• 1 Cuevas, 2001, pp. 20-21.

1Que la poesía del maestro salmanticense fray Luis de León posee unidad es una verdad consensual. Hay quienes, con fuertes razones, concluyen que sus Poesías no son una reunión casual o cronológica de textos, sino que presentan la estructura coherente y unitaria de un poemario. Por un lado, están los que observan en su tripartición una secuencia parcial, a la que ya se alude en la «Dedicatoria»: siguiendo un orden ascensional, el libro inicia con las poesías propias; sigue con las versiones e imitaciones de clásicos latinos, griegos e italianos; y corona su ascenso con las versiones de textos bíblicos¹. Por otro lado, quienes estudian las relaciones dentro del conjunto de las poesías propias llegan a observar importantes convergencias temáticas.

• 2 Baena, 1989, pp. 154-157.
• 3 Alcántara Mejía, 2003, p. 258.
• 4 Senabre, 1998, pp. 11-38.

2En esa línea, por ejemplo, se sostiene que los versos originales tratan del impulso por escapar de una situación adversa como tema capital². Esa unidad temática del conjunto se esboza ya en la oda primera, «Vida retirada», composición programática que, al tratar sobre la condición y la dignidad de la poesía, justifica la aventura creativa del agustino y «dirige la lectura “al son dulce acordado” de los otros poemas del salterio luisiano»³. Esta oda, pues, sintetiza temas, motivos y gran cantidad de las imágenes que los poemas posteriores desarrollan. Pero las marcas de unidad en el conjunto propio son trasversales y se encuentran en distintos estratos de la escritura. En un aspecto más puntual, como sostiene Senabre, las odas establecen un idiolecto particular, en que las palabras y metáforas habrán de fundarse sobre referentes bíblicos y cristianos, insustituibles para su comprensión⁴. La recurrencia de imágenes en las odas es pieza fundamental para la conformación de ese idiolecto: he ahí el motivo de la música, el huerto anhelado; y las escenas de navegación y naufragio.

• 5 Alcalá, 1991, p. 447.
• 6 Senabre recuerda que las imágenes marinas no siempre son metáforas ni presentan el mismo valor nega (...)
• 7 Senabre, 1998, pp. 42-48.

3A propósito de esas escenas náuticas, casi siempre metafóricas, debe anotarse que son las que gozan de mayor cuerpo y relevancia en la poesía de fray Luis, superadas solo por el locus amoenus. El mar es una metáfora axial en su poesía⁵. La navegación está presente en nueve de las veintitrés odas; y el motivo de su recurrencia descansa en el origen textual y, especialmente, en sus posibilidades de variación semántica, que la hacen útil en distintos contextos. Senabre aclara que la base de su significado es la analogía de la vida como navegación, que en la poesía luisiana adopta principalmente el matiz dramático de la vida como naufragio⁶. Sin duda, una de sus procedencias es bíblica, y de ahí se nutre su significado espiritual: el hombre está agobiado por un mar de sufrimientos, peligros y pecados frente a los cuales solo Dios es tierra firme y segura. Imágenes de naufragio habrán de hallarse con ese sentido en, por ejemplo, el libro de la Sabiduría de Salomón y en el salmo 106 (hoy 107), que el agustino traduce; y de ahí pasa a la literatura cristiana, como en san Agustín, san Juan Crisóstomo y el mismo fray Luis, quien la emplea en sus comentarios bíblicos⁷.

• 8 Senabre, 1998, p. 57.
• 9 Fray Luis de León, Poesía, ed. 2012, pp. 91-96.
• 10 Véase Uría Maqua, 2004, p. 376.
• 11 Fray Luis de León, Poesía, ed. 2012, pp. 9-15.
• 12 Fray Luis de León, Poesía, ed. 2012, pp. 138-143.
• 13 Véase Nowak 2005, p. 495.

4Como explica Senabre, al ser tan amplios los términos de la analogía base, sobre la escena náutica se pueden inscribir más imágenes y campos semánticos, y «se extiende hasta abarcar […] la contraposición entre cielo y tierra, entre la patria del alma y el destierro del cuerpo»⁸. De esa manera, en la oda «Al apartamiento» (XIV)⁹ la metáfora de la navegación dará pie a la del «puerto», formando una contraposición semántica: la navegación accidentada, que otros tripulantes sufren, es el antiguo vivir errado del yo lírico y el puerto es la salvación¹⁰. En «Vida retirada» (I)¹¹ también habrá oposición: el mar es contraparte del huerto, metáfora de plenitud espiritual; y, en consecuencia, sintetiza e intensifica los antivalores de la vida dada al mundo y su vanidad. Y en la oda «A nuestra Señora» (XXI)¹², los embates del naufragio metaforizan las congojas del sujeto lírico, que, como suele afirmar la crítica, son las del agustino en su encierro en Valladolid¹³.

• 14 Susan Hill Connor también resalta el realismo de las imágenes marinas de fray Luis y que este se bu (...)

5Pero fray Luis se preocupa además por elaborar una metáfora que transmita con más plasticidad y emociones vívidas su reflexión sobre la existencia humana iluminada por la doctrina. Por ello, sus cuadros náuticos adquieren complejidad y detalle, que el poeta logra por medio del trabajo minucioso sobre distintos estratos de la construcción poética: la disposición, la sintaxis, el léxico, los sonidos¹⁴. Fray Luis sabe bien que toda expresión elevada es fruto de una preocupación por el estilo; pues, como explica en De los nombres de Cristo,

• 16 Sebold, 2014, p. 79.

6Esa «dulzura» que menciona como efecto que el lenguaje debe procurar no remite al sentimiento de la ternura. Es en realidad un término técnico de la retórica «que designa la capacidad de un poema de remover nuestras emociones» y no necesariamente en dirección positiva, porque «su concepto abarca asimismo la oximorónica emoción de la dulzura triste, y aun las pasiones trágicas»¹⁶.

• 17 Fray Luis de León, Poesías completas, pp. 81-82.
• 18 Alcántara Mejía, 2003, pp. 25-29.

8Fray Luis de León es uno de esos poquísimos escritores cuyo trabajo intelectual posee, dentro de su gran diversidad de géneros y materias, integridad en cuanto a intereses y objetivos. Al contrario de lo que se podría inferir del prólogo de sus poesías en el que las llama «obrecillas» que se le cayeron de las manos¹⁷, la creación poética y la exégesis de textos sagrados, de vital importancia académica y personal, se generan en íntima relación. Y es que la obra de fray Luis puede entenderse como un proceso que parte de la comprensión de las escrituras sagradas y de los clásicos (en las prácticas de la traducción y la explicación), hacia la génesis de una expresión y de una creación propias¹⁸. Entonces, para conocer correctamente cómo fray Luis comprendía las posibilidades estilísticas de sus versos, son insustituibles sus comentarios sobre las formas de expresión de otros textos.

• 19 Como indica Javier San José Lera, este ejercicio constituye una novedad de fray Luis (1992b, p. 62)
• 20 Fray Luis de León, In Cantica Canticorum Salomonis explanatio, f. 1r.
• 21 Fray Luis de León, In Cantica Canticorum Salomonis explanatio, f. 133v.
• 22 Fray Luis de León, Obras completas castellanas, t. I, p. 893.
• 23 San José Lera, 1992c, pp. 96-99.
• 24 Lázaro Carreter, 1996, p. 26.

9Y afortunadamente es bastante lo que escribe sobre esto, porque su método de exégesis de libros bíblicos supone un primer acercamiento al texto desde el sonido de la palabra, esto es, el examen de su forma lingüística y sus figuras retóricas¹⁹. Por ejemplo, una de sus primeras aseveraciones sobre el Cantar en In Cantica Canticorum Salomonis explanatio (1582, segunda edición corregida) es la distinción del tipo de alegoría que constituye su argumento, así como la metáfora es una de sus preocupaciones constantes²⁰. Su juicio se detiene en distintos estratos de la lengua, a cuya estructuración concede efectos sensuales y afectivos: por ejemplo, de una repetición en el capítulo cuarto del Cantar, dirá que provoca mayor atención en la hermosura de la Esposa²¹; y del uso de un verbo hebreo en el salmo 41 inferirá una amplificación de la emoción²². Los criterios para comentar las Escrituras no solo parten de un rico conocimiento del hebreo y del latín de la Vulgata: sus apreciaciones de la intención estilística del lenguaje se fundan también en lo que la poética y retórica clásicas, aprendidas de su formación humanística, enseñan de la elocutio²³. Lugar especial en esto tienen Horacio, Cicerón y Quintiliano, cuyos tratados el agustino conocía bien, y a quienes cita en algunos pasajes²⁴.

• 26 Por razones expositivas, se omiten los segmentos que tratan de este fin estilístico, pese a que en (...)
• 27 Fray Luis de León, In Cantica Canticorum Salomonis explanatio, f. 73r.
• 28 «Además también consta que los escritos de este género muestran abiertamente un sentido y sentencia (...)
• 29 Fray Luis de León, In Cantica Canticorum Salomonis explanatio, f. 73v-74v.

11Para el agustino, la principal virtud poética del Cantar reside en la naturalidad y pertinencia de las palabras²⁶, y en la capacidad del lenguaje de poner lo dicho ante los ojos, al punto que las cosas parecen hacerse más que decirse («atque scripta ita exhibeat oculis conspicienda, ut non tam dici, quam agi videatur»²⁷). Pero el segundo valor importa especialmente al poeta salmanticense, pues lo declara desde el prólogo de la Explanatio como función primera del alegorismo del texto sagrado²⁸. Fray Luis apunta cuatro técnicas con las cuales el Cantar consigue tal bondad estilística²⁹. La primera es que Salomón no obvia ningún detalle de las escenas amatorias. La segunda, que las dispone según el orden natural de los trabajos del amor. La tercera, el uso del lenguaje figurado, especialmente el símil (sobre lo cual se extiende en otros fragmentos). La cuarta, exponer los sucesos como si se estuvieran dando, reproduciendo incluso los diálogos. Con ello, el Cantar no solo transmite imágenes, sino además emociones y movimientos, con tal de hacer sensibles los amores espirituales que reviste: Salomón sobresale entre otros escritores porque no pinta una sombra del amor, sino una imagen sólida, expresa, muy viva y activa («solidam autem, & expressam, atque adeo vivam, & spirantem, atq; agentem imaginem»).

• 30 Fray Luis de León, In Cantica Canticorum Salomonis explanatio, f. 73v.
• 31 Horacio, Arte poética, pp. 1-2.
• 32 El concepto de decorum le sirve al agustino especialmente para comentar la pertinencia entre los pe (...)

12El análisis de fray Luis entreteje ideas de tres autores clásicos no mencionados, y las toma por consecutivas. El tópico del ut pictura poiesis de Horacio abre el comentario: se presenta con la aseveración de Simónides de la poesía como «pintura hablada» (quam pictura loquens), y luego se propone como una forma de mimesis, que es concepto aristotélico. Enunciar la idea general a partir del Horacio de Epistula ad Pisones tiene claras intenciones expositivas y persuasivas. Con ello, fray Luis procura enmarcar dentro de una discusión puramente poética los criterios que tomará de las retóricas de Cicerón y, principalmente, de Quintiliano; y quiere ensalzar el valor de la elocutio poética de Salomón por encima de los intentos de los oradores³⁰. Del mismo modo, si introduce el tópico horaciano con la paráfrasis de Simónides, es porque quiere extraer de este la recomendación de la unidad del poema lograda en la coherencia de sus componentes (vv. 1-23)³¹ y, a la vez, el sustento para enfatizar el valor de la plasticidad del lenguaje salomónico. Es así que arguye la necesidad del decorum en la selección de objetos y palabras aptos para el asunto tratado³²; y de ello infiere que la descripción de una escena, además, no puede omitir sus detalles más expresivos.

• 33 Cicerón, El orador, p. 57.
• 34 Quintiliano, Institutionis oratoriae, vol. II, p. 338.
• 35 Véase la primera explanación del capítulo IV, donde discute la familiaridad del contexto de Salomón (...)
• 36 Quintiliano, Institutionis oratoriae, vol. III, p. 312.
• 37 Cicerón, De oratore, t. II, p. 218 (III, 53, 202).
• 38 Quintiliano, Institutionis oratoriae, vol. III, pp. 202-204.

13En esa recomendación, fray Luis introduce el motivo central de su comentario: la utilización en el Cantar del recurso de la evidentia (o enárgeia), cuyas definición y formas obtiene en gran medida de Cicerón y Quintiliano, sin hacer mención de los autores ni del término. Al igual que fray Luis, los retóricos latinos tienen este recurso por gran virtud del estilo³³. Sobre una cita de Cicerón, Quintiliano define la evidentia como un ornato de la elocutio; pues el lenguaje pone los objetos y abstracciones frente a la vista y, más que decir, parece hacer ver lo que dice (VI, 2, 32)³⁴. Las coincidencias con las palabras del salmanticense son obvias, y hay otras. Así, para Quintiliano la evidentia, recurrente en las narraciones, se logra al describir una escena con diferentes rasgos, circunstancias, gestos y pormenores, con tal detalle que se puedan transmitir aun las emociones (VIII, 3, 62-70). Adopta también fray Luis los comentarios sobre la utilidad del símil para la evidentia (VIII, 3, 72)³⁵ y de la relación vívida de sucesos (subiectio) (IX, 2, 40)³⁶ que también define Cicerón³⁷; y la recomendación de observar la naturaleza y seguirla (VIII, 3, 71)³⁸.

• 39 San José Lera, 2006.
• 40 Por ejemplo, de haberse adscrito por mención a los planteamientos horacianos, habría surgido una co (...)
• 41 San José Lera indica que en sus exégesis en romance, la evasión de los términos latinos en pro de u (...)
• 42 Véase López Gajate, 1996, p. 159.
• 43 Nahson, 2006, pp. 144-146.
• 44 San José Lera, 2003; Eguiluz, 1992, p. 250

14En el discurso de la Explanatio el ejemplo más alto de esos valores de la poética y la retórica clásicas resulta ser un texto bíblico. Esta valoración formal se funda también en una valoración de contenido: para fray Luis, la poesía debe ser un medio para conocer los temas divinos, por lo cual tiene la de las Escrituras por poesía verdadera³⁹. Que fray Luis evitase las referencias directas a los términos retóricos responde a la necesidad de entrelazar flexiblemente las ideas de diferentes autores, evitando controversias entre estos⁴⁰, y procurando extenderse con detalle y adecuación en lo que para él es tan importante rasgo de la obra que analiza⁴¹. Tan importante que la comparación poesía-pintura se repite en varios de sus textos⁴². La Exposición del Cantar de los Cantares de 1561, escrita en romance y germen del comentario latino, contiene observaciones muy semejantes sobre el realismo y la sensualidad de las escenas del libro sagrado (aunque menos detalladas)⁴³. También hay comentarios sobre la evidentia en la Exposición del Libro de Job. En parte, la relevancia que fray Luis concede a esta forma de estilo se explicaría porque tiene un papel principal para la oratoria sagrada, puesto que es capaz del movere anímico que san Agustín recomienda⁴⁴.

• 45 San José Lera, 1991, p. 16.

15En el comentario analizado se cumple un rasgo fundamental de la exégesis luisiana: el teólogo y el poeta se funden con gracia y luz⁴⁵. Y es que, además, en ciertos pasajes de esta obra, fray Luis no oculta su papel de preceptor en cuestiones poéticas universales y, si se permite el término, intemporales: como se lee en la cita, propone la elocutio del Cantar como ejemplo para los poetas contemporáneos. Y así, indirectamente, fray Luis la propone también como horizonte de su propia expresión poética. Esa intención es declarativa en La perfecta casada, con palabras convenientemente similares:

• 47 Por ejemplo, en los salmos 1 (San José Lera, 2003) y 106 (San José Lera, 2006, p. 30).
• 48 Cuevas, 1977, pp. 100-101.

16Entonces, por ejemplo, se observa la evidentia en sus paráfrasis de los salmos, como halla San José Lera⁴⁷. También en su tratamiento del locus amoenus, para el que goza de una interesante capacidad de descripción, en que reluce «su sensibilidad para los cambios de luces, los matices cromáticos, las distancias, las formas y los volúmenes»⁴⁸. Y de igual manera ocurrirá que las escenas náuticas de sus versos se componen tomando la virtud de la evidentia como principio formal.

• 49 López Grigera, 1994, pp. 133-139
• 50 La poesía de fray Luis es singular: su conocimiento de los poetas de su época es amplio, pero sus o (...)

17Debe notarse que es común para los escritores de la época, tan imbuidos en la retórica clásica, alinear su estilo en pro de dicha figura. Como estudia Luisa López Grigera, las formas de la evidentia explican el realismo que caracteriza muchas obras de la literatura española áurea, y el concepto aparece en tratados como el de Alfonso García Matamoros (1548), en Ecclesiasticae Rhetoricae de fray Luis de Granada (1576), o en los comentarios de Herrera a las poesías de Garcilaso (1580)⁴⁹. Sin embargo, las bondades de la elocutio luisiana no se reducen a un formalismo de manual. Su calidad destaca y la celebran ya sus congéneres y las generaciones inmediatamente subsiguientes, autores que también tenían amplios conocimientos en retórica⁵⁰. Tuviese o no fray Luis el talento innato, lo cierto es que la belleza de su estilo es producto de una búsqueda personal y una esforzada dedicación a las letras, que lo diferencian de otros escritores en tanto que este analiza y admira la evidentia (entre otras bellezas) de las Escrituras.

• 51 Alcalá acierta en cuanto a la diáfana distinción de alegoría y metáfora que plantea el agustino. Mi (...)
• 52 Fray Luis de León, In Cantica Canticorum Salomonis explanatio, f. 15r-16r.

18Extrapolando un comentario de fray Luis sobre la figuración del Cantar, la escena náutica constituiría una alegoría híbrida⁵¹, en la que el texto alterna el sentido real y el imaginario con la intención de infundir luz e interpretarse a sí mismo⁵². Esto ocurre en las tres odas escogidas: por ejemplo, en «A nuestra Señora» se expone directamente la situación angustiosa del sujeto lírico antes de la imagen marina; y «Al apartamiento» abre invocando al «puerto» en el que termina su «error», con lo que se descubre que la navegación remite a una forma de vida errabunda. Pero sus escenas marinas tienen una presencia bastante nítida, porque se plantean con riqueza de detalles (al igual que, según indica el poeta, las escenas amorosas del Cantar).

• 53 Véase Alcalá, 1991, p. 417.

19No se trata de una mención general o sencilla, sino que la metáfora del naufragio se forma con diversos elementos naturales y humanos. Ese es su rasgo primero. El cuadro, entonces, no es simple, se compone de algo más que solo una nave sobre el mar: incluye seres humanos que llevan a cabo diferentes acciones, las quejas, la oscuridad de la noche, el detalle de la antena de la nave, vientos que arrecian, el oleaje, el fondo marino, las peñas, etc. Todo ello es ejemplo de la naturalidad que tanto elogia el poeta del Cantar⁵³: no escatima en los detalles que le son propios al cuadro. Asimismo, existe una interesante variedad léxica para referir dichos elementos. Para designar la embarcación, la oda I emplea «navío» y «leño»; la oda XIV, «leño de vela y remo» y «tabla»; y la oda XXI, «navío», «nave», «leño» y «tabla». El mar será «agua», «húmedo elemento», «Neptuno», «ondas», «mil olas», «abismo». Y los vientos, «cierzo», «ábrego», «soplo», «aire».

• 54 Fray Luis de León, Poesías completas, p. 91, nota para los vv. 63-70; Fray Luis de León, Poesía, ed (...)
• 55 Véase para la historia del tópico y su incidencia en la épica del Siglo de Oro el trabajo de Vicent (...)
• 56 Fernando Lázaro Carreter acierta al llamar «imitación compuesta» esta selección e integración que e (...)

20Para comprender a cabalidad el trabajo creador de fray Luis, es necesario señalar las fuentes clásicas del cuadro. Si bien la base semántica espiritual y algunas imágenes están en los textos apuntados; numerosas imágenes y escenas de navegación, con otros detalles, las halla el agustino en la obra de Horacio y en la Eneida de Virgilio, de donde bebe principalmente. En concreto, de Virgilio deben mencionarse los episodios de tempestad de la Eneida y de Horacio, las odas I, 3; I, 5; I, 14; y la III, 29⁵⁴; entre otras odas y otras fuentes latinas y modernas de las que fray Luis también toma. La escena de la navegación en tempestad es un tópico literario con una tradición antigua y extendida, especialmente empleado como molde en la épica, y también lo es la actitud de rechazo de la navegación⁵⁵. La tradición de esos tópicos es un amplio catálogo de imágenes: de ahí proceden la antena que cruje, el ábrego, las arenas de la profundidad y la mayoría de las que aparecen en los poemas del agustino. Sin embargo, queda a su criterio la variada selección que hace de estas y su integración en una estructura superior⁵⁶. Y también queda del poeta el lenguaje con el que planteará la escena: este indaga dentro de las posibilidades de su lengua vernácula por las formas estilísticas adecuadas a su fin estético (o bien las adapta de la literatura clásica con eficiencia expresiva) y por la manera de expresar con todo ello los contenidos espirituales y afectivos de su interés. Los cuadros náuticos de fray Luis no son simples calcos, porque los dota de expresividad y contenido diferentes.

• 57 El adjetivo «sujeto» es un cultismo semántico con el sentido de ‘levantado’ de subiectum (Fray Luis (...)
• 58 Fray Luis de León, Poesías completas, p. 145, nota para el v. 60.
• 59 Fray Luis de León, Poesía, ed. 2012, p. 143, nota para los vv. 76-88.
• 60 Fray Luis de León, Poesía, ed. 2012, p. 138 (comentario al poema). Véase Acereda, 1993.

22En el mismo sentido, otra de las particularidades de fray Luis es que redobla los rasgos de violencia del naufragio, por lo que sus escenas marítimas son mucho más amenazantes. La selección de adjetivos y verbos se ocupa de ello. Por ejemplo, en la oda XXI, el agua es «violenta», el aire «truena», y las olas se tornan hipérbole con el determinante «mil». En la oda XIV, el mar «sujeto»⁵⁷ «va cortando» y el soplo es «bravo». En ambas odas fray Luis utiliza la imagen amenazante de la profundidad del mar como «abismo»⁵⁸, bien figurando una honda aflicción (XXI)⁵⁹, bien otorgándole connotaciones cristianas (XIV). En «Al apartamiento», el «abismo» adquiere fuerza y movimiento con su doble adjetivación (v. 60). Por otro lado, la agitación de la tempestad resalta, por contraste, la seguridad del «puerto» de la oda XIV; y frente al «mar tempestuoso» de la oda XXI, la Virgen es «clara guía», y las imágenes insisten en su carácter luminoso y esperanzador⁶⁰. Todo esto expresa no solo un rechazo, sino un intenso temor por el mar y todo lo que simboliza. Es decir, la tendencia léxica refuerza el contenido emocional de las odas. Evidentemente, todo esto es producto de la variedad del léxico que fray Luis procura, la cual suma planos semánticos y otros matices a lo que de otra forma sería llana descripción.

• 61 Uría Maqua, 2002, pp. 2120-2021.
• 62 Uría Maqua, 2004, p. 396.

23Como se adelantó, la oposición de polos es el esquema predilecto del desarrollo semántico y estilístico de la metáfora del naufragio. Las odas presentan, pues, dos polos que se delinean mutuamente: uno positivo, los elementos del bien deseado por el sujeto lírico; y otro negativo, al que pertenece la escena náutica. Cada polo se construye textualmente desde un concepto espiritual y moral del bien o del mal, que se amplifica con correspondencias sensoriales y afectivas. Esa ilación es declarativa en «A nuestra Señora»: la maldad del otro hace sufrir al inocente. Pero el poeta, más que explicar literalmente, delinea y opone los polos en el estilo. Las construcciones paralelísticas son las predilectas del poeta para plantear esta polaridad⁶¹. Estas marcan el contraste entre tierra y mar en la oda XIV, como observa Isabel Uría Maqua⁶²; y son fundamentales en las odas I y XXI.

• 63 Guizado Yampi, 2019, pp. 801-805.
• 64 Véase López Castro, 1996, p. 656.

24El caso más paradigmático y trabajado es «Vida retirada», oda en que plenitud espiritual y vanidad mundana, a la vez que son conceptos de la doctrina, forman una tensión sentida por el sujeto lírico⁶³. Así, de la oposición moral, brota otra de la música concertada en la que el enunciante quiere sintonizar con la armonía divina (vv. 81-85) frente al bullicio desconcertante de lo mundano, del que participan los ruidos del naufragio. La selección del léxico persigue este propósito. En consecuencia, el crujir de la antena y el vocerío de los tripulantes (vv. 66-70) contrastan con el «cantar sabroso» de las aves (vv. 31-32) y el sonar «manso» del viento entre los árboles (vv. 58-59). Esta oposición de sonidos propone conceptos neoplatónicos y pitagóricos de la naturaleza y la música como medios de la armonía universal⁶⁴. Del mismo modo, surgen las imágenes de serenidad frente a las de agitación y peligro que, ecualizadas en los sentimientos de angustia y de anhelo de seguridad, configuran la sensibilidad del yo lírico de la oda. Ese peligro se plasma contundente en la escena náutica, con lo cual queda resaltado el sosiego y la seguridad del huerto, donde el viento, en vez de «porfiar» (v. 65), «orea» (v. 56), y hay «reposo» en lugar de «tempestad» (vv. 24-25).

• 65 Ocurre también en la Exposición del Libro de Job e incluso en sus paráfrasis bíblicas (San José Ler (...)

25Si fray Luis dispone dimensiones sensibles con el fin de transmitir y amplificar (no sencillamente ilustrar) un significado conceptual profundo, es porque, como exégeta, también desglosa tales planos de los textos. Sucede con el Cantar. Pero también ocurre que en algunas de sus exégesis el agustino recurre a su creatividad y sensibilidad para amplificar, con fines argumentativos, las obras que comenta⁶⁵. En una exégesis del salmo 103, elabora una oposición entre mar y tierra harto semejante a la que estructura la oda I:

• 68 Alcalá, 1991, pp. 450-452.

Es el mismo alivio metaforizado en el puerto de la oda XIV. La polaridad a que está sujeta la metáfora del mar constituye la sensibilidad particular de fray Luis de León, puesto que refleja su pensamiento teológico, e incluso, si se quiere, codifica su experiencia personal⁶⁸.

• 69 Alcalá, 1991, pp. 447-448.
• 70 Fray Luis de León, Poesías, p. 353
• 71 Para Armando López Castro, la intensidad del anhelo luisiano se debe a que presenta, más que una hu (...)

26A juicio de Alcalá, esa polaridad es fundamental en la conformación del sistema metafórico dual de la poesía luisiana, y adscribe al mar a otras imágenes recurrentes en las odas, como la «noche», el «valle», el «destierro», etc.⁶⁹. En consonancia con este juicio, ya el padre Vega comentaba que una de las funciones axiales de las tempestades marinas era ser «un elemento de contraste y una imagen apropiada para hacer resaltar más la idea de sosiego y de paz»⁷⁰. Fray Luis delinea artísticamente la oposición. Y es que al poner frente a los ojos (y especialmente frente al corazón) lo amenazante del naufragio, el impulso de huir y alcanzar el anhelo de salvación se hace más apremiante; y por eso el anhelo se torna más real y sensible ante la esperanzada conciencia del yo lírico⁷¹. De esa tensión, que alterna y tensa los polos, nace la intensidad de su lírica, y el rasgo principal del sujeto de sus poesías originales: un sujeto en constante deseo.

• 72 La preposición «de» tiene el sentido de ‘desde’.
• 73 Guizado Yampi, 2019, p. 806.

28Se evidencia al indagar por el lugar de enunciación del sujeto lírico. Aunque este nunca enuncia desde la meta alcanzada, su posición no es estática; el poeta emplea matices y arma juegos de focalización. El enunciante de «A nuestra Señora» se encuentra inmerso en el mar de su desgracia, de ahí observa a quienes lo ven desde la orilla. «Al apartamiento», en cambio, presenta un sujeto lírico que acaba de arribar al puerto y, desde ahí, enumera los peligros de sus compañeros tripulantes y exclama el deseo de seguir ascendiendo en tierra firme. Pero la circunstancia del sujeto lírico es indicada de forma muy sutil, prescindiendo de contextualizaciones explícitas: solo se refiere con la preposición «de⁷² ti… / contemplaré el aprieto» (vv. 36-38) y el modificador adverbial en «ya seguro» (v. 1), que sugiere un arribo reciente, y es la única indicación de que el yo lírico estuvo antes en la nave. Así, al no explicar los antecedentes, el suceso de «Al apartamiento» inicia in medias res, en la constatación del sujeto lírico de los peligros que acaba de huir. Esa sutileza es un recurso técnico en la oda I: no podría decirse que su yo lírico esté en el mar, pues de ahí está huyendo, en tiempo presente (v. 25); sino que su posición es indeterminada, se encuentra en el tránsito activo, y esto le permite trasladarse cómodamente entre las visiones del huerto y las del naufragio⁷³.

• 74 No puede dejarse de lado que en estas odas el estrato fónico es una preocupación del poeta. Es cons (...)
• 75 Fray Luis de León, In Cantica Canticorum Salomonis explanatio, f. 73v.

29El dinamismo es principio compositivo de las escenas de naufragio, tanto para el ordenamiento de las imágenes como de las palabras, las frases y sonidos⁷⁴. Por ese dinamismo adquieren la agitación y velocidad propias de un hecho violento. Que la poesía debe evocar movimientos para lograr la evidentia es una idea que el agustino enfatiza al afirmar que Salomón produce una imagen del amor «vivam, & spirantem, atq; agentem»⁷⁵. Entonces, los cuadros náuticos de las tres odas se construyen sobre esquemas secuenciales con rasgos narrativos. Y en esto también se aleja el poeta de los modelos horacianos, cuyas imágenes náuticas no se integran en un suceder, como sí ocurre en los relatos de tempestades de la epopeya de Virgilio. Sin embargo, sus cuadros no llegan al punto del relato nutrido de fórmulas narrativas y conectores temporales; sino que la secuencia se esboza en la disposición de las imágenes e impulsada especialmente por la sintaxis. El cuadro náutico, pues, se presenta como un acontecer realista en el que las acciones surgen directas y con un movimiento natural.

• 77 Algunos comentaristas señalan de esta oda la discordancia entre lugares tópicos de la piedad marian (...)

33El dinamismo incrementa con una interesante y fluida alternancia de la agencia de las acciones. En principio, el poeta ha planteado la escena en distintos focos: las miradas del yo lírico y de quienes lo ven caído (con sus tres actitudes diferentes). Sucede que el poema expresa su angustia al enfatizar la soledad y vulnerabilidad del yo lírico, por lo que busca marcar su carácter aislado y de objeto indefenso de las acciones. En correspondencia, en el segundo tramo del cuadro, la nao será el objeto directo de cuatro verbos consecutivos. La oda XXI es, por este realce de la debilidad del sufriente, una de las más sentidas del conjunto, y la metáfora marina constituye su clímax afectivo⁷⁷.

• 78 Uría Maqua, 2004, pp. 394-395.

35En su detenido análisis de la oda, Uría Maqua observa cómo fray Luis recrea la violencia de la escena por medio del estilo, especialmente en el uso de verbos de movimiento⁷⁸. Es el poema de mayor evidentia por la detallada descripción del cuadro náutico y la representación de las fuerzas del viento y del mar. Dinamismo y realismo suponen aquí un minucioso empleo de contrastes, gradaciones e ironías. El poeta procura reproducir una tempestad que empuja en vaivén, una fuerza variante y no uniforme: por eso, cuando más recio parece el temporal y todos los tripulantes pierden la vida, uno de ellos logra salvarse eventualmente (v. 55); mientras que la suerte del primero, «alegre», da un vuelco absoluto cuando el viento lo aleja del puerto (vv. 41-44).

• 79 Uría Maqua también nota esa inmediatez, y que el poeta la procura con los adverbios temporales «ape (...)

36Con esa inversión de acciones, el cuadro obtiene un efecto de inmediatez y de presente temporal⁷⁹. En correspondencia, la oscuridad cae repentina e irremisible, en una construcción similar a la del anochecer de «Vida retirada»: el «claro día» está rodeado por el verbo y el sujeto que lo opacan («roba» y «aguacero»). Especialmente en esta oda, el acontecimiento parece darse a la vez que el discurso, lo cual es coherente con que el enunciante se instituya en testigo («contemplaré», v. 38) que observa compadecido la escena. Pero en la lira 12 la inmediatez se torna discurso vivo sobre un hecho presente, puesto que el sujeto lírico interpela al tripulante que huye y su destino, en vez de declararse, es sugerido en una interrogación retórica, que más bien parece suspender el desenlace en la espera de que suceda.

• 80 Uría Maqua nota una sola anáfora y no la alternancia.

38En la sintaxis, al igual que las odas anteriores, el periodo ostenta la agilidad de la parataxis y las frases breves: presenta una oración introductoria (vv. 36-40) yuxtapuesta a una extensa construcción distributiva (vv. 41-55), que se yuxtapone a dos oraciones breves, coordinadas por nexo adversativo a la interrogación final (vv. 56-60). No obstante, contiene algunas particularidades en pro de enfatizar ese movimiento alternado de la tempestad. A la sazón, la construcción distributiva describe dos anáforas: el inicio de oración con «otro» (vv. 46, 50 y 55) y el inicio con «a otro» (vv. 49 y 51)⁸⁰. Y hay alternancia tanto entre esas anáforas como entre las funciones que desempeña el pronombre «otro», que en unos casos es sujeto y en otros, objeto indirecto. De esa manera, el vaivén sintáctico plasma el de los movimientos de la naturaleza.

• 82 Alonso, 1978, p. 179.

41En otro ámbito, un fenómeno también interesante de esta variedad sintáctica es la recurrencia del ablativo absoluto. El poeta emplea dicho cultismo sintáctico cinco veces en «Vida retirada» y «Al apartamiento». Y lo interesante radica en que, si bien puede rastrearse ya en los albores de la literatura castellana⁸², el ablativo absoluto adquiere en esta poesía una función estilística calibrada por el autor. Cuatro de dichos absolutos aparecen en una secuencia del naufragio:

• 83 Hay dos lecturas posibles de los vv. 41-43 de la oda XIV. Una, en la que «guía» es aposición explic (...)

Y tres de ellos («roto», «desarmado» y «deshecho») tienen por tema la destrucción de la nao, propuestos como complementos de tiempo anterior inmediato. Al ser complementos que se expresan como yuxtapuestos al verbo principal, adquieren un sentido verbal pleno y, con ello, su inmediatez temporal se hace sensación de paso repentino entre una y otra acción. Así, los versos de «Vida retirada» presentan la voluntad del yo lírico de huir como una reacción urgente y desesperada frente a la imagen del navío roto. Los versos del tercer caso, apoyados en el orden secuencial de los sintagmas, reproducen la violencia del mar en la rapidez con que el «leño» se hace «flaca tabla» y pone al náufrago frente al abismo. El segundo fragmento citado es el más notable: carece de forma conjugada y la función de verbo principal la desempeña el ablativo absoluto «lanzado»⁸³, del que brota otro, «desarmado». Y aquí la notoria ausencia de núcleo oracional conjugado genera un desconcierto en la lectura, que busca reflejar el ya mencionado desconcierto de los movimientos del viento y el mar.

• 84 Azaustre, 2003.
• 85 Martinengo, 2000.

43El alto valor de la elocutio de la poesía de fray Luis de León se celebra desde antiguo. Precisamente, es una de las bondades en que Francisco de Quevedo, primer editor en imprenta de esta obra (1631), funda su admiración por el agustino. La «Dedicatoria» al conde duque de Olivares, prólogo de su edición de las poesías del fraile, elogia principalmente la claridad de su lenguaje, que «da luz a lo escondido y ciego de los conceptos». En general, no se ha visto en este prólogo, en el que Francisco de Quevedo saca a relucir su alto dominio de preceptivas retóricas y poéticas, un testimonio de conocimiento de la obra del poeta salmanticense, sino la ocasión de criticar los excesos de oscuridad de la poesía de Góngora y de sus seguidores, en contraposición a la claridad luisiana⁸⁴; o bien una justificación de su poética personal⁸⁵. Sin embargo, a la luz de la base clásica de los comentarios de la Explanatio y de las interesantes elaboraciones estilísticas de fray Luis de León, es menester reconocer el acierto de Quevedo en algunas de sus apreciaciones, porque demuestran un conocimiento y admiración por la obra del agustino más sinceros de lo que se suele aceptar.

• 86 Quevedo, Prólogo a las obras de Fray Luis de León.
• 87 Azaustre, 2003, p. 93, nota 147.
• 88 Quevedo, Prólogo a las obras de Fray Luis de León, nota 178.

44Casi al final de la dedicatoria, Quevedo señala que la claridad se logra en la elocutio, particularmente con la antes mencionada evidentia, la cual se alcanza por medio de procedimientos gramaticales y descriptivos⁸⁶. La fuente retórica de este comentario es Lulio, quien se funda en Cicerón y Quintiliano⁸⁷. Asimismo, puede hallarse un paralelo entre las palabras de Quevedo sobre la claridad y los también citados propósitos de fray Luis en De los nombres de Cristo⁸⁸ y en La perfecta casada (cuya remisión a la evidentia de los retóricos es más clara). Puede decirse que tanto el poeta como su editor conocen y utilizan el mismo criterio al que otorgan similar relevancia como fenómeno poético.

• 89 Azaustre, 2003, p. 94.

45No es posible señalar con exactitud qué giros estilísticos de fray Luis toma Quevedo por formas de evidentia, porque no ilustra sus afirmaciones con citas de las poesías. En cambio, toma cuatro citas de la Eneida: en la primera, valora el corte de una oración como expresión de la ira de un personaje; en la segunda, juzga que el uso del deíctico confiere presencia al objeto; las dos últimas son pasajes saltantes por su plástica descripción e impresión de movimiento⁸⁹. Pero tales ejemplos, bastante significativos y equiparables a los elementos examinados en las odas, permiten pensar que Quevedo gustó de la sensorialidad y del minucioso trabajo lingüístico de la poesía luisiana. Por el detenimiento con que trata la evidentia, no pareciera ser tema secundario del prólogo; antes bien, sus razones para no ejemplificarla con versos de fray Luis parecen deberse a un límite de extensión del discurso, tanto por lo abrupto de la despedida como por declaración misma del autor. Quevedo anuncia el rasgo específico que considera el más destacado de la lengua del salmanticense y, como es su estrategia argumentativa, lo justifica y encumbra citando a Virgilio.