• 1 Para Los Hermanos de Vondel, véanse Kazemier, 1986; Konst, 1993, pp. 138-143; Korsten, 2009, pp. 90 (...)

1El 18 de abril de 1641 fue representada por primera vez en el nuevo teatro de Ámsterdam Gebroeders (Los Hermanos) de Joost van den Vondel. La obra tuvo en seguida un gran éxito y se representó por lo menos una vez al año durante décadas¹. Inspirada en el Libro Segundo de Samuel, empieza cuando el pueblo de Israel es víctima de la hambruna. Dios revela que se ha de hacer justicia. Años antes, Saúl, predecesor y suegro de David degolló a los gabaonitas. David debe vengarlos, pero se enfrenta a un conflicto moral: tiene que elegir entre su nueva familia y la justicia divina. Después de un largo periodo de dudas, finalmente David acepta la voluntad de Dios. Se entregan siete de los descendientes varones de Saúl a los gabaonitas, que los ahorcan. Las dudas de David, tema principal, incitan a Vondel a llamar su obra tragedia (treurspel). De esta forma indica que recurre a la forma teatral antigua que se fundamenta ella también en las dudas del protagonista.

• 2 Leerintveld, 1996 y Smits-Veldt, 1991.

2Se conservan apuntes redactados por Vondel en los que aparecen indicaciones escénicas para la primera serie de representaciones de los Hermanos². Vondel no era solo un dramaturgo, sino que se implicó mucho en la puesta a escena. Si esto no era un caso aislado en el siglo xvii, resulta una rareza haber conservado un testimonio. A más del texto de la pieza, los apuntes de Vondel nos aclaran la especificidad de su puesta a escena. Revelan además en qué medida la tragedia constituye un cambio en su obra y demuestran explícitamente que no quiso representar en el escenario la matanza de los descendientes de Saúl.

• 3 Bloemendal, 2010, pp. 40-42.
• 4 El prefacio de Los Hermanos va dedicado a Vosio. En él Vondel explica que comentó con aquel erudito (...)
• 5 Para un estudio más general de las primeras utilizaciones de De lo sublime, véase Van Eyck, Bussels (...)

4Relacionaremos nuestras conclusiones con las ideas poéticas que plasmó Gerardo Vosio (Gerardus Vossius) en la época en la que Vondel escribía y representaba su tragedia bíblica³. En aquellos años Vondel mantenía relaciones estrechas con el profesor de Ámsterdam⁴. Vosio es el autor de una de las primeras teorías modernas sobre el efecto de la representación teatral. Superó los discursos poéticos de Aristóteles y Horacio asociándolos a otros tratados antiguos, como De lo sublime, escrito seguramente en el siglo i por un autor anónimo, pero que se atribuye a Longino⁵. Esta combinación de textos llevó a Vosio a desterrar del escenario la representación del horror para sacar mayor partido de la imaginación de los espectadores, incitándoles a ingeniar poderosas y duraderas imágenes, o phantasiai.

• 6 «Hier beschreit men ‘s werelds zaecken, / Die den mensch aen ‘t harte raecken» (Vondel, Gebroeders, (...)

6En el prefacio de Los Hermanos Vondel aclara sus planteamientos acerca de la implicación emocional del público en la historia bíblica de los descendientes de Saúl, interesándose al mismo tiempo por la imaginación del artista y la del público. El dramaturgo cita la Eneida (I, 462): «Aquí se lloran cosas materiales que al hombre le llegan al alma»⁶. Evoca a Eneas contemplando un fresco en el que se representa una batalla de la Guerra de Troya. El héroe se emociona hasta llorar, a medida que la pintura le recuerda a sus compañeros desaparecidos. Con esta referencia a Virgilio, Vondel demuestra que una imagen visual puede desencadenar un proceso mediante el cual el espectador, gracias a su propia imaginación, se identifica plenamente con el sujeto representado.

• 7 «Hier wordt ik belust, om door Rubens, de glory der penseelen onzer eeuwe, een heerlijck en koningk (...)
• 8 La pintura de Rubens gozaba de gran fama en las Provincias Unidas y se debió esta fama precisamente (...)

8La descripción verbal del cuadro rubeniano que idea Vondel empieza así: «Ahora consiento en transcribir una escena gloriosa y real en una tragedia imitando a Rubens, triunfo de los lápices de nuestro siglo. Rubens empieza a dibujar, ordenar y pintar. Su espíritu vivo no para antes de acabar su obra»⁷. Vondel confiere al proceso mental —la imaginación— un papel determinante en la creación pictórica. Este proceso se visualiza progresivamente: primero con el dibujo y el esbozo, luego por el acto de pintar. Elogiando a Rubens, insistiendo en la creatividad mental, Vondel enlaza la pintura con la creación de su propia tragedia bíblica, gracias al uso de la expresión ut pictura poesis. Para alcanzar la máxima emoción entre los espectadores, él también tiene que manifestar un ‘espíritu vivo’. El prestigio internacional del maestro de Amberes redunda en beneficio suyo⁸. Gracias a la evocación verbal de un cuadro ficticio que atribuye a Rubens, Vondel puede presentarse como un artista que emplea, como el pintor, su espíritu creador para producir un gran efecto emocional en el público.

• 9 Karnes, 2011, en especial el capítulo 1.
• 10 «La imaginación tiene como condición la sensación, y ella es la condición del pensamiento»; en Aris (...)

9Si queremos contextualizar las reflexiones de Vondel sobre la imaginación del artista y del espectador, conviene ver cómo, desde finales del siglo xvi, los humanistas se han apropiado progresivamente del concepto longiniano de phantasia. Anteriormente se utilizaba mayoritariamente el concepto aristotélico de phantasia, que se emplea en la epistemología⁹. En el De Anima, explica Aristóteles cómo la phantasia —que en este contexto se traduciría por «la facultad de imaginar»— desempeña un papel trascendente en todos los mecanismos del pensamiento. Unas percepciones sensoriales inducen imágenes en la mente, imágenes que pueden valorarse según la capacidad de imaginar. Estas imágenes mentales se analizan, lo que lleva primero a la suposición y luego al conocimiento¹⁰.

• 11 La Institutio oratoria (6.2.29) de Quintiliano era también uno de los primeros ejemplos del ensanch (...)

10En el contexto aristotélico, «imaginación» no significaba «creatividad» pero Longino relacionó estos conceptos¹¹. No ligaba exclusivamente la phantasia a una etapa esencial del proceso que permite sacar, a partir de percepciones sensoriales, un conocimiento irrecusable: también consideraba la phantasia como un elemento fundamental en el proceso creador del autor y del orador. En este contexto, la phantasia designa, no la facultad que permite a los hombres reflexionar, sino la misma imagen mental. Más concretamente, se utiliza el término para designar la imagen directamente vinculada con la creatividad del demiurgo y la persuasión del público.

• 12 Longino, De lo sublime, p. 80.

11Longino trataba de una literatura y un discurso retórico que llevaban a los lectores y los oyentes al éxtasis (ekstasis), porque el texto o el discurso les incitaban a creer que eran testigos directos de acontecimientos irresistibles, efectivamente representados. Esta experiencia extática se llama lo sublime. Para que el público se implique en este estado arrebatador, autores y oradores deben primero representarse a sí mismos mentalmente los acontecimientos mediante la creación de phantasiai. Estas imágenes mentales los transforman en testigos de vista. Para ilustrar el éxtasis del autor, Longino cita el Orestes de Eurípides, en el que el personaje epónimo experimenta una visión demencial que le revela a su madre Clitemnestra y desencadenando la ira de las Furias contra él (vv. 255-257). Afirma Longino que Eurípides debío de ver a las Furias para escribir los versos de Orestes que exhortan a los lectores y espectadores a verlas ellos también. Escribe: «Aquí el Poeta [Eurípides] vio en persona a las Erinias, y las apariciones de las que fue testigo, también él hubiera forzado al auditorio a que las viera» (15.2)¹².

• 13 Refini, 2012.
• 14 Véase Meter, 1984.

13Apoyándose en Longino, los humanistas fueron formulando poco a poco adiciones al uso epistemológico de la phantasia. En su Discorso del furor poetico de 1587, el crítico literario Lorenzo Giacomini fue uno de los primeros en emplear la definición de phantasia sacada del De lo sublime¹³. A principios del siglo xvii, Daniel Heinsio (Heinsius), profesor en la universidad de Leiden, introdujo el uso de la phantasia según Longino más allá de los Alpes, en una serie de tratados poéticos¹⁴. El tratado de Longino estimuló también al compañero de Heinsio, Gerardo Vosio, hacia la idea de que la imaginación desbordante del dramaturgo constituye el punto de partida esencial de un drama efectista e impactante.

• 15 Vossius, De artis poeticae natura ac constitutione, 11.3, p. 1888: «mania sive ekstasis, qua fit ut (...)
• 16 La definición más conocida de la mania según Platón es la siguiente: «La tercera forma de posesión (...)

14En el De artis poeticae natura ac constitutione (1647), una introducción general a la poética, Vosio cita explícitamente el De lo sublime al afirmar que el dramaturgo debe colocarse en un estado extático completo para producir un drama penetrante. Es «el furor o el éxtasis mediante el cual un hombre es transportado fuera de sí, hasta olvidarse a sí mismo, se convierte en otro y presenta al público los pensamientos y las palabras de este otro ser humano»¹⁵. Gracias a su imaginación, el dramaturgo entra en un estado de éxtasis: poderosas imágenes mentales le transportan en la interioridad de los personajes a los que representa¹⁶. De esta forma les puede dar una presencia tan fuerte que el público se convence de que está enfrente de verdaderos hombres, no de representaciones.

• 17 Vossius, Poeticarum institutionum libri tres, 2.4.2, p. 366: «Neque inficior drama, utcunque solum (...)

15En su voluminoso Poeticae institutiones publicado con el De artis poeticae, Vosio explica cómo el estado extático en el que el autor crea su drama, puede ser transmitido al público. Siempre es posible leer una obra de teatro, pero Vosio afirma que ella alcanza una intensidad y fuerza emocional mayores cuando se la representa en el escenario: «No niego tampoco que el drama, por su sola escritura, represente acciones humanas, pero me mantengo en que lo hace de una forma solapada y superficial, mientras que la acción dramática lo hace de forma evidente e intensa, ya que la elocución eficaz y los gestos, ayudados por un disfraz adecuado, les proporcionan una mayor eficacia emocional»¹⁷.

• 18 Vossius, Poeticarum institutionum libri tres, 2.13.25, p. 512: «atrocia atque horrenda, velut coede (...)
• 19 Una referencia determinante para el desarrollo de la regla de verosimilitud sigue siendo Bray, 1927 (...)
• 20 Con este postulado Vosio reacciona también contra el texto influyente de Julio César Escalígero, Po (...)
• 21 Como escribe Vosio, la tensión en medio de la Medea de Séneca «sube tanto que ya no puede elevarse (...)

16A causa de esta «evidencia» e «intensidad» de la representación dramática, Vosio desaconseja la puesta a escena de la atrocidad y el horror. Escribe que «las [cosas] atroces y horribles como el asesinato, etc., si fueran vistas, encenderían demasiado los corazones [incluso simuladas]; no deben ser representadas en el escenario»¹⁸. Además, ya que estas atrocidades no pueden ser representadas de manera creíble, lo obvio es evitar hacerlo para no traicionar lo que décadas más tarde se definirá en Francia como verosimilitud19. Citando el Ars poetica de Horacio (vv. 182-188), Vosio añade que la puesta a escena de acciones brutales debe evitarse para adecuarse a la regla que en adelante se llamará «decoro». Se debe evitar la representación de la crueldad porque es considerada como indecorosa y bárbara. El erudito de Ámsterdam propone una tercera razón: las acciones crueles desvirtúan los efectos de la intriga. Para ilustrar este punto, cita la Medea de Séneca como un ejemplo, entre los autores latinos clásicos, de una construcción de intriga fracasada20. Según Vosio, el trastorno provocado en la mitad de la obra por la descripción de las muertes horribles de Creúsa y Creonte, obliga a Séneca a poner en escena el asesinato por Medea de los dos hijos21. Estas turbaciones pasajeras corrompen el proceso mediante el cual el público ha de captar en su totalidad el dolor moral del protagonista.

• 22 Vossius, Poeticarum institutionum libri tres, 2.13.20, p. 510: «Nam ut miles veteranus aut medicus (...)

19Según Vosio, para ser realmente purgados de las pasiones, los espectadores deben conservar el recuerdo de estas emociones intensas experimentadas durante el espectáculo. Por lo tanto, la catharsis según Vosio se define como un hábito. La purgación designa así la adquisición de métodos o procedimientos duraderos que permiten soportar las emociones fuertes. Para explicitar su pensamiento, Vosio compara al espectador con un veterano y un médico: «De la misma manera que un veterano o un médico consigue no conmoverse más de lo necesario al enfrentarse repetidas veces a los desdichados, de la misma manera reacciona la mente que, en la tragedia, presencia parecidos infortunios y aprende a ordenar sus emociones»²². La representación dramática que incita a los espectadores a entrar en éxtasis les enseña a dominar sus afectos. Los espectadores avezados no pierden los estribos cuando se ven confrontados con verdaderos dilemas morales. Se acuerdan de los que presenciaron simulados en el teatro, y son capaces entonces de tomar las decisiones en la realidad.

• 23 Vondel, Gebroeders, vv. 1483-1490.

• 24 Allen, 1994; Bussels, 2012, pp. 66-71; y Frede, 1999, pp. 295-351.

22Estas imágenes mentales ilusorias que constituyen el centro de atención en esta escena, coinciden estrechamente con la teoría antigua de la phantasia. Los estoicos Zenón de Citio y Esfero recurren al concepto aristotélico de la phantasia en sus discursos epistemológicos24. Puntualizan que solo un aporte sensorial inequívoco procedente de un objeto real puede llevar a un conocimiento irrefutable. Además, el espíritu humano tiene que confrontar las phantasiai entre sí para asegurarse de que no son engañosas. Si no se cumplen estrictamente estas condiciones, ninguna impresión mental, sea cual sea, puede proporcionar una idea fidedigna acerca de lo que nos rodea.

• 25 Los escritos de Diógenes Laercio sobre los estoicos ya estaban traducidos en 1433. Para un acercami (...)

23Las teorías epistemológicas estoicas tuvieron una gran influencia a principios de la Época Moderna en Europa, gracias a las Vidas, doctrinas y sentencias de los filósofos ilustres de Diógenes Laercio, entre otras fuentes clásicas de la Antigüedad latina²⁵. Estas teorías revelan también su efectividad en esta escena. Vondel muestra que la anciana, dominada por sus emociones no puede sino crearse imágenes mentales engañosas. Acaba por desmayarse. De esta forma Vondel avisa a los espectadores que, si las emociones alcanzan un grado demasiado intenso, las imágenes mentales pueden emanciparse de la realidad.

• 26 Se encuentra el monólogo en Vondel, De werken van Vondel: Volledige en geïllustreerde tekstuitgave, (...)

• 27 Vondel, Gebroeders, vv. 1502-1504 : «In eene zee van bloed ging daelen, / Van bloed, ’t welck uit h (...)

28Después de este cuadro vivo, Vondel retrotrae al público al pasado. Un coro de sacerdotes sale a escena y recuerda los tormentos infligidos por Saúl a los gabaonitas. Citando algunos extractos: los sacerdotes cantan que las víctimas yacían «en un mar de sangre que se derramaba de su pecho y maculaba el puro y blanco lino»; cantan que Saúl prosiguió la degollina hasta «chapotear en un mar de sangre»²⁷. Sigue inmediatamente después de esta imagen una impresionante enumeración de las víctimas:

• 28 Vondel, Gebroeders, vv. 1517-1521.

• 29 Bussels, 2012, capítulo 2, y Manieri, 1998.
• 30 Plett, 2012, p. 23.

29Con este canto de sacerdotes, Vondel incita al público a no experimentar ya ninguna simpatía por la viuda de Saúl. Ahora el dramaturgo evoca los crímenes del marido. Con estas descripciones conmovedoras Vondel procura que el espectador tome plena conciencia de las atrocidades cometidas por Saúl. Sigue fiel a la tradición de la Antigüedad recurriendo a la «evidencia» (enargeia o evidentia), para conseguir una especie de persuasión máxima²⁹. Se pensaba por lo general que este afamado efecto retórico conmovía mucho al público. Longino trata de él de manera explícita en el párrafo 15 y lo mismo hace Vosio en su manual de retórica y en su poética³⁰. Añade Vondel una dimensión más a este efecto ya que hace asumir el texto por un coro que lo canta. Como el cuadro vivo que lo precede, el coro no hace progresar la acción: de hecho, se trata de un procedimiento teatral frecuente que permite subrayar el aspecto moral de la intriga y suscitar emociones fuertes.

• 31 Dickin, 2009, y en especial el quinto y el último capítulo.

32Se expone este objetivo después del canto del coro, cuando unos mensajeros hacen al soberano una descripción conmovedora de la ejecución de los descendientes de Saúl. Su intervención corresponde a la relación del mensajero que se ve en numerosas tragedias griegas, lo cual permite evitar la puesta a escena explícita de una acción sangrienta³¹. Una vez más, la decisión de no representar directamente una acción atroz no busca disminuir el impacto emocional del espectáculo, sino hacer que el público se sienta más implicado en los sentimientos de David.

• 32 Vondel, Gebroeders, v. 1612: «Mijn geest bezwijckt. ick ben beladen met zijn smart».

33Mediante el diálogo, los espectadores se enteran de cómo se efectuó la ejecución y de la reacción de David. El rey manifiesta una empatía profunda. Primero se entera del comportamiento brutal de los gabaonitas, siente dolor por el infortunio de los descendientes de Saúl, y especialmente de Armoni. Declara: «Se desmorona mi espíritu; me aniquilan sus dolores»³². Sus emociones lo llevan a compartir la situación de uno de los reos.

• 33 Vondel, Gebroeders, v. 1588: «gepropt, een’ schouwburgh was gelijck».

35Llama la atención el que los mensajeros comparan los testigos de la ejecución con espectadores de un teatro. Cuentan como los presentes «se apretaban los unos con los otros como en un teatro»³³. Aquí, Vondel incita a los espectadores de Ámsterdam a que se pongan en el lugar del pueblo de Israel. De la misma manera que los testigos de la ejecución debieron considerar y, al final, aprobar la decisión del rey, del mismo modo el público de Ámsterdam debe valorar la situación trágica de David y finalmente apoyar su criterio. Una vez más, se vislumbra una convergencia con las prescripciones de Longino y Vosio.

• 34 Por ejemplo, en 1581, el célebre grabador Hendrik Golzius realiza un retrato de Guillermo de Orange (...)

36Al final del siglo xvi y durante el siglo xvii, entre los vecinos de Ámsterdam era familiar la llamada a la identificación con el pueblo de Israel y con uno de sus más famosos reyes³⁴. Con los éxitos acumulados en el comercio internacional, la política, las ciencias y las artes, el pueblo de Ámsterdam se había convencido de que era el pueblo elegido de Dios. Vondel utiliza este topos popular de manera original para acercar a su público a la Biblia.

• 35 También la relación tipológica entre el pueblo de Israel y Ámsterdam servía los intereses políticos (...)

37Quería Vondel que los vecinos de Ámsterdam entendieran el mensaje bíblico y se implicaran también emocionalmente con la Palabra de Dios³⁵. David encarna un ejemplo ideal; demuestra que incluso para uno de los personajes más encumbrado del Antiguo Testamento, resulta muy difícil y aún imposible entender en su totalidad la omnipotencia de Dios, pero al fin y al cabo cada uno debe aprender a superar las pruebas y a someterse con humildad a Su voluntad.

• 36 No solo el poder de la imaginación se estudiaba y se utilizaba en el ámbito dramático del Ámsterdam (...)

38El experimento de Vondel presenta pues una coincidencia asombrosa con la conceptualización de Vosio de la phantasia, la ekstasis y la catharsis. Mientras el profesor de Ámsterdam define la finalidad de la representación del drama como el nacimiento de un recuerdo duradero hecho de emociones extremas que les enseña a los espectadores a enfrentarlas en la realidad, el dramaturgo incita a este público a seguir los pasos de David en sus dudas acerca de la voluntad divina. Gracias al prefacio de Los Hermanos en el que Vondel evoca a Rubens y Eneas, —por lo tanto, gracias a la importancia de la imaginación en el proceso creador y el proceso de percepción—, podemos deducir que las relaciones entre la teoría de Vosio y la práctica de Vondel no son pura coincidencia. Lo mismo que Vosio, Vondel era consciente del poder de las imágenes mentales36.

• 37 La introducción más completa a esta tragedia sigue siendo Buitendijk, 1975.

40La tragedia de Vos tuvo mucho éxito, siendo la obra más interpretada de la Edad de Oro holandesa³⁷. Los elogios que se hicieron de ella relacionaban el éxito de la obra con la representación explícita de escenas violentas y en eso, Vos habría imitado a Séneca. Un colaborador estrecho de Vosio, Caspar Barlaeus acogió triunfalmente la obra declarando que Vos había superado a los dramaturgos antiguos, los creadores de Orestes, Medea y los hijos de Pélope, Atreo, Tiestes, porque Vos había conseguido dar a su obra el grado último de crueldad y atrocidad.

• 38 «Ik stae gelijk bedwelmt en overstolpt van geest. / De schouburg wort verzet». El elogio sale publi (...)

41Barlaeus concluyó que la representación de Aran y Tito lo había transportado en un éxtasis completo porque nunca la crueldad había sido representada con igual intensidad. Escribe: «Me he quedado estupefacto. Estoy conmocionado. La sala fue transpor-tada»³⁸. Barleaus describe a un respetable completamente exaltado, que se sintió en la época y en los lugares de la acción de Aran y Tito. No formula ningún juicio negativo acerca de la estupefacción simple, como hacía Vosio en su poética.

• 39 «Vondel heft het gehoort, en zeide, ’t is een man van wonderbaer verstandt» («Vondel lo oyó y decla (...)

42En una carta a un amigo, Barlaeus va más allá del elogio, declarando que vio más de siete veces la obra. Añade que Vondel asistió también. En la misma carta afirma Barlaeus que Vondel exclamó que Vos era un hombre de maravilloso ingenio³⁹. Este elogio nos invita a preguntarnos sobre la distancia que separa, en el Ámsterdam del siglo xvii, los efectos contradictorios de los que hemos tratado hasta ahora: por una parte, la confusión reprensible provocada por la representación de acciones crueles; y por otra, la implicación emocional total que permite la experiencia de lo sublime.

• 40 Meijer Drees, 1986, pp. 453-460.

43Jan Vos nos ofrece un notable punto de vista al respecto. Su prefacio de Tito y Aran es una respuesta al de Los Hermanos de Vondel⁴⁰. Vos glorifica a sus colegas y de paso coloca su primera obra en una relación estrecha con los dramas de Vondel, que entonces ya tenían mucho éxito. De la misma manera que Barlaeus colocaba a Vos entre los autores de la Antigüedad, Vos describe a Vondel como el poeta

• 41 Parece obvia la comparación con Sófocles. Vondel tradujo Electra de Sófocles en 1639 y adaptó la es (...)
• 42 Vos, Alle de gedichten van den poëet, f. A3v.

• 43 Vondel, Gebroeders, prefacio, núm. 17: «die, gelijck een zon, onder de verlichte koningen gebloncke (...)
• 44 Vos, Alle de gedichten van den poëet, f. A4v: «De zon blinkt nooit klaarder dan in de omhelzinge de (...)

44Subraya Vos que las tragedias de Vondel conmueven mucho al público, y lo notable es que lo consiguen recurriendo a medios radicalmente opuestos. En el prefacio de Los Hermanos, Vondel presenta a su principal protagonista, David, como un soberano «que brilló como un sol entre lucidos monarcas» y «cuyo recuerdo sigue iluminando toda la tierra, y aun los cielos»⁴³. En el prefacio de Tito y Aran, la descripción que hace Vos de Aran contrasta con la de Vondel porque el autor describe a su protagonista como el personaje opuesto a la perfección. Aran personifica a las tinieblas. Sin embargo, Vos reconoce a las dos piezas una misma legitimidad: «Nunca brilla mejor el sol sino cuando lo rodean las nubes: así, nunca resulta más perfecta la perfección sino cuando la acompaña lo deforme»⁴⁴.