6En contraste con esa breve relación de un incendio ocurrido en tiempo presente respecto al argumento dramático, pero en un espacio remoto, en la comedia atribuida a Lope de Vega El lacayo fingido, probablemente escrita también a finales del siglo xvi según Morley y Bruerton, el autor desarrolla con más detalle la secuencia para ofrecer la primera de las realizaciones modernas de esa convención dramática en lo que serán varios de sus rasgos más constantes¹⁰. También en el marco de una comedia de argumento amoroso central, el cuadro del incendio es utilizado aquí para dar inicio a toda la pieza, lo que le confiere asimismo una importancia estratégica en el desarrollo argumental. Pero, más que ello, son las características específicas de esta escenificación las que adquirirán después un carácter formulario y reconocible entre el público de los corrales, o acaso las que garantizarán un rasgo de espectacularidad e intensidad dramática exigido por ese mismo público. El inicio del motivo se hará invariablemente con gritos desde el fondo, por parte de personajes innominados, y con una frase concreta que se convertirá en el preludio arquetípico de este tipo de secuencias: ¡Fuego, fuego! En el caso de El lacayo fingido, todavía no tendremos una descripción de los sucesos directos del desarrollo del incendio, pero se crea por primera vez en nuestro teatro la ilusión de que el fuego está en el espacio contiguo al de los personajes, lo que va a permitir la realización de otro aspecto convencional: los protagonistas de la obra y otros personajes secundarios aparecerán corriendo alternativamente por el tablado, mostrando sus esfuerzos por apagar el incendio. Junto a ello, apreciamos aquí otro elemento que determina en buena medida la posterior importancia del cuadro dentro del desarrollo argumental de las piezas que la incluyen, sobre todo en argumentos amorosos: el rescate de la dama. Un gran número de galanes mostrará durante décadas el amor que sienten por sus damas, como el lacayo Leonardo de esta comedia, arriesgando su vida para rescatarlas de un incendio que el público casi nunca ve con sus propios ojos y volver al escenario del corral con ellas en brazos, sanas y salvas. En esta escena fundamental de El lacayo fingido veremos finalmente otro tema menor pero que tendrá cierta fortuna en el teatro posterior: una breve secuencia cómica de dos graciosos que chocan entre sí y rompen los cántaros con los que pretendían ayudar a apagar el incendio. Al inicio de nuestra comedia, lo que se representa es un incendio nocturno originado por el propio Leonardo, con el fin de aprovechar la confusión para llevarse a la dama Rosarda, como se aclara después:

• 13 Cabe mencionar también el caso de la comedia La noche toledana, 1605, en la que Lope representa la (...)
• 14 El santo negro se publicó en la Parte III de Lope, 1612, pero como han señalado varios estudiosos, (...)

7En el largo recorrido que tendrá esta forma específica de representación de incendios, y antes de comenzar a ser reproducida por otros autores, Lope ofrecerá diversas variaciones de interés sobre los elementos centrales ya reseñados. Ello sucede en particular con el traslado de esta secuencia a su teatro religioso, que sería también uno de los primeros ensayos de adaptar escenas concebidas para argumentos de teatro comercial, al parecer originales, a relatos basados parcial o totalmente en fuentes historiográficas¹³. El primer caso sería la comedia El santo negro Rosambuco, la escenificación de la vida de san Benedetto de san Fratello o san Benito de Palermo, escrita hacia el año 1607. Desconocemos las fuentes específicas que Lope utilizó para la concepción de su comedia, pero parece claro que el Fénix decidió reproducir el mismo tipo de escena de incendio que habría utilizado en El lacayo fingido, en esta ocasión para representar en principio la muerte del personaje de Lesbio, lo que da lugar después a su resucitación por parte del santo, uno de los milagros que conforman el argumento de la hagiografía¹⁴. Como se verá, para ello Lope reformula en cierta manera, para el episodio de la recuperación del cadáver de Lesbio, la secuencia del rescate de Rosarda que se había introducido en El lacayo fingido, y con ello da pie también a una ligera variación que cobrará más cuerpo en representaciones posteriores, y con cierta recurrencia en el teatro de Tirso: los gritos de la gente atrapada en el incendio.

• 16 Fue terminada por el Fénix en abril de 1610, según la fecha que consta en el manuscrito. Después fu (...)
• 17 Según sugiere Trambaioli en su resumen del estado de la cuestión (Lope de Vega, El caballero del sa (...)
• 18 En términos literarios y devocionales, una diferencia sustancial se da aquí en el hecho de que el i (...)
• 19 Como indicamos al inicio, en Los baños de Argel de Cervantes aparece una escena similar, acaso mode (...)

8Tras esta obra, Lope ofrecerá su segunda variación sobre el motivo del incendio adaptado a una comedia de tema religioso en la obra El caballero del Sacramento, la primera y una de las pocas obras del corpus aquí analizado cuyo manuscrito autógrafo se ha conservado¹⁶. En esta pieza Lope utilizará la secuencia del incendio con parámetros muy parecidos a los de la comedia sobre el santo Rosambuco, pero a través de un desarrollo escénico mucho más complejo y con importes innovaciones, algunas de las cuales tendrán proyección en la obra de otros ingenios. Se trata de una comedia excepcional, que mezcla varios motivos de la literatura de milagros sacramentales con un argumento de tipo amoroso, en la forma más convencional de la comedia nueva, la historia de don Luis de Moncada y su prima doña Gracia; aunque al final los elementos religiosos se imponen, para presentar un texto de exaltación religiosa, en cierta forma análogo a las comedias hagiográficas¹⁷. La escena inicia cerca del final del primer acto, como un incendio en una iglesia aledaña a la casa de la dama, que impide la fuga que los dos amantes habían planeado para esa noche, ya que el caballero decide en lugar de ello acudir al fuego y rescatar de las llamas el cofre del Sacramento —uno de los elementos que dará pleno sentido al título de la obra—¹⁸. En su ejecución se repiten al menos dos unidades básicas: el paso por el escenario de actores con cubos, y al final, el propio rescate del Sacramento, que es, como se verá, otra variación a lo divino de la secuencia original del rescate de la dama. Pero hay una primera innovación escénica de mucha importancia: en esta ocasión, Lope concibe el cuadro dramático mostrando al público parcialmente el edificio incendiado, tal vez mediante el uso de un balcón que haría las veces de campanario, donde aparece un sacristán atrapado en el fuego; con ello, Lope sugería también la utilización de fuego real, que después también se aplicaría al caballero don Luis al salir triunfante con el Sacramento, como se indica en una curiosa indicación en la acotación sobre el uso de aguardiente de quinta esencia para producir pequeñas llamas¹⁹. La segunda variación implicaría el ámbito de actuación, ya que al tiempo que se desarrolla el incendio veremos al personaje del cura y del lacayo Crispín narrando con horror lo que sucede dentro de la iglesia en llamas, y que representa todo lo que queda fuera de la perspectiva visual del público:

• 22 El primer dato objetivo para la datación de la obra fue la inclusión del título en la segunda lista (...)

9La última comedia hagiográfica de esta etapa del teatro del Fénix en que lo vemos incorporar la escena, sobre todo en piezas de tema religioso, es la obra San Nicolás de Tolentino, posiblemente escrita entre 1612 y 1615. En ella, a diferencia de lo que sucedió con El santo negro y El caballero del Sacramento, donde el cuadro del incendio parece haber sido entera invención de Lope, se introduce una breve secuencia de fuego que en efecto aparece descrita en las fuentes hagiográficas en las que el Fénix debió de basarse, en particular en la Vida y milagros del glorioso confesor san Nicolás de Tolentino, de J. González de Critana, como ha señalado J. Aragüés, 2011²². En la comedia la escena aparece en la parte central del acto III, y en concreto se trata de la representación de uno de los milagros de los célebres panes de san Nicolás, que se presentan como el instrumento de la intervención divina para sofocar rápidamente un incendio originado muy cerca del convento de agustinos del santo. Como en casos anteriores, después de los gritos dentro que indican el inicio del cuadro y sitúan el incidente fuera de la perspectiva visual de los espectadores, aparecen en el tablado varios personajes —aquí, los agustinos compañeros de Nicolás— representando sus esfuerzos para apagar el fuego, incluida la vertiente cómica, como se había desarrollado con la ruptura de los cántaros en El lacayo fingido:

• 24 Fue publicada en la Segunda parte de comedias de Guillén de Castro, en Valencia, por Miguel Sorolla (...)
• 25 La comedia ha recibido muy poca atención crítica, pero se puede ver un comentario general sobre el (...)

11Así, en la estela de lo visto en la comedia nueva de Lope, la secuencia recibió un impulso mayor en una de las más célebres comedias de Guillén de Castro, Dido y Eneas, representada tal vez en Valencia hacia 1616, y que Lope de Vega elogió sentidamente en la dedicatoria de Las almenas de Toro de la Parte XIV a finales de 1620 o principios de 1621²⁴. Se trata de uno de los únicos casos en que la escena de fuego aparecerá en el marco de una tragedia, y es asimismo otro ejemplo claro en el que tal esquema aparece por estar referido en el argumento original en que se basó el ingenio para diseñar su pieza, como vimos al menos con el San Nicolás de Lope; en este caso, la Eneida, y en particular para el episodio comentado el libro II, la toma y destrucción de Troya²⁵. El segundo cuadro del primer acto presenta uno de los momentos más álgidos del sitio, y los esfuerzos de Eneas por poner a salvo a su familia, con lo que Guillén introduce en el teatro español el que sería el referente de origen clásico más cercano al motivo áureo que vamos comentando: el rescate del fuego de Anquises, Creúsa y Ascanio. Sin embargo, no cabe duda de que Guillén no partió solo de esa bien conocida fuente y de su propio ingenio, sino que debió de haber visto ya otras formas de representar un incendio en las tablas y la explotación espectacular de tales esquemas. Después de representar la llegada de Dido a las tierras de Yarbas, donde fundará Cartago, el segundo cuadro presenta directamente el episodio bélico de la pérdida y destrucción de Troya, pero usando la entrada habitual de la escena de incendio, que va a enmarcar la extensa secuencia que se desarrolla a continuación:

• 27 Los dos impresos del Fénix en que se incluyó la obra fueron La Vega del Parnaso, 1637, y la Parte X (...)
• 28 Sobre estos argumentos secundarios de tipo amoroso en comedias de base histórica en Lope, véase el (...)
• 29 Muy poco tiempo antes de la comedia de Lope, encontramos también una acotación que indica la produc (...)

13Acaso con el recuerdo presente de la escenificación de Dido y Eneas que debió de presenciar pocos años antes en Valencia, y naturalmente también con el de sus propias comedias en las que había utilizado el esquema, Lope acude de nuevo y al parecer por última vez a la escena del incendio en su comedia La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba, fechada en el manuscrito autógrafo en 8 de octubre de 1622, y publicada de manera póstuma en dos impresos, con el título de La mayor victoria de Alemania²⁷. Como en la comedia de Guillén de Castro, y por primera ocasión en la obra del Fénix, el contexto en que se representa el incendio es el de una confrontación militar, pero en este caso el autor recuperará para las tablas españolas de forma definitiva la vinculación del motivo con un argumento amoroso, como habíamos visto en la pieza temprana El lacayo fingido, y también como en aquella, volverá a tener importancia central el rescate de la dama por parte del galán, aspectos ambos que verán a partir de este momento un éxito mayor en el teatro hispano. La comedia, como es sabido, representa principalmente parte de la campaña del Palatinado del hermano del duque de Sesa y en concreto su victoria en Fleurus contra los ejércitos holandeses protestantes, ocurrida el 29 de agosto de 1622, poco más de un mes antes de la escritura del texto de la obra; se trataría así de la primera comedia de hechos recientes o de propaganda política en incluir el motivo que nos ocupa, aunque se presenta más bien en el marco de un argumento secundario, enteramente ficticio, con el que Lope complementa los hechos verdaderos representados: la historia amorosa de los españoles don Juan y Lisarda. La escena se origina en la parte central del segundo acto de la obra como un incendio provocado —igual que en El lacayo fingido— por el antagonista principal, el bastardo Mansfeld, sobre un grupo de casas en el territorio flamenco de Henao²⁸. La secuencia de Lope incluye un par de interesantes innovaciones literarias muy propias de la comedia nueva: primero, la réplica o parodia del rescate de la dama por parte de los criados, junto al escenificado por los protagonistas principales; y después, el hecho de que el galán logra rescatar a su dama disfrazada en hábito de soldado sin saber que se trata de ella, de lo que toman consciencia solo después del incendio. Más allá de ello, en el ámbito estrictamente escénico se pueden observar dos aspectos también de mucho interés: el posible uso de fuego real, al menos en la concepción original propuesta por el poeta, acaso en una forma análoga a lo que se indicaba en el manuscrito autógrafo de El caballero del Sacramento y en la obra de Castro; y, sobre todo, una de las primeras referencias que constatamos en acotaciones a un indefinido ruido del fuego, que al parecer presupone ya en ese momento la existencia de una forma convencional de producir el efecto sonoro de la escena, y que en todo caso a partir de esta primera aparición se hará relativamente frecuente en acotaciones de comedias posteriores²⁹:

• 31 Recuérdese que, como se indicó, en La villana de la Sagra de Tirso, ca. 1609, se había presentado y (...)

14Después de La nueva victoria del año de 1622, en la que como señalamos se dieron numerosas innovaciones literarias y escénicas en relación al esquema dramático del incendio, no encontramos de momento ninguna otra pieza posterior en la que el Fénix, a quien en principio podemos atribuir la creación o al menos la primera gran difusión del motivo, la haya vuelto a incluir. En cambio, coincidiendo aproximadamente con ese mismo momento entre finales de la segunda década de siglo e inicios de la tercera, veremos un amplio desarrollo de la escena en el teatro de Tirso de Molina, que se convertirá así en el primer gran seguidor de Lope en este sentido, como lo fue en muchos otros, pero con una importantísima influencia de la comedia de Guillén de Castro. En la obra del mercedario podemos encontrar al menos cinco obras teatrales, de distintos subgéneros y una cronología a veces difícil de establecer, en las que se verifica en todo caso un uso muy cercano de nuestra convención escénica en la forma en la que se había desarrollado a grandes rasgos en los primeros veinte años del xvii, junto a puntuales variaciones originales del autor dirigidas sobre todo a la concepción espacial de la secuencia.³¹

• 32 La comedia se publicó por primera vez en la Parte IV de comedias de Tirso, en 1635, y presenta comp (...)
• 33 En lugar de ello, las hagiografías señalan particularmente los milagros de Homobono en relación con (...)

15De este grupo de comedias, el cuadro del incendio tiene una importancia argumental y una mayor complejidad de representación especialmente en tres piezas, todas pertenecientes a distintos subgéneros dramáticos. La que podría ser la pieza más temprana del conjunto que identificamos es la comedia hagiográfica Santo y sastre, sobre el santo laico del siglo xii Homobono de Cremona, escrita en algún momento del periodo entre décadas que hemos indicado³², y cuyo primer aspecto notable es diseñar la escena combinando varios de los elementos consolidados a través de la obra del Fénix con otros que solamente habían aparecido en la destrucción de Troya escenificada por Guillén de Castro. El incendio en la comedia parece entera invención de Tirso, ya que no tiene ningún referente en las posibles fuentes hagiográficas conocidas, que no hacen mención de incendios ni de ningún milagro del santo vinculado con el fuego³³; así, el autor parece haber concebido la secuencia como una reelaboración libre del tema general de la pérdida de la hacienda de Homobono y su desprecio de los bienes terrenales recogidos en sus historias. El cuadro, que se presenta para finalizar el acto II, incluye en términos generales el rescate de la dama, que en este caso es la esposa de Homobono; el paso de los graciosos rompiendo los cántaros, cuyo origen identificamos en El lacayo fingido; y, en relación también con el uso de la escena para presentar un milagro, la salvación del fuego por intervención divina, tal vez un traslado de la hagiografía de san Nicolás de Tolentino que también había explotado Lope. Pero un elemento original del mercedario es el hecho de que nos muestra a los protagonistas en algún lugar dentro del edificio en el momento de iniciarse el incendio, cuando lo habitual era siempre mostrarlos desde fuera, y con ello también el instante en que el galán toma a la dama en brazos para llevarla de ahí, en vez de limitarse a la salida final. La siguiente escena presenta a los dos rivales que han originado el incendio, Lelio y Grimaldo, observando la salida milagrosa de Homobono con Dorotea y otros personajes, que han representado con sus salidas y entradas un desplazamiento de amplio recorrido, y el motivo del rescate de varias personas a la vez, ambos asuntos seguramente tomados de la secuencia de Eneas de Guillén de Castro. Una pequeña variación adicional es la alusión directa, en los gritos del fondo que inician el cuadro, de las personas que se quedan atrapadas dentro del incendio, asunto tal vez originado en El santo negro Rosambuco de Lope, y que aquí van a mencionar expresamente la obstrucción de las salidas, un tema que será recurrente en Tirso y otros ingenios:

• 34 El dato más importante para sugerir la fecha de la obra es el testimonio de un documento de palacio (...)
• 35 Junto a ello, cabe señalar que Tirso también enmarca la escena en un planteamiento simbólico más co (...)

16La segunda aparición de importancia de la escena de incendio en la obra de Tirso se ofrece en la comedia Palabras y plumas, escrita probablemente hacia 1623, según la datación que propuse en su momento para esta obra, y publicada en la Primera parte de comedias del mercedario en 1627. La obra de Tirso se basa en algunos rasgos generales en la vida real del caballero español don Íñigo de Ávalos en la corte del rey napolitano Fernando I, aunque en realidad ofrece un argumento en su mayor parte original, basado sobre todo en modelos literarios de Boccaccio y de Lope³⁴. Para cerrar el primer acto de su pieza, Tirso desarrolla el incendio como una prueba más del amor incondicional del caballero Íñigo frente a la dama Matilde, y también para desarrollar de nuevo un claro contraste entre la valentía del español y su rival, el cobarde Próspero; además, se presenta como un incendio provocado, dentro de la línea argumental del conflicto político de Matilde con el caballero Rugero³⁵. En este caso, Tirso propone otra vez un desarrollo de mayor complejidad que varios de los antecedentes vistos, porque se basa en una original combinación de espacios ficticios y teatrales: primero, la escena de inicio del fuego tiene lugar nuevamente en una habitación interior, la cámara en la que descansa Matilde, ubicada según la lógica de la ficción en un nivel superior del edificio; es ahí donde ella y Próspero escuchan los primeros gritos que anuncian el incendio. Ello dará pie para que Tirso retome en el cuadro siguiente y principal el modelo del incendio tal cual se había desarrollado en el Dido y Eneas de Guillén de Castro, en el que el público observaría la totalidad del edificio gracias al uso del balcón, que es además donde Tirso va a situar ahora la habitación de Matilde vista versos antes, logrando un espléndido traslado de espacio horizontal y remodelando así también el esquema del rescate de la dama:

• 36 Véase la introducción de M. Zugasti a la Trilogía de los Pizarro (Tirso de Molina, Obras completas, (...)
• 37 Como he indicado, no he podido encontrar ningún referente de este episodio en las fuentes señaladas (...)

17La tercera de las comedias del mercedario donde se ofrece una importante escena de incendio es la comedia de tema histórico La lealtad contra la envidia, dedicada como es sabido a los principales hechos de Fernando Pizarro en Perú, principalmente a partir de la revuelta de Manco II de 1536 y las siguientes guerras civiles peruanas. Escrita entre 1626 y 1629, las fuentes del texto reconocidas por la crítica son sobre todo la segunda parte de los Comentarios reales del Inca Garcilaso, y los Varones ilustres del nuevo mundo, de un descendiente de los conquistadores, Fernando Pizarro y Orellana³⁶. Pero a los datos estrictamente históricos de aquellas crónicas Tirso parece añadir de su invención algunos episodios secundarios propios de las comedias amorosas, aunque en relación con el personaje histórico principal. De esta naturaleza debe de ser la secuencia inicial de la obra, que presenta la extensa narración de un juego de toros en la plaza central de Medina del Campo, presenciado en ese mismo momento por los personajes que están en el escenario, Obregón y Cañizares, y en el que se distingue por su valor Fernando Pizarro, «Marte perulero». Al acabar este de hacer el rejón, entra a escena con don Alonso de Quintanilla, hablando de algunos sucesos y de su vida pasada como soldados, al final de lo cual son sorprendidos por los gritos iniciales de nuestro conocido motivo, que sin embargo presentará de nuevo importantes modificaciones respecto al modelo de Lope y Guillén. El fin principal de este fragmento inicial será dar una importancia mayor a la escena del rescate de la dama y la caracterización heroica del galán Pizarro, como vimos en otros casos. Pero lo que nos cuenta la obra a continuación es insólito en el teatro previo: los protagonistas observan y narran aterrados para el público el incendio de la plaza entera, y la visión de los habitantes de las casas saliendo desesperados por las ventanas para alcanzar el tablado construido para la fiesta de toros³⁷. Sin cesar los gritos de fuego, a continuación se refiere el desplome de aquel tablado, y además, el escape de un toro, que embiste hacia el caos de la gente en la plaza, y en particular contra una dama que era llevada en silla de manos, coincidentemente, la amada de don Fernando. De esta forma, Tirso va a resolver nuestro esquema dramático de la misma forma que siempre pero, contra toda expectativa de lo habitual, presentando el rescate de la dama de la furia de un toro:

• 39 Se trata de un incendio provocado, pero aquí por la propia heroína del texto, que anuncia su plan d (...)
• 40 Nótese que el fuego que consume una hacienda y deja en la pobreza a su dueño también apareció en Sa (...)

18Junto a estas tres obras, donde la secuencia del incendio tiene una importancia mayor para el argumento y una enorme complejidad escénica, Tirso también acudió al motivo con un desarrollo menor en dos comedias, escritas ambas probablemente alrededor de 1622-1623. En la comedia histórico-legendaria Antona García, al finalizar el acto II, la protagonista principal decide pegar fuego a la puerta de su cárcel para poder escapar, lo que resulta en una breve escena convencional aunque representada solo por los gritos dentro de las personas atrapadas en el incendio generalizado resultante, antes de presentar en efecto la huida de Antona³⁹. Y también en el segundo acto de la comedia bíblica Tanto es lo de más como lo de menos encontramos un incendio solo referido, en una estrategia muy parecida a lo que apreciamos en la temprana pieza de Los bandos de Sena de Lope. Como en aquella, se representa la entrada de un criado alarmado que narra a su señor un incendio que acaba de destruir su casa, lo que en la obra de Tirso es el punto final de la caída en miseria de Liberio, el personaje que encarna la figura del hijo pródigo⁴⁰.

• 41 Son muchos los posibles aspectos de la escena que se pueden analizar en este amplísimo corpus. Como (...)

20En ese proceso inicial, también hemos apreciado una variación de subgéneros teatrales con inclusión de la secuencia, mucho más compleja que lo que se podía inferir de la narración de El diablo cojuelo con que se inició este recorrido, ya que incluyó comedias amorosas, hagiográficas, de tema histórico o de sucesos recientes, y autos sacramentales. Elementos todos que fueron asumidos por las generaciones posteriores de poetas dramáticos, comenzando probablemente con Calderón, quien tendrá un papel sobresaliente en la utilización y desarrollo de este consagrado recurso. Cubriendo un espacio de varias décadas de producción calderoniana, no siempre fácil de establecer, vemos escenas de incendio, con numerosas variantes y diversa extensión pero siempre manteniendo los rasgos generales aquí descritos, al menos a partir de la obra El sitio de Bredá, de 1625, también una comedia de hechos recientes, escrita aproximadamente en el mismo momento en el que constatábamos las últimas apariciones del recurso en la obra de Tirso. Después, Calderón desarrollará asimismo el motivo en A secreto agravio, secreta venganza, No hay cosa como callar, Manos blancas no ofenden, Celos aun del aire matan, Hado y divisa de Leonido y Marfisa, El segundo Escipión, Amado y aborrecido, El pintor de su deshonra, parcialmente en La aurora en Copacabana, y en la atribuida El mal pagador, en pajas, entre otras. En otros ejemplos, limitados solo a la época de la escuela de Calderón, vemos la escena hacia finales de los años 40 en El caballero del Sacramento, de Moreto, su refundición de la obra del Fénix, y que en aquella ocasión apareció asimismo con el título de El Eneas de Dios; también en la obra Elegir al enemigo, de Agustín de Salazar y Torres; en Santa Teresa y El remedio en el peligro, de J. B. Diamante; en La devoción del ángel de la guarda, de Matos Fragoso, o en La piedra filosofal y Duelos de ingenio y fortuna, de Bances Candamo. No faltan en este conjunto de obras toda clase de copias, pero también de innovaciones, como, por citar rápidamente algunos casos, su aplicación en comedias de tema mitológico —aunque con frecuencia en un contexto de relación amorosa—; la presentación del incendio en una nave; el rescate de dos damas al mismo tiempo por parte del galán; una aparición divina para apagar el incendio, como se aprecia en La aurora en Copacabana; o la reformulación pagana de aquellos milagros en la forma de la intervención de algún elemento mágico, como ocurre en La piedra filosofal, de Bances Candamo, donde es un anillo el que protege a los protagonistas contra el fuego. Y también su inclusión o reelaboración en todo el espectro de géneros dramáticos de la época, que ya habíamos constatado asimismo en la primera etapa de su desarrollo, como en el auto sacramental de El ángel de la guarda, de José de Valdivielso, o en el entremés de La hechicera, de Luis Quiñones de Benavente⁴¹. Así pues, la secuencia de incendio se muestra como uno de los temas dramatúrgicos integrales más aparatosos del siglo xvii. Pocas veces veremos en el teatro áureo una amalgama tan específica, tanto de formas de escenificación como del uso literario concreto, de un motivo o unidad de acción determinada; una unidad que, al ser tan elemental y breve en sus rasgos generales, la hizo aplicable a todo tipo de argumentos, posibilitando así también su importante difusión a lo largo de varias décadas.