1Florence d’Artois. ¿Podrías contarnos un poco de dónde procede tu interés por lo que se ha llamado el teatro primitivo, y explicarnos en qué consisten tus propuestas escénicas? Llevas a cabo una investigación, trabajas con fuentes históricas, pero no trabajas con una perspectiva arqueológica.

2Ana Zamora. Sí, yo monto obras del teatro primitivo o prelopesco, como queramos llamarlo, aunque los filólogos se enfadan mucho cuando se usan estos términos porque parece que siempre es ponerlo por debajo del Siglo de Oro. A mí me da igual, yo no tengo prejuicios y podemos llamarlo como queramos, ¿no? Eso se lleva estudiando desde hace ya muchas décadas y está muy bien estudiado. El problema somos los de la práctica escénica, que no creíamos que este teatro fuese representable. Y yo creo que lo es, y además a Nao d’Amores nos ha permitido encontrar una vía para reconocernos en el presente. Y ahí es donde a mí me vale la pena trabajar. Quiero decir: creo que hay una cuestión de responsabilidad, que es cómo uno debe acercarse a esto y a cualquier cosa, desde el arte. No podemos ponernos a opinar, no podemos ponernos a mover fichas hasta que no entendamos muy bien el material de partida. Eso es a lo que yo me refiero cuando hablo de investigar: no investigar para hacer una tesis doctoral, sino la parte divertida de la investigación, la de buscar, buscar, buscar, y luego no tener que demostrar nada porque es para convertirlo en materia artística. Por eso yo dejé la universidad (yo me dedicaba a estudiar historia al principio), porque vi que esto era mucho más divertido, que me daba acceso a la parte buena de la investigación para luego dar el siguiente paso. Y ahí se pasa muy mal también, cuando hay que estrenar ya y convertirlo todo en materia artística, pero yo creo que dedicar una vida entera a la creación artística —porque esto no se puede hacer a medias: si uno se dedica a ello, se entrega las veinticuatro horas del día; no hay otra vida más que pasar del texto al teatro— solamente tiene sentido si podemos hablar de algo que tenga que ver con el espectador actual, algo en el que se pueda reconocer.
Creo además que hay una cuestión importante. Yo no sé cómo está la cosa en Francia, pero en España hay una desconexión absoluta entre el ciudadano medio y lo que es todo este tipo de repertorio de los siglos xv y xvi, y el Renacimiento. Porque esto no se estudia: ni en las escuelas ni apenas, muchas veces, en la universidad. En las escuelas de arte dramático, ni te cuento. Con lo cual hay que hacer un trabajo extra. Y sobre todo yo creo que hay incluso un nivel de responsabilidad vinculada al servicio público, porque estas obras hay que sacarlas de los libros, y hay que ponerlas en las tablas, y hay que hacer que sea una vía más, si no de ocio, sí de crecimiento, de lo que debe ser la base intelectual del país.
De todas formas, respecto a esta cuestión del historicismo, en España casi todo el mundo piensa que yo monto las obras como se hacían, cuando no tiene nada que ver. Lo que pasa es que esa vía de manejo de las fuentes originales hace que los espectáculos tengan un olor a ciertas cosas inspiradas en ese mundo renacentista y hoy el espectador, que no sabe muy bien a qué puede agarrarse, piensa que es una recuperación historicista, pero no lo es.

3Héctor Ruiz Soto. Esa investigación sobre las fuentes históricas y esa parte divertida de la investigación, ¿cómo se convierte en un proceso creativo? ¿Cómo es el proceso creativo en el paso del texto al escenario?

4Ana Zamora. Pues a ver, yo intento siempre no hacer más de un proyecto por temporada. Entonces elegimos o un texto, o una idea, o un concepto, algo que nos va a servir para dedicarle todo el año de trabajo. Yo llevo al final el maillot de leader de la vuelta ciclista que supone todo esto, pero hay un equipo artístico estable con el cual llevamos muchos años trabajando juntos, y así podemos ir saltándonos etapas, porque no tenemos que partir de cero cada vez. Entonces yo, por ejemplo, sí llevo muy de la mano a los plásticos. Yo hago también todo lo que tiene que ver con esa búsqueda histórica, de historia de la puesta en escena, de conexión con lo antropológico y lo etnográfico, que yo creo que es una cosa imprescindible a la hora de abordar este tipo de textos. Y luego tengo una cómplice fundamental, Alicia Lázaro, para toda la cuestión musical, que es una cosa tan específica donde yo no me puedo meter, porque quedaría justamente chato y hasta aficionado. Pero ella lleva toda la vida en esto y es la que hace ese asedio de materiales que en su gran mayoría se va a quedar por el camino pero que me va a mí guiando también hacia otros sitios. Y todo eso llega el primer día de ensayo.
Como digo, un año más o menos de búsqueda y luego, lo que es el proceso creativo en sí, son dos meses. Pero dos meses fuera de lo que son los procedimientos habituales de puesta en escena. En España tenemos un convenio de la Unión de Actores que es una cosa bastante terrorífica, porque legalmente se nos permite ensayar cuarenta y cinco días. En cuarenta y cinco días es muy difícil hacer un trabajo de creación escénica con materiales tan complejos como estos. Nosotros lo que hemos hecho ha sido por un lado ampliar esto, con un sistema de talleres que nos permite, antes de empezar a montar, hacer un acercamiento al material. Por ejemplo, estábamos viendo antes alguna imagen de Farsas y Églogas de Lucas Fernández [Figura 1]. Nosotros empezamos reuniéndonos antes, trabajando a través de la idea de la percusión popular, que ya tenía que ver con lo que íbamos a hacer, relacionada con un trabajo de cuerpo muy específico. También tuvimos por ejemplo talleres que tenían que ver con el canto, porque había cosas asociadas a lo polifónico, mezclado con lo popular a veces. Esos talleres previos no solamente los hacen los propios actores y los músicos que van a salir a escena, sino que los hacemos todos: yo también estoy aprendiendo a tocar el pandero, y el productor de la obra también, porque todo el mundo tiene que formar una especie de equipo en el que las pistas de la puesta en escena vengan de mucho más allá que de las propias palabras del texto.

5Entre una fase y otra son dos meses, pero son dos meses de encierro. Nosotros tenemos un convenio con el ayuntamiento de Segovia, un poco también como una declaración de principios. En España existe la idea de que solamente se puede ser profesional en Madrid o en Barcelona. Pues no, señores: hay otras maneras de vida, hay otros espacios también donde se puede crear. Y yo soy de Segovia. Firmé un convenio con el ayuntamiento. Tenemos una especie de torre, adosada a una de las puertas de la muralla, en la judería, que es la sede de Nao d’Amores. Está ahí la plaquita en la puerta, que de alguna manera hace que también la ciudad nos ponga cara y nos permita interactuar de otra manera. Ese convenio nos permite ensayar en una antigua iglesia románica, transformada en teatro: la iglesia de San Nicolás, que utilizamos durante la primera fase de trabajo, que compaginamos con el taller municipal de teatro. Pero llega un momento, cuando tenemos que empezar a montar escenografía, en el que ya no podemos conciliar las dos actividades. Y para eso tenemos una nave, a 7 km, donde tenemos los almacenes, tenemos nuestro propio espacio, tenemos luz de teatro, y es allí donde todo coge forma. Pero como digo, aparte de esa fórmula, esos dos meses son de absoluto encierro monástico. Es decir nosotros alquilamos casas para los actores, los músicos y el equipo y todo el mundo se va a Segovia, dejando sus vidas, sus trabajos, sus niños… Y entonces no es que ensayemos las 6 horas 45 que manda el convenio: es que de las 7 de la mañana a las 3 de la madrugada si hace falta, estamos trabajando. Y eso permite, en ese poco tiempo, un tipo de resultado que en condiciones normales nos exigiría seis o siete meses de trabajo. Nos permite llegar al estreno con todo, por lo menos, alambicado. Y también somos una compañía de repertorio que intentamos mantener las obras cuanto más tiempo mejor, lo que quiere decir que los espectáculos siguen creciendo, modificándose y evolucionando con nosotros.

Fragmento de Farsas y Églogas de Lucas Fernández

6Ana Zamora. Esto fue una coproducción con la Compañía Nacional de Teatro Clásico, en el 2012, cuando éramos pequeños, ya casi. Es la primera vez que se ponía a Lucas Fernández casi íntegro en escena. Este espectáculo era un poco un homenaje a mi abuela, María Josefa Canellada, que hizo la primera gran edición de Lucas Fernández, para los Clásicos Castalia, en su época. Básicamente lo que hice fue centrarme en la parte profana, que es la que no se había tocado. Porque el Auto de la Pasión sí se ha puesto varias veces en escena, pero queríamos llevar a cabo una búsqueda en torno a la conexión con el mundo salmantino, fundamentalmente.

7Héctor Ruiz Soto. Hay en ese espectáculo varias farsas o cuasi comedias que tratan de temas de amor, introducidas por fragmentos de este «Diálogo para cantar».

8Ana Zamora. El «Quién te hizo Juan, pastor».

9Héctor Ruiz Soto. Sí, ¿cómo se integra la música en este proyecto, y en tus proyectos en general?

10Ana Zamora. Es complicado lo de hablar del trabajo de uno, muchas veces cuando es de este tipo. La presencia de la música para mí es una cuestión absolutamente normal. Es decir, mi acercamiento al teatro no se hace directamente por el texto, aunque también, por venirme esto de rancio abolengo filológico: yo he vivido muy cerca de todo este mundo filológico, y la parte de texto ya me viene de casa. Evidentemente algo queda. Pero mi perspectiva de la teatralidad ha estado siempre cerca de otro tipo de referentes. Porque yo soy una apasionada de toda la vida del teatro de títeres. He crecido en una ciudad donde hemos tenido unos festivales impresionantes de música, de clásica, de folk, etc., donde ha habido mucho teatro de calle y, además, yo me he criado también muy cerca del ámbito etnográfico. Mi madre se dedicaba, cuando éramos muy pequeños nosotros, a todo eso. Entonces me he criado en romerías, en procesiones, en vinculación con el ámbito etnográfico y arqueológico, porque mi padre es arqueólogo, con lo cual tengo una mezcla de referencias tal que hizo que yo tendiese a unificar expresiones que nos pueden llevar a reinterpretar nuestra historia, de alguna manera. La música también es un elemento que ha estado muy cerca gracias a mi padre. Tocaba en uno de los primeros grupos de recuperación de música antigua en los sesenta: hay algo que también viene de ahí. Con lo cual ese concepto, que yo siempre lo he relacionado con lo renacentista, de la fusión de las diferentes vías de expresión artística, siempre está a la hora de entender el texto teatral. Yo estoy leyendo un texto y no me queda más remedio que ver la rima y el cómputo, pensar en lo que no voy a poder cortar. Y pensar: «Señor, que ya no voy a poder cortarlo», con la facilidad con la que corto… Pero siempre hay una perspectiva que tiene que ver con la búsqueda de relaciones entre distintos elementos, primero para yo entender ese texto, y segundo para ponerlo en vida. Y en cuanto a la música, es que evidentemente este teatro estaba pensado para hacerse así. No es que yo me lo haya inventado, es que está allí, y no solamente en las notas, en las partituras que se pueden encontrar todavía en muchos autores, como en el caso de Juan del Encina.
Por ejemplo, ahora con Torres Naharro [el último espectáculo de la compañía en el momento de la entrevista], ha habido que inventarse la música y buscarla en otros sitios porque no están las fuentes en el propio texto. Pero aun así, siempre hay una presencia musical que va más allá de lo puramente solfeístico, algo que tiene que ver con el verso, para empezar, que también es música. Con la palabra, con la lírica incluso. Hay todo un mundo acústico que yo creo que es fundamental a la hora de poder entender este tipo de teatro; y, además de entender, considerar que hay otros sentidos y que el teatro tiene que tocar otro tipo de resortes. Y la música también es un elemento que nos ayuda a estructurar y a crear dramaturgias y narrativas que sustenten un teatro que está todavía muy lejos de las preceptivas lopescas. Por eso siempre digo que de alguna manera hay que deconstruir para volver a construir sobre otros parámetros que nos permitan acercar esto más al público, ¿no? Y la música es un elemento que viaja desde el pasado al presente.

11Yannick Barne. Y respecto a esa dimensión acústica: ¿Cómo trabajáis el verso y la fonética, no modernizada, que contribuye a la dimensión sensorial de tus espectáculos?

12Ana Zamora. Pues a ver, eso era un riesgo. En los primeros espectáculos, nosotros trabajábamos mucho más libres, sin asesor de verso, con fonética moderna... Y rápidamente, ese nivel de profundización y de aprendizaje del manejo de los elementos sobre los que construir nuestra manera de contar, a mí me fue llevando poco a poco hacia allí. Hasta que en el año 2009-2010, cuando hicimos el Auto de los Reyes Magos, empezamos a trabajar con Vicente Fuentes. Vicente Fuentes es una persona fundamental para entender el proyecto Nao d’Amores y para entender lo que ha sido el trabajo de verso en España durante los últimos años. Vicente es también asesor de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, y además fue el encargado de retomar la Joven Compañía Nacional, cuando se recuperó en la era Eduardo Vasco. Vicente es una persona que a finales de los sesenta, principios de los setenta, recibió una beca de la Fundación Juan March para salir e irse a Inglaterra a estudiar lo que se estaba haciendo en la Royal Shakespeare Company. Y a partir de ahí empezó a hacer una formación europea para entender lo que ha pasado con los diferentes tipos de versos, cómo es esa verbalización que tiene que ver con las escuelas nacionales —y que no se había tocado en España, donde seguíamos con una tradición puramente decimonónica de declamación—, o con la ruptura absoluta del verso y la prosificación, ¿no? Pasó por Inglaterra, luego por Francia, Polonia, estuvo con los Odin [Teatret] también… Tiene un recorrido impresionante y acabó regresando a España para intentar poner en práctica ese tipo de reflexiones, que además llegan desde una perspectiva que es puramente europea: aquello de que no se puede entender el verso como un ente solo en el mundo, de que no se puede entender el verso separado de la palabra, la palabra separada de la voz, la voz separada de lo que es el trabajo corporal… Es la búsqueda de una manera de volver a verbalizar ese lenguaje poético, convencional, desde una cosa mucho más integral, a nivel actoral. Vicente, cuando trabaja en la Compañía Nacional de Teatro Clásico, tiene muy poco tiempo para profundizar en eso, porque los procesos son de otra manera, y al final uno termina convirtiéndose muchas veces, como yo digo, en un policía de sinalefas. Y entonces realmente el espacio donde él puede estar desarrollando más ese tipo de trabajo es con nosotros, en este tipo de encierro y de investigación.
Y es verdad que todo esto conlleva un riesgo, pero nos lo podemos permitir. Primero porque lo bueno de haber abordado un tipo de repertorio que nadie había puesto en escena hasta ahora es que nadie nos podía decir cómo se hacía. Hoy montas a Lope y te siguen diciendo «No, es que Lope no se monta así». Incluso Calderón, lo mismo: «No, no, es que no sabes montar a Calderón». Pero claro, a mí eso no me lo puede decir nadie cuando monto a Gil Vicente, o cuando monto a Juan del Encina, o a Torres Naharro, o a Lucas Fernández. Aunque hay algún filólogo que todavía se atreve... Eso es una ventaja también, y da una libertad que ojalá tuviéramos en todos los ámbitos teatrales. Y además es muy curioso: yo cuando he entrado sobre otro tipo de temas, más hechos por ejemplo, la perspectiva que vi es bastante distinta. Recuerdo, por ejemplo, un Valle-Inclán, que monté para la Compañía Nacional, y ya todo el mundo me decía «Valle-Inclán no se monta así» o «Valle Inclán se monta de otra manera»... Yo estoy libre de eso. Y también por eso estamos donde estamos, por eso nos hemos convertido en una especie de referente en el teatro clásico en España ahora mismo. Porque nosotros no suponíamos un peligro para nadie, porque no veníamos a quitarle el hueco a otro director. Porque esto no le interesaba a nadie, y sigue sin interesar. Entonces no hay ningún problema. Yo tengo todo el repertorio por delante porque de momento no está saliendo más gente que quiera trabajar sobre eso.

13Florence d’Artois. El baile está omnipresente en tus montajes. ¿Lo ves como un continuum lógico con la música, en esta visión casi para-ritual del espectáculo teatral?, o ¿cómo lo trabajas? ¿Tiene el baile una función estructurante?

14Ana Zamora. Hemos pasado por distintas etapas también. Yo creo que tiene que ver con lo que tú dices, con parte de esa concepción musical. Nosotros lo que hacemos son musicales, ¿no? A mí, el género del musical no me gusta nada, he de decirlo. Pero estos sí, son musicales renacentistas, de alguna manera. La danza, hemos ido integrándola poco a poco. Al principio me pasaba lo mismo que con las canciones: no me atrevía a que los actores cantaran. Hasta que empecé a establecer un código muy lúdico que permite que todo el mundo entienda que son actores que cantan, y que hay músicos que actúan, y que hay músicos y actores que bailan. Y realmente es un teatro pre-profesional en el mejor sentido del término. Es que está escrito para eso y lo sostiene muy bien, ¿no? En el caso de la danza, uno de los primeros espectáculos donde yo trabaje de verdad en serio con eso fue la Tragicomedia de Don Duardos, que fue una producción para el Clásico, pero éramos los de Nao d’Amores trabajando de mercenarios, así de claro, en aquel momento… Yo pude contar con Lieven Baert, que es un coreógrafo belga de danza histórica, extraordinario, y tuvimos el lujo de poder traerlo. Y entonces empezamos a hacer una búsqueda que fue muy bonita porque era cómo crear caracterización de personajes no solamente con la palabra o con la manera de actuar, sino con la propia danza. Evidentemente, no es igual un personaje que entra en escena bailando una piva que otro personaje que entra bailando una bassadanza, por ejemplo. Y a partir de ahí eran datos que no solamente eran claros para el público, sino que yo se los daba al propio actor y él construía su personaje desde los propios pasos de danza, el propio carácter a partir de la danza que hacía. En ese espectáculo empezamos a investigar en esa línea y yo enseguida me empecé a dar cuenta de que eso me servía para espectáculos muy cortesanos, o con un aire muy culto, pero que en realidad todo nuestro teatro está absolutamente teñido por lo popular, y que, indagando en esas vías, podía descubrir otras cosas que me sirvieran para la puesta en escena. Entonces como Lieven estaba muy lejos, claro, como para venir a cosas cortas, empecé a colaborar con quien trabajo ahora, que es Javier García Ávila. Es una figura muy interesante porque ha estado muy cerca de la danza histórica, es íntimo amigo también y compañero de Lieven, pero es especialista en baile tradicional español, en general. Él trabaja en el ámbito de Madrid, pero sabe muchísimo de danza charra. Tiene un poco de control, además, de ese tipo de cosas apasionantes como los ritmos irregulares de la tradición… Y esa asociación entre lo culto y lo tradicional, que está en lo textual, que está en lo musical, pues de repente coge otro tipo de peso con el mundo de la danza también.

15Florence d’Artois. Y en la Comedia Aquilana, ¿cuál fue la opción coreográfica?

16Ana Zamora. Bueno la Aquilana tiene también esta dinámica. La Aquilana es un espectáculo que yo preparé, para lo que fue la fase previa, en Italia. Tuve una beca de la Real Academia de España en Roma y me fui a prepararla allí, directamente. Entonces traje muchos referentes de aquella zona. Hay también un intento de configuración de los personajes en función del ámbito al que pertenecen. Entonces, evidentemente, los personajes nobles bailan de forma más historicista; los personajes populares, de manera mucho más popular. Y luego hay hasta una especie de guiño, de mezcla entre piezas, una especie de tarantela, de cosa española atarantelizada al mismo tiempo. Hay muchas cosas que tienen que ver con eso.
En la Aquilana había que tomar muchas decisiones en cuanto a ese mundo de cosas tan diversas. El tema de las elecciones verbales, por ejemplo, de la pronunciación, de la fonética resultó complicado porque nos encontramos en un momento en el que ya no está tan claro qué está pasando. Y además todo esto saltó cuando yo me puse a trabajar sobre las diferentes ediciones. Julio Vélez, muy amigo mío, acababa de sacar la edición de Cátedra y cuando me puse a trabajar me di cuenta de que había actualizado la grafía. «Pero bueno, ¿qué pasa? ¡Si ha actualizado la grafía!». Lo llamo y le digo: «Julio, no me hagas esto». Entonces Julio me decía: «No, no, ya en esta época el cambio fonético ya está absolutamente claro». Y digo: «No está tan claro», pero que él confiaba en los estudiosos que dicen que sí que lo está. Al final me tuve que ir a otras fuentes y tomamos como perspectiva de construcción de personajes la de la mezcla… Claro, Torres Naharro es un hombre que viene de Extremadura, donde todavía se supone que en ese momento se está hablando un castellano más antiguo, pero que luego pasa por toda la zona levantina, y además muchos de sus personajes hablan valenciano perfectamente, con lo cual aquí ya se complica la cosa. Y luego se cruza el Mediterráneo y aparece en las cortes de élite romanas. ¿Cómo hablaba este hombre? Y ¿cómo deben hablar sus personajes? Y no pasa nada, me lo puedo inventar, porque esto es teatro. Pero yo misma, poniéndome estas reglas, me obligo a tomar decisiones en función de algo, siempre. Al final lo que decidimos fue trabajar con ese periodo de cambio, entre un sitio y otro. Entonces los personajes cortesanos hablan ya un español renacentista más tardío y los personajes rústicos, los hortelanos, hablan un español tardomedieval todavía. Con lo cual ese mundo de verbalización se relaciona también de alguna manera con el propio mundo de expresión de la danza, ¿no?

17Yannick Barne. Y hablando de la Aquilana: hay que reconocer que a nivel visual es algo exquisito, es precioso [Figura 2]. ¿De dónde proceden los distintos elementos que componen el aspecto visual de la obra?

18Ana Zamora. Hombre, es seguramente la más espectacular. Primero, es una coproducción con la Nacional de Teatro Clásico, lo que nos da más dinero para que aquello luzca más, ¿sabes? (risas). También eso ayuda, no te voy a decir que no. Y luego tiene que ver con ese viaje mío a Italia, esta búsqueda de referentes plásticos, porque más que documentos, yo iba a ver un poco en qué ámbito vivió Torres Naharro… Digamos que mi obsesión en aquel momento era intentar encontrar una vía que me hiciera comprender qué ha pasado con Torres Naharro en los últimos siglos. Es el autor más famoso de su época, seguramente el más editado, y no lo hemos visto sobre las tablas en ningún momento. Es como que nos hemos desconectado absolutamente de aquello que podía hacer triunfar, en aquel momento, sus propias obras. Entonces lo que yo me planteé es que seguramente el problema no era de Torres Naharro sino nuestro, que no sabemos leer a Torres Naharro. Y mi hipótesis fue que estábamos intentando leerlo como un Lope imperfecto. Como ya Torres Naharro empieza a construir la nueva comedia, pues lo leemos como si fuera un dramaturgo que ya quiere ser Lope pero que todavía está a mucha distancia y lo hace mal. No señores: es que no es Lope ni es barroco. Estamos en pleno Renacimiento. Nos tenemos que obligar a olvidarnos de nuestra tendencia natural que es irnos hacia el Siglo de Oro —que es lo que más presente tenemos, porque es lo que hemos visto siempre en el teatro, y lo que más hemos leído—, y volver a buscar esos referentes escénicos, porque los literarios, las influencias italianas en el nacimiento de la comedia renacentista española, están claros, están editados. Pero ¿qué está pasando? ¿Qué está viendo Torres Naharro para construir ese teatro? Yo me dediqué sobre todo a eso, a buscar la conexión con ese teatro popular que luego va a dar nacimiento a la Comedia del Arte, buscar la conexión con el teatro cortesano, y empezar a recorrerme los sitios donde se hacía teatro en el Renacimiento, desde Sant’Angelo hasta el gran Salón de Urbino, y las documentaciones que hay sobre las representaciones de La Calandria, por ejemplo, los Peruzzi… Y entonces volví a España con gran cantidad de materiales, aparte de estar en contacto con mis colaboradores todos los días ya desde Italia.

19También está esa idea del trampantojo, tan presente, de esa representación de la naturaleza que en la Aquilana de Torres Naharro es fundamental, ¿no? Esa convención de un espacio de referencia que es la huerta de Felicina, que es la huerta de Flérida en Gil Vicente, que es esa especie de locus amoenus al mismo tiempo… Y entonces a partir de ahí, pues empezamos a tirar del hilo. También fue bonito que mis colaboradores no hubieran venido a Italia, con lo cual estaban muy limpios de muchos referentes que a mí me tenían obsesionada y que eran vías que no llevaban a ningún sitio. Empezamos a tirar también de cierto aire manierista, que nos empezó a llevar hacia Arcimboldo y todo ese mundo, y acabamos pues imprimiendo estas telas florales y convirtiéndolas en la proyección de lo escenográfico… O sea si la escenografía era un teatro, un teatrito de comedia, pues la propia huerta iba sobre los propios actores.

20Héctor Ruiz Soto. Esta modernización a distintos niveles, según los personajes, de la que hablabas, ¿determina de alguna forma el lenguaje gestual, más allá de los bailes? El vestuario, por ejemplo, ¿qué papel tiene en este sentido?

21Ana Zamora. Cuando yo os cuento lo de que los talleres previos los hace todo el equipo, tiene que ver con estas cosas, con que yo hago las adaptaciones al mismo tiempo que estoy trabajando con la figurinista, por ejemplo, con lo cual de alguna manera la figurinista también es dramaturgista y también sabe cuáles son los puntos de construcción de la representación, y todo va haciéndose sobre la marcha, todos los elementos van encajando. Es decir: alguien que quiera hacerse famosísimo como diseñador de moda no puede trabajar en Nao d’Amores porque todos los colaboradores artísticos trabajan aquí en función de una propuesta escénica. Trabajar con Deborah Macías, por ejemplo, es un gusto porque hay espectáculos como la Aquilana, que requieren mucho esfuerzo, y de repente le toca otro espectáculo como el Auto de los cuatro tiempos, que es de títeres, y lo que hay que hacer es una cosa absolutamente sencilla: un fondo de terciopelo.
Pero pasa lo mismo con los actores. Yo nunca entrego las versiones de los textos, las adaptaciones, antes de llegar a los ensayos. Yo sí que tengo un primer peinado de cortes, algo general, pero necesito trabajar de oído, y eso tiene mucho que ver con lo que estamos tratando aquí. Hay cosas que uno no puede hacer él solito en su casa. Entonces nosotros lo que hacemos normalmente es que no solamente no les doy los cortes, sino que trabajamos sobre más obras. Por ejemplo: cuando estábamos trabajando sobre Torres Naharro, nosotros no trabajamos solamente sobre la Aquilana. Estuvimos leyendo, todos juntos con Vicente y conmigo, diferentes obras, intentando entender, intentando ver. Luego ya sobre la Aquilana entera. Luego ya empiezo a pasarles cortes generales. Empiezo a hacer reparto, y esto requiere un nivel de confianza plena en el equipo. Imagínate: has dejado a tu familia dos meses para irte a Segovia y no sabes si te va a tocar el monólogo de tu vida o un personaje que no te hace ninguna gracia. No lo sabes, porque es igual que la figurinista: es que hay que estar al servicio de la idea, no al servicio del lucimiento de uno. Y a partir de ahí yo voy directamente entregando escenas día por día. Y durante los mismos ensayos siguen cayendo textos. Yo además soy una jardinera en el corte de texto. En el caso de la Aquilana por ejemplo: es una obra muy larga y muy repetitiva. Ahí sobre las tablas lo que se ve es como una tercera parte del texto original. Pero no se nota nada. Nadie se ha quejado, de momento… Seguramente porque no lo lee casi nadie…

22Yannick Barne. Volviendo a la dimensión plástica y a la conexión con el teatro de títeres, me gustaría que nos hablaras del Misterio del Cristo de los Gascones [Figura 3].

Fragmento del Misterio del Cristo de los Gascones

23Ana Zamora. Esto es un clásico entre los clásicos. El Misterio del Cristo de los Gascones es un espectáculo que se estrenó en el 2007 y que sigue girando: es un espectáculo que sigue abriendo todavía al día de hoy la Semana Santa de Segovia. ¿Por qué? Porque esa imagen que veíamos ahí es una réplica de un Cristo románico conservado en Segovia. Era un Cristo articulado, pero articulado solamente en el hombro, y también en el codo, que es una cosa rara. Forma parte de ese tipo de vía iconográfica, de imágenes creadas para ser utilizadas en ceremonias paralitúrgicas vinculadas al ciclo de Semana Santa.
Lo que pasó con este espectáculo fue que yo venía de trabajar en los Nacionales, había estado en la Abadía, había estado en la Compañía Nacional… Estaba un poco desesperada, viendo que yo no encontraba cuál era realmente mi manera de expresión teatral, y entonces decidí dejarlo todo, recluirme en mi casa y ensayar en mi salón un espectáculo con lo que yo quería contar en ese momento y con la responsabilidad solamente mía, sin tener que dar cuentas a nadie. Y fue un trabajo muy bonito porque empezamos a trabajar con las cofradías de Segovia: una conexión un poco distinta a lo que es el procedimiento teatral, profesional.
Y entonces fue tirarnos a la piscina e indagar en un ámbito que no estaba nada de moda, que no se había hecho, porque en España ya van muchos años sin hacerse teatro sacro. Y sobre todo yo siempre digo que éramos la primera generación que podíamos abordar el teatro sacro limpios de prejuicios, ¿no? Por un lado sin esa presión que habían tenido nuestros padres, y por otro lado no tan desconectados como la generación que viene después que no sabe absolutamente nada ni de historia bíblica ni de nada que tenga que ver con eso. Teníamos allí un mundo por descubrir y entonces pues yo me metí sobre todo con la obsesión de buscar las conexiones entre el rito y el teatro, que era apasionante y que todavía es una cosa que me tiene fascinada, que nos da para mucho más. Cuando uno piensa además en todo esto, siempre piensa en el teatro del este, o en Eugenio Barba… Pero ¿por qué vamos a buscar a Eugenio Barba en una tierra como España, llena de manifestaciones teatrales vinculadas a la ritualidad?
A partir de ese espectáculo yo empecé a trabajar también muchas veces más con historiadores del arte que con filólogos. Me interesa toda esa conexión que se está haciendo desde estudios vinculados a la arquitectura sobre los usos litúrgicos y todo este tipo de vía que nos separa un poco del texto y que nos permite entrar en esta cuestión de los sentidos. Y para este tipo de búsqueda los títeres son fundamentales, porque seguramente es lo más totémico que nos queda. Hay ahí ese tipo de conexión con una necesidad de teatro y con qué nos puede aportar, qué nos puede explicar de nosotros mismos. Este sentido trascendente y espiritual, con mayúsculas.
Lo curioso también es que cubrió un espacio que no se estaba cubriendo. Yo siempre digo que es un espectáculo en el que yo he visto muchos más ateos que cristianos llorar al salir de la función. ¿Por qué? Pues porque el cristiano está acostumbrado a revivir diariamente algo semejante, todas las semanas va a misa... Y todos los que nos hemos desconectado absolutamente de la religión, y que no tenemos dónde agarrarnos, que se nos desmorona todo muchas veces, pues cuando nos encontramos con un espectáculo así, hay como una especie de reencuentro con la base de nuestra cultura. Entonces yo creo que conseguimos despertar esos sentidos que normalmente el espectador normal no encuentra en el teatro.

24Florence d’Artois. Y esta conexión con lo ritual, la asociación de lo litúrgico con lo espectacular, ¿alimentó tu trayectoria en adelante?

25Ana Zamora. Sí, como te digo, es un espectáculo que se ensayó en el salón de mi casa, y la revista de cultura de El Mundo lo declaró el mejor espectáculo del 2007. Así de trascendente, ¿no? Y sí, te abre la puerta a otro universo.

26Florence d’Artois. ¿Y ves claramente una continuidad entre la espectacularidad litúrgica y la teatral? Está claro que trabajas en esta dirección.

27Ana Zamora. Hombre, yo creo que es fundamental. Yo me lo paso mucho mejor… Iba a decir «yendo a misa». No, allí no se lo pasa bien nadie (risas). No, quiero decir: yo cuando voy a otros países, por ejemplo a Irlanda, lo primero que hago es irme a la catedral a ver un rito anglicano, ¿sabes? ¿Por qué? Pues porque me parece que hemos desaprendido muchísimas cosas profesionalmente en el teatro, cosas que tienen que ver con vías de manifestación que para mí son fundamentales. Yo recuerdo, por ejemplo, cuando estaba montando el Auto de la Sibila Casandra, de Gil Vicente, en el 2003. Estaba obsesionada con el texto, claro, con esa preocupación de la responsabilidad, del «yo no sé de esto». Y me iba a ver a mi abuelo, también, al filólogo. Y me sentaba allí con él y le decía que no entendía, le pedía que me contara tal o tal cosa, etc. «Abuelo, no entiendo. Cuéntame esto, qué tiene que ver y tal», porque estaba obsesionada por buscar los referentes literarios. Y lo quieras o no, te viene Garcilaso, aunque sepas que es otra cosa: es un auto pastoril, es un auto navideño. Y mi abuelo me dijo claramente: «Ana, olvídate del texto. Eso ya lo tienes. Si quieres entender lo que está haciendo Gil Vicente allí, vete a León a ver una pastorada en Navidad. Y vas a entender lo que es el teatro renacentista». Y hoy lo tengo más claro que nunca. ¡Y era filólogo! (risas). De los viejos, pero era filólogo.

28Florence d’Artois. Para volver a conectar con lo que veíamos al principio, nos has contado cómo te centraste esencialmente en un periodo histórico. ¿Cómo ves las formas espectaculares más tardías? ¿Es un teatro que te atrae? ¿Te parece que es esencialmente diferente del de principios del xvi?

29Ana Zamora. A ver, me da más pereza. Por ejemplo, cuando yo pienso en las cosas posteriores, en el barroco, pues sí, por ejemplo, claro que me apetece una comedia de santos de Calderón. Eso sí. Pero por ejemplo las comedias de capa y espada a mí me dan mucha pereza. ¿Por qué? Porque vengo de un momento en el que tengo mucha más libertad como creadora para trabajar que si me tengo que poner al servicio de Lope. Y Lope manda mucho. Y yo lo que no voy a hacer es destrozar a Lope para contar lo que yo quiero contar. Además, yo creo que como creadores teatrales podemos hacer lo que queramos, pero yo tengo una responsabilidad. Yo cuando monto a Gil Vicente intento ser lo más fiel del mundo a Gil Vicente, y aunque para eso tenga que cortarlo, recortarlo, buscar otras vías escénicas… Yo creo que hay un punto de inflexión que es a partir de la creación de la comedia nueva, que ya el autor manda. El autor manda y yo allí me resisto y acabamos peleando. Cuanto más autor, cuanto más dramaturgo en el sentido moderno es el autor, más discutimos él y yo.

30Florence d’Artois. Es interesante que lo formules así…

31Ana Zamora. Sí, sí, estamos ahí. Es mi lucha. Por ejemplo con Juan del Encina no nos entendíamos… No había manera (risas). Estuvimos dos meses peleando y al final encontramos un punto de entendimiento. Y con Torres Naharro he ganado yo. He tenido que sacrificarlo mucho, sí, porque si yo me ponía a su servicio, el espectáculo no terminaba de funcionar. Además es muy bonito, porque de la mayoría de estos autores no tenemos cara. Entonces yo peleo con gente que no tiene rostro. Soy de las que sueña: «Y me encontré con tal, y con cual...». Por eso también muchas veces he puesto a actores que hacen de autores. En la Aquilana por ejemplo Juan Meseguer hace de Torres Naharro y hay un trocito del Proemio de la Propalladia abriendo la función. De alguna manera me permite también a mí entenderme y luchar de igual a igual. O en el Don Duardos, Paco Merino hacía también de Gil Vicente.

32Florence d’Artois. Pero ¿te parece que mandan más Lope y Calderón?

33Ana Zamora. Sí.

34Florence d’Artois. ¿Ellos en cuanto autores o como patrimonio?

35Ana Zamora. No, más allá de que están más hechos y todo ese tipo de cosas, es que son autores con una conciencia mucho mayor ya de lo que están haciendo. Entonces, tú allí tienes que buscar tu hueco, tienes que ponerte un poco más en segundo plano. Yo por lo menos lo siento así. En el 2002, hice El amor al uso, de Antonio de Solís y Rivadeneyra. Y ahí yo decidí que yo tendría que tomarme un tiempo de limpieza para poder abordar un autor de este tipo. Sí, es verdad, porque tienes que quitarte muchas cosas. Y además, al especializarme en este periodo, tengo muy bien acotados los referentes, y todo muy bien atado. Si te vas un poquito más hacia el siglo xvii, tienes que construir un mundo que no tiene que ver con el que yo he construido. Y sobre todo hay una cosa que a mí me obsesiona: me preguntan muchas veces si no me da miedo encasillarme. A mí me da igual, creo que no tengo que demostrar nada. Lo que pasa es que pienso que uno de los males de nuestro teatro, de nuestra puesta en escena actual, es que nadie termina nunca de profundizar. Yo llevo desde el 2001 trabajando sobre esto y sigo descubriendo cosas todos los días. Esta cosa que tenemos de intentar demostrar que sabemos hacer de todo, hace que picoteemos y que nunca podamos encontrar de verdad la profundidad del material que tenemos. Y yo siempre digo que se acabó, que ya me he cansado de los primitivos, pero luego, claro, al siguiente que hago, me doy cuenta de que hay toda una vía que no he investigado. Y también es verdad que dejas algunas cosas a medio hacer…

36Daniele Crivellari. Tengo una pregunta y una propuesta. La pregunta es ¿cuánto influye, si es que influye, el público, la respuesta del público, en tus espectáculos? Sobre todo en los montajes que vas proponiendo año tras año: me imagino que tú estás presente, de vez en cuando, o siempre, no lo sé…

37Ana Zamora. Siempre, yo voy de gira con ellos.

38Daniele Crivellari. Entonces verás cómo reacciona el público, si gusta, si no gusta, dónde se ríe la gente, dónde llora… Y entonces me gustaría saber si tú decides ajustar un poco la representación según las reacciones del público. Y la propuesta es: trabaja el Lope ante-Lope. No sé si te los has planteado nunca. El Lope anterior a Lope. Sabes que en Lope se ha propuesto una fórmula de «Lope Lope» (risas)…

39Ana Zamora. Tenemos Prolope, Post-Lope…

40Daniele Crivellari. Es el Lope anterior a sí mismo, es decir el Lope antes de que crease la comedia nueva, el Lope anterior a 1580. O el fondo Gondomar, que son obras que tienen cuatro actos a veces, anteriores a Lope… Y podrías decir que has montado un Lope…

41Ana Zamora. No voy a ser moderna nunca (risas). Eso no se va a arreglar.

42Daniele Crivellari. La propuesta no cuenta. La pregunta, si te interesa.

43Ana Zamora. La pregunta era el público. A ver, cuando yo empecé a trabajar esto, todo el mundo me decía que estaba loca, que esto no iba a interesarle a nadie. Y al final lo que ha pasado es que ha interesado a todo tipo de público porque hemos aprendido a trabajar con varios niveles de lectura, o con una complejidad iconográfica como la que requiere el Auto de los Reyes Magos, pero al mismo tiempo es un teatro donde las historias, las anécdotas son muy claras y muy cercanas. Es decir: es mi historia y la de este chico y la de esta señora. Es que es así: pastor quiere pastora, pastora no quiere pastor. Punto. Y es que no es poco. Si limpiamos de psicologismos el teatro, volveríamos a eso muchas veces, ¿no? Eso el público lo entiende perfectamente. Además, toda esa conexión con lo tradicional y con lo religioso abre, como decíamos, compuertas que van directamente a la noche de los tiempos, como dicen los que hacen música celta: «Esto nos viene de la noche de los tiempos». Pues esto es igual. Con lo cual, sí hay una cosa con la que el público se identifica… Luego, yo siempre me obligo a hacer espectáculos que duren una hora, como muchísimo hora y cuarto, porque creo que es el tiempo que el espectador puede dedicar a un nivel de atención como el que esto requiere. Porque con Lope se te acostumbra la oreja, con Lucas Fernández no. Entonces hay que estar muy concentrado durante una hora y cuarto. Al que no le gusta lo aguanta perfectamente y al que le gusta se queda con ganas y vuelve al teatro otro día. Y si te has perdido en el sentido, tienes la música, tienes la danza, tienes el mundo acústico de referencia. Yo trabajo casi haciendo maquinarias de relojería: una vez que estás dentro, todo empieza a girar y te arrastra desde dentro. Y por eso también creo que no hay que facilitar, que no hay que actualizar textos, que no hay que hacer nada específico, ni modernizar para hacerlo llegar al público…
Nosotros hemos estado un mes, en la Compañía Nacional de Teatro Clásico, el año pasado, pero fundamentalmente hacemos carretera. Carretera y manta, con la furgoneta, y actuamos en muchos pueblos. Y la gente allí queda fascinada. De hecho, yo tengo una venta muy bonita, en un pueblo de Segovia. La furgoneta no está en Nao d’Amores: muchas veces se la lleva mi socio, que tiene un grupo de rock’n’ roll y toca todas las noches. Entonces se llevan el equipo de sonido en la furgoneta de Nao d’Amores, y cuando llegan a un pueblo a veces oyen: «¡Hombre, viene Nao d’Amores!». «Pero ¿ustedes saben quiénes son?». «Hombre claro, la compañía que monta a Gil Vicente». Una señora de pueblo, que antes que nosotros existiéramos, jamás hubiera sabido quién es Gil Vicente, ¿no? Entonces, yo creo que al público hay que llegarle más por la fascinación, muchas veces, y por la creación de esos mundos exóticos que no forman parte de su cotidianidad, que por la comprensión directa.
Lo de cambiar en función de quien sea… no, en principio no. Como yo hago esas maquinarias tan encajadas, no puedes quitar una cosa, poner otra... Sí que hay sitios donde he tenido algún conflicto. Por ejemplo, el Cristo de los Gascones se ha hecho en todas las iglesias del mundo, en catedrales, en todas partes, y hubo un día un cura que nos quería contratar la función pero que me hacía cambiar un par de escenas. ¿Por qué? Porque era una iglesia complicada, que pertenecía al Opus Dei… El cura era un apasionado de su trabajo pero no se podía arriesgar. Y entonces, yo me senté con él y le dije que entendía que la obra le valiera para catequizar, pero que era un espectáculo teatral, y no solamente eso, sino que además estaba lleno de herejías. Pero como nadie sabe de historia sagrada, pues nadie se entera de que la Magdalena no era una de las tentaciones, como ocurre en la función... Y se lo pensó: estuvo una semana dándole vueltas y al final me llamó y me dijo que fuéramos para adelante con todo. Yo allí sí que soy muy estricta en no modificar.
Pero claro, evidentemente, los propios actores, en función de lo que se encuentran enfrente, trabajan de una manera o de otra. Y cuando ven que el público está lleno de señoras de pueblo que no están acostumbradas a ver teatro, pues rápidamente tienden a hablar más despacio, a buscar otras vías… Nosotros tenemos una cosa que yo creo que es muy buena también y es que antes del estreno, como la nave la tenemos en un pueblo, hacemos funciones abiertas para la gente de allí. Ponemos unos carteles en la panadería, en el bar, en el ultramarinos, y entonces la gente se apunta. Y los primeros que vienen al ensayo son personas que no son los madrileños que van a un estreno de los nuestros. Entonces allí tú cotejas directamente... Muchas veces engaña, porque hay cosas que entienden ellos y que en Madrid no se van a entender (risas). Por ejemplo, cuando hicimos El Triunfo de Amor, sobre textos de Juan del Encina, llega la parte de la vigilia de la enamorada muerta, y eso en Madrid, en un teatro como el Teatro de la Abadía, nadie de nuestra generación entiende lo que es el oficio de difuntos, ni entiende el doble juego que se está haciendo… Las viejas del pueblo donde estábamos nosotros se partían de la risa. Entendían perfectamente lo que estaba pasando, y hasta recitaban los versos. Era una cosa… O sea que al final uno siempre se adapta pero sin cambiar, sin cortar escenas… Muchas veces, por ejemplo cuando vamos a sitios pequeños, yo sí salgo y hago una contextualización, una introducción. Por ejemplo: lo último complicado que hemos hecho ha sido una dramatización del Discurso sobre Europa de Andrés Laguna. Es un discurso político del siglo xvi. Lo hicimos en Sorihuela, donde tenemos la sede de Fuentes de la Voz, donde Vicente Fuentes tiene su centro de investigación ahora mismo. Yo salí a escena y me encontré a señores de ochenta años, con la cachava, con tal… Entonces yo les expliqué de qué iba, lo relacioné con la serie de Carlos Emperador… Los ubiqué más o menos y lo entendieron todo, y más. Por ejemplo en una escena hay un guiño al Brexit: el personaje está explicando lo que es Europa y lleva toda Europa pintada encima [Figura 4], y entonces empieza a buscar a Inglaterra. «¿Inglaterra? ¿Inglaterra?...» Y una señora, muy viejita, de atrás, gritó «¡Qué se vayan! ¡Qué se vayan!» (risas). O sea que entienden mucho más de lo que uno puede pensar. Y yo creo que es una cosa más fundamental en nuestro teatro: que dejemos de pensar que el público no entiende, que hay que dar las cosas machacadas. Yo discuto mucho con mi padre, porque tiene siempre esa obsesión: que se entienda. Y yo le digo que soy directora de escena y que hago poesía. Y al final tiene más que ver con eso, con una conexión mucho más poética con el público. Y es posible. Claro que es posible.

44Joseph Roussiès. No sé lo que pasará con Lope, pero es verdad que gran parte del público, y no solo el público, sino también el director de festival, quieren ver una idea de cierto teatro… Voy a hacer la comparación con la música barroca, que conozco mejor, y sé que hay ciertas maneras de hacer que pueden ser incluso más historicistas en el funcionamiento pero que nunca van a poder pasar al escenario porque ya hay una expectativa que corta las posibilidades artísticas.

45Ana Zamora. Ya.

46Joseph Roussiès. Entonces seguramente con Lope esto va a pasar mucho más que con lo que estás tratando, porque si eres la primera en hacerlo, por lo menos la libertad la tienes. Incluso haciendo cosas que para mí son muy radicales, pero que me interesan mucho, como el trabajo en la pronunciación, por ejemplo. Y al final no es esto lo que la gente no va a entender, eso no plantea problemas en realidad. Y justamente, irse hacia un teatro más conocido es arriesgar esto, pero también es ver que hay mil maneras de hacerlo, y no veo por qué no podrías hacerlo.

47Ana Zamora. Es que la situación que tenemos en España ahora mismo hace que uno normalmente no pueda montar lo que quiere. Lo nuestro, este mundo raro de trabajar unas cosas que están fuera del repertorio y fuera del ámbito comercial, y llevar dieciocho años como llevamos nosotros, es una cosa extrañísima. El ámbito del teatro clásico está cada vez más reducido y hay que montar o Lope o Calderón si quieres vivir de esto. Y además no cualquier Lope: ¿cuántos títulos nos quedan todavía? La gente no quiere ver cualquier Calderón. La gente quiere ver La vida es sueño otra vez. Es así, ¿no? Y aparte de eso, tenemos unos festivales donde además te reúnes con los filólogos, con todo el mundo, pero luego al largo del año no hay una continuidad, entonces tampoco hay tanta gente que se pueda lanzar a buscar otras maneras de contar a Lope. Eso es así.

48Clara Chevalier Cueto. Yo me imagino que la cuestión del historicismo, en este tipo de obras, vendrá también de lo que es o no conocible, ¿no? Porque en el teatro que trabajas no hay una codificación como la barroca. Tampoco se sabe exactamente cómo se hacía, delante de quién, cómo iba pintada la escenografía... No sé además si hay tantos documentos como para el teatro barroco…

49Ana Zamora. Hay bastante. De hecho, se podría intentar hacer una reconstrucción historicista. Lo que pasa es que eso lo tendría que hacer el Museo Nacional de Teatro.

50Clara Chevalier Cueto. Sí. A mí lo que me ha interesado en tu trabajo es la fidelidad poética a esos autores. Es decir, no se trata tanto de saber cómo iba esto, si se puede cortar aquí o allí, o añadir tal o tal elemento, sino cómo la estructura misma de la obra, o la del verso, llama a una interpretación, que puede ser con un vestido vaquero que en aquel momento no se utilizaba, por ejemplo, pero que no contradiga el sentido general.

51Ana Zamora. Sí, es otro tipo de fidelidad, ¿no?

52Clara Chevalier Cueto. Sí, exactamente. Y quizás este tipo de fidelidad sea posible con ese teatro al no tener a toda la gente detrás regañando, ¿no?

53Ana Zamora. Seguramente, sí. Y lo que ocurre es que también hay una cuestión de sensibilidad, de dónde uno se reconoce más. Y yo me reconozco mejor en Gil Vicente que en Lope. Y eso que Lope me apasiona también. Y llegaré a él. Tarde o temprano llegaré, si tengo vida para todo lo que quiero hacer. Pero es una cuestión también de qué te toca la fibra, por dentro. Y yo creo que para tú poder traspasar la frontera del escenario y llegar al público, eso tienes que verlo tú claro, primero, como creador, y a partir de allí ya entenderte. Yo por ejemplo, muchas veces, cuando veo manipulaciones de autores, o sea puestas en escena contemporáneas que destrozan el sentido básico de un autor, hay una cosa que me duele muchísimo. Y no es que no se deba hacer por principios. No es cuestión ética, no es cuestión moral. Es una cuestión que tiene que ver con nuestra responsabilidad.

54Mercedes Blanco. Te quería preguntar algo sobre lo que has dicho de que las posibilidades de hacer teatro clásico son muy restringidas, que tu caso aparece como excepcional… Tú tienes un espacio de creación, tienes los medios para hacer algo que nadie ha hecho. Y ese carácter único de tu posición, ¿de dónde viene, a tu entender? ¿Piensas que es precisamente el tipo de repertorio que has escogido? ¿Es tu manera de trabajar? ¿O acaso has desarrollado una estrategia más hábil que otros?

55Ana Zamora. Pues no sabría decirte. Hay varias cosas. En el fondo, es una cosa que era, y que es, necesaria. Tenemos también toda una vía de protección que tiene que ver con el ámbito académico. Tenemos mucha cabida siempre allí. No tenemos un apoyo, que si estuviéramos en Francia seguramente sí lo tendríamos, que tiene que ver con una subvención constante. Nosotros no dependemos del Estado. Y eso que estamos haciendo una labor que debería hacerse desde la Nacional de Teatro Clásico, pero claro, la Nacional, con todo lo que tiene que tocar del siglo xvii, no puede abordar también este repertorio. Y luego también tiene que ver, seguramente, con una falta de ambición mía, que yo no he querido lanzarme a otros territorios, porque a mí me da igual. Yo lo que quiero es hacer buen teatro, es contar estas historias, ¿no? Entonces he permanecido allí con un grupo muy pequeño, siempre fiel. Como decía antes: dando mi vida al teatro. Yo no tengo otra cosa en la vida más que esto, con lo cual no necesito otro tipo de dinero o de ingresos. Cuando de repente la cosa no va en Nao d’Amores, pues me voy, hago un trabajo de freelance, me traigo el dinero y lo invierto en Nao d’Amores, ¿no? Pero tiene que ver también con eso: haber sido capaces de trabajar muchas veces con muy pocos recursos.
Creo que al final, lo que ha pasado en los últimos años en España, es que se rompió esta idea de lo que es una compañía como equipo artístico. Los sellos artísticos. ¿Por qué? Porque de repente había que ser empresa, y se empezó a hablar de las industrias culturales y entonces todo el mundo perdió un poco el rumbo. Y nosotros nos hemos mantenido haciendo eso, un trabajo reconocible que ha adquirido muchísimo prestigio. Y ante ese prestigio nadie se ha atrevido a tirarnos abajo. Entonces incluso el programador a quien no le gusta el teatro clásico sabe que una vez cada dos años, tiene que llevar a Nao d’Amores. Eso nos ha permitido sobrevivir, muy dignamente. Y luego lo que ha sido fundamental, y lo que nos permite seguir trabajando, es que a partir de ese prestigio, podemos hacer colaboraciones y coproducciones con instituciones importantes, y de ahí sacamos el dinero, básicamente. La Aquilana se ha hecho así, gracias a la Compañía Nacional; con el Teatro de la Abadía también hemos coproducido, con el Teatro de Almada, el Teatro da Cornucópia... Buscamos instituciones que de verdad sí tienen una conexión con lo estatal, trabajamos con ellos y podemos poner a su servicio este sello artístico. Respecto a lo que decíamos antes, por ejemplo, del Clásico y del Don Duardos: nosotros, como decíamos, íbamos de mercenarios. Estamos hablando del 2005. Cuando me llamaron otra vez en el 2013 para llevar las Farsas y Églogas, me llamaban para hacer un espectáculo, y yo les dije que a estas alturas no iba a poner otra vez toda la firma artística de un equipo muy comprometido para que figurase como Compañía Nacional. Les propuse una coproducción. Eso implica que yo tengo que poner también medios. Pero firmamos a medias. Es la Compañía Nacional, pero no se va a perder el sello Nao d’Amores. Y ahora con la Aquilana, lo mismo. Entonces digamos que uno va cogiendo una solvencia y una seguridad que le permite también que ese proyecto vaya creciendo y ampliándose, fuera de lo comercial, pero con cierto prestigio.

56Margaret Rich Greer. Una pregunta muy básica. ¿Con cuántos actores trabajas?

57Ana Zamora. Depende. Para una coproducción como la Aquilana, en el momento en el que nos llega dinero para poder hacerla, podemos trabajar hasta ocho actores. Ocho personas en escena entre músicos y actores. Los límites siempre están un poco difusos ahí, entre lo que es una cosa y lo que es otra, pero normalmente ocho personas, porque yo luego tengo que recuperar la inversión en gira, con lo cual no puedo llevar más personas porque no podría poner un caché para vender esto a los teatros. Entonces para un espectáculo con coproducción son ocho personas. Si no, pues me tengo que inventar cosas como el Discurso sobre Europa, que era un actor y dos músicos, o buscar cosas mucho más pequeñas. Normalmente, durante todo el año, estamos trabajando dos personas: yo en lo artístico, y Germán, mi socio, en toda la parte de producción. Eso es lo cotidiano, lo que a las nueve de la mañana se pone en funcionamiento. Y luego dependiendo de cada proyecto, una gente u otra. Y luego hay actores o músicos que están en varios espectáculos a la vez. Entonces hoy vienen a hacer el Cristo pero mañana hacemos la Aquilana, y nos vamos manteniendo más o menos con eso. Para el proceso de trabajo es diferente. En la Aquilana, por ejemplo, en Segovia, podemos ser veinticinco personas, entre unas y otras, con todos los colaboradores, con la gente que está construyendo, con los ayudantes… Y hay que añadir luego la gente que viene por allí a ayudar: yo trabajo siempre por ejemplo con filólogos que me echan una mano y el día de la representación vienen a ver cómo arranca todo. Mucha gente gira en torno a este universo.

58Margaret Rich Greer. Yo lo pregunto, porque una de las cosas que me interesan de los manuscritos es donde hay una nota que dice que tal escena se puede hacer con un número de personas, tal otra no… Digamos en el mundo del teatro del siglo xvii, digamos en Calderón. Y estoy imaginando alguien con tu talento que se comprometiera a intentar algo semejante, doblando papeles…

59Ana Zamora. Triplicando papeles (risas).

60Margaret Rich Greer. Sí. Pero eso en sí puede ser interesante, el hecho de que una misma persona tenga varios papeles.

61Ana Zamora. Sí. Por ejemplo, cuando yo hice el Don Duardos en el Clásico, yo tenía en escena como veinte actores. Y una de las cosas que a mí no me gustaban del resultado final es que ese teatro, esa obra, está hecha para hacerse con menos gente. Yo no creo que nos viniera bien para nada un actor que sale, dice cuatro versos y ya no tiene nada más que hacer. Creo que hay una cosa de juego, de encaje, y yo todo el rato me preguntaba qué íbamos a hacer con veinte actores, puesto que con diez bastaba. Entonces al final son cosas que no permiten hacer el trabajo de síntesis que requiere este tipo de teatro, el de quitar todo lo que sobra. Hay que ir a lo esencial. Seguramente en todo el teatro clásico. Hay que quitar el adorno e irse a la almendra de la cuestión.