• 2 Sobre la complicada historia de los manuscritos latinos y castellanos de los Ejercicios espirituale (...)
• 3 De hecho, el fragmento citado al principio forma parte de Ejercicios espirituales, Semana I: «Quint (...)

1Ver, oír, oler, gustar, tocar… Ignacio de Loyola apelaba en 1548 en sus Ejercicios espirituales a la fuerza evocadora de los sentidos para alcanzar a comprender en toda su extensión la naturaleza divina de la piedad. Solo a través del cuerpo, parece decirnos el asceta, podemos llegar a discernir las intenciones de Dios; solo sintiendo llegamos a la verdad. Este texto clásico de la historia de la devoción europea tiene la capacidad de enseñarnos, con su sencilla elocuencia, la importancia que el conocimiento sensible, aquel que debía adquirirse por la experiencia del cuerpo y no el mecanismo de la razón, tuvo en la sociedad del Antiguo Régimen². No bastaba solo con leer y pensar, «la vista de la imaginación» debía ser empleada de manera consciente y autónoma para con ello ser capaz de recrear el espacio y el tiempo de una situación específica³. Las emociones vividas en el pasado debían utilizarse para dar cuerpo al alma y poder con ello aproximarse, a través de la naturaleza humana, a la experiencia de lo transcendente. El empleo de Ignacio de Loyola de este recurso, sin mayores complicaciones epistemológicas ni grandes reflexiones teóricas, pareció dar buen resultado habida cuenta tanto de las numerosas ediciones de los Ejercicios en los tres siglos posteriores a su aparición como de la popularidad con la que aún cuentan hoy.

• 4 Véase Gotor, 2004, pp. 100 y ss.
• 5 Ortiz, Ver, oír, oler, gustar, tocar…; Calleja, Talentos logrados, en el buen uso de los cinco sent (...)
• 6 Calì, 1986 ofrece, todavía hoy, el mejor resumen historiográfico sobre la relación entre arte y Con (...)
• 7 Véase, no obstante, Hall y Cooper, 2013, aunque está centrado en el caso italiano y las cuestiones (...)

2La Iglesia Católica, al igual que el santo jesuita, se dio perfecta cuenta de la fuerza persuasiva con que los sentidos podían jugar en la reevangelización de una sociedad en pleno conflicto religioso y por ello emprendió de manera consciente en las décadas siguientes la renovación ritual, icónica y espacial de su discurso devocional⁴. Utilizar el cuerpo para comprender la divinidad —activar los sentidos para incrementar la fe— pronto adquirió apoyos en el seno del pensamiento teológico romano, especialmente en su vertiente jesuítica, como demuestran los escritos de los religiosos españoles Lorenzo Ortiz y Diego de Calleja⁵. El así mal llamado arte contrarreformista, con su sorprendente arsenal de imágenes, templos y ceremonias, se lanzó a una conquista estética perfectamente estudiada en la última centuria por una historiografía del arte atenta y exhaustiva⁶. Esa bibliografía ha centrado sus mayores esfuerzos, no obstante, en analizar los valores estilísticos de los objetos producidos o de los artistas que los materializaron —a través del siempre polémico e insatisfactorio término de ‘arte barroco’—, interesándose menos, tanto en los recursos epistemológicos empleados por aquellos que los idearon, como en el uso y recepción de esos artefactos en el amplio contexto sociocultural en el que se utilizaron⁷. El insistente logocentrismo de los albores y desarrollos de la modernidad no ha ayudado en esa tarea, pues ha incentivado que los investigadores hayan tendido a considerar primordialmente aquellos artefactos como creaciones artísticas y a minusvalorar, en consecuencia, la función que los sentidos poseyeron para transmitir no solo conocimiento sino también significados en la Edad Moderna europea.

• 8 Véase Burke, 2005, que traza de manera convincente los antecedentes epistemológicos que han permiti (...)
• 9 Sobre la importancia que la performatividad está adquiriendo para analizar el significado de las ob (...)

3En los últimos años, una renovación epistemológica del campo humanístico, así como un interés creciente en la historia de las emociones y sentimientos, está lentamente pero de manera decidida modificando esta situación. El giro performativo, analizado con su acostumbrada claridad por Peter Burke, ha incitado a los investigadores a introducir en su análisis conceptos y herramientas que permitan comprender cómo la manera determinada en que una acción, objeto o discurso es utilizado, expuesto, recibido o practicado en cada ocasión consolida, modifica o incluso contradice el sentido con que fue creado o empleado anteriormente⁸. Dentro de esa perspectiva, me interesa analizar, a través de tres casos concretos que se ubican en un marco espaciotemporal específico y común, el de la corte de Carlos II de España (1665-1700), cómo los sentidos y la percepción sensorial fueron, y deben ser incluso hoy, conscientemente utilizados tanto para concebir como para comprender en su totalidad el significado político de una obra de teatro, un espacio religioso y una escalera palatina⁹.

• 10 Véase, por ejemplo, Johnson 1987.

4Sin duda, el reto es enorme, pues como han señalado no pocos investigadores, el estudioso se enfrenta con el problema de las fuentes, que, evidentemente, son evasivas, fragmentarias y escasas a la hora de mostrar cómo un objeto, discurso o acto ha sido realizado, recibido, empleado: en definitiva, ‘puesto en escena’. Como los historiadores de la lectura, del regard, de la danza o del ceremonial lo saben bien, comprender todos estos aspectos exige del investigador no solo una atenta mirada y lectura a los documentos que se conservan sino también un análisis global y comprensivo del fenómeno performativo. Por si todo ello no bastara, intentar hablar de sentidos —y cómo estos construyen, modifican o destruyen significados— en el marco poco dinámico de un texto impreso y unas imágenes inmóviles se me antoja una tarea no solo imposible sino, a la par, bastante ingrata. ¿Cómo explicar la importancia de un cuerpo en movimiento, la entonación de una voz o el olor de una iglesia para comprender un espacio, una obra de teatro o un ritual, sin haberlo visto, escuchado u olido? Son preguntas que los epistemólogos llevan intentando responder desde el mismo nacimiento de la disciplina. Aunque ninguna respuesta definitiva y convincente haya sido aún hoy alcanzada, creo resulte de utilidad seguir intentando analizar cómo los sentidos y la percepción forman parte de manera capital, ayer como hoy, del proceso de creación y recreación de significados¹⁰.

• 12 Simplemente inventariado en Barrera y Leirado, 1860, p. 655 y Simón Díaz, 1984, p. 337, nuestro imp (...)
• 13 Sobre las ambiciones políticas de esta obra me detuve someramente en Vázquez Gestal, 2013, p. 133, (...)

5Son estos los primeros versos de una obra que, titulada Loa de la Etiqueta y oficios de las Casas Reales [Fig. 1], fue representada en Aranjuez el 2 de mayo de 1681, día de San Felipe, para celebrar la onomástica del padre de la reina española María Luisa de Orleans (1662-1689), esposa de Carlos II (1661-1700) [Fig. 2 y 3]. Su modesta calidad literaria, escaso interés estético y única puesta en escena han provocado que haya pasado inadvertida para los más importantes exégetas del teatro áulico de la corte del último de los Austrias hispánicos¹². La composición tiene, sin embargo, un inusitado interés si la reubicamos en su contexto histórico y analizamos sus evidentes ambiciones políticas¹³.

• 14 Loa de la etiqueta, f. 124r-v.
• 15 Loa de la etiqueta, f. 125v.
• 16 «Etiqueta» en RAE, Diccionario de la Lengua Castellana, p. 662.

6Nuestra obra, que cuenta con 18 páginas sin numerar, tiene un argumento bien sencillo: dos personajes principales, la etiqueta palaciega y el sitio de Aranjuez, se enzarzan en una disputa para ver quién debe someterse a quién. El desenlace, previsible desde su comienzo, lo descubre sin mayores alardes el sitio de Aranjuez, que en la página tercera canta, tal y como indica el texto, ya rendido tras diversos lances: «Las Etiquetas Reales / en mí vivirán eternas; / porque es ley el observarlas, / y razón el mantenerlas»¹⁴. El resto de la obra consiste en un repaso de las diferentes personificaciones de los principales oficios de las Casas Reales que declaman uno a uno «guardándose la orden por la Etiqueta»¹⁵ su obediencia a los principios de la estricta jerarquía dictada por la gran vencedora de la representación. La etiqueta, «ceremonial de los estilos, usos y costumbres, que se deben observar y guardar en las Casas Reales, donde habitan los Reyes», tal y como la definirá en el siglo xviii el diccionario de Autoridades¹⁶, resulta, pues, no solo la gran protagonista de la obra representada sino también el concepto central al partir del cual construir todo el discurso.

• 17 Si Ribot García, 1999 se lamentaba, con razón, del olvido conmemorativo en el que había caído para (...)
• 18 Véase el dossier monographique titulado La España de Carlos II (Pérez, 2018). Sobre la historiograf (...)

7La abstracción un tanto aséptica y distante que a ojos del lector contemporáneo puede plantear la sencilla y hasta burda alegoría con que se articula nuestra pieza es, sin embargo, claro trasunto de la lucha larvada pero tensa que durante todo el reinado de Carlos II se producirá entre los diferentes miembros de la familia real —en especial la madre, las cónyuges y el medio hermano del soberano—, los favoritos o validos regios y, finalmente, los grandes títulos de la nobleza española. Como es bien notorio, el reinado del último de los Austrias españoles ha pasado en las dos últimas décadas de ser uno de los menos explorados a concentrar la atención de un elevado número de estudiosos¹⁷. Los investigadores, que han abandonado el lenguaje folletinesco de aquellas narrativas tremendistas y noveleras con las que solía ser sobrevolado el periodo, han comenzado a analizar con rigor la naturaleza, características y circunstancias de aquella conflictividad política que es seña de identidad del reinado¹⁸.

• 19 Gómez-Centurión Jiménez, 1983, p. 11, así como Hermant, 2012.
• 20 Interesantes las observaciones a este respecto de Federico y Giovanni Cornaro, embajadores venecian (...)

8Esa nueva corriente historiográfica ha explicado convincentemente cómo la minoridad primero e indecisión después de Carlos II, incapaz de dirigir con garantías el gobierno de su monarquía, produjo un continuado déficit de autoridad. Aprovechada por todos aquellos capaces de monopolizar el favor real, la inestabilidad en el vértice de la monarquía acabó por producir no solo diferentes soluciones a la hora de articular socialmente el poder sino también una extraordinaria «guerra de pluma», tal y como la definió Juan Antonio Armona en el siglo xviii¹⁹. Así pues, el marcado protagonismo de un elevado número de personajes que, como Mariana de Austria, Juan Everardo Nithard, Fernando de Valenzuela, Juan José de Austria, el duque de Medinaceli o el conde de Oropesa, lograron de una manera u otra orientar la dirección del gobierno de la monarquía, es signo inequívoco tanto de la compleja dinámica política del periodo como también de la inestabilidad de aquel que debía precisamente dotar de firmeza a la institución que encarnaba: el rey²⁰.

• 21 Véase, en general, la síntesis Ribot García, 1993, en especial a partir de p. 107, donde empieza el (...)
• 22 F. Cornaro, 1860, p. 443.
• 23 Carrasco Martínez, 1999, p. 77.
• 24 Álvarez-Ossorio Alvariño, 2002.

9La debilidad del monarca corre paralela a la fortaleza de una reducida y activa aristocracia que, a través de estrategias de control del poder como el valimiento o el favoritismo, la articulación de redes clientelares, la monopolización de cargos en la administración del Estado o la promoción de una serie de valores exclusivos de su clase, alcanzó a definir de manera muy significativa tanto el ritmo como el tono de la cultura política del reinado²¹. Tal y como lo resume con perfecta síntesis el embajador veneciano en Madrid, Federico Cornaro, en 1682: «Retta e governata in questi ultimi anni particolarmente la Spagna da’ favoriti, si può dire che pasando lo scettro da una mano all’altra, o per ascendente predominio nella bontà dei re, o per il loro natural destino, i popoli si trovino obbligati di servire al favorito in figura di re»²². Es precisamente en ese contexto de «poliarquía»²³ o «república de las parentelas»²⁴ en el que nuestra Loa de la Etiqueta y oficios de las Casas Reales adquiere, a mi ver, un significado relevante, pues actúa, como veremos, de discreto altavoz de demandas políticas no por disimuladas menos elocuentes.

• 25 Sobre el matrimonio entre Carlos II y María Luisa de Orleans en 1679, véanse el clásico Maura Gamaz (...)
• 26 He tratado ya este tema en Vázquez Gestal, 2013, pp. 205 y ss. y 2016.
• 27 Villars, Mémoires de la cour d’Espagne y F. Cornaro, 1860, pp. 444 y ss. Véase además Maura Gamazo, (...)
• 28 Villars, Mémoires de la cour d’Espagne y F. Cornaro, 1860, pp. 449-452 y ss. ofrecen un buen fresco (...)
• 29 Maura Gamazo, 1954, pp. 305-307, así como Borgognoni, 2018.

10Es de sobra conocido que la llegada a España en 1679 de María Luisa de Orleans [Fig. 2 y 3], primera mujer de Carlos II, produjo un aumento de la ya de por sí marcada conflictividad en el seno de la sociedad cortesana madrileña²⁵. El fenómeno es en todo punto lógico si convenimos que la presencia de una nueva reina siempre acostumbraba a provocar tensiones, desequilibrios y reformulaciones en el sistema clientelar de la monarquía en la que debía integrarse²⁶. Las conocidas memorias del embajador francés en España para la época, el marqués Pierre de Villars, no dejan lugar a dudas de las intenciones que Luis XIV albergaba de utilizar a la joven reina española como peón aventajado en la defensa de los intereses galos en la corte de Madrid²⁷. Lógicamente, escudados en la soberana y su entorno, los agentes del Rey Sol en España no cejaron en promover los intereses de su patrón, incrementando con ello poco a poco pero sostenidamente la fricción con aquellos miembros de la corte que, hasta el momento, habían logrado monopolizar el favor real²⁸. La constitución primero y posteriores cambios después de los cargos de la Casa de la Reina María Luisa son un buen termómetro con el que observar tanto el juego cambiante de las diferentes facciones cortesanas como las luchas que los diferentes líderes de la corte protagonizaron para controlar el espacio palatino desde 1679 en adelante²⁹.

• 30 Véanse los testimonios de F. Cornaro, 1860, p. 448 y Villars, Mémoires de la cour d’Espagne, así co (...)
• 31 G. Cornaro, 1860, p. 481. De igual opinión es el embajador florentino, Carlo Ridolfi; véase Lobato (...)

11La actitud y comportamiento con el que María Luisa de Orleans se desenvolvió en la corte tras su llegada a Madrid a principios de 1680 poco ayudó a rebajar la conflictividad política planteada por su presencia. Lejos de adaptarse al estilo cortesano español, la soberana desafió el orden establecido en palacio acomodándose mal a los usos y decoros dictados por la etiqueta palatina³⁰. Así la describe Giovanni Cornaro tras su estancia en España como embajador véneto entre 1681-1682: «apertamente abborrisce, senza saperlo dissimular o nascondere, tutto l’opposto che le convien sofferire e sostenere in Spagna. Quindi avviene che non ama, e resta tanto poco amata»³¹.

• 32 Villars, Mémoires de la cour d’Espagne, pp. 85 y 89, donde está la cita, y Maura Gamazo, 1954, pp. (...)
• 33 Sobre la importancia de las camareras mayores en la dinámica política cortesana, véase López-Cordón (...)
• 34 Maura Gamazo, 1954, p. 307.
• 35 Villars, Mémoires de la cour d’Espagne, pp. 88 y 116 y Villars, Lettres de Madame de Villars à Mada (...)

12La mala adaptación de María Luisa de Orleans al rígido marco ritual de la monarquía hispánica provocó no pocos conflictos, aunque el más elocuente y sonado fue el que acabó con la destitución de su camarera mayor, la duquesa de Terranova, en agosto de 1680. Juana de Aragón y Cortés había sido nombrada para el puesto en el verano de 1679 por el todopoderoso Juan José de Austria contra otras candidatas con más peso precisamente porque, como nos informa Villars, «elle étoit sa créature»³². Potencial voz y brazo ejecutor del favorito regio en la Cámara de la Reina, la muerte de Juan José de Austria en septiembre de 1679, a las pocas semanas de ser nombrada y antes incluso de que la reina llegara a España, debilitó sin remedio su posición en el seno de las Reales Casas al perder a su principal valedor político³³. «Alta, huesuda, seca de carnes y de carácter, altiva e imperiosa de genio, antipática en gestos y ademanes»³⁴, la duquesa de Terranova, lejos de intentar congraciarse con la nueva soberana a través de la amabilidad, flexibilidad y afecto con el fin de reforzar su posición en la corte, ejerció su oficio con implacable firmeza, rigidez y frialdad³⁵.

• 36 Villars, Mémoires de la cour d’Espagne, pp. 17 y 175 y ss.; Villars, Lettres de Madame de Villars à (...)
• 37 Villars, Mémoires de la cour d’Espagne, p. 173.
• 38 Villars, Mémoires de la cour d’Espagne, p. 274; Maura Gamazo, 1954, p. 382 y Borgognoni, 2018, p. 1 (...)

13Como era previsible, pronto el conflicto entre damas se hizo insostenible, y por ello María Luisa buscará y logrará en agosto de 1680 la destitución de la duquesa de Terranova empleando su ascendente sobre el rey³⁶. El primer ministro, el duque de Medinaceli, lejos de defender a la servidora palatina, sostuvo a la joven reina, hecho natural si tenemos en cuenta que la camarera mayor «s’étoit déclarée contre le premier ministre et dans plusieurs occasions elle en avoit parlé comme d’un misérable sans esprit et sans mérite»³⁷. Su sustituta, la duquesa de Alburquerque, modificará inteligentemente el estilo de gobierno de la Cámara de la Reina y permitirá a la joven María Luisa transgredir frecuentemente la etiqueta y adaptarla a sus necesidades, conservando así, de esta suerte, el puesto de camarera mayor hasta la muerte de la soberana en 1689³⁸.

• 39 Oliván Santaliestra, 2006, p. 411.
• 40 Maura Gamazo, 1954, p. 381.
• 41 Villars, Lettres de Madame de Villars à Madame de Coulanges; Maura Gamazo, 1954, p. 388 y Lobato Ló (...)
• 42 Álamo Martell, 2004, pp. 566-567 y Borgognoni, 2018, p. 176. F. Cornaro, 1860, p. 448 indica breve (...)
• 43 Villars, Lettres de Madame de Villars à Madame de Coulanges, p. 161.
• 44 Villars, Mémoires de la cour d’Espagne, p. 239. Véase además Oliván Santaliestra, 2006, p. 415.

14Evidentemente, «la sustitución de la Camarera Mayor fue considerada en París como un triunfo de la reina consorte y una demostración del reconocimiento por parte de Madrid del poderío francés»³⁹. María Luisa de Orleans alcanzaba a modificar, en menos de un año, el juego de equilibrios en la corte y a obtener del rey una gracia que no pocos cargos palatinos consideraban imposible de lograr, pues «quiere la tradición cortesana que los Jefes de Palacio sean vitalicios, salvo espontáneo desistimiento o indignidad comprobada»⁴⁰. Como era de esperar, la exitosa maniobra de la reina consorte acabó despertando no pocos recelos en el alcázar ya que revelaba nítidamente el significativo papel que la soberana estaba potencialmente en situación de jugar a la hora de administrar el favor regio, redistribuir la gracia real y modificar el equilibrio de las facciones cortesanas. María Luisa además daba muestras de su decidido apoyo a la causa francesa al tener como favorita a Madame de Villars, mujer del embajador de Luis XIV en España⁴¹. No es por eso de extrañar que el duque de Medinaceli, que como primer ministro pilotaba la sociedad política española, adoptara ya desde 1680 medidas encaminadas a controlar la vida cotidiana de la reina, como despedir a aquellas damas francesas que la habían acompañado en su viaje a España y que todavía moraban en Madrid o controlar su correspondencia⁴². María Luisa, que según Madame de Villars ya en enero de 1681 «connoît toute la cour et les différens intérêts de ceux qui la composent»⁴³, empezaba a ser consciente del control al que estaba siendo sometida y por ello se aprestó a ejercer su oposición contra el duque. Así, tal y como nos indica el embajador francés, la soberana «de son côté, elle gardoit quelquefois assez peu de mesures avec le duc, parlant au Roy en faveur des personnes que le ministre n’aimoit point»⁴⁴.

• 45 Sobre la corte española como lucha entre ‘aperte fazioni’ para la fecha, véase F. Cornaro, 1860, pp (...)
• 46 Véase Álvarez-Ossorio Alvariño, 2009b, p. 140 y ss.
• 47 Véanse especialmente Elliott, 1977 y 1987 y Lisón Tolosana, 1992.
• 48 Sobre el cargo de sumiller de Corps y su potencial capacidad política, véase Gómez-Centurión Jiméne (...)

15Es en este contexto de progresiva tensión política entre la reina y el primer ministro Medinaceli en la primavera de 1681 en el que la aparentemente anodina Loa de la etiqueta y oficio de las Casas Reales [Fig. 1] adquiere una relevancia significativa⁴⁵. Medinaceli, que aparte de primer ministro era el sumiller de Corps de Carlos II desde 1674, sabía que la conservación de su reputación e influencia dependían en buena medida de su capacidad para monopolizar el entorno más próximo al monarca. Como ya habían demostrado precedentemente validos de la talla del duque de Lerma, el duque de Uceda o el conde-duque de Olivares, el control la Cámara del rey a través del cargo de sumiller era precisamente uno de los mejores métodos para garantizar dicho monopolio⁴⁶. Sometido a una etiqueta bastante rígida y previsible, el soberano tenía así, en realidad, muy poco margen de maniobra para poder modificar el cronotopo diario con que se organizaba su existencia⁴⁷. Ello daba una oportunidad única y aventajada al sumiller de Corps para controlar cuándo, cómo y quién podía tratar al soberano⁴⁸.

• 49 Véase, a este respecto, Sánchez 1998. Sobre la capacidad política de las mujeres en la corte españo (...)
• 50 Villars, Lettres de Madame de Villars à Madame de Coulanges, p. 168.

16El único riesgo surgía, claro está, cuando miembros de la familia real, empleando los afectos, su autoridad y a sus empleados palatinos, lograban establecer una relación tan íntima con el titular de la corona que acababan por adulterar las normas prescritas por la etiqueta a fin de poder materializar su voluntad. Como mujer del rey, la soberana era aquella que, potencialmente, mejor situada estaba para materializar la estrategia indicada⁴⁹. Tal y como cuenta de nuevo Madame de Villars, esto es lo que precisamente comenzó a suceder entre Carlos II y María Luisa de Orleans en abril de 1681: «le roi et la reine sont dans une grande union, et meilleure depuis deux ou trois mois, qu’elle n’a jamais été […]. Je ne sçais si le roi lui communique les secrets de l’État»⁵⁰. Como es lógico, el duque de Medinaceli no debió de ser el único que empezó a inquietarse en palacio. María Luisa comenzaba a contar tanto para el monarca que incluso parecía que este estaba dispuesto a contarle los secretos de Estado. ¿Cómo advertirle entonces a la reina consorte que no debía desafiar la constelación de poder que con tanto ahínco se había instaurado en la corte?

• 51 Véanse especialmente Greer, 1991 y Sanz Ayán, 2006.
• 52 Sobre el rol fundamental de los oficiales de la Real Casa y, específicamente, del mayordomo mayor d (...)

17Los cargos palatinos decidieron emplear aquella herramienta tan bien conocida en el alcázar madrileño para transmitir consejos políticos: el teatro palaciego que con sencilla maestría había sido ya empleado antecedentemente para educar en el difícil arte del navegar cortesano a nobles y soberanos⁵¹. Si en incontables ocasiones las complejas alegorías habían sido utilizadas para disciplinar a ambiciosos validos desnortados, ¿por qué no echar mano del mismo ingenio para decirle a una joven princesa cómo comportarse en su nuevo reino? Poco importaba que la obra no tuviera la calidad artística de un Lope o de un Calderón; al contrario, lo que se perdería en estética se ganaría en efectividad. Importaba que la ‘pedagogía de reyes’ fuera efectiva y que la destinataria de la obra entendiera claramente con la vista y el oído aquello que sus servidores estaban a punto de transmitirle⁵².

• 53 Loa de la etiqueta, portada.
• 54 Sobre la organización de la Real Casa de España y la función de las jefaturas, véase Rodríguez Vill (...)
• 55 Loa de la etiqueta, 1681, fol. 123v.
• 56 Véase Beaune, 1985, que explica el pasaje de la flor de lis como signo heráldico personal a símbolo (...)
• 57 Como en los archiconocidos versos: «Parid bella Flor de Lis / En aflicción tan extraña: / Si parís, (...)
• 58 Sobre las etiquetas como forma de disciplinar el comportamiento cortesano, es todavía imprescindibl (...)

18Lo primero que debía comprender a la perfección la joven María Luisa era la trama y su mensaje. Como ya hemos señalado anteriormente, la obra exponía el conflicto abierto entre dos personajes, la Etiqueta y el sitio de Aranjuez, y el triunfo definitivo de la primera sobre el segundo. En una «fiesta que los Criados de ambas Casas Reales hicieron […] a la celebridad del nombre del Serenísimo Señor Duque de Orleans» [Fig. 1]⁵³, la soberana no debió de encontrar ninguna dificultad para ver en el personaje de la Etiqueta la voz unificada de todas las jefaturas de palacio⁵⁴. Pronto descubrió también que el sitio de Aranjuez era su propia personificación. No solo porque, como la joven María Luisa, el sitio se encontraba en ‘primavera’, es decir, en pleno estado de juventud y fertilidad, sino también porque de entre todas sus flores, «una flor nueva, un milagro que pintó naturaleza, tan perfecta, tan divina, tan excelente, tan bella», destacaba sin esfuerzo: «LIS», representación por excelencia de la Francia regia⁵⁵. Como es bien notorio, fue este el símbolo utilizado por la sociedad española de la época para referirse a la mujer de Carlos II⁵⁶. De hecho, no solo se empleó abundantemente en 1689 para representar a la difunta soberana en jeroglíficos y emblemas durante sus funerales [Fig. 6 y 7], sino que es también la fórmula que el pueblo de Madrid escogió para hacerla objeto de sus más mordaces chanzas⁵⁷. No cabía pues el equívoco. Etiqueta y Aranjuez —cortesanos y soberana— representaban sobre un escenario lo que debía hacerse en palacio: cumplir con las ceremonias y respetar aquellas normas que dictaban cómo ser y cómo estar en la corte⁵⁸.

• 59 Villars, Lettres de Madame de Villars à Madame de Coulanges, p. 161: «Elle parle présentement très (...)
• 60 A propósito del prodesse et delectare, véanse Docere, delectare, movere, 1998 y Bantulà i Janot, 20 (...)

19Para dar mayor fuerza persuasiva al mensaje, resulta interesante analizar el dispositivo performativo previsto por los servidores regios durante la puesta en escena de su Loa, pues aunque María Luisa, tras varios meses en la península, había mejorado notablemente su castellano, como atestigua Madame de Villars en enero de 1681, había que asegurar la recepción total del recado⁵⁹. Era menester emplear todos los sentidos posibles para que el célebre «enseñar deleitando» de Horacio surtiera efecto y la reina no tuviera ninguna duda de la lección que debía aprender⁶⁰.

• 61 Villars, Lettres de Madame de Villars à Madame de Coulanges, p. 111: «J’ai été assez souvent à la c (...)
• 62 Jacobus Harrewijn, grabador, y Philibert Bouttats, editor, Marie-Luise d’Orleans, reine d’Espagne [ (...)
• 63 Sobre el teatro cortesano en la época de Carlos II, véase, aparte de la bibliografía ya señalada an (...)

20En primer lugar, la vista. El texto escrito, lejos de imprimirse y leerse, era visualizado; la palabra en movimiento y representada tomaba cuerpo en un escenario. El recurso se adaptaba perfectamente al carácter de aquella que debía ser su principal destinataria, pues por Madame de Villars sabemos de nuevo de la profunda afición de la reina María Luisa por el teatro⁶¹. De hecho, conservamos dos interesantes documentos visuales en el que podemos verla junto al monarca su esposo asistiendo a sendas representaciones teatrales [Fig. 4 y 5]. Ambas escenas forman parte de una estampa [Fig. 2] que, grabada por Jacobus Harrewijn y editada por Philibert Bouttats, posiblemente vio la luz en torno a 1679, año del casamiento entre su protagonista, María Luisa de Orleans, que aparece en el centro, y Carlos II, cuyo retrato no solo puede verse encima del de su esposa sino también en el medallón que esta porta en su mano derecha [Fig. 2 y 3]⁶². Resulta interesante constatar que de las seis escenas que describen eventos en torno a los desposorios reales, dos tienen como protagonista al teatro, remarcando la importancia que el mismo tenía en la corte española de Carlos II⁶³.

• 64 Loa de la etiqueta, portada.
• 65 Estos personajes secundarios son los oficios de Panetería, Cava, Sausería, Frutería, Guardamangier, (...)
• 66 Lobato López, 2007b.
• 67 Loa de la etiqueta, f. 124v y 123r respectivamente.
• 68 Sobre la capacidad de leer entre líneas de aquellos que formaron parte de la corte española en el s (...)

21La vista cumpliría también un rol significativo si atendemos a aquellos que, seguramente, representaron la obra. Si bien no tenemos documentos precisos que lo declaran, la portada del impreso [Fig. 1] nos da alguna pista al decir de la Loa «que se representó à sus Majestades en el Real Sitio de Aranjuez, en la fiesta que los Criados de ambas Casas Reales hicieron el día de San Felipe a dos de mayo de este año de 1681, a la celebridad del nombre del Serenísimo Señor Duque de Orleans»⁶⁴. Considerando que, aparte de la Etiqueta y el sitio de Aranjuez, los otros diez personajes que participaban en la pieza eran todos alegorías de los diferentes oficios de la Real Casa, posiblemente fueron esos mismos «Criados de ambas Casas Reales» los que se subieron a la tarima figurándose a sí mismos⁶⁵. El hecho no tenía nada de excepcional si tenemos en cuenta que los servidores palatinos acostumbraban a formar parte de las representaciones cortesanas en el siglo xvii español⁶⁶. Que la reina viera a sus criados moverse y declamar encima de un escenario las virtudes de la jerarquía y su obediencia a la Etiqueta, «Maestra […] de todos» y en donde se halla «razón, y fuerza»⁶⁷, posiblemente ayudó a la soberana a comprender más y mejor el recado que le enviaban sus servidores. La realidad reflejada en el espejo de la alegoría para asegurar con ello la inequívoca lectura de un aviso cortesano⁶⁸.

• 69 Loa de la etiqueta, f. 124r.

22Junto a la vista, evidentemente, el oído. Aunque resulta imposible, por razones bien evidentes, evaluar las entonaciones, modulaciones y expresiones declamatorias de aquellos que representaron la obra, pues no poseemos ningún testimonio de cómo se desarrolló el espectáculo, el texto da pistas de cómo el oír y el escuchar jugaron un papel protagonista en la potencial recepción del mensaje. Así, por ejemplo, al final de lo que podríamos considerar la primera parte de la pieza, aquella en la que el sitio de Aranjuez resulta vencido y declara su sumisión a la Etiqueta, personaje principal y triunfal campeón en el conflicto presente en la trama, esta interpela a su rival de manera directa e imperativa. De esta suerte, a la pregunta de Aranjuez «Y para que también yo / lo quede [satisfecho], quién eres sepa, / y qué motivo te trae / a esta estancia», la Etiqueta responde «Ya lo intenta / mi atención; escucha, oye, / que de mi voz las cadencias / te lo dirán», a lo que Aranjuez replica «Ya te escucho; / y para que yo divierta / mi pesar, y mi cuidado, / te he de acompañar en ellas, / valiéndome de tus ecos / para darte las respuestas»⁶⁹.

• 70 Loa de la etiqueta, f. 124r. La palabra ‘canta’ aparece en cursiva justo inmediatamente después de (...)
• 71 Loa de la etiqueta, f. 124r-v.

23Este pasaje es relevante no solo porque la misma acción de oír y, sobretodo, escuchar, con todo su juego de cadencias y ecos, sea el verdadero protagonista del diálogo, sino porque la apelación a la atención se realiza como anticipo de un desenlace. Un desenlace en el que, como indica el propio texto, cada uno de los dos personajes principales, que solo intervendrán una vez, «canta»⁷⁰. Considerando que este es el momento en el que la Etiqueta revela su identidad («La Etiqueta de Palacio / hoy en mí se representa, / que también en regocijos / se han de hallar las Etiquetas») y el sitio de Aranjuez le declara su sumisión («Las Etiquetas Reales / en mí vivirán eternas; / porque es ley el observarlas, / y razón el mantenerlas»)⁷¹, el uso de este recurso parece evidente: la palabra musicalizada sirve a darle mayor efectividad y realce al mensaje al enmarcarlo en un cuadro estético de excepcional elaboración e intensidad performativa. Si además tenemos en cuenta que es la primera vez en toda la obra en la que se emplea, no resulta difícil comprender cómo la voz en todas sus variantes, modulaciones y estrategias es utilizada no solo por evidentes razones estéticas sino también para especificar y jerarquizar el valor preciso de un mensaje. La reina no puede escuchar de manera más nítida y clara el recado que sus sirvientes le están enviando desde el tablado.

• 72 Loa de la etiqueta, f. 124v-129r.

24El recurso al canto como estrategia de comunicación expresiva volverá a emplearse varias veces en el resto de la obra. Es de hecho Aranjuez quien, en la segunda parte, aquella en la que las alegorías de diez diferentes oficios de la Real Casa salen a escena por turno a fin de explicar su cometido y función, canta justo después de cada uno de ellos para expresar su asenso y conformidad⁷². La última palabra, no obstante, siempre la tiene la Etiqueta, pues cierra cada intervención apuntando y observando lo que precedentemente no se ha dicho. El efecto performativo es nítido: al cantar como la primera vez, Aranjuez se ratifica en su decisión de seguir sumisa a la Etiqueta y de respetar, sin resabios, la jerarquía establecida por la misma.

• 73 Loa de la etiqueta, f. 129r-131v.
• 74 Loa de la etiqueta, f. 129r.
• 75 Loa de la etiqueta, f. 129r.
• 76 Loa de la etiqueta, f. 129v.

25Para finalizar, la tercera parte de la obra, desenlace final y triunfo definitivo de la Etiqueta sobre toda la corte —Sitios Reales y Oficios palatinos incluidos—, se introduce haciendo apelación al arte de oír y, sobre todo, escuchar⁷³. Así, es precisamente la Etiqueta la que, interpelando a los oficios, exclama: «Ya, pues, que juntos os miro, / sabed que no es sin misterio / haberos aquí llamado / y la causa a que me muevo / os diré, si me escucháis»⁷⁴. A la respuesta del personaje del oficio de la Panetería, que enseguida interviene con «Dila pues, que a tus preceptos / nadie puede resistirse», la Etiqueta vuelve de nuevo a replicar con un imperativo: «Oídme», al que ‘Todos’, es decir, los diez personajes de los oficios, responden sumisos «Ya te atendemos»⁷⁵. La Etiqueta se lanza entonces en un monólogo en el que no solo advierte a los oficios que, estando en Aranjuez, «es tanto el ocio / que causa el sobrado tiempo, / que a peligrar en viciarse / puede llegar el más cuerdo», sino que les propone una solución para evitarlo: «que entre vosotros mesmos / dispongáis una Comedia»⁷⁶.

• 77 Loa de la etiqueta, f. 130r.
• 78 Loa de la etiqueta, f. 131v.
• 79 Loa de la etiqueta, f. 131v.

26Como es lógico y previsible, los oficios aceptan la oferta no sin que el personaje de la Panetería intervenga para decir que «Solo un reparo se ofrece, / y es que, como esto en silencio / no se puede ejecutar, / se hará público el festejo»⁷⁷. En las siguientes líneas, los detalles sobre dicho festejo se pergeñan por la Etiqueta hasta que, llegados casi al final, justo antes del desenlace, el oficio de la Cava exclama «Suponiendo que nos oyen / nuestros soberanos dueños», en un nuevo intento de advertir a los espectadores más insignes la importancia de lo que continúa⁷⁸. Es entonces cuando Aranjuez con el resto de personajes, salvo la Etiqueta, declara en su última intervención que «Vosotras [etiquetas] de este Cielo, / bellos enigmas, / nadie podrá explicaros / por más que diga», a lo que el personaje principal responde, cerrando la obra, «Mas si acertare, / dirá sin medio humano / divinidades»⁷⁹. Un triunfo de la Etiqueta tan definitivo que incluso llega a insinuar al final de la obra la sacra justificación de su naturaleza y existencia.

• 80 Loa de la etiqueta, f. 130r.
• 81 Villars, Lettres de Madame de Villars à Madame de Coulanges, p. 174: Lettre XXXVII, Madrid, 15 mai (...)

27Resulta difícil evaluar hasta qué punto la vista y el oído sirvieron a María Luisa [Fig. 3, 4 y 5] para comprender lo que sus servidores estaban diciéndole. El recado que estos le habían compuesto no solo se materializaba delante de su esposo Carlos II, que a buen seguro se apercibió de la vehemencia con la que las jefaturas de palacio estaban defendiendo sus intereses, sino en un lugar, el palacio real de Aranjuez, donde, según el mismo personaje de la Etiqueta, «es la censura menos»⁸⁰. Lo que sí podemos atestiguar, gracias a Madame de Villars, es que, después de haber vuelto de Aranjuez, «la reine a eu la bonté de me dire qu’elle eût été au désespoir d’en revenir sitôt, sans la joie qu’elle avoit de me revoir. Elle n’a pourtant pas engraissé dans ce charmant séjour. Je l’ai trouvé changée»⁸¹. ¿Efecto del placer suscitado por el real sitio de Aranjuez o del mensaje representado por sus fieles servidores palatinos?

• 83 Sobre los conceptos de gravitas y maiestas, sigue siendo magnífico Dumézil, 1969.

28Quien así se expresa es Antonio Pérez de Rúa, que, aprovechando los funerales de Felipe IV en Roma, no solo describe en 1666 las exequias del Rey Católico en la ciudad eterna sino que también traza una de las mejores síntesis de la idea de majestad de todo el siglo xvii. Bien sabido es que la majestas hispánica fue identificada en aquella centuria con el concepto que primero emplea nuestro exégeta en su prolija lista de sustantivos: la gravitas⁸³. Distancia para la vista, distancia para el tacto, distancia para el oído: si la majestad aspira a mantener ese decoro real que se manifiesta con su separación del comercio de los súbditos, debe ser difícil de sentir, ya que «todas las cosas que se manosean, o pierden el lustre, o se les disminuye el valor».

• 84 Sobre la imagen de los soberanos españoles en los siglos xvi y xvii y su relación al concepto de gr (...)
• 85 Sobre la ruptura visual entre el reinado de Carlos II y los precedentes, véase Sancho Gaspar y Sout (...)

29La síntesis de Pérez de Rúa nos es muy a propósito porque expresa el sentimiento de no pocos súbditos del soberano español acerca de cómo la majestad debía mostrarse justo cuando el niño Carlos II accedía al trono⁸⁴. Incapaz ya no solo de promover su autoridad sino incluso de sostenerla, la inestabilidad política que caracteriza todo el reinado va a traducirse en un torbellino de imágenes, ceremonias y espacios de una complicación simbólica tan marcada que creará una cesura bien evidente entre el precedente sistema de representación de la majestad española y el que acabará por instaurarse con el último de los Austrias hispánicos⁸⁵.

• 86 Pascual Chenel, 2010; Mínguez Cornelles, 2013 y Wellen, 2015.
• 87 La bibliografía sobre esta empresa artística es enorme y por ello remito a las dos últimas síntesis (...)

30Lejos de trazar un resumen de aquellos instrumentos que componen la biografía material de Carlos II, ya realizada exhaustivamente por partida triple en la última década⁸⁶, me interesa incidir en un rasgo que, a mi entender, los estudiosos tienden repetidamente a subestimar: cómo los aspectos performativos contribuyen a completar el sentido del dispositivo creado. ¿Fueron las imágenes sencillamente compuestas para ser analizadas visualmente o forman parte de una experiencia sensible mucho más amplia a partir de la cual comprender de manera más completa la naturaleza de quién las encargó? Para intentar responder a esta pregunta, estudiaremos en primer lugar la sacristía del monasterio de El Escorial [Fig. 8 y 11, recuadro azul], reformada dos veces durante el reinado de Carlos II entre 1681-1684 y 1684-1690. La complejidad sensorial en la que se inserta su más célebre imagen, el gran lienzo La adoración de la Sagrada Forma de Gorkum [Fig. 10] de Claudio Coello, es, a mi entender, no solo trasunto de las nuevas necesidades representativas de la monarquía sino signo también de la intrincada retórica alegórica con la que majestad española intentaba mantenerse a flote⁸⁷.

• 88 Sobre las versiones manuscritas e impresas de esta relación, véase Vega Loeches, 2013. La relación (...)

31Gracias a diferentes documentos, sabemos que la reforma de la sacristía del monasterio de El Escorial se llevó a cabo desde 1681 con el fin de acomodar en ella la sagrada forma de Gorkum [Fig. 8 y 9]. Esta reliquia es una hostia consagrada que, de acuerdo con la tradición, fue profanada el 26 de junio de 1572 en la iglesia católica de Gorkum, Holanda, por varios protestantes seguidores de Zwinglio en el contexto bélico de la guerra de Flandes entre España y los Países Bajos. De acuerdo con la detallada relación Historia de la Santa Forma, escrita en 1690 por del padre Francisco de los Santos, prior del monasterio de El Escorial de 1681 a 1687, los profanadores entraron en el templo y, echando a sus pies varias hostias consagradas, pisaron una de ellas haciéndole tres agujeros⁸⁸. Milagrosamente, de esta última comenzó a brotar sangre, lo que hizo que uno de los profanadores, conmovido por el prodigio, se lo contara de manera inmediata al deán del templo. Ambos huyeron de la ciudad con la sagrada forma llegando al convento franciscano de Malinas, donde la reliquia fue venerada durante un tiempo. Temiendo otra profanación como la ocurrida en Gorkum a causa de la guerra en curso, se decide entonces el traslado de la reliquia a Viena, de donde pasa más tarde a Praga. Finalmente, en 1592 llega a España gracias a Margarita de Cardona, que la entrega a Felipe II. El devoto monarca decide depositarla en El Escorial, donde es venerada sin ninguna especial distinción durante todo el siglo xvii.

• 89 Maura Gamazo, 1954, pp. 243 y ss.
• 90 Carta de Antonio de Cesmea a fray Domingo de Ribera, prior del monasterio de El Escorial, Madrid 6 (...)
• 91 Mediavilla Martín, 2003, p. 212.
• 92 Mediavilla Martín, 2003, p. 212.
• 93 Vega Loeches, 2015, pp. 156-163.
• 94 Carta de Jerónimo de Eguía, de orden del rey, a fray Domingo de Ribera, prior del monasterio de El (...)

32Como es bien notorio, es precisamente en El Escorial donde el 17 de enero de 1677 un grupo de personas dirigido por el duque de Medina Sidonia apresó al favorito regio Fernando de Valenzuela, que, protegido por la reina madre y el mismo soberano, se había ocultado en su templo. La consecuencia de tan violenta acción fue el destierro de Valenzuela a Filipinas, el alejamiento de la reina madre de la corte, el ascenso a la cúspide del favor regio de don Juan José de Austria, y, finalmente, la excomunión para los profanadores por parte del prior del templo, Marcos de Herrera⁸⁹. A fin de conseguir el perdón para los excomulgados, entre los que se encontraban no pocos nobles, Carlos II solicitó él mismo el levantamiento de la pena al papa Inocencio XI, tal y como sabemos por un documento de julio de 1678⁹⁰. El pontífice respondió dando «orden que a los que absolviese se les pidiese, antes de gozar del beneficio de la absolución, alguna limosna para el monasterio violado»⁹¹. La réplica de Carlos II fue inmediata, pues «fue su majestad servido de querer satisfacer por todos dando de limosna a ese real convento la alhaja del reloj con que le regaló el Sr. Emperador [Leopoldo I, su tío]»⁹². Aprovechando el carácter expiatorio y las concomitancias simbólicas de la reliquia de Gorkum con los sucesos de 1677, el reloj fue enseguida transformado en custodia con el fin de poder exponer en él la reliquia que Felipe II había mandado depositar en El Escorial [Fig. 9]⁹³. Un documento de julio de 1678 no deja lugar a dudas del carácter expiatorio de la donación soberana al confirmar para la fecha «haber recibido este monasterio la alhaja del reloj en que está la santa forma, que fue en penitencia de lo de Valenzuela»⁹⁴.

• 95 Véase Mediavilla Martín, 2003, pp. 216-220. Sobre este primer retablo, véanse Cruz Yábar, 2015, pp. (...)
• 96 Santos, Historia de la Santa Forma. Función católica (c.1690), p. 1033.
• 97 Véase Bravo Lozano, 2015.

33Poco tiempo después de este evento se decidió el traslado de dicha custodia a la sacristía de El Escorial. Gracias de nuevo a varios documentos, hoy sabemos que fue en 1681 cuando se comenzaron las obras para acomodar el retablo de la sacristía en el que debía alojarse este precioso objeto religioso⁹⁵. Tras varios años de trabajo, el proyecto fue finalmente inaugurado el 19 de octubre de 1684, día en el que Carlos II con su corte participó con toda la comunidad jerónima en la procesión de traslado de la reliquia desde el templo principal del monasterio hasta su definitivo emplazamiento en la sacristía. Según el mejor testigo de este evento, el ya señalado Francisco de los Santos, a la sazón prior del monasterio, la ceremonia «siguió à la liberación de Viena, y que en sí se mostró abundante en la felicidad, de los triunfos, y victorias, conseguidas por las invictísimas armas de la Augustísima Casa de Austria, y sus Aliados; cuyo alegre rumor llenaba de alegrías a toda la Cristiandad; y de temor a la soberbia Otomana, rendidas sus Lunas à las soberanas Águilas del Imperio»⁹⁶. El padre Santos hace referencia, en efecto, a la victoria de Kahlenberg o segundo sitio de Viena, acontecida el 12 de septiembre de 1683, cuando las tropas imperiales de Leopoldo I lograron frenar a las puertas de Viena al ejército otomano de Mehmed IV, evitando, en consecuencia, la destrucción de la ciudad y el avance musulmán en el continente. Una victoria que fue celebrada de manera fastuosa por Carlos II en Madrid en el mismo año de 1683 a fin de exaltar de manera conjunta la dinastía de los Austrias a uno y otro lado de Europa⁹⁷.

• 98 Santos, Historia de la Santa Forma. Función católica (c.1690), p. 1034.
• 99 Mediavilla Martín, 2003, pp. 221-222 y Cruz Yábar, 2015, p. 98.
• 100 Mediavilla Martín, 2003, pp. 220-221.

34Durante la traslación de la sagrada forma el 19 de octubre de 1684, nos cuenta de nuevo Santos que al rey Carlos II «el Retablo de la Sacristía, aunque decente, pareció estrecho, y que no correspondía à la riquísima Custodia donde se había colocado la Forma Santa; ni a la insaciable devoción del Rey nuestro Señor, ni a su Real ánimo; por cuya causa determino desde luego se hiciese nuevo Retablo, con Transparente, y Camarín, en que consiguiese lo que deseaba; y que, en el ínterin, se depositase la Santa Forma en la Custodia de la Capilla Mayor del Templo, y que se retirase la que tenía aparte donde estuviese guardada, juntamente con el Santo Cristo, y el Frontal, hasta que llegase el tiempo de la segunda Función»⁹⁸. Tal y como indica de nuevo Santos, la Sagrada Forma fue, en consecuencia, sacada de la sacristía y en una procesión inversa, realizada el 22 de noviembre de 1684, devuelta a la basílica del monasterio a fin de poder comenzar los nuevos trabajos de renovación⁹⁹. Esta nueva campaña artística, que se extenderá desde 1684 hasta 1690, comenzó inmediatamente, como sabemos por una carta de 17 de noviembre de 1684 en la que se le pide a Francisco Rizi que lo disponga todo para componer el lienzo que debía ponerse en el nuevo retablo¹⁰⁰. Muerto este pintor al año siguiente, Claudio Coello recogió el encargo, creando así la famosa obra que hoy podemos contemplar como pieza central de la sacristía [Fig. 10].

• 101 El mejor resumen de estas tres posibilidades en Vega Loeches, 2015, pp. 137 y ss. Este autor insist (...)
• 102 Ceán Bermúdez, 1800a, p. 340, nota.
• 103 Tal y como ya en su día explicó abundantemente Fernández-Santos Ortiz-Iribas, 2001. Sullivan, 1985 (...)

35Las intrincadas y entrelazadas historias de la profanación del templo de 1677, de la renovación del culto de la sagrada forma de Gorkum en 1678 y de la celebración de la victoria de las tropas imperiales con la ceremonia de traslado de 1684 han provocado que todavía hoy no exista unanimidad entre los historiadores a la hora de establecer cuál fue la intención última tras la reforma de la sacristía de El Escorial: ¿expiación de un sacrilegio cortesano, exaltación de la pietas austriaca o conmemoración de la dinastía de los Austrias?¹⁰¹. En realidad, esas dudas vienen de antiguo, pues tal y como escribe Ceán Bermúdez en 1800: «dicen algunos que se hizo esta traslación en acción de gracias por la libertad de Viena y feliz éxito de las armas imperiales contra la Puerta otomana; y otros que en expiación de la inmunidad de aquel templo de S. Lorenzo, ofendida con la violenta extracción que se había ejecutado en él de la persona del marqués de Valenzuela»¹⁰². En mi opinión, las tres se entremezclan de manera bastante sutil, aunque la segunda y definitiva reforma empezada en 1684 y culminada en 1690 mitiga mucho, hasta hacerlo desaparecer, el carácter expiatorio del espacio, pues son prácticamente nulas las conexiones visuales que pueden establecerse entre los sucesos de 1677 y el retablo de mármoles con relieves [Fig. 8] en el que se inserta el cuadro de Claudio Coello [Fig. 10] que, como veremos enseguida, representa, con ciertas licencias, la ceremonia de traslación que tuvo lugar el 19 de octubre de 1684¹⁰³.

• 104 Santos, Historia de la Santa Forma. Función católica (c.1690), pp. 1033-1034.
• 105 Véase Vega Loeches, 2015, p. 128.
• 106 Descrita de nuevo de manera muy minuciosa por Santos, Historia de la Santa Forma. Función católica (...)
• 107 Véase Vega Loeches, 2015, p. 171. Este mecanismo solo se activaba el 29 de septiembre, día de san M (...)
• 108 Ximénez, Descripcion del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Sobre la custodia original de (...)

36En efecto, la composición de Coello muestra aquel evento descrito por el padre Santos, como puede perfectamente comprobarse en el lienzo a través tanto del espacio, que recrea la sacristía en la que se expone, como de sus dos protagonistas: el propio Santos, que aparece sosteniendo la sagrada forma de Gorkum, y el rey Carlos II, que, hincado de rodillas, reverencia la reliquia que ha mandado instalar en el espacio en el que se encuentra [Fig. 10]¹⁰⁴. De acuerdo con diversas fuentes, la elección de este tema, así como la decoración del retablo en el que se exhibe el lienzo, se debe al mismo padre Santos, prior, como ya hemos señalado, del monasterio de El Escorial cuando en octubre de 1684 el rey Carlos II decidió renovar por segunda vez la sacristía¹⁰⁵. El conjunto se terminó definitivamente en 1690 cuando el soberano, como ya había hecho en 1684, lo inauguró el 29 de octubre durante la ceremonia del nuevo traslado de la custodia desde el templo del monasterio al definitivo altar de la sacristía¹⁰⁶. Esta custodia, como es bien notorio, se encuentra detrás del lienzo de Coello, en un camarín [Fig. 11 y 12, recuadro azul, letras S, T y V] que aparece cuando dicho cuadro, gracias a un mecanismo inserto en el retablo, desciende de manera pausada hasta desaparecer detrás del altar [Fig. 8]¹⁰⁷. Es así como se descubren el relicario con la sagrada forma de Gorkum y, encima de esta, el cristo crucificado de Pietro Tacca, tal y como puede observarse en el grabado de Palomino publicado en la obra de Ximénez de 1764 [Fig. 9]¹⁰⁸.

• 109 La excesiva atención que los historiadores del arte prestan, comprensiblemente, al lienzo de Coello (...)

37Aparte de la calidad artística y ambiciones semánticas de un proyecto tan complejo, analizadas desde antiguo, creo resulte interesante detenerse de manera específica en aquellos aspectos performativos y sensoriales que, si bien señalados por algunos investigadores, tienden a ser raramente analizados de manera detenida. Dichos aspectos, que fueron conscientemente previstos por aquellos que idearon tal espacio, resultan imprescindibles no solo para activar el proceso de comprensión de un espacio tan cargado de significados sino también para rememorar de manera efectiva la experiencia de haber estado en un lugar de tanta intensidad conceptual. Estos aspectos, como es lógico, solo pueden comprenderse a través de una lectura integrada de todos los elementos que conforman este ambiente, sin privilegiar, por motivos estéticos o analíticos, ningún objeto en particular¹⁰⁹.

• 110 Ximénez, Descripción del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, p. 290.
• 111 Santos, Historia de la Santa Forma. Función católica (c.1690), p. 1035. Fernández-Santos Ortiz-Irib (...)

38Según el inicio de la primera descripción completa que poseemos de la sacristía de El Escorial después de la reforma de 1684-1690, «la majestad, riqueza y aseo de cuanto se propone a la vista al entrar en la Sacristía de este Templo suspende verdaderamente a todos»¹¹⁰. Este pasaje hace eco a otro anterior del padre Santos, ideólogo de todo el conjunto, en el que señala que, de hecho, es la vista la primera seducida nada más entrar en la sacristía, pues hablando del retablo en su conjunto observa que «en entrando, se viene a los ojos su hermosura, con tanta variedad de mármoles y jaspes diferentes, y bronces dorados, demolido a fuego, que atrae á la manera del imán» [Fig. 8]¹¹¹.

• 112 Los materiales son descritos por Santos, Historia de la Santa Forma. Función católica (c.1690), p.  (...)

39Es interesante hacer notar que Santos, hablando de la vista, no apele en primer lugar a la tela de Coello, sino a la polícroma y material sinfonía de objetos que componen el retablo. Desde un punto de vista sensorial tiene sentido porque la tela está demasiado lejos como para que pueda, por sí sola, atraer al espectador de una manera efectiva desde la entrada de la sacristía. La elección de fuertes colores contrastados (blancos, dorados, rojos y grises) así como de materiales de calidades muy diferentes (mármoles de San Pablo, jaspes de Tortosa y bronces dorados), con sus diversas tonalidades y brillos, se comprende perfectamente porque capturan la atención del espectador inmediatamente, invitándolo a acercarse al frente. De esta suerte, y toda vez que ha sido ya atraído al retablo, al devoto se le ofrece la posibilidad de leer detallada y fácilmente no solo del lienzo de Coello sino también los cuatro relieves en mármol blanco que se encuentran a ambos lados del mismo¹¹². El hecho de que se utilice una geometría tan estricta, tanto a la hora de realizar formas y componer elementos arquitectónicos como distribuir colores, tanto vertical como horizontalmente, evita la confusión perceptiva, ayudando de manera eficaz a la comprensión rápida de un conjunto que, de otra forma, habría ocasionado el efecto contrario.

• 113 Ortiz, Ver, oír, oler, gustar, tocar, p. 13.
• 114 Santos, Historia de la Santa Forma. Función católica (c.1690), p. 1036.
• 115 Santos, Historia de la Santa Forma. Función católica (c.1690), p. 1037, señala que «Para más venera (...)
• 116 A este respecto, véase Paredes González, 2003.

40Este dispositivo sensorial previsto nada más entrar en la sacristía de El Escorial parece haber sido diseñado conforme al consejo que en su tratado sobre los sentidos compuso en 1687 el hermano jesuita Lorenzo Ortiz en el capítulo dedicado precisamente a la vista: «es necesario antes de ver, mirar lo que se tiene de ver: quiero decir, hacia dónde se envía la vista, y ya enviada, cómo se tiene de cebar en lo que se le ofrece delante»¹¹³. Dirigido al frente del retablo, el espectador puede ahora no solo enviar la vista hacia los cincos episodios narrativos que lo componen, sino mirar, hasta cebarse, lo que tienen que decirle [Fig. 8 y 9]. En primer lugar, los cuatro relieves de mármol que, en orden cronológico —de izquierda a derecha y de arriba abajo, en zigzag—, describen la naturaleza y nacimiento de la sagrada forma de Gorkum: «[1] la Historia de cuando los Herejes pisaron la Forma Santa; [2] otra, cuando uno de ellos convertido, tomó el hábito de San Francisco»; «[3] la Historia de haberse enviado la Santa Forma, imperando el Emperador Rodolfo Segundo; y [4] otro a la otra parte, en que se representa el Segundo Filipo, Rey de España, con toda veneración recibiéndola»¹¹⁴. En un segundo tiempo, la tela de Claudio Coello [Fig. 10], en el centro, que permite al espectador de hoy conocer cómo y por qué la sagrada forma puede venerarse actualmente en el sitio en el que se encuentra: gracias al patrocinio, traslado y veneración de Carlos II, rey de España. Finalmente, y toda vez que desaparece el ‘telón’ de Coello gracias a la tramoya invisible, el pasado encarnado en presente: la forma aparece mistéricamente en la custodia que se encuentra perfectamente encuadrada por el camarín [Fig. 8 y 9]¹¹⁵. La vista, ayudada por el tiempo, logra así establecer la línea que le permite comprender y conjugar, sin confusión alguna, la sucesión histórica del objeto sacro que finalmente puede contemplar. Una ardid compositivo que, en el camino, sirve para exaltar la importancia que la dinastía de los Austrias, como mediadora, posee en la renovación de la piedad y veneración del Corpus Christi¹¹⁶.

• 117 Santos, Historia de la Santa Forma. Función católica (c.1690), p. 1037.
• 118 Santos, Historia de la Santa Forma. Función católica (c.1690), p. 1037.
• 119 Sobre el retablo escenográfico, véase Bonet Blanco, 2001.
• 120 Tal y como señala Fernández-Santos Ortiz-Iribas, 2001, pp. 669-670: «Los cortinajes encarnados que (...)

41El sentido de la vista consigue todavía mayores virtuosismos sensitivos gracias a la pericia con que Coello, como muy bien señala Santos, logra componer su obra: «Propone a la vista esta Pintura, una bien delineada Perspectiva; que como en los Espejos grandes se ven las sombras, y especies de lo que se les pone delante, se ve en ella todo el largo, y ancho de la Sacristía donde está, con sus Ventanas, Pinturas, y Adornos, y la vuelta de su curiosa Bóveda; de modo, que hace parecer la pieza de mayor longitud, que la que tiene» [Fig. 10]¹¹⁷. El cuadro de Coello refleja y amplifica, por tanto, la ceremonia que tuvo lugar el 19 de octubre de 1684 no trasladándola literalmente al lienzo sino escogiendo, con «bien delineada Perspectiva», aquel momento que solo puede justificar que un rey vivo sea el protagonista de una escena religiosa: la humillación de Carlos II ante el cuerpo milagroso de Dios¹¹⁸. Teniendo en cuenta que esta imagen no es la pieza principal del retablo, sino solo anticipo del tesoro que se oculta tras ella, la vista comprende rápidamente, toda vez que se acciona la tramoya, que la presencia del rey funciona como mediadora entre el espectador y su Dios, pues solo con su ausencia logramos alcanzar a ver lo que siempre es objeto central de cualquier altar: la Sagrada Forma¹¹⁹. La monarquía española logra así contar, sin decir, su papel fundamental en la defensa del dogma de la transustanciación de la eucaristía, motivo de fuertes disputas teológicas, como es bien notorio, entre protestantes y católicos durante toda la Edad Moderna¹²⁰. La confesionalidad de la majestas hispánica vista sin necesidad de proclamar su entrega.

• 121 Ortiz, Ver, oír, oler, gustar, tocar, p. 69.
• 122 Santos, Historia de la Santa Forma. Función católica (c.1690), p. 1037: «Luego en el segundo términ (...)
• 123 Santos, Historia de la Santa Forma. Función católica (c.1690), p. 1045 hace observaciones muy detal (...)
• 124 Sierra Pérez, 1996.

42Dice de nuevo el hermano Ortiz, que «al ver, se sigue el Oír: porque son tan impacientes los ojos, que se van a buscar su objeto; cuando las orejas son tan sosegadas, y quietas, que esperan a que se les venga»¹²¹. Tanto la imagen de Coello como la relación del padre Santos permiten comprender hasta qué punto el oído formaba parte fundamental de la experiencia sensorial necesaria para entender la sacristía de El Escorial¹²². Hoy, acostumbrados a visitar una iglesia más con la actitud museal de quien va a ver objetos que con la disposición cognitiva de quien debiera comprender espacios, resulta difícil restituir la importancia auditiva a la hora de interpretar este lugar. Tanto la música como los diferentes discursos, entonaciones, silencios y sonidos de campanillas, amén de otros instrumentos auditivos, están inscritos dentro de una gramática que ha de ser leída conforme a las declinaciones dictadas por una liturgia y un calendario ritual perfectamente estipulados y ejercidos. No hemos de olvidar que las iglesias, aunque podamos orar individualmente en ellas, son por definición espacios performativos de carácter colectivo, concebidas para realizar en ellas una serie de ceremonias en las que lo sonoro juega un papel fundamental al ayudar al fiel a modular su ánimo predisponiéndolo, gradualmente, a la oración, acción, emoción o meditación¹²³. El trabajo de Sierra Pérez, muy exhaustivo y elocuente, demuestra la importancia que la música tuvo, y tiene, en la concepción y empleo de la sacristía de El Escorial¹²⁴.

• 125 Ortiz, Ver, oír, oler, gustar, tocar, p. 69.
• 126 Santos, Historia de la Santa Forma. Función católica (c.1690), p. 1046.

43Junto al oído, el olfato suele ser otro de los grandes subestimados a la hora de analizar cómo somos capaces de comprender un mensaje. Y, sin embargo, es de nuevo el hermano Ortiz el que advierte que «son los olores tan amigos de darse a conocer que, callando, gritan donde están, y no solo donde están, sino aun donde han estado. Son a la manera del caracol, que por cualquiera parte que vaya, va, dejando rastro de sí»¹²⁵. La Iglesia católica, con todo su repertorio de inciensos y flores aplicados a los diferentes actos rituales concebidos para una iglesia, fue bien consciente de la capacidad del olfato para modular, con el oído y la vista, la disposición de sus fieles. En el caso de la sacristía de El Escorial son evidentes las alusiones olfativas que podemos localizar tanto el retablo como en la narración del padre Santos. Así, las velas que se observan en el cuadro de Coello (la del soberano, las de los dos cortesanos que se encuentran a su espalda, la del monje representado a la izquierda de la composición, las dos del altar y las innumerables que, alineadas, se ven detrás del órgano portátil [Fig. 10]) nos recuerdan, aparte de su indudable efecto visual, su capacidad a definir un espacio como el religioso, cuya presencia siempre advertimos gracias al olor que dejan precisamente los cirios al quemarse durante las ceremonias. Santos, por su parte, señala cómo en la segunda procesión de traslado, la de 29 de octubre de 1690, «iban los Turibularios esparciendo aromas por el Templo»¹²⁶.

• 127 Santos, Historia de la Santa Forma. Función católica (c.1690), p. 1046.

44El cuadro de Coello, que no refleja esta ceremonia sino la primera de 19 de octubre de 1684, no representa, quizás por razones estéticas o visuales, ningún incensario. No obstante, con toda probabilidad debieron de utilizarse en aquella ocasión, pues es un elemento fundamental en cualquier acto en el que el Corpus Christi es adorado públicamente, tal y como puede comprobarse en el relieve de mármol que, en el lado inferior izquierdo, muestra al emperador Rodolfo II con la santa forma. Los cuatro putti de mármol blanco que, alineados con las columnas y dispuestos sobre el entablamento del primer cuerpo del retablo [Fig. 8 y 9], sostienen sobre sus cabezas unos pebeteros en llamas, difícilmente pueden no ser asociados también a aspectos olorosos. De hecho, el padre Santos señala el protagonismo de este sentido cuando, hacia el final de su memoria, indica que, en el momento culminante de la ceremonia de 29 de octubre de 1690, «puso el Celebrante en el Altar la Forma Santa; Incensola con profunda humillación y reverencia desde la Grada, ofreciendo en la significación de aquellos Humos y Aromas misteriosos al Autor Divino de tan prodigiosa Maravilla las fervorosas Oraciones y Cultos de las mayores Majestades de la tierra»¹²⁷. Que el padre Santos identifique en el aroma del incienso el valor de una oración nos ilustra de cómo en la retórica sacra todos los signos sensibles son susceptibles de ser potencial y metafóricamente leídos como gestos devotos. El sentir y el orar han de ir de la mano a la hora de ejercer la piedad que debe conducirnos a Dios.

• 128 Véase acerca de este tema Campos y Fernández de Sevilla, 2003.
• 129 Santos, Historia de la Santa Forma. Función católica (c.1690), p. 1035.

45Completando el ver, el oír y el oler, tenemos el gustar. Si bien puede resultar extraño apelar a este sentido para comprender el significado de un espacio como el de la sacristía de El Escorial, en realidad resulta muy pertinente pues, como es bien sabido, el objeto central sobre el que pivota nuestro análisis, el cuerpo de Cristo encarnado en pan, solo adquiere su significado último y total cuando es consumido por el fiel a través del acto íntimo de la comunión¹²⁸. Aunque la contemplación de la sagrada forma de Gorkum tiene evidentemente por objeto incitar a la piedad y devoción, el altar sobre el que se eleva tanto su presencia (la custodia) como su representación (el cuadro) servía, y sirve, para consagrar, repitiendo una y otra vez el sacrificio de la cruz, donde, según el credo católico, los accidentes del pan y el vino se transmutan en el verdadero cuerpo y sangre de Cristo. Los «racimos, y espigas de bronce» que cuelgan a un lado y otro de las volutas del retablo [Fig. 8 y 9], tal y como señala el padre Santos, recuerdan indefectiblemente el acto físico que el devoto debe realizar para poder culminar y completar, de esta suerte, la ceremonia a la que está asistiendo¹²⁹.

• 130 Sobre la utilización del cuerpo en la religión católica, véase Gélis, 2005.
• 131 El embajador veneciano en Madrid de 1682 a 1687, Sebastiano Foscarini, traza en su memoria de 1689 (...)

46Ver, oír, oler y gustar están perfectamente integrados en un cuerpo, el del que siente, que, en mi opinión, es protagonista absoluto del espacio que estamos analizando. No solo porque, en constante movimiento, el espectador, como en un perpetua y repetida ceremonia, se ve obligado a trasladarse de un lugar a otro para poder ejercer los diferentes sentidos, y en especial el de la vista y el del gustar, sino también porque es el cuerpo el principal sujeto tanto del retablo de la sacristía como de todos los rituales descritos en la memoria del padre Santos¹³⁰. De hecho, y como ya lo hemos señalado, la sagrada forma no es más que el cuerpo de Dios, el Corpus Christi, que un vez que es consumido llega a fundirse con el cuerpo del devoto. No deja de ser interesante en este sentido que, para lograr comprender cómo debemos comportarnos en presencia del cuerpo de Dios, encarnado perennemente en la sagrada forma de Gorkum, la retórica visual de la sacristía emplee precisamente otro cuerpo para revelarnos el misterio: el del monarca [Fig. 10]¹³¹. Es indudablemente Carlos II quien, con su ejemplo gestual y no con el discurso de la palabra, nos está diciendo cuál es la posición que debemos adoptar justo en el momento en el que se acciona la tramoya que va a descubrir la reliquia. Al arrodillarnos como hace el soberano, nos viene a decir el cuadro, no nos humillamos sin motivo sino que sencillamente reconocemos la posición de aquel que está por encima de nosotros.

• 132 Ortiz, Ver, oír, oler, gustar, tocar, p. 220.

47Curiosamente, y por efecto del dispositivo mecánico del retablo, el fiel que adopta esta postura justo antes de que desaparezca el rey tras el altar también acaba postrándose, aunque sea por unos segundos, delante de la majestad temporal. Un ejercicio que permite al devoto comprender cómo la organización jerárquica del cielo tiene simétricamente su correspondencia en el orden social de la tierra, incitándole de esta suerte no solo a respetarla sino incluso a defenderla. El recurso al cuerpo para comprender de manera total el sentido último de la sacristía tiene bastante lógica si convenimos de nuevo con el hermano Ortiz que «es el Tacto entre los sentidos, si no el más noble, el de más estendida jurisdicción»¹³².

• 133 Santos, Historia de la Santa Forma. Función católica (c.1690), p. 1034.
• 134 Según la biografía de Claudio Coello hecha por Palomino: «Y respecto de que el asunto del cuadro er (...)
• 135 Vega Loeches 2015, pp. 211 y ss. es la última y mejor síntesis sobre este asunto. El autor discute (...)
• 136 Veáse Álvarez-Ossorio Alvariño, 1996, p. 31 y 2009b, p. 139. Morán Turina, 2009, p. 231 discrepa de (...)
• 137 Tormo y Monzó 1942, p. 169, así como luego Benito Mediavilla en Santos, Historia de la Santa Forma (...)
• 138 El embajador veneciano Sebastiano Foscarini señalaba en 1689 que «in tanto numero di Consigli e di (...)

48Es precisamente la cúspide de ese orden social terreno el que, a través del cuerpo, se revela de manera sutil pero elocuente en el cuadro de Claudio Coello, pues el rey, lejos de encontrarse solo, aparece escoltado por su corte. El padre Santos cita, de entre los muchos grandes y caballeros que asistieron con el monarca a la primera ceremonia de traslado, la del 19 de octubre de 1684 que es la representada en el cuadro, solo cinco nombres: los «del duque de Medina Celi, su primer Ministro; del Duque de Pastrana, su Montero mayor; del Conde de Baños, su Caballerizo; del Marqués de Quintana, Gentilhombre; [y] del Marqués de la Puebla, Mayordomo»¹³³. No gratuitamente, son también cinco los rostros de laicos que podemos observar en el cuadro justo detrás del soberano [Fig. 10]¹³⁴. Aunque son muchos los historiadores que han intentado casar los nombres de Santos con los semblantes de Coello, en realidad todavía hoy resulta imposible dar una respuesta definitiva¹³⁵. Individualidades aparte, lo que sí parece claro es que la increíble cercanía y hasta asedio corporal ejercido por los servidores palatinos a la efigie del rey parece un trasunto más que evidente de la participación estrecha e íntima de la nobleza no solo en las ceremonias religiosas de la monarquía sino en el gobierno de su cuerpo político¹³⁶. Sin reina a su lado, lo que llama poderosamente la atención en un acto cortesano de tanta repercusión, los nobles, en su cercanía y tocando casi la majestad, parecen decirnos que sin su presencia la monarquía se encontraría desnortada, indefensa, mutilada¹³⁷. De hecho, y si atendemos a las observaciones que al principio de este capítulo leíamos de Pérez de Rúa, no deja de resultar chocante que el cuerpo del rey se encuentre más cercano al de sus cortesanos que al de la divinidad de la que, teóricamente, provenía su potestad. ¿No estaría Carlos II, dejándose avecinar la mano y haciéndose común a sus cortesanos, ocasionando el desprecio y ahuyentando el temor justo en quienes en mayor grado debían respetarlo?¹³⁸.

• 140 La bibliografía sobre Luca Giordano es inmensa, aunque resulta imprescindible Ferrari y Scavizzi, 2 (...)
• 141 Sobre las fuentes manuscritas e impresas para comprender este encargo, véase la compilación realiza (...)

49Es Antonio Palomino quien en 1725, con una sencilla pero enjundiosa sentencia, es capaz de explicar, sin mayores necesidades retóricas, por qué en 1692 Carlos II llamó a España al célebre artista napolitano Luca Giordano: pintor de síntesis antes que de análisis, nadie mejor que él para transmutar en imágenes eficientes aquellas complejas ideas y alegorías que debían reformar, a golpe de pincel, la vacilante majestad hispánica¹⁴⁰. Una capacidad de síntesis visual que se exhibe magistralmente en la primera gran comisión al fresco que Giordano hubo de afrontar en España: la bóveda de la escalera principal del monasterio de El Escorial [Fig. 11, círculo rojo, 12, letras FF, y 13]¹⁴¹.

• 142 Andrés, 1965. Santos, Descripcion del Real Monasterio de San Lorenzo de el Escorial, f. 67v indica (...)
• 143 Santos, Descripcion del Real Monasterio de San Lorenzo de el Escorial, f. 64r-67v.
• 144 De esta narración existen dos precedentes, uno manuscrito y otro impreso, fechados en 1695; véase V (...)

50Este proyecto fue realizado entre 1692 y 1693, tal y como sabemos gracias a la correspondencia entre el padre Alonso de Talavera, prior del monasterio, y Eugenio Marbán y Mallea, representante del rey¹⁴². De la enorme expectación y, finalmente, aplauso con que fue acogido este primer encargo da muestra la muy exhaustiva relación que acerca de la máquina compositiva del napolitano publicó en 1698 otro personaje bien ducho en idear aparatos retóricos con los que satisfacer las demandas de una monarquía en busca de identidad: el padre Santos¹⁴³. Suya es, de hecho, la fina y atenta lectura que se hace tanto de la idea principal de todo el conjunto como de cada uno de los detalles creados en tiempo récord por Giordano¹⁴⁴. Una relación que, como es comprensible, sigue siendo hoy como ayer la mejor fuente para descifrar la compleja aunque perfectamente comprensible iconografía de la gran escalera de El Escorial.

• 145 Ximénez, Descripcion del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, pp. 60-61.
• 146 Sobre Giordano y su trabajo en el Escorial, véanse Carr, 1982 y 1987; Campos y Fernández de Sevilla (...)

51Tanto el padre Santos, de una manera un tanto farragosa, como su continuador Andrés Ximénez, que reactualizó su célebre descripción sobre el monasterio en 1764, resumen perfectamente cuál era el tema principal de tan vasto encargo: «la principal idea de esta Pintura fue significar los altos motivos que el Gran Filipo [II] tuvo en la erección de esta Maravilla; y cómo el principalísimo fue que en esta Casa de Gerónimo no cesasen de día y noche las Divinas Alabanzas, y en continuos Sacrificios y Oraciones se presentasen ante el Acatamiento Divino los humildes votos, triunfos y victorias de este piísimo Fundador»¹⁴⁵. Apoyándose pues en el creador del espacio en el que se inserta la escalera, Carlos II pidió a Giordano que figurara el reconocimiento por parte de la majestad española de la superioridad de la Iglesia universal, a quien no solo se le debía rendir credo sino también triunfos y victorias. Un tema que es clara variación de aquel, materializado meses antes, en la sacristía del mismo monasterio. De nuevo altar y trono reunían fuerzas retóricas para beneficiarse visiblemente de una alianza que solo podría ofrecer grandes y sólidos beneficios sociales y políticos a ambos¹⁴⁶.

• 147 Santos, Descripción del Real Monasterio de San Lorenzo de el Escorial, f. 64r.
• 148 Sobre la arquitectura de la escalera, véase Wilkinson, 1975.
• 149 He tratado este tema dilatadamente en Vázquez Gestal, 2012. Véase en general Chastel, 1985.
• 150 Sobre la escalera del palacio real de Nápoles, véase Marías, 1997.

52Como es lógico, Giordano no desaprovechó los réditos performativos que una escalera como la de El Escorial, «una de las cosas más bien ejecutadas que hay en esta Fábrica»¹⁴⁷, podría proporcionarle al significado de su obra y por ello explotó con inteligencia y maestría lo que muchos habrían concebido como una dificultad: el movimiento del cuerpo de aquel que, subiendo y bajando, se transforma en elemento imprescindible de este espacio¹⁴⁸. Lugar de tránsito por excelencia, la cultura occidental ha sido siempre muy sensible al potencial metafórico de los peldaños¹⁴⁹. Giordano, que a buen seguro debía de conocer bien los del palacio real de Nápoles, célebres en su tiempo por su ambición y majestuosidad, no desperdició la oportunidad y compuso su fresco pensando muy detenidamente en cómo el espectador habría de descubrirlo¹⁵⁰.

• 151 Santos, Descripción breve del Monasterio de S. Lorenzo el Real del Escorial, f. 61v.

53Como todo aquel que haya podido transitar por la escalera principal de El Escorial sabe bien, el fresco de Giordano no es el primero con el que nos encontramos cuando embocamos los primeros peldaños, sino con uno de Pellegrino Tibaldi que, pintado a finales del siglo xvi en el arco central de la pared occidental de la parte inferior de la caja de la escalera, representa el encuentro de Jesús con las santas mujeres¹⁵¹. Esta pintura, gracias a la verticalidad manifiesta de sus tres personajes principales y al árbol situado a espaldas de Jesús, nos incita a seguir remontando la escalera hasta llevarnos al friso alojado en la parte superior de la caja, donde encontramos el primer fresco de Giordano.

• 152 Santos, Descripción del Real Monasterio de San Lorenzo de el Escorial, f. 66v.
• 153 Santos, Descripción del Real Monasterio de San Lorenzo de el Escorial, f. 67r.
• 154 Santos, Descripción del Real Monasterio de San Lorenzo de el Escorial, f. 64v.
• 155 Curiosamente, la Trinidad aparece también de manera velada pero evidente en el cuadro de Claudio Co (...)

54Este friso describe en tres de sus tramos —oeste, norte y sur— la batalla de San Quintín de 1554, origen histórico de la fundación del monasterio, así como la construcción del propio edificio —tramo oeste— con el mismo Felipe II dirigiendo las obras [Fig. 13]¹⁵². Giordano aprovecha con eficacia el lugar que ocupa en la escalera, la base sobre la que reposa, para mostrarnos visualmente los principios históricos que sustentan la narrativa simbólica del lugar en el que nos encontramos. Su marcado carácter horizontal funciona además como sencillo pedestal para guiarnos a la escena que, ya en la bóveda de la escalera, logramos ver en primer lugar justo encima del central luneto occidental: aquella en la que el mismo Carlos II señala a su madre y su esposa hacia dónde han de dirigir la vista [Fig. 13 y 14]¹⁵³. Enmarcados tanto por un cielo azul intenso como por una balaustrada que nos guía hacia ellos, y en la que el soberano destaca por el «brocado rico» que atrae la vista del espectador gracias a su fuerte color ámbar, Giordano los utiliza además para indicarnos con su postura que debemos imitarlos. Girando así 180º estaremos en disposición no solo de poder recorrer ahora el nuevo y segundo tramo de escalera que nos llevara hasta su cima, sino también de contemplar la escena principal de todo el fresco: la Trinidad, que en perfecta jerarquía ocupa el centro de la bóveda [Fig. 15]¹⁵⁴. Al igual que en el lienzo de Coello, es la majestad española la que de nuevo media entre el espectador y la divinidad para que podamos alcanzar a comprender, a través de su ejemplo, qué actitud debemos adoptar ante la presencia de la suprema majestad. El cuerpo regio empleado de nuevo como emblema elocuente de la dirección que hemos de tomar para recorrer el camino que nos guíe hacia el Altísimo¹⁵⁵.

• 156 Santos, Descripción del Real Monasterio de San Lorenzo de el Escorial, f. 64v-65v.

55Así, entre el pasado remoto de la fundación regia —los cuatro lados del friso— y el presente glorioso de la apoteosis sacra —el centro de la gran bóveda— se encuentra un monarca cuya principal función reside en invitarnos a adoptar, con todos nuestros sentidos, ese acatamiento divino que, como podemos corroborar en el fresco, han asumido ya no solo san Lorenzo, sino también el propio emperador Carlos V y el mismísimo Felipe II [Fig. 15]¹⁵⁶. Arrodillados y oferentes, los reyes de España, que llevan en sus manos aquellos triunfos y victorias que han de otorgársele a Dios con el gesto oportuno, nos muestran cómo la vida no es más que el paso, a través de la renuncia y el sacrificio, hacia un espacio más pleno, definitivo, último. El tránsito de la escalera como metáfora perfecta del tránsito que es la tierra.

• 157 Ximénez, Descripción del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, pp. 68-69. Todas las citas qu (...)

56Lógicamente, nuestras palabras no aciertan a describir ni remotamente lo que el cuerpo de cualquier persona experimenta cada vez que toma estas escaleras. No es un texto, y en este caso tampoco una imagen, los que mejor puedan expresar lo que los sentidos aciertan a comprender con un sencillo acto performativo. Curiosamente, es este un desafío del cual el editor de la guía del monasterio en 1764, Andrés Ximénez, fue ya plenamente consciente, pues en su capítulo dedicado a la escalera incluye al final una sección que, titulada «VI. Noticia de la lámina de la escalera», da cuenta de su fracaso¹⁵⁷. En efecto, Ximénez, que probablemente se devanó los sesos para intentar crear una imagen con la que mostrar la máquina total que es la escalera, explica las dificultades que encontró a la hora de abordar esta tarea y las razones que le llevaron a encargar las dos estampas que finalmente publica en su volumen con respecto a este espacio [Fig. 16]. Así, «el primer intento en la delineación de esta Lámina, fue formar el Dibujo, de modo que se viese esta hermosa Arquitectura, según las diversas proporciones y aspectos con que cada uno de sus miembros se presenta a la vista, mirada desde un punto determinado, que es en rigurosa Perspectiva». Para ello Ximénez, como explica, contrató a Lázaro Gómez, artista que dibujó todo lo referente a arquitectura. No obstante, «y aunque este método Escenográphico (que llaman los Facultativos) sea de mucha valentía, por el buen aire que resulta del Escorzo en los cuerpos rectilíneos, […] pareció conveniente no seguir este rumbo en el Diseño de la Escalera». Dos retos parecían irresolubles: «lo uno por ser imposible hallar un Punto de vista y de distancia que de un golpe representase toda la caja y cóncavo, que es donde tiene su mayor lucimiento y gentileza este hermoso Cuerpo; y lo otro, porque solo los Profesores podrían formar concepto de su estructura, que se representaría confusa mediante la varia interposición de sus numerosos miembros».

• 158 Ximénez, Descripcion del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, p. 60.
• 159 Palomino de Castro y Velasco, El museo pictorico, y escala óptica, p. 708.

58Las palabras de Ximénez no necesitan de mayores glosas. El hecho de que finalice la narración de su fracaso visual con el verbo latir, actividad que apela al motor que acciona nuestro cuerpo, me parece el mejor homenaje al triunfo de una performatividad que, expresiva y omnipresente, se revela como la sola herramienta capaz de hacernos comprender el mensaje último de una metáfora total: solo a través de los sentidos llegamos a adivinar la idea más sublime. Giordano, «venerado con razón, como Héroe de las bizarrías del Pincel»¹⁵⁸ y «padre de la Historia con el pincel, como Herodoto lo fue con la pluma»¹⁵⁹, logra así, con sutil y armónica dinámica, movilizar todos los recursos de nuestro cuerpo hasta alcanzar la cumbre del concetto más valioso. ¿Producto del solo genio de la pintura o de la alianza provechosa entre espacio, pensamiento e imagen?

• 161 Véanse sobre este concepto, Montanari, 2005; Delbeke, 2006 y Pierguidi, 2011.

59Cosas sensibles. Es de nuevo Pérez de Rúa quien en 1666 nos permite comprender cuál es el mejor método para provocar la reverencia: suspender y arrebatar los sentidos. Sus palabras, escritas en Roma, hacen eco inevitable a todas aquellas máquinas retóricas que, ricas y pomposas, se crearon en la urbe papal durante en el siglo xvii para satisfacer demandas religiosas y necesidades devocionales. De entre todas ellas destaca por su destreza la capilla Cornaro, creada entre 1647 y 1653 por la inteligencia de Bernini. Obra de arte total, bel composto sintético de todos los recursos materiales y sensibles al alcance de un creador, su ejemplo abrió una nueva perspectiva en el arte de encarnar conceptos¹⁶¹.

• 162 Sobre la influencia del bel composto berniniano en España, véase Rodríguez G. de Ceballos, 1998.
• 163 Sebastiano Foscarini nos informa de la conciencia representativa de Carlos II al decirnos sobre él (...)
• 164 Sobre la intervención del padre Santos no solo como ideólogo de la sacristía de El Escorial sino co (...)
• 165 Véanse Monedero Carrillo de Albornoz, 1970; Sierra Pérez, 1996, p. 157; Checa Cremades, 2004 y Vega (...)
• 166 Ceán Bermúdez, 1800b, p. 205.

60Las lecciones de Bernini llegaron a España precisamente en un momento de delicado equilibrio para la majestad¹⁶². Incapaz de perpetuar su propia supervivencia, el rey tuvo que suplir su falta de autoridad con el incremento de su aparato retórico¹⁶³. Por eso no es de extrañar que, echando mano de la experiencia de la Iglesia, Carlos II hiciera apelación a un religioso como el padre Santos para, a través de la alianza entre las dos instituciones, crear ingeniosas composiciones con las que compensar su falta de carisma¹⁶⁴. El padre Santos, que fue maestro de capilla y autor de varios autos sacramentales, amén de compositor y poeta, estaba, pues, más que preparado para materializar a través de los sentidos las necesidades representativas de su señor¹⁶⁵. Que se escogiera precisamente en primer lugar al luego malogrado Francisco Rizi para pintar en 1684 el cuadro que más tarde terminará Claudio Coello tiene bastante sentido si atendemos a las palabras, no exentas de purismo académico, que le dedica Ceán Bermúdez en 1800: «pero en lo que más ostentó su fecundidad fue en las escenas del teatro del Buen Retiro, cuya dirección se puso a su cuidado. Son incalculables los males que sufrió la arquitectura con sus trazas caprichosas y con sus ridículos adornos. El teatro del Buen Retiro, colocado en el centro de la corte, era un ejemplo demasiado autorizado que no podían dejar de imitar la moda, la adulación y la ignorancia»¹⁶⁶. Teatro en el que, tal y como hemos visto al inicio de estas páginas, los cortesanos aprendieron que la misma retórica con la que el monarca les estaba aleccionando podía ser empleada para mandarle recados a la reina.

• 167 Véase a este respecto Sancho Gaspar y Souto, 2009.
• 168 Ortiz, Ver, oir, oler, gustar, tocar, p. 19. La cita continúa con las siguientes palabras: «La sabi (...)

61Evidentemente, y como ya hemos insinuado con anterioridad, el altísimo grado de performatividad con el que se concibieron las tres obras que hemos analizado ha de ser leído en un contexto político de marcada inestabilidad y confrontación. La galopante inflación alegórica con la que Carlos II intentó mantener a flote su monarquía es inversamente proporcional a la deflación carismática por la que estaba pasando la majestas hispánica¹⁶⁷. Apelar a todos los sentidos del cuerpo para darle sentido a un organismo que no lograba reproducirse me parece una paradoja bien ilustrativa de la encrucijada en la que se encontró la dinastía española de los Austrias a finales del siglo xvii. Saber leer en el espejo de la historia para comprender cómo la performatividad fue utilizada de diferentes maneras e intensidades durante toda la Edad Moderna nos ayudará a no solo emplear los ojos para ver maravillas estéticas o prodigios estilísticos, sino también para mirar ideas y conceptos políticos, pues como bien dijo el hermano Ortiz en 1687 «ver y saber mirar, una cosa parecen, y son dos, y bien distintas»¹⁶⁸.